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韩愈在儒学道统中独宗孟子, 以对抗佛学的心学, 从而开辟了儒学的汉学到宋学的转型之路; 文道合一的思想也与他对儒学的重铸具有密切联系。在诗文创作上虽以复古为口号, 但实质上是解构一切旧的文体范式, 以凌轹古人、创意造言为务。

哪怕是自觉应务实保守并忠于中国普通民众的知识分子，其法律观、正义观和道德观事实上也可能与受农业传统无形约束的普通民众的观念有重大分歧。如果中国的立法和司法实践不注意在两者之间保持足够张力，不努力理性地沟通两者，不注意妥协，而只是迷信自己认为普世的价值，两者的矛盾和冲突不无可能激化，直至导致灾难性后果。但一味的迁就民粹，也同样不利于中国的现代化，同样可能导致灾难性后果。

主持人：感谢马克！下一位演讲者是大卫·罗德维克教授，他是哈佛大学视觉与环境学教授，撰写了许多学术论文和多部著作，如《电影的虚拟生活》、《数字的解读》和《新媒体诞生后的哲学》等，所涉及的研究领域包括时间机器、差异的困难、心理学分析、性别差异和电影理论、批判现代主义的危机和当代意识形态。（全场鼓掌）　　没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的　　我很高兴能在马克的演讲之后做演讲，因为我们感兴趣的话题有很多的相似之处，尤其是我们都期待当代艺术能够帮助我们理解，并重构我们与数字技术有关的历史体验和感觉体验。因为我是从事电影研究的，所以我还是回到自己的老本行去研究电影在这一语境中存在的问题，并谈谈我在自己的几部作品中是如何解读一些历史问题的。　　我本来以为我有30分钟的演讲时间，所以现在我只能挑重要的部分讲了。今天我将通过电影媒介的各种例证（无论是否存在连续性），再一次探讨电影在21世纪被赋予了何种形象。　　我对电影的实际形象有过深入的思考，并在我的上一本书《Reading The Figures》（《阅读图像》）的第一章和最后一章中加以了阐述。在上世纪90年代，我又在考虑文化评论以及针对数码文化的学术和批评研究，是如何追求具有深远意义的模拟技术和数码技术的历史分离的（当然是由数码代替了模拟）。《Reading The Figures》中已经提出主要的观点是，作为时代的艺术，摄影、电影，甚至是模拟的影像，必须被纳入到Virtual（虚拟）的系谱中来。　　我在过去10年中从事的许多工作都是在研究Virtual（虚拟）的概念，并试图对其隐含或激发的复杂的中间关系的概念加以澄清。我是从以下几个方面来做的：　　首先是历史。从历史上讲，从大多数标准来看，模拟技术和数字技术间的关系存在一种持续性，这个论点我希望能够结合电影虚拟生活的特性更为深入地阐释。同时，我又断言在这一系谱中的确存在破裂。马克刚才讲到的也让我非常欣喜，他介绍了他是如何以微观感知的方式处理时间的转变，对此我很期待。　　第二，Virtual（虚拟）的含义远远超过了我们在一般语境下认为理所当然的意义。如果大家认真地读一读《Virtual Life of Film》（《电影的虚拟生活》）这本书，就会注意到我为Virtual（虚拟）提供了7种相互重叠相互关联的含义，事实上也代表了研究这一概念的不同方法，有时相互支持，有时相互矛盾。　　我要讲的第三点是，我如何去探索一种深远且复杂的张力。即一方面电影是非常独特的单一而深奥的现象学经验，另一方面，讲到电影在历史上的形象，从当代的角度来看，电影应该仅被作为源自19世纪的媒体考古学的一个分支，它包括计算技术的系谱学，以及扫描、电子记录和传输的系谱学。对于电影学者而言，这是一个谦逊的想法，因为电影的历史可以通过一种回溯的方式，被理解为是我们现在所处的更为宽泛、复杂的电子及计算技术环境史的一种脚注或引申。我用来解决这一历史问题的方法是始终牢记一点，即没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的。我的建议之一是将任何可以看到或谱写的历史作为不连续的序列。　　媒介是邂逅的发生地，它设定了逻辑和道德的范围及可能性　　可以这样说，在数字的宇宙中，并不存在电影、摄影、图像和声音，因为计算机只能识别出象征性的变化和算法的运行，而输出结果是完全不可知的。我们过去曾使用摄像的模型去思考一个图像，认为它是对于存在空间的一种有限的扩展。正如我在《Virtual Life of Film》中提到的，电子图像并不是单一的，因为电脑的屏幕是处在不断刷新重写过程中的。这又将我们带回到了当代电影研究中的一个核心理念，也就是“指示性”的问题。　　20世纪的电影制作人，尤其是印象派制作人，都非常注意以充满想象力的方式使用电影，特别是在表现一种主观的极端的精神状态时。与此同时，他们清楚地知道，在电影中，主观必定要通过客观才能体现。电影的力量在于其与客观事物以及日常生活有着千丝万缕的联系。尽管有着许多鲜明区别，这一时期的大多数电影人都认为电影能改变我们对世界的认识。即使是在前苏联蒙太奇学派的导演中，在这个时期也都是崇尚现实主义的，争论在于如何去展示现实主义应用于社会及艺术领域时的力量。当时最具争议的一个问题是，为何如此多的学者都对于指示性问题这样感兴趣，以至于从数字时代回到了所谓经典电影理论的时代。　　我想，我们面对新出现的本体论、数字艺术和数字沟通，还是存有疑惑的。我们尝试着通过理论来重新为自己找到方向。所有模拟的表现形式———摄影、电影、记录或声音都是具有历史的，它们是对过去存在事物、时间和空间的一种记录。每一张照片最初都是一份记录文件，随后才可能被赋予其他功能。因此，现在要问的问题不是电影何时会消失，而是为何我们刚刚才注意到这种体验就已经离我们而去了。　　那么，媒介的概念在这个语境中是否还有作用呢？这取决于人们如何定义并运用这一概念。18世纪末，乃至整个19世纪，美学哲学领域中新兴出现的，根据身份、重要相似性等标准，将艺术媒介孤立起来。但在数字创作中，其实并不存在这种媒介，其核心是运算。　　在Stanley Kevell对于媒介概念的研究中，我认为最原创而引人注目的是，他要求我们不要将媒介视作是一种物质或本体，而是视作一组开放的可以不断修改的可能性。艺术或哲学并不问什么是媒介，而是问媒介有何潜力，这种潜力是否能创造出价值。当然这些潜力可能会受到局限，但是从历史角度来看，这种局限性本身又是开放的，总是以一种无法预期的方式存在于创作或批评之前。这要求我们不断尝试改变，探究矛盾背后的真相，因为媒体或艺术类别是以未来为导向的，是在不断寻求变化的。　　我想这样来阐释媒介的问题：媒介是邂逅的发生地，它设定了逻辑和道德的范围及可能性。这可能是我在《Virtual Life of Film》中尚未完成的一项重要任务。为什么数字影像或媒介这么难以描述呢？在《Virtual Life of Film》中我始终坚持的一种措辞上的和概念上的姿态，就是不断回到时间这个问题上去，探索我们是如何通过共同创造出的媒体来生存并体验暂存性的。　　我们的存在性是由多个不连贯的过去所构成的，我们持续存在于每一个流逝的“现在”中，而每一个流逝的现在都是由过去的“现在”和未来的“现在”构成的。　　每一种艺术的媒介都是不断创新的，可以通过提供一种新的材料形成一种新的概念，引领我们走向新的艺术媒介　　要了解现今的屏幕文化，就有必要吸取重要的历史经验。电影史在很长一段时间里将所有的历史视作是电影，并因此饱受折磨。电视也一度被认为是另一种形式的电影。事实上，因为我们将电影视作是一个事物，我们对于开放的可变的电影媒介的理解也就受到了限制。如果大家接受我今天所述的观点，每一种艺术的媒介都是不断创新的，我们就可以通过提供一种新的材料从而形成一种新的概念，引领我们走向新的艺术媒介。　　媒介考古学告诉我们，屏幕上的影像有着多种且并不连贯的历史，也并不一定都会不可避免地将我们引领至剧院式电影的典型形象。换言之，我们对正在出现的“未来”的理解，可能会由于挥之不去的过去的某一影像而受到阻碍或无法看清未来。　　在今天演讲的最后，我想谈一谈我所感兴趣的一些艺术家，Jeff Wall、Victor Burgeon、Tony Ursula，但是我想举的最有意思的一个例子，是Ken Jacob的近期作品，即2006年创作的《资本主义和童工》。这个作品长达15分钟，我们没有时间完整地看，我想我们可以观看一分钟左右的时间，随后我会将视频静音并做一个总结。　　（全场观众观看影片）　　我希望我们能继续看下去，但是现在必须做一个总结了。我想Jacob的作品本身已经提出了一些可供大家讨论的观点，去思考我所提出的这一命名危机和对于影像的历史性意识。对于这样完全的数字作品，我们有何权利？又应采用怎样的标准才能将这样的一个作品称为移动的影像？它在移动特征和影像结构上与我们典型的影像或电影是如此不同。Jacob在作品中对模拟影像进行了重新的编程，展现了另一种思考历史以及可能的虚拟影像系谱的方式，并带来了两个后果：首先，是对美学和技术历史的补充；其次，试图以一种新的强烈带有质疑的暂存性来取代一种摄像视角。这是我在研究Jacob的作品时所提出的试验性的概念，即“质疑的暂存性”。这与电影是相关的，但又是不同的。《资本主义和童工》因而向我们展现出令人迷惑和不安的讽刺与悖论，这既是认知上的，又是具有历史性的。

在现代中国的历史上，就是得群众者得天下，这一点已被历史所反复验证。无论是晚清政府、北洋军阀还是国民党，即使曾经掌握过重要的政治、经济权力，但是因为他们不是为群众谋利益，无法得到群众的支持，最终都成为历史的过客。

田沁鑫的戏剧从1999年因执导《生死场》而崭露头角并声誉日隆之日算起，已经历了十余年的时间。这十余年正是中国戏剧的“文化体制”急速改革的时期。田沁鑫的创作环境、创作题材、创作组织形式都发生了巨大的变化。

我的著作并非拒绝承认自由主义的价值。《自由主义的反历史》采用的方法论是：研究对象不是抽象的自由思想，而是自由主义，即具体的自由运动 和自由社会。

新中国成立以后，为了迅速实现工业化，摆脱经济落后的局面，中国政府领导人选择了重工业优先发展战略。虽然从理论上讲，企业国有化并非是推行重工业优先发展战略的唯一选择，但它却因具有政府能最大限度地控制和配置经济剩余，进而最大限度地实现政府的战略意图，以及易于操作、政治风险小和监督成本低等一系列优点而成为内生性的制度安排。

从叩开中国大门的鸦片战争开始，列强的每一次侵华战争都要导致一至数件血写的条约，并由此开启了中国历史上的不平等条约时代。

我要追问的是，天下观中难道真的没有值得我们重视、反思的遗产吗？

我国存在着大量感染状况不一致的配偶，从公开数据中无法获知这些配偶的数量，但这些配偶是艾滋病感染的高风险人群。由于我国已报告的感染者数量只是冰山一角，尚未发现的艾滋病感染者的配偶面临着更大的感染风险。在婚有配偶、有固定性伴侣的艾滋病高危人群——包括既往采供血者、血液用品使用者、性工作者、性消费者、静脉吸毒者、男男性行为者，都有可能感染艾滋病，并通过无保护的性行为，将艾滋病传给其配偶。

文革与五四。评王尧的《“文革”对“五四”及“现代文艺”的叙述与阐释》（载《当代作家评论》2002年第1期).

中国三十年来的法制变革，是在错综时空条件下，一种基于世俗理性主义的政治选择，演绎的是一部中国法的世俗化理性主义运动，一种关于中国法制、政制和政治正当性的文化建设，旨在藉由法权安排的抽象一体性重整社会，救济政治合法性，回归常态政治。

方成　著名漫画家。原名孙顺潮，广东中山人，1918年生。1942年武汉大学化学系毕业，从1946开始在上海从事漫画工作，后在香港参加“人间画会”从事漫画工作。出版连环漫画《康伯》。解放后任北京《新民报》美术编辑。1951起任《人民日报》美术编辑。1986年被聘任国际漫画杂志《WITTYWORLD》编辑，曾任中国社会科学院研究生院新闻系硕士生导师、中国新闻漫画研究会名誉会长。绘著各种漫画、杂文集30余部，主编有《当代中国漫画选》和《世界幽默笑话精品》等。

五四精神激荡风云之际，正是中国本土电影躁动蜂拥之时。鲁迅在上海生活的十年（1927-1936），恰逢中国电影发展的关键时期。鲁迅作为当时中国文艺界的泰斗，对电影的态度如何？鲁迅跟电影有著怎样的关系？对当时放映的国外电影持何种立场？对中国本土电影有甚么期许？

把 庄子哲学拿来与西方后现代艺术作比较，似乎有点不伦不类：一是哲学，一是艺术，两种不同的专业，如何相比？

在地化知识需要把社会从市场的逻辑中解放出来；需要重塑人的尊严，使人回归为人，而不是商品。在地化知识具有对自然敬畏的心，在它的心里，自然是神圣的，不管是山川、河流、土地，还是各种能源，人类都应该善待之。

查尔斯·泰勒（Charles Taylor）《世俗时代》（A Secular Age）（哈佛大学出版社2007年9月出版）。

世界正处于巨大变革之中。当剧变发生时，人们以为是冲突，其实这需要国家间做出相应的调整。美国和中国可能存在一些冲突，但不能基于冲突意识来制定政策。40年后，当我们回顾往昔，会为今天没有基于冲突理念做出的共同努力而感到骄傲。

《中国产业外资控制报告》发布以后，引起了更多对外资收购的关注和忧虑，这篇文章在《报告》发表数月后出炉，并不提供数据和资料，只是为外资收购辩护。题目有点艰涩，看完文章才明白：作者不仅认为外资收购中出现的问题应该由中国企业自己反省，中国目前给外资的优惠并不为过，认为国有企业才是垄断者，而且提出“中华民族”有“征服征服者”的“文化能力”来为继续坚持外资收购路线辩护。作者显然预期外资将“入主中原”，但是他毫不担心，他认为既然在历史上中华民族能够用灿烂文化 “反征服征服者”，那么外资企业也迟早会被征服、整合成为中国企业和财富的一部分。这个逻辑当然不正确，也不符合二十世纪的历史，更不符合经济史。作者是一个世界历史和现代历史的硕士生，提出这样的观点，缺乏学者应有的专业精神，后来学子应当以之为鉴。――人文与社会::Humanities.cn编辑小组

就地域上讲，江南无疑是近世以来中国经济最为繁荣的地区。但是，关于江南一词的定义及其运用，自古及今，就从未统一过。