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国民党从1927年建立南京政权到1949年败退大陆，颁布了一系列土地政策和法规，并在部分地区实行了土地改革，但并未取得实质性的成效。对此，美国学者倾向责备国民党没有诚意推行和支持实质性的乡村改革。台湾官方则将土地改革不成功的原因归结为日本侵略的干扰。如果看看同一时期，同一历史背景下，共产党在其控制的区域成功地实行的土地改革，上述观点显然有推搪塞责之嫌。还有部分学者得出改良主义行不通的结论。相对于共产党以激进的方式取得成功的作法，似乎有一定道理。但再看一看国民党退避台湾后，实行三七五减租、公地放领、限田及征收私有土地给现耕农承领为主要内容的土地改革，手段并非激进却取得了成功，似乎说服力也不强。而多数学者认为南京政府是大地主大资产阶级利益的代表，为维护自身利益而未实行彻底的土地改革，倒是触及到了问题的实质。但笔者认为这只是问题的一个方面，南京政府在土地问题上的不成功，更缺少的是认真执行土地改革政策的基层政权力量。　　1927年南京国民政府建立后，即开始着手制定各项土地法规，准备进行土地改革。仅1927-1937年10年中南京政府颁布的“地政法规及各省地政单行章则不下240种”（注：朱子爽：《中国国民党土地政策》，国民图书出版社1943年版。）。其中较重要的有1930年6月公布的《土地法》等。应该说国民党颁布的有关土地问题的法令法规大体体现了孙中山“平均地权”、“耕者有其田”的思想原则，只要坚持不懈地贯彻执行，中国的土地问题未必不能得到解决。然而直到1949年国民党败退大陆，“平均地权”主张非但没能实现，土地问题反而比任何时期都严重。　　对于土地改革未能收效的原因，蒋介石1952年4月在台湾阳明山庄做关于《土地国有要义》的讲演中是这样认为的：“所可惜的是我们有完善的主义、政策、计划和方案，却缺乏具体精密的方法，和笃实践履的行动。……过去我们的失败，就失败在虽有计划，而没有行动，虽有行动，而缺少方法，即使有了行动，而又是与现实不合的。……没有方法，亦就不能获致效果”（注：中共中央党校党史教研室编：《三民主义历史文献选编》，第435页，中共中央党校科研办公室1987年印行。）。而曾参与国民党土地改革的肖铮的看法则更接近本质。他认为：“问题的焦点在于决心不够，只要我们有推行土地政策的决心，法不完全，可以修正，人力不够，可以培育罗致，经费不足，可以筹拨。所以，这些问题都不足以影响土地政策的推行。唯有决心不够，确实可以影响一切”（注：《地政通讯》第23期。）。其他类似的看法也认为：“自国都之所在南京而至各大省会特别市，对平均地权之实行，始终犹豫无决心”，以致“各省市严格执行者，殊不多见。”（注：郭汉民：《管教养卫与平均地权》，《中国土地政策》第38页。）至于为什么决心不够，肖铮认为，国民党执政后，“居于高级领导阶层的部分同志失去革命精神”，他们“在首都及其他大城市，已买进大批土地建筑大厦，甚至经营房地产生意，因之更牵涉到本身利害关系。”（注：肖铮：《土地改革五十年》，第72页，台湾中国地政研究所1980年版。）　　其实，土地改革不仅仅牵涉到国民党内高级领导人的利益，还牵涉到从中央到基层很多人特别是把持乡村政权的地主豪绅的利益，因而受到他们激烈抵制。早在30年代进步的经济学家就指出：“租佃制度是否能够彻底改革，主要关键到还不在改革办法是否周密，而在乡村政权究竟在谁的手里，如果地主豪绅掌握乡村政权，那末任何周密办法都是无法推行。”（注：益圃：《中国地政学会怎样改革租佃制度》，薛暮桥、冯和法编：《〈中国农村〉论文选》（上），第342页，人民出版社1983年版。）中国是个半封建的社会，政治机构愈到下层，便愈带着浓厚的封建色彩。1927年大革命失败后，农村中豪绅地主阶级政治势力得到恢复与加强。旧式的乡董、图董等土劣，摇身一变，当上了“新式”的区长、乡长、镇长。乡村政权几乎被顽固的封建势力所操纵。“农村行政，为地主的广大势力所渗透，税收、警务、司法、教育，统统建立在地主权力之上”（注：《陈翰笙文集》第61页，复旦大学出版社1985年版。）。在北方，“一般来说，无论是新式或旧式区长，常为当地大小地主所包办。”农村复兴委员会1933年对陕西、河南两省66人区长的调查表明，拥有百亩以上土地的地主占70%左右。在南方，家村基层政权也多为中小地主直接掌握。同据农村复兴委员会调查，江苏无锡6个区的乡镇长中，地主占89.9%，富农占6.7%，中农占3.1%（注：李珩：《中国农村政治结构的研究》，《中国农村》第1卷第10期，1935年7月。）。另据陈翰笙等人1930年对无锡104个村长的调查，地主占91.3%，富农占7.7%，商人占1%（注：《陈翰笙文集》第62页，复旦大学出版社1985年版。）。同年，江苏省民政厅对该省374个占有千亩以上土地的大地主主要职业的统计表明，各级军政官吏占44.39%，高利贷者占34.49%，商人占17.91%，经营实业者占3.21%（注：肖铮：《民国二十年代中国大陆土地问题资料》第46155页，台北成文出版社、美国中文资料中心1966年联合出版。），正是由于这些兼任军政官吏、高利贷者、商人等新式豪绅地主盘距在乡村政权中，国民政府在日趋严重的农村土地问题上所择取的许多改革措施不是收效甚微，便是归于失败。“中央政府所制定的改良政策，往往传到省政府时打了一个折扣，传到县政府时再打一个折扣，落到区乡长的手里的时候，便已所余无几。譬如‘减轻田赋，废除苛杂’，中央虽然三令五申，但到县政府和区乡长的手里的时候，就会把一部分田赋变成税捐，把一部分的税捐变为摊派，换汤不换药地敷衍过去。”（注?益圃：《新土地政策的实施问题》，《中国农村》第3卷第7期，1937年7月。）又如“二五减租”，在江苏，经办减租的各县县长“为结好于彼等起见，故决不愿厉行此项法令，是以毫无成绩可言”（注：马寅初：《中国经济改造》（下），第678页，商务印书馆1935年版。）。在湖北，1927年9月30日省政府发布的文件说：省政府关于减租的文告“业布已经月余，其切实执行者固多，而借故迁延，意存观望者，亦复所在多有，甚至将所颁布布告，匿不张贴，藐视法令，违反党纲，显系土豪劣绅，把持操纵，流氓地痞，顽抗阻挠”（注：《中华民国史事纪要》，第609-610页。）。浙江最早实行“二五减租”，但开始后不久，就受到了地主势力的破坏和阻挠。他们或诬指减租农民为共产党报警逮捕，或借口收回自种以撤佃相威胁，或贿使地痞流氓及暴徒以武力抗拒减租。天台、遂安、武义等县都发生了县党部指导员因推进减租而被殴打或杀害事件。地主们纠集在一起联名向省政府及南京政府要求废止减租，收回成命的函电，更是屡见不鲜。1928年，省政府为修杭江铁路，准备预征田赋，有势力的地主即乘机向省政府主席张静江游说：如不取消“二五减租”，“明年（1929年）起将不缴田赋”（注：肖铮：《中华地政史》，第273页。）。在地主阶级的压力下，张乃于1929年4月，在省政府会议上提出：“‘二五减租’办法自实行以来，纠纷迭起，佃业双方均受其害，洵属有弊无利，拟民国十八年份起取消‘二五减租’。”（注：肖铮：《民国二十年代中国大陆土地问题资料》第33980页，台北成文出版社、美国中文资料中心1966年联合出版。）省政府遂通过了自本年起暂行取消减租的决议。后虽由中央派员协调，“二五减租”名义上仍旧存在，但已“名存实亡”。地主勾结警吏，压迫佃农，无端撤佃、追租、补租等事件频繁发生。许多县政府和区乡长阳奉阴违，甚至“伪造省府训令”，宣称“实行二五减租即以共匪论罪”（注：益圃：《新土地政策的实施问题》。）。这说明地方政府尤其是乡村组织中充满着豪绅封建势力，很难指望它来忠实执行反封建的改良政策。再如土地整理，首先要求册籍明了，但直至抗战爆发，国民政府在各省的清丈土地、编造图册的工作也未完成。而经办土地陈报的乡镇长大都是当地的地主豪绅。大小地主们利用册籍的混乱和在乡村中的特权，将田亩以少报多，以熟报荒，逃避或减少负担。地籍不明，册书散乱对他们来说有百利而无一弊。政府当局明知他们作恶多端，但大多数领导人与乡村中土地占有者“利?一致，思想感情相通”（注：（美）杨格著，陈泽宪等译：《1927年至1937年中国财政经济情况》，第337页，中国社会科学出版社1981年5月版。），又因税源所系，常与他们互相利用，互相掩饰。在江苏，地主豪绅贿赂地政官员隐瞒田产之案屡有发生。有的县居然出现查报后的田亩较查前反为短少的情况（注：肖铮：《民国二十年代中国大陆土地问题资料》，第14392页。）。由这些人来担任整理土地的责任，是不可能指望有所成就的。江苏的土地陈报“虽有四年之久而开办区域与登记，成绩实无甚大进步”（注：《地政月刊》第1卷第2期。）。浙江推行土地陈报工作一年余，动员专职人员12万余，农民负担每亩0.12元陈报费，耗资30余万元，最后仅完成全省耕地面积的17%（注：石西民：《我国田赋的积弊与整理》，薛暮桥、冯和法编：《〈中国农村〉论文选》（上），第386页。）。直到1948年，肖铮终于认识到：“我们20年来的政治基础是建筑在地主身上的”（注：《土地改革》第1卷第1期，1948年4月。）。　　正因为豪绅地主势力充当着南京政权对乡村统治的基础，南京政府只能是旧有土地制度的维护者。它不可能打倒自己赖以生存的基础——地主阶级。它所制定的政策法规也以不违背大土地所有者的利益为宗旨。这一点《土地法》中已明白无误地表达出来。该法虽规定“中华民国领域内之土地，属于中华民国国民全体”，但同时又规定“其经人民依法取得所有权者，为私有土地”（注：《东方杂志》第27卷第13号，1930年7月。）。蒋介石说得更明白：“如果我们从地主手里拿走土地，赶走共产党岂不多此一举？”（注：章有义：《中国近代农业史资料》第3辑，第345-346页，三联书店1957年版。）蒋介石还一再向地主表明土地改革不会损害他们的利益。1941年6月，蒋介石在第三次全国财政会议上安慰地主说：“我们民生主义的土地政策，不是和共产党一样，要来没收土地，也不是现在就要地主的地盘，尽归公家所有；而只是由地主自行报价，政府只依照法规定税率，照价纳税而已，……而土地仍归原主所有，至土地定价以后将来的收益，才归于社会国家所公有。如此就是对于地主固有的权利与现在已得的利益，并无丝毫损失，而且藉此可以获得永久的保障”（注：张其昀：《先总统蒋公全集》第2册，第1522-1523页，台湾中华文化大学1984年版。）。　　国民党一方面竭力维护地主阶级利益，另一方面不能也不敢公开放弃“平地地权”、“耕者有其田”的政策。再者，大革命失败后，由于长期军阀混战以及严重的自然灾害和世界经济危机的袭击，中国农村经济走上急速破产的道路，1932年以后几乎到了崩溃的边缘，直接影响到国民政府的财政收入。不仅如此，农村中有田无粮、无田有粮、田多粮少、田少粮多这种税负畸形状况加剧，农村问题的核心——土地所有与土地使用间的矛盾日趋尖锐，国统区农民自发斗争不断发生，共产党领导的苏区土地革命也日益发展和状大。这一切对国民党的统治构成了严重的威胁。土地问题已不仅仅是经济问题，更成为社会问题和政治问题。面对如此严峻的现实，国民党不得不对农村土地问题采取一定改革措施。可见国民党在土地问题上具有明显的矛盾性和被动性。这种矛盾性和被动性体现在国民政府对所制颁的土地法令条例往往是“议而不决”、“决而不行”，采取延宕办法“推”、“拖”了之。例如，《土地法》1930年6月就已公布，但国民政府并不打算很快实施。该法第5条规定：“本法之施行法另定之”。第6条规定：“本法各编之施行日期及区域，分别以命令定之”（注：《东方杂志》第27卷第13号，1930年7月1日。）。1935年5月国民政府才公布《土地法施行法》，此时距《土地法》颁布已有5年之久，且第2条规定：“本法之施行日期及区域与土地法同”（注：沈云龙：《近代中国史料丛刊续辑》第581辑，第52期，第32页。）。直到1936年2月，国民政府才公布《各省市地政施行程序大纲》，明令《土地法》、《土地法施行法》与此法于1936年3月1日同时施行（注：吴文晖：《中国土地问题及其对策》，第276页，商务印书馆1943年版。）。由于《土地法》本身存在许多弊病和漏洞需要修改，1937年5月，国民党中央政治委员会通过了《修正土地法原则》。修正的《土地法》草案亦经立法院经济委员会起草完稿。但不久抗日战争爆发，该方案一搁又是数年，迟迟不予公布，更不用说实行了。再如，1941年12月15日召开的国民党五届九中全会通过了《土地政策战时实施纲要》，行政院为此还设立了地政署以贯彻实行。但政府对此采取拖延战术，逐渐使问题由延缓而趋于冷漠。加上财政当局消极反对。“故卒使此案仍为本党之又一‘决而不行’之案例”（注：肖铮：《土地改革五十年》，第221页。）。1948年，肖铮等人向立法院提出了一个体现“耕者有其田”精神的《农地改革法案》，但讨论了半年之久也没通过，最后与其他二个提案“?付审查”，不了了之。类似上述“议而不决”、“决而不行”之事例不胜枚举。中国食货会的曾资生曾指出：“中国土地问题迄今不能获得合理解决，原因固多，但尤可注意的是政府的本质问题。……因之，一个进步的革命政策拿出来，转了两个弯便没有了”（注：《中央周刊》第10卷第13期，1948年3月。）。　　国民党在土地问题上的不成功，不仅对当时国民政府经济上产生了深刻的影响，更导致了这个政权以后被倾覆的后果。大革命失败后，中国共产党建立了农村根据地，并在各革命根据地开展了以消灭封建地主土地所有制为主要内容的土地革命运动。国民党则抛弃了大革命时期“打倒土豪劣绅”的口号，转而依靠地主劣绅建立保甲制度，控制乡村政权，稳定乡村局势，因此，不得不向阻碍、抗拒土地改革的地主豪绅让步。抗战时期，国民党虽在湖北等地继续实行减租减息，但“在战时，政府要征粮，要筹财税，不免仍多依赖地主合作，故各县政府士绅均不能真正赞助二五减租的推行”（注：肖铮：《土地改革五十年》，第231页。）。抗战胜利后，由于国民党忙于“劫收”和准备内战，更无心搞什么土地改革了。国民党一而再、再而三地失去了解决土地问题的良机，以致土地问题积重难返到不可救药的地步。肖铮后来回忆道：“自从民国廿一年起，我们发动的各种土地改革步骤，统多遭到了反对者以‘应慎重’、‘再研究’等延宕战略，使土地改革的一切政策都遭到了搁置；以致有大陆整个沦亡的后果”（注：肖铮：《土地改革五十年》，第73页。）。而共产党则根据不同时期政治形势的变化，适时地提出相应的土地改革政策并彻底贯彻，以致有了中国革命的胜利。国共“两党的争论，就其社会性质来说，实质上是在农村关系的问题上。”（注：《毛泽东选集》合订本，第978页。）因此，对农村土地问题采取什么亩圆撸唤鼍哂芯靡庖澹凶胖匾恼我庖搴蜕缁嵋庖濉?936年毛泽东在延安回答美国记者埃德加·斯诺有关革命、农民和土地问题的提问时说：“谁赢得了农民，谁就会赢得中国，谁能解决土地问题，谁就会赢得农民”（注：《斯诺眼中的中国》，第47页，中国学术出版社1982年版。）。精辟地概括出土地问题在中国革命中的位置。

继美国劳工委员会09年2月的调查报告发布后，美国科技业行业组织“电子产业公民联盟(EICC)”相继宣布，准备对“血汗工厂”——为惠普、戴尔等五大巨头生产键盘和打印机外壳的东莞美泰塑胶电子制品厂——的工作环境展开调查。对EICC发布的消息，惠普、戴尔等五大巨头昨日均努力撇清与“血汗工厂”的干系，并表示将对此事展开调查。

高行健于2008年5月23日在港中大逸夫书院大讲堂演讲，为"高行健艺术节"揭开序幕。

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西方浪漫主义进入中国，首先是概念的输入，正如文学界对西方浪漫主义的译介是从对西方文学史的简述开始一样，美术界在翻译和编写西方美术史的过程中开始从概念、思潮和美学、理论的整体重新阐述西方浪漫主义的伟大传统，最早讲解西洋美术史的是李叔同。(吴梦非语)1911年吕澂的《西洋美术史》介绍了浪漫主义的代表画家，[1]l928年鲁迅译《近代美术史潮论》较详细地介绍了西方浪漫主义。l929年的第一次全国美展开始将西方浪漫主义运用到美术批评中。从美术史和美术批评的角度对西方浪漫主义的早期研究都只是概论性的介绍和主观的判断。浪漫主义进入中国  英文(Romanticism)从19世纪末20世纪初传入我国时，最初有两种泽法。一种是梁启超和王国维从日语中转译为"理想派"，与"写实"相对应。又有人翻译为"理想主义"。这些基本上是采用了意译法。另一种是鲁迅于l907年在《摩罗诗力说》一文中，采用梵文之意，音译为"摩罗派"或"罗曼派"。又有人译作"罗曼主义"。这基本上是采用了音译法。当时，两种译法难分高下，故并行于文坛上。直到l930年，才译定为"浪漫主义"。[2]    1902年梁启超在《论小说与群治之关系》中提出了理想派与写实派的概念，梁启超被认为是我国最早提出浪漫主义的概念的。[3]钱中文在《现实主义与浪漫主义问题》一文中指出：我国20世纪文学中使用的"现实主义"与"浪漫主义"概念，自外国引进。30年代前，"现实主义"一般称作"写实派"、"写实主义"，而"浪漫主义"则有"理想派"之称。l904年王国维在《红楼梦评论》中以德国浪漫派哲学和美学的观点来研究中国古******。王国维对德国浪漫诗学的引进，标志着中国近代浪漫主义的产生。[4]王国维的《人间词话》于1908年在《国粹学报》上公开发表。王国维提出造境与写境：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。"造境"是作者极逞"创意之才"，充分发挥想象力，"以奴仆命风月"。这正是西方浪漫主义文艺思想的基础特征之一。l919年在蔡元培、鲁迅等主持的教育部的学术讲演会上，国立北京艺专校长郑锦曾以"西洋绘画的派别"为题，根据日本书刊的材料，略述西洋绘画的古典派、浪漫派、印象派、立体派、未来派等，这大概是中国美术界最早对于西方现代诸画派比较系统的了解。[5]1920年以后的文艺界大多用浪漫主义译介Romanticism这个词。l923年出版的《新文化辞书》对浪漫主义做了比较详细的解释，包括l8世纪末到19世纪初哲学上的浪漫主义，英国的浪漫主义运动，法国的浪漫主义运动，道德及实际生活上的浪漫主义及新浪漫主义。l946年，郭沫若在《鲁迅与王国维》一文中指出："不可忽视地，两位都曾经历了一段浪漫主义时期，王国维喜欢德国浪漫派的哲学和文艺，鲁迅也喜欢尼采。尼采根本就是一位浪漫派。"新美术运动中关于浪漫主义的话语分析  在新美术运动发起之前，思想界、文化界的精英人物提出"美术革命"的口号，[6]这完全是新文化运动打破旧思想，建立新文化，要求自由和独立精神的体现，新文学运动在左翼文化运动兴起前就完成了由"唯美"、"为艺术而艺术"、"艺术为人生"、"艺术为社会"、而"艺术为革命"、"艺术为无产阶级"的转变。"写实主义是新美术运动的第一个口号"。[7]这时期的西方浪漫主义是以外在的美术形态影响中国现代美术的发展。在思想文化领域里，浪漫主义在精神上的反叛性与现实主义的批判性是有着内在的统一的，中国现代美术中哪种形式的占主流并不是时代精神的体现。    新美术运动中，关于西方浪漫主义的概念、理论的介绍与研究往往表现在新美术工作者表达自己艺术主张的沦点或具体的绘画评论中。新美术运动的大部分艺术家和理论家都有深厚的传统文化的基础，因此他们在表达自己的艺术观点时都或多或少地以传统画论和传统文论为基点。在这时期的美术史中，对西方浪漫主义美术史的译介和写作也反映出作者对西方浪漫主义这个术语的不同理解。在林林总总的言说和观点中大有五四延续而来的激情，无论是西方浪漫主义的美学，还是西方浪漫主义审美意识的特征、功能以及西方浪漫主义的美术形态都因为这种激情而熔进中国文人自己的文化精神。不同于新文化运动中的文学运动那么鲜明地提出各个阶段的口号，新美术运动将这些口号分解任对西方浪漫主义本质认识的片断中。    蔡元培于l917年发表的《以美育代宗教说》，明确提出要以美育而非美术来替代宗教的功能。他认为，美育代宗教其理由有三：1、"美育是自由的，宗教是强制的"；2、"美育是进步的，而宗教是保守的"；3、"美育是普及的，而宗教是有界的。"王国维与蔡元培要培养"完全之人物"、"完全人格"而强调人的智识、情感和意志，也就是强调人的主体能动性，浪漫主义的艺术本体论即表现论强调的正是人的感性存在和真实生命活动，这也是浪漫主义的主观自我意识的本体论渊源。    在刘海粟l923年的《艺术是生命的表现》著名文章中，作者的生命意味表露无遗："艺术应该不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。"浪漫派美学的根本问题，是要解决人生的归依问题，人的价值问题。[8]艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题。我国第一部美学原理吕澂的《美学浅说》(1923)就专辟"艺术与人生"章节，著者曾坦言："艺术对人生的意义"这重大问题"自然是今日研究美学所应预先明白的"。    邓以蛰在1928年写的《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》一文中认为，理想派的画大概有三种造境。理想派的艺术家到精力颓唐或环境不纯浩(换言之，不能卓然与环境相对立)的时候，无不跨到第三阶段的，我深信林风眠有此才力可以摆脱的。邓以蛰于l928年写作的《艺术家的难关》一书，对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分的论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。[9]邓以蛰延用了王国维的理想派与写实派这种称呼。在美术界，理想派的界定比较广泛。徐悲鸿也这样说：美术上之二大派，曰理想，日写实。写实主义重象；理想派则另立意境，惟以当时境物，使其假借使用而已。而王国维的天才论在邓以蛰对林风眠的评论中也发挥了作用。新美术运动时期的一些西画社团如决澜社在其宣言里也强烈呼唤天才的出现。除此之外，在新美术运动中较有影响的社团如晨光画会和艺术运动社还强调个性，晨光画会以"研究美术、发挥个性"为宗旨，艺术运动社在其宣言中说"崇尚个性之保存和内心之活动。"    住新美术运动中，西方浪漫主义所追求的真善美得到了辩证的论述。新美术运动中的很多艺术家同法国浪漫主义时期的艺术家一样甚至毕生追求真善美。    新美术运动的拓荒者刘海粟一生追求真善美。他在1919年的一篇文章中写道："盖彼邦研究西画者，皆知求真理，而不守成法。天赋才能各不相同，美者完全一天赋之本能。此西哲真善美三者一体说之所由来也。盖绘画问题，第一必须养成其创作力和自动力。第二须养成识别力。第三须注意光色刺激之原理。从自然之刺激正其理论上之经验。注意直接观察。写实的--自然的--积极的--真美--养成自动能力，这是欧美日本人习画之主张。"[l0 ]同时，刘海粟还一直强调西方浪漫主义所要求的创造精神，不守成法强调的就是自由创造，而晚年的刘海粟在《黄山谈艺录》中还谈到：浪漫主义是积极乐观的精神，不是夸大狂，要体现健康和力的美，像宽银幕电影那样坦荡，不落寻常。    蔡元培在《绘学杂志》l920年第3期撰文《美学的进化》：黑格尔说，美是在感觉上表现的理想。理想从知性方面抽象的认识是真，若从感觉方面具象的表现是美。表现的作用愈自由，美的程度愈高。最幼稚的是符号主义，如古代埃及，叙利亚，印度等艺术，是精神要自然压制，心能用一种符号表示明了的理想。进一步是古典主义，如希腊人对于自然能维持精神的独立，他们的艺术是自然与精神的调和。又进一步，是浪漫主义，如中世纪基督教的美术，是完全用精神支配自然。在新美术运动时期关于浪漫主义的言论，有的在字面上并没有提及浪漫主义这个概念，比如，吕澂l922年的《美术发展的途径》一文中，关于美术活动特质的论述，提出生的概念，他主要强调的是自由创造。    新美术运动中关于浪漫主义论说的一部分内容正是对真善美的阐释。这些阐释的内容与浪漫主义理论的一致是都将真善美规定为艺术发展的一个重要方向。l923年汪亚尘的《为最近研究洋画者进一解》：要探究艺术的生命，对于"接近自然"上不得不有真挚的态度。要在情感的韵律中求真、善、美，只能和大自然的环境去亲密地接吻，确不能用理智去压迫的......因为艺术是本着作家"生力"的表出，换一句，就是艺术家将自己直觉的情感传达到画幅上去，不是晓得的东西，是感觉的东西。为艺术的艺术而努力的作家，第一要觉悟自己的生活，不能为了社会恶浊或少数的摧残就消失奋斗的壮气。    林文铮写于1928年的《现代艺术之趋势》一文：浪漫艺术之勃兴，就是因为人类狂热的情感受冷酷的定律之缚束，而作解放的运动。这种艺术上的革命，完全适应生命和冲动而起。欧洲19世纪上半期的浪漫主义运动就是一个明显的例子。综合起来，艺术的四大典型，即是印象主义，写实主义，古典主义和浪漫主义。这四种主义又自然分为两大类，正和人类精神上两大主义相符合：写实的精神和理想的精神。......不错，浪漫艺术是主张情感想像的奔放挥霍，主张把自我为宇宙之焦点，把个性招到和天地齐等。浪漫派和印象派共同主张为真理为生活，后来也一起放肆无忌：情感，想像，幻觉在他们是可以任意驰骋的，硬把自然界的对象盖盖他们的图章。德拉克(德拉克洛瓦)之作风是和卢梭、夏多布里昂之文学同志趣的。人类精神的三大趋向：真、善、美，真属于智慧，善属于行为，美属于情感。[11]    1932年《艺术旬刊》上发表倪贻德的《刘海粟的艺术》：德国尼采把一切的艺术分为亚波罗型和提奥尼索斯型的两种对立。所谓提奥尼索型的艺术，是本能的，热情的，动的，德拉克洛瓦，梵高，马蒂斯等属之，那么照这样看来，海粟先生正可以说是一个提奥尼索斯型的作家了。这正像新文学运动中所区分的主情与主智派。    1932年庞薰琹发表在《艺术旬刊》上的艺术随笔中谈到关于真善美，真美善是宇宙的本体，是人生的价值。他在这篇文章中还引用康德的话："美的美术是自由。"新美术运动中很多艺术家在真善美，在自由和创造的问题上持相类的观点。艺术家对自由的渴望正是个体对心灵解放的一种诉求。1936年《艺术的革命观--给青年画家》：所谓革命者，是我觉得这东西不好、不对、不要它，另外创造一种东西代替。法国艺术真正努力革命，经过很多的奋斗。最显著的有德拉克洛瓦和库尔贝。德拉克洛瓦的画，是创造的浪漫主义的画，非但不受帝王的欢迎，而且遭许多人的咒骂。经过许多艰难困苦，结果风气一开，大家赞扬，他的艺术革命成功了。艺术家最终的目的，要自由创造。[l 2]1936年张牧野在《现代艺术论》一书中分析浪漫主义：浪漫派之制品，多数建筑于想象化或空想化方面。彼等唯一目的，在抬高美之意识，而反对对美有约束力者。故有时不惜与梦幻、荒唐等意识合作，如《女力士与马身人》，By Franz Von Stuck(施笃克新浪漫派画家)，完全以抗争为创制之源泉。因之彼等取材之真意，与象征派有相同之处。......浪漫主义--求艺术之质，以美为目的。......浪漫--对此派之论者，历来反对者居多，同情者居少数。拥护者唯一之言日：纯美，纯美始是真正为艺术而艺术。而责者，则以"美性化"趣味过高，难能大众化。且专依梦幻荒唐之材料为表现，对国民之精神，儿童之教育均有不正当者之刺激。[l 3]值得注意的是张牧野在这里以新浪漫派画家为例来说明他所理解的浪漫主义。在当时，他们大都采用了从日本文艺理论家那里袭取来的术语，将现代主义诸流派统称为"新浪漫主义"。[14]吕凤子在l943年写的《艺术制作》一文中对中西方关于真善美的关系作了简单的总结，"浪漫主义者说，美的特质是快感，艺术制作应限于抒写情感及想象。"他自己则认为，艺术制作究为无限理想之表现，究为主观情感自觉的创造，则主观客观又岂不可合而为  。为艺术而艺术，为创造而创造，艺术制作之目的本与自然之目的无殊，本无不善者，则美善又岂不可合而为一。吕凤子已经将西方浪漫主义的观点中国化了。  以上摘录的话语正是西方浪漫主义理论任新美术运动中存在的一种形式。在新美术运动的过程中，美术史家还对西方浪漫主义这一术语作出自己的内容规定。美术评论家以自己对西方浪漫主义的认识将这时期的中国画坛进行流派划分。  关于新美术运动中浪漫主义流派的评论  本文查阅的新美术运动中最早对这时期的画坛流派进行分析的有金伟君女士《美展与艺术新运动》一文："林风眠氏的画很多，写心情的浪漫的描写。不必说他是什么派，说什么派在这时的中国似乎还谈不上。"1929年教育部第一届全国美展举行的时候，已有人归纳出了当时中国存在的几大油画派别，它们是(1)倾向写实主义，(2)倾向式样主义，(3)近浪漫画派，浪漫派为一种好写历史人物之画派，此在欧洲脱离古典派，专以宗教神迹为画题与棕色调之为束缚，一任画家随意作历史人物而不拘于棕色调者，遂谓之为浪漫派。Romanticism实则浪漫画写历史之事迹，亦谒思考之力，非率尔可改。李毅士《长恨歌图》、《贵妃出浴图》，此在欧洲绘画中，可谓之浪漫派，但在吾人之认识可谓之历史画。(4)近印象派，(5)近后印象派(6)近未来派，并感慨道："青年思想之复杂，无有过于今日之我国者，正如流水冲激，万马横奔，操持其中者，不能执于一定准则。"[15]1928年汪哑尘的《中国洋画家诸倾向))：我们返观色彩在绘画上，到了浪漫派首领特拉克洛亚(德拉克洛瓦)，已可说是登峰造极，但要加以更严厉的对照探讨，则特氏要是属于视觉上敏锐观察的捕获，印象派就成了数学上严密公式的结论，特氏要是一种天才上惊人的成功，印象派就是一种科学上合理的报告。我们只要拿一幅《十字军占耶路撒冷》名画里，裸背俯首在画幅前面的少女，她背上有各种不同的颜色，是表现出四周物体上各种反光的色彩映照而成。在这里特氏使用颜色的技术，在艺术的本身上其天才足以在艺术史上占古今以来唯一的高座。但浪漫的特氏，其地位始终是在浪漫时代上站着的。这就是说，特氏是天才的，感兴的，趣味的，他看出了，领略了反光的关系，又趣味地表演出来。被归为官学派的徐悲鸿在油画创作方面提出：古典主义的技巧，浪漫主义的构图，印象主义的色彩，社会主义思想内容。李宝泉在《中国洋画家诸倾向》一文中把中国西画家归纳为七种风格：属于官学派的有徐悲鸿、颜文梁、杨秀涛、潘玉良；属于印象派的有王道源、汪亚尘、吴勤恒；属于新印象派的是周碧初、邱代明；属于后期印象派的有刘海粟、王济远；属于野兽派的有陈抱一、张弦、丁衍庸；属于新写实派的是倪贻德、方干民、关良；属于理想派的是庞薰琹、林风眠。[16]    苏立文在1998年的专著《东西方美术的交流》中这描述当时的画坛：一般说来，中国的画家都没有太多的冒险精神，于是，一种谨慎的印象主义，有节制的浪漫主义，以及含混不清的象征主义在中国兴起。[17]在新美术运动中，与浪漫主义关系密切或早期学习西方浪漫主义风格的艺术家常被提到的有林风眠、汪亚尘、徐悲鸿、庞薰莱等。柏格森的"生命向上"的表述唤起了林风眠对生命的积极态度的认识。应该是内在气质的原因，使他对浪漫主义与象征主义的情调更为迷恋。[l8]在艺术实践和教育思想中展开以近代浪漫主义精神为革新思想，开启中国新美术中与写实派相并行发展的表现性新艺术探索的是林风眠。[ l9]1923年林风眠创作的《摸索》以浪漫主义的手法，描绘了人类先哲，柏拉图、孔子、荷马、但丁、莎士比亚、歌德、雨果、托尔斯泰等对真理求索的文明史迹，以其博大的气魄和象征主我的内涵给人以强烈的震撼和无限深思。[20]这幅画多用象征手法，场面宏大，结构复杂，可以看出西方古典主义、浪漫主义和表现主义的影响。[21]    林风眠在1929年创作的油画《痛苦》也被人这样评述：这幅画有德拉克洛瓦的浪漫风格，后印象派的情调，中世纪宗教画的构图。[22]汪亚尘花了三四个月的时间精心临摹了德拉克洛瓦的画，通过临摹遍习法国现实主义、浪漫主义、印象主义等创作方法和表现技巧，并把它们运用到自己的创作中。汪亚尘的油画主要学习欧洲浪漫主义和印象主义画风，兼作写实主义作品。[23]苏立文在《忆庞薰桀》中说："他是一个浪漫和理想主义者，但绝不是一个逃避现实者。他深切地意识到人类的苦难，而他的气质又使他未去表现愤怒和反抗，只是含蓄地表达痛苦和忧郁的感觉。""徐悲鸿1924年创作了油画作品《奴隶与狮》，这件作品被认为是徐氏最早的主题性油画创作。l924年的徐悲鸿已经解决了基本的造型问题，转而关注主题性创作并追求风格了；他所学的不只是古典主义，而是古典主义、浪漫主义及德国表现主义兼而有之......对徐悲鸿而言，英雄侠义精神是他面对残酷现实时勇气的来源。"[24] "先君悲鸿公是一位具有强烈浪漫主义意识和浪漫主义情怀的画家。"[25]文杜里认为，德拉克洛瓦之所以可贵，是由于他热爱自由与民主的主题，形象明确、勇敢，在油画上体现了强而有力的、气魄伟大的性格，和对于英雄气概的向往。这些评论应用到徐悲鸿的一些油画创作如《徯我后))、《田横五百±》、《桂林三杰》上也完全适合。正是这种英雄情节促成了他在50年代的创作《欢迎解放军》、《战斗英雄郭俊卿》。水天中认为徐悲鸿的代表作品，其理想主义、浪漫主义成分比现实主义成分更多。[26]新美术运动对浪漫主义的介绍    在新美术运动时期完成写作的美术史中对西方浪漫主义的介绍对中国现代绘画的发展产生了重要影响的有：    1918年姜丹书写作的《美术史》中这样介绍浪漫主义：浪漫派(Romanticism)此派与古典派同时而起。即所以反抗古典派者。其首领芮利可，倡色彩贵重论。多采小说的、架空的非史的画题。其弟子(Delacroix)德拉克洛瓦，与古典派画家争论。D氏谓绘画第一当重色彩。否则物之感情不能表现云云。    1933年吕澂写作的《西洋美术史》：解梨柯生涯虽甚短促而极力反对希腊罗马之传说，主张取材于中古及近世，遂有浪漫画派。所作梅丢沙之筏，(1819)即甚于弥寇朗解罗相近，悲哀与动作表白极工，遂使美术复归于华美。解氏因展览作品至英得与古典派迥异之色彩观念而归，用色更有进步。继承解氏者为窦拉克拉(德拉克洛瓦)，主张浪漫主义尤力。其表情之热烈与诗的色彩感觉以足以完全表白之。且技巧开阔略无所拘束，一扫插画作家之柔弱之病，遂为后来印象派开一新途径。批评家或谓为病的鲁本斯，不安的威洛奈斯，此言不必减损其价值。盖窦氏之病与不安正其时代之一般倾向，比较昔时乐天主义实更近于人间也。吕澂的《西洋美术史》被认为最早的版本是写作于1911年，l933年的这版是1922年版的翻本。  1926年郭沫若的《西洋美术史提要》：古典主义以后是罗曼主义，热利珂，始以罗曼主主义为旗帜以反对大卫之作风，l819年所画梅都沙之筏，材料甚新颖，为当时论争之标的，德拉克洛亚(德拉克洛瓦)，为与大卫辈古典主义相激战之罗曼派中心作家，以强烈之色彩，热挚之感情多作大胆之画幅。  林文铮是新美术运动时期的重要的艺术理论家，他出国留学时就曾对西方艺术理论进行深入学习。他在1928写的《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》也对西方艺术流派作了简单介绍：由l8世纪末叶之写实主义而有19世纪初期大卫之古典主义；由德拉克洛瓦之浪漫主义而有库尔贝之写实主义；由毕沙罗、莫奈等之印象主义而有塞尚之表象主义；......综观百年来欧洲艺坛之沿革，其派别虽如何复杂，归纳起来不过是理想精神和写实精神之互相倾轧，亦即是情感理智之上下而已。[27]  1928年，丰子恺的《西洋美术史》，与上述古典派同时勃兴于法兰西的浪漫主义，也是19世纪初叶的伟观，Gericault是夭折的天才，故其一生事业不大。然其Medusa的筏，颇足为浪漫主义的开祖。其画风注重生动，忌避凝固，冷结而趋于运动，疾走，活气，这是从古典主义转向浪漫主义的最有意义的表现。Prudon长于思想，Gericault长于生动，皆为浪漫主义着先鞭的人了，Delacroix(德拉克洛瓦)则更从色彩的效果上发挥。他的表现竞有为了色彩而不顾线条与姿态的正确的倾向。作画题材大都从但丁、莎翁、贵推等大文豪的作品中提暗示。但丁与皮尔其撩斯乘小舟渡河之图，就是其一。这图的思想，技巧，色彩均从凝固的形式主义上解放，从现实出发，而用空想来使之美化，实为浪漫精神的典型。但丁的帽子与皮尔基辽斯的衣服的红色，与河水的青色相对照，便是他所最得意的惯用手段的新着色法，他的对于色彩的新感觉从东方诸国旅行中的烈日下所见的物体的印象得来，这是浪漫派绘画的最大的功臣。而在色彩法的点上，又为现代的印象派的先导......德意志理想派，其实可称为德意志浪漫派。用想象的分子来描写历史事实，在现实中加一点空想而已。代表者勃克林，死之岛，波之戏。浪漫派、理想派、象征派这三个名称在新美术运动时期的美术史中的使用有些混乱。比如，有的艺术家将象征派称为唯美派，再比如，倪贻德，介绍理想派画家，就是后来说的象征派，而在文学里，象征派又被称为新浪漫派。"五四文论又把现代主义看作是浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观。"[28]    从来一般认为中国的新文学运动的两种最大的倾向是"人生派"和"艺术派"，这差不多已经成了一种常识。但若加以更细的分析，所谓人生派，实接近帝俄时代的写实派，而所谓"艺术派"实包含着浪漫主义以至表现派、未来派的各种倾向。[29]文学界的郭沫若本来是创造社的创办者，他虽是一位"为艺术而艺术"派的作家，但他却明言："我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。......我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。"而这个"晶球"，在他看来就是"生命"，因为"生命是文学的本质，文学是生命的反映"。郭沫若的这段话也是他后来主张现实主义与浪漫主义相结合的一种表白。早在1920年至l922年茅盾写作《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》、《为新文学研究者进一解》等文章中，他强调浪漫主义在精神上的反叛性与现实主义的批判性在精神上有着内在的统一。1930年李朴园向大家介绍画魔德拉夸(德拉克洛瓦)，他认为浪漫主义包含着以下几种意思：那时候，艺术界的势力，最大最广最严厉的是希腊同罗马的作风，浪漫主义，便是对于这种势力，一个猛烈的反抗的运动；他所拥护的是中世纪现代的解放的精神；而反对艺术界对中世纪同现代的作品的不公平的，轻蔑的待遇。[30]    1934年5月6日，中国近代绘画展在苏联国立历史博物馆开幕，6月19日移至列宁格勒市展出。展览期间，徐悲鸿应邀到苏联美术协会、美术院校等处进行了多次讲演，向苏联介绍中国艺术。他将列宾与法国的德拉克洛瓦相提并论，他的这一评价使苏联美术界为之震惊。徐悲鸿的评价为50年代全面引进苏联的美术提供了理论依据。[31]    汪亚尘在1935年发表的文章《西洋画概论》，将19世纪欧洲画派分出四个时期，1800-1830年浪漫主义时期，l830-1848年自然主义时期，l 848-1870年写实主义时期，1870-1900年印象主义时期。[32]结论 为浪漫主义辩护  新文化运动一直以提倡民主和科学而承担着中国五四以来的启蒙任务。在民主与科学的口号下，新美术运动中的学院写实主义一直都在新美术运动中占据着主导地位，这似乎已经是中国现代美术中的一个不争的事实。然而，民主却一直是浪漫主义最重要的追求，而民主意识不仅是新美术运动的精神支持，它也是现代美术后期的理论资源。新美术运动首先在美学上倡导浪漫主义美学，虽然印象派和现代派也是新美术运动中的重要内容，但是新美术运动对人生的观照态度建筑于"流动的哲学"，他们所观察的人生是无处不在变动而又无时不印着人的主观意识。新美术运动主张回归自然并侧重独创。虽然，这里的自然有追求科学的首要原因，但新美术运动中的艺术家同时也追求人在自然状态中的自由，新美术运动中的两个最重要的口号，为艺术而艺术和为人生而艺术这两个看来矛盾冲突的观点同时并存于新美术运动，而冲突也是浪漫主义的一大特色。浪漫主义主情，现实主义主智。情智是人们所具备的精神活动，一个人不能说只有情而无智，或者只有智而无情。[33]这样的区分和结合虽然有些简单却可以解决具体问题。  注：[1]温肇桐《l912-1949年美术理论书目》，上海人民美术出版社，1965年，第26页。[2]《从关键词看我国现代文论的发展》--《文学评论》，2001年第5期。[3]《现代文学观的发生与形成》--《文学评论》，2000年第4期。[4]  李庆本《20世纪中国浪漫主义美学》现代出版社，l999年1月版，第8页。[5]朱伯雄陈瑞林《中国西画五十年1889-1949))人民美术出版社，l989年，第490页。[6]  吕澂《美术革命》，发表在1918年《新青年》6卷1号。[7]郑工《演进与运动--中国美术的现代化》广西美术出版社，2002年5月，第103页。[8]  刘小枫《诗化哲学》山东文艺出版社，l986年，绪论。[9]  刘悦笛《俯瞰20世纪中国"艺术主体论"》，《文学评论丛刊》2006年第5期。[10]刘海粟《画学上之必要点》，发表于1919年《美术》第2期，转引自赵力、余丁主编《中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第413页。[11]林文铮《现代艺术之趋势》，转引自《西湖论艺》(上)，中国美术学院出版社，1999年，第105-107页。[12]刘海粟《艺术的革命观--给青年画家》，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》(上)，上海书画出版社，1999年11月，第405、406页。[13]张牧野《现代艺术论》，民国二十五年，北京出版社，第103页。[14]"五四"时期及二十年代西方现代主义文艺理论在中国》，引自罗钢《历史汇流中的抉择：中国现代文艺思想家与西方文学理论》，中国社会科学出版社，2000年lo月，第149页。[15]颂尧《西洋画派系统与美展西画评述》，载《妇女》杂志第十五卷第七号(1929年)。[16]李宝泉《中国洋画家诸倾向》，矛盾月刊2：1，l933年9月，第195页。[17]苏立文著陈瑞林译《东西方美术的交流》，江苏美术出版社，l998年，第209页。[18]吕澎《现代艺术家》，2005年，WWW．art218．com。[19]余海棠《20世纪中西绘画的冲突与交融》，《湖北师范学院学报》2003年第一期。[20]余元康编《中国油画图典l868-1999))，辽宁美术出版社，2001年。[21]《中国现代美术全集7卷》艾中信卷，香港锦年国际公司，l998年，版图说明。[22]《林风眠--东方文艺复兴的先驱》来自《冥想偶拾》，l948年8月，上海真善美图书出版公司，第181-206页。[23]王震荣君立编《汪亚尘的艺术世界》，民主与建设出版社，1995，第231页。[24]华天雪《浪漫主义画家徐悲鸿：奴隶与狮》，WWW．artcn．cn，2006年10月25日。[25]徐庆平《悲天悯人的浪漫主义情怀》，新华网WWW．xinhuanet．tom，2006年10月23日。[26]水天中《现实主义风格的探求与扩展》，为"现实主义之路--七人油画展"写的文章。[27]林文铮《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》，载自《西湖论艺》，中国美术学院出版社，1999年10版，第126-127页。[28]刘小新《非理性--二十世纪中国文学批评99个词》，文化研究网，2004年4月9日。[29]《中国新文学大系·小说三集》导言，郑伯奇转引自《创造社资料》，福建人民出版社，l985年，第719页。[30]李朴园《艺术论集》，1930年第l版，光华书局，第l23页。[31]闻春燕《百年海归现象初探》，《中国书画交流》第4期。[32]《西洋画概论》，摘自汪亚尘著，王震、荣君立编《汪亚尘艺术文集》，上海书画出版社，1990年，第364页。[33]郭沫若《浪漫主义与现实主义》，转引自《论革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合》，文艺报编辑，1958年，作家出版社，第15页。(本文获"中央美术学院艺术与人文科学研究2006年度重点课题((艺术批评与理论研究》"资助) 

2013年7月出版《高家村》中文版自序：本书试图做的是：以丰富的实证资料和跨学科的方法来全方位地描述和分析一个村庄。《高家村》既是高家村的历史，也是高家村的政治，是高家村的社会学，也是高家村的人类学，同时也是高家村的经济学。除了用跨学科的方法解剖一个村庄，为读者提供洞见，使读者有一叶知秋的理解这一特点外，这本书还用每一章围绕一个主题的方法把高家村放在中国的大背景里来描写和分析。

从内容上来看《高家村》是讨论高家村从1949年到90年代中期的变迁，本书的主要内容都是根据主题而写的，每个主题自成一章。这些主 题包括：土地、水域与地方政治，人口与政治，生活水平，农村卫生，农村教育，大跃进，"文化大革命"，改革，移民打工，风俗习惯的变化和延续，高家村与外 部世界。

［摘要］早在吐蕃时期，孔子的盛名就随着唐蕃之间的文化交流而远播西藏并得到藏民族的文化认同。在藏汉交界地带，孔子被看作道德圣贤，但在西藏腹地则被看作是无数算学与消灾仪式文献传承的创始者，被改造成“圣、神、王”三位一体的贡则楚吉杰布。进而，苯教把贡则楚吉杰布看作是其教主辛饶米沃且的徒弟和岳父、苯教的四大护法神之一；而藏传佛教则把贡则楚吉杰布看作是文殊菩萨的弟子或者化身。不管贡则楚吉杰布与孔子的本来形象相去多远，其根本是藏民族基于自身文化传统的需要，发挥自己民族思维，在汉藏文化交流过程中对孔子形象进行认同改造的结果。［中图分类号］G127.14［文献标识码］A［文章编号］1000－0003－（2009）01－033－09“不语怪力乱神”是汉文化传统中孔子形象的基本特点之一，但在藏族文化传统中，孔子的形象却发生了令人不可思议的变化，他被看作是与占卜、禳灾、咒语、历算、工巧、仪式等神秘文化的创造者，并分别被苯教和藏传佛教吸收转化为教内重要神灵。孔子这种形象的变化，与汉文化传入吐蕃时期藏民族的崇拜信仰、思维方式和宗教需要密切相关，是处于特定文化发展水平的民族对外来文化接受和认同中所发生的必然现象。一在汉文化系统中，孔子用不同的称号来表示，如在儒家经典中，一般不言自明的“子曰”中的“子”即指孔子，这是孔子后学对孔子的敬称。这基本上为儒家传统所认同。而道家则称其为孔子。与之相同，在藏文化传统中，孔子也有其相应的表示文字。根据现存最早的藏文文献，即敦煌藏文写卷，在西藏传统文化中，“孔子”一般用“贡则”一词来表示。（一）孔子在藏文文献中的基本称谓能够证明“贡则”就是孔子的藏文文献，是敦煌文献中伯希和藏文写卷（P.tib）第987和第988号文献。根据法国藏学家石泰安的研究，这两种文献“实际上是同一部著作的两种抄本。这是一卷汉地儒教智慧格言集”，［1］这两部写卷的主要内容是具有强烈儒家伦理色彩的道德箴言，“都是先贤们以身所作出的表率”，而“贡则”是文中多次提到的先贤之一。特别是988号写卷中有一段内容是《论语》“已所不欲，勿施于人”或者《中庸》“施诸已而不愿，亦勿篱于人”的藏文译文或编译文，并明确说这是“贡则”说的，同时在第987号写卷中，相同的内容却被说明是“贡策”说的。这两部文献说明，至少在11世纪中叶敦煌石窟封闭之前，已经有人使用藏文“贡策”或“贡则”来指称孔子了。此外，18世纪藏族学者土观·罗桑却吉尼玛在其名著《土观宗派源流》中说：“儒家的导师是孔夫子或称孔子。藏人不能如汉语发音，遂讹称为公子。实际上指的是此人”。①（注：土观·罗桑却吉尼玛著：《土观宗教源流——善述一切宗教源流及教义晶镜史》，刘立千译，第202页；另外，在当今一些研究成果中，还有把孔子译为孔泽、孔策、贡则、贡孜等的现象。）可以看出，从古代以至于近代，藏文中把孔子一般记作“贡则”。（二）孔子在藏文化中的基本地位在藏文文献中，“贡则”除被单独使用外，更多的是和其他辞汇结合在一起，称为：“贡则楚吉杰布”或（贡则楚杰），后者是对前者的简称；“贡则楚吉布”；“贡则楚琼”；“贡则楚布琼 ”。根据学者的研究，这些与“贡则”相关的称谓并不一定指孔子本人，还可能包括与孔子存在某种关联意义的人。关于这一点，本文下面再作以解释。这里首先要揭示的是，这些称谓都普遍存在一个关键的藏文词汇：“楚”。这表明在藏文化中，“贡则”与“楚”之间存在着一种普遍的意义关联，了解“楚”的涵义，可以相应地了解孔子在藏民族传统文化中的地位。关于“楚”的涵义，藏学界已经有所讨论。著名的法国女藏学家麦克唐纳认为，在吐蕃社会早期西藏文化基本没有受到外来文化影响的前提下，“楚”所指涉的对象主要是现实社会统治者——赞普，其涵义“最初指全部的魔力，特别是指在天地之间往返活动的能力”。②（注：法国学者麦克唐纳著：《敦煌吐蕃历史文书考释》，耿升译，青海人民出版社1991年版，第194页；关于这段文字，曾德明译作：“最初是指神奇的能力，尤其是指在天界和人间往来自如的特殊能力”，参见《西藏文化中的孔子形象》，台湾东亚文明研究学刊第4卷第2期，第174页。）但在止贡赞普与罗昂决斗被杀之后的赞普丧失了这种魔力，但人神之间的联系并没有因此而断绝，吐蕃王室仍然是神的意志在现实社会的代表，神通过他们表达意愿。与这种变化相适应，“楚”“再也不被看作是往返于天地之间的体力了，而是一种比普通人要高一些的思想和智能能力”，［2］这是“楚”的转化意义。石泰安接受了麦克唐纳的这一观点，并提出了另外的两种内涵，即神奇和智慧。同时他和李方桂都认为，“楚”一词相当于汉文的“圣”。③（注：李方桂、石泰安也主张把“楚”理解为“圣”，参见Fangkuei Li, "The Inscription of the Sion - Tibetan Treaty of 821-822", Toung Pao,44（1956），石泰安著：《古藏语中的一个语义群：创造和生殖、存在和变成，活着、养活和救活》，褚俊杰译，载王尧、王启龙主编的《国外藏学研究译文集》（第7辑），西藏人民出版社1994年版，第16～18页。）我们认为，“楚”一词和汉语中的“圣”都具有常人所不具备的智慧和能力的意义，两者存在着一定的意义相通性，但也存在着一定的差异。在吐蕃原始信仰中，“楚”是“神圣”的结合体首先它是只有赞普才能够拥有的，因为赞普并不是人，而是神，是神在人间的代表，对于普通人来说，他们的智慧和能力是天赋的，是与生惧来的，是一般人所不能拥有的，不可超越的。与吐蕃原始信仰所不同的是，汉文化在春秋时代就逐渐消解了“圣”这一词汇的宗教和神话意义，把“圣”还原到了人，而不是继续归之于“神”，无论是作为统治的尧舜禹还是作为人间精神导师的孔子，他们本质上都是人，而不是神，他们所拥有的“神圣”的智慧和能力，固然是普通人所不具备的，但并不意味着永远不可超越的，只要人通过对自我的努力修养，也可以“超凡入圣”，拥有这种能力和地位。因此，如果注意到这一点，我们仍然可以把“楚”一词看作是汉文中“圣”一词的藏文对应词汇。“楚”的最初意义，或者准确的是在与汉文化接触之前的基本意义，应该是对吐蕃统治者神话性集中表现的词汇，指的是吐蕃赞普作为人间的神所拥有的上天（恰神）所赋予的、普通人所不可剥夺的、不可能拥有的、不可能认识的、超越常人的神秘的智慧和力量。那么，作为吐蕃赞普专用词“楚”又如何与表示孔子的“贡则”联系起来呢？我们认为，这和松赞干布时期及其之后西藏社会与外界社会的文化交流相关，特别是吐蕃社会时期与唐王朝的政治、经济、文化交流密切相关。史料和研究表明，吐蕃时期，唐王朝对西藏有着超越于其他周边国家的强大吸引力，如823年立于拉萨的唐蕃会盟碑记载：“神圣赞普鹘提悉勃野化身下界，来主人间，为大蕃国王……东方有国曰唐，东极大海，日之所出，与南方泥婆罗等诸国异教善德深，足与大蕃相匹敌。”［3］正因为如此，松赞干布及其后的赞普通过联姻和亲、使者交往等方式，加强对唐文化的学习。随着吐蕃政权与唐王朝交流的加强，与政治文化关系密切的汉文化人物，也获得了藏民族的普遍认同，特别是与本土赞普地位相应的政治人物，也被视为和赞普一样，具有特殊能力并与神紧密联系起来的人物。如在英藏藏文敦煌写卷中，唐玄宗被称作“具有上天所赋予的神奇能力的赞普李三郎”。同时，随着对汉文化的理解和吸收，孔子也作为汉文化的象征性人物获得了藏民族的认同，汉文化中的这一“圣人”也相应的获得了“楚”一词所具有的内涵。“贡则”与“楚”的多种结合，表明了西藏文化中，孔子是天神有着密切联系并具有一定特殊能力的形象。在这里，还要特别指出的是，因为藏文化对孔子和汉文化的接受认同，作为孔子的藏文名称“贡则”也逐渐地被转化为一种神圣形象，它的意义也不仅仅指孔子这个人，而成为一种文化符号，也可以指其他与汉文化关系密切的人。在完成于14世纪的著名藏文史书《拔协》中，“贡则”用来指唐朝皇帝李世民，他的全称是“贡则楚琼”。“楚”在藏语中是“小”的意思，按照我的理解，“贡则楚琼”的大致意思是“具有（与神相比）是小的神奇能力的孔子（一样的人）”。这里的意思基本上是“贡则楚吉布”是相通的，因为父亲是大的，儿子是小的，神是大的，人是小的，这是传统血缘社会的基本常识。用泛化的孙子来代表中国的皇帝，特别是唐太宗，应该与唐太宗推动汉文化在西藏传播的贡献密切相关。这种表述，一直延续到17世纪五世达赖喇嘛的《西藏王臣记》。而在16世纪的学者巴俄·祖拉陈瓦的《贤者喜宴》中介绍唐太宗的时候，所用的词汇就是“贡则楚杰”。这向我们表明，在藏文中即使出现了“贡则”这一词汇的时候，他并不一定就是指孔子本人，而有可能是指与孙子具有一定相似、相同性的人，当然，这种相似、相同性，并不能放在汉文化的视域去理解，而只能放在藏文化的视域下才能获得理解。不过，笔者坚信一点，即使在藏文文献中出现的“贡则”所指的并不是一个人，但一定是在汉文化系统下的人，这是他们相似、相同性的文化边界。二如上分析，在藏文化传统中，孔子与天神有着密切联系，也拥有特殊的神奇能力和崇高的文化地位。但问题在于，藏文化中的“贡则”是人还是神？对于这一点，藏文化的认识是存在分歧的，一般在靠近汉文化的地方，受汉文化影响比较深，对孔子的了解也相对深入，所以一般把孔子看作是先贤、圣人，而不是神；但在西藏腹地，则因为对汉文化缺乏全面深入的认识，并受本土神话思维的影响，所以一般会把孔子看作是神。关于这一点，要以通过相应的文献表现出来。（一）敦煌出土文献中的孔子敦煌是汉藏两种文化影响都比较深的地方。从敦煌文献可以看出，其中的孔子比较接近汉文化。最突出的例子，就是在敦煌文献（P.tib）第988号中，“贡则”和“贡则楚吉布”同时出现，都指孔子。此外，在敦煌藏文写卷I.O.742中也出现了“贡则楚吉布”，该写卷的内容主要与古卜有关，也是指孔子。前面说过，在藏文化中，“贡则”很少单独出现，而是与其他词汇结合在一起，便在敦煌文献中却出现了单独的“贡则”来表示孔子，这说明孔子在当地是为人们所熟悉的，他本身不需要过多的修饰说明就能为人们所理解。但“楚吉布”和“贡则”结合起来的“贡则楚吉布”也表明了吐蕃人对孔子的某种认同。如上所述，“楚”一词的出现表明了在当时藏族人的眼中，孔子具有神圣的特殊能力。但是只有对“楚”和“吉布”组成的“楚吉布”一词涵义的全面理解，才有可能理解当地人们心目中的孔子。关于如何理解“楚吉布”，藏学界一直存有不同的看法。麦克唐纳将“贡则楚吉布”理解为“具有神奇能力的孔子之子”；石泰安不同意这一看法，他认为，之所以用“楚吉布”——汉文意思为“具有神奇能力的小孩”来修饰孩子，则与“孔子项橐相问书”的内容相关。他认为，因为孔子虚心向项橐求教，所以被视为一个“具有神奇能力的小孩”。［4］显然，石泰安混淆了故事中孔子和项橐的角色，他的解释是很勉强的。我们认为，“楚吉布”的表面意思是“具有神奇特殊能力的小孩”，但在这里，应该看作是汉文“圣人”的对译。文献中所以用“楚吉布”来修饰孔子，与敦煌一带靠近汉文化地区的藏民族对“圣人”的意义理解相关。在他们看来，孔子是“圣”，他拥有一般人所不具备的神奇能力，所以应该用“楚”来修饰他，但孔子仍不是神，而是人。所以不能用“楚吉拉”来修饰，因为在藏文化中，“拉”是神的意思，“楚吉拉”的意思就是具有神奇能力的神，这一词汇，只能修饰在人间的神——赞普，而不能修饰其他人。但为什么用“楚吉布”来修饰孔子呢？我们认为，这应该与藏民族对汉文化中“天子”的接受相关。“天子”就是天的儿子，是天在人间的代表，在吐蕃社会，吐蕃赞普的尊号已经被人比作是汉文中的“天子”，认为赞普是“由上天所指定的”，“上天”这一短语是指高山，也指恰神，即赞普是由统治世界的神所指定的，是上天的儿子。孔子虽然也被看作是上天（神）的儿子，但他却是人，而不是神，而“布”在藏语中是小孩的意思，“楚吉布”则表达了“具有神奇能力的（神的）小孩”的意思，和汉文中的“圣人”、“天子”的意义是相通的，所以可以用这一词汇来修饰孔子。这一方面表达了藏文化对孔子的敬仰和认同；另一方面也表达了当地藏文化对孔子是世俗圣人的理性认识。（二）宗教历史文献中的孔子但是，在西藏腹地，人们的信仰思维具有强烈的神话性，而且这种思维的特点是把相通的事物往往连贯在一起理解、命名。如赞普，既是神在人间的代表，又是政治上的代表，还是文化方面的代表；同时又是超越于一般人的存在者。而孔子一旦被当作文化象征接受过来，也就具备了这些特点。具体来说，西藏腹地藏文化观念中的孔子，其形象并不是圣人，而是圣、神、王三者的结合体。这里的圣，指的是孔子具有一般人所不具备的超强能力；这里的神，表明孔子具有神的特点；这里的王，表明孔子又具有帝王化的色彩。在这种意义上的词汇“贡则楚吉杰布”（或其简称“贡则楚杰”）是最突出的表现。另外在14世纪完成的《汉藏史集》中出现了“贡则益杰布”、“贡则拉益杰布”等词汇，也表明了这一点。［5］现以藏文文献中频繁出现的人物“贡则楚吉杰布”为重点来探讨西藏传统文化中的孔子形象。按照汉语的意译，“贡则楚吉杰布”的意思为“孔子”和“具有神奇的特殊能力的国王”的结合；而有的学者则将之译为“孔子神变王”。当代著名的藏族学者卡尔梅认为：“贡则楚吉杰布”的原型就是孔子。①（注：引自曾德明、林纯瑜：《西藏文化中的孔子形象》，台湾东亚文明研究学刊第4卷第2期，第185页；原文参见Samten G.Karmay, "The Interview betwteen Phyva Keng-tse lan-med and Confucius", pp.6,171; "A General introduction to the Hisitory and Doctrines of Bon", p.107.）我们不必一定认为这一人物一定指的是孔子本人，但毋庸怀疑的是这一人物与孔子的确发生了某种意义的关联。土观·罗桑却吉尼玛在其《土观宗派源流》中比较集中地表达了西藏对这一人物的普遍看法，虽然他对这些看法持否定的态度。他说：藏人言公子神灵王，认为是灵异之王。又有些汉传历数禳解法中，制造了《公子现证修法》的仪轨。又有一类书中称工巧公子，认为他是一位善于工巧的能人，这些全是暗中摸索之语。［6］土观活佛的记述，表明了在他之前西藏文化关于孔子的基本认识，同时也说明了随着藏汉文化交流的加深，藏民族中已经有人对孔子有了更加明晰的认识，而对传统的看法开始质疑。另外，近代著名藏族学者工珠·云丹嘉措（1813～1899年）在其所著百科全书《知识宝库》中也表明，西藏文化中的“贡则楚吉杰布”就是孔子，他被视为“无数算学与消灾仪式文献的创造者”，［7］所有有关占卜、算命、工巧、仪式、禳灾的文化都与之相关。我们认为，“贡则楚吉杰布”与孔子密切相关，他是藏文化对孔子这一汉文化人物神秘化加工的艺术化人物。这一人物的产生与汉文化在唐代向吐蕃的传播有密切关系。唐代是汉文化，特别是儒家文化向西藏传播的一个高峰期。在这一时期，儒家文化大量进入西藏社会，并且为西藏本土文化所认同、吸收和改造。但是，输入西藏的汉文化，并不是主要表现为思想方面，而主要表现为与人们社会行为密切相关的礼仪、占卜、工巧文化，而唐文化对吐蕃文化的影响，也主要体现在这一方面。关于这一点，可以通过文成公主人藏时所带去的文明体现出来，据藏史记载，文成公主人藏时带去汉地很多东西，其中有“金镶书橱，诸种金玉器具，诸种造食器皿、食谱，诸种花缎、锦、绫、罗与诸色衣料二万匹”；还有“四百有四种医方，百诊五观六行术，四部配剂术和书典三百六十卷，术数书三百卷”。大致都是工艺、历算等方面的著作和物品。文成公主本人也好“术数”、通风水，她设计了大昭寺等建筑，这些都是唐文明对西藏影响的主要方面。与此同时，孔子的名声也被带到了西藏，他是汉文明或儒家文明的创造者，也就是工巧、风水、占卜、历算的创造者，所以被人们普遍认为他是具有特殊神奇能力的文化象征人物。而与汉文化交流更加频繁的敦煌以及唐蕃交界地带，人们对孔子更加熟悉，孔子对这一带的影响，主要体现在道德伦理方面，因此，他被看作圣人、先贤，而不是具有神秘色彩的占卜、禳灾人物。三虽然我们注意到在整个藏文化传统中，孔子主要表现为道德和神异两种不同形象的人物，但毫无疑问，作为神异人物的孔子形象“贡则楚吉杰布”是西藏文化中更为典型的形象。他不仅表明了藏文化对汉文化的吸收认同和理解接受能力，而且也表现了藏文化在吸收汉文化过程中所具有的民族思维特点，这就是在宗教文化需要的背景下，充分地展开民族特有的神话思维能力，对于孔子相关的传说进行艺术加工，从而创造出既与孔子本人相关、但又不完全同于汉文化中孔子形象的“贡则楚吉杰布”。（一）苯教文化对孔子的吸收和改造苯教是西藏的本土宗教，在汉文化输入吐蕃社会时期，它仍然是当时的强势文化，在社会思想中占据主流地位。而当孔子的种种传说随着汉文化的输人而逐渐为藏民族文化所了解的时候，苯教即已经开始运用自身的特点对这一汉文化的人物进行创造，这为西藏文化中孔子形象的形成奠定了一定文化基础。苯教文献中有大量与“贡则”或“贡则楚吉杰布”相关的记载。特别是在苯教教主辛饶米沃且具有强烈神秘色彩的传说文献中，已经为我们勾勒出一个完全苯教化的孔子形象。根据这些文献记载，“贡则楚吉杰布”的前世是一位叫作塞秋当巴的国王，由于累积许多功德，往生后投生为王子。他出生在贾拉欧玛洲其中一个最殊胜、以魔幻布局的城中。因为“贡则楚吉杰布”有汉王室血统，并且出生时双手掌上即有三十个环状的“贡则幻变字母”，所以他的父亲给他取名为“汉族幻变之王孔泽”。“贡则楚吉杰布”具有观察他手上的幻变字母以预测未来的能力，并且擅长念诵咒语。为了宣扬苯教教法，“贡则楚吉杰布”远离家乡，云游各地，在旅途中向神童洽肯则岚眉虚心请教并深受启发，最后建造了一座雄伟的苯教寺庙。但是他却无法对抗鬼怪的蓄意破坏，幸赖苯教教主辛饶米沃且的协助，这座寺庙才得以保全，“贡则楚吉杰布”也因此成为辛饶米沃且的弟子。辛饶米沃且后来娶“贡则楚吉杰布”的女儿为妻，并生有一子，取名楚布琼，并且辛饶米沃且将360种占卜法悉数传授给楚布琼。通过种种刻意的描述，“贡则楚吉杰布”被披上了一层神秘面纱。然而可以肯定的是，“贡则楚吉杰布”在苯教传统中扮演重要角色，是苯教四位重要大师，或者是苯教教主辛饶米沃且的化身。在苯教文献中，对“贡则楚吉杰布”或其孙“贡则楚布琼”的描述都与占卜有关，他还被看作苯教所有仪式文献的创造者。我们认为，苯教中“贡则楚吉杰布”的原型就是孔子。在唐代汉文化输入吐蕃社会的过程中，最能为藏民族所接受和认同的不是别的，而是与占卜、风水、历算、攘灾相关的神秘文化。这些文化的根源，从根本上说，都是源于《周易》及其他儒家文化典籍，而孔子注重礼仪，“删定六经”，在汉文化中一向被看作是包括《周易》在内的儒家文化的创造者，藏民族自然也就把他看作是神秘文化的象征人物，而把相应的一些典籍也归之于他的名下。至于说“贡则楚吉杰布”双手掌心上与生俱来的幻变字母，笔者认为也和利用《周易》占卜的记忆方法有关。中国古代的占卜，为了便于记忆，常常用手上的指节表示五行、干支、八卦，在推算过程中按照规律掐算，藏族人看了觉得挺神奇，以为手上有神秘的幻变字母，所以将之附会于孔子。而孔子为苯教所认同和吸收，则一方面在于苯教文化和汉地占卜、攘灾文化的相似性；另一方面则在于佛苯斗争的需要。在佛教和苯教的斗争中，苯教为了争取信徒，扩大影响，把本不属于自己神话系统的人物吸收过来，或者做特殊的转化，将之视为同一的。其中，最突出的例子，就是把汉文化中的老子和苯教教主辛饶米沃且等同起来，这首先来自于道教所编造而盛行于当时的“老子化胡”的传说。在这个传说中，老子被认为是释迦牟尼的老师，自然为苯教所接受认同。我们在苯教文献中看到，释迦牟尼也被看作是辛饶米沃且的弟子，苯教的四大法师之一。同时，汉文化中又有盛行的“孔子师老子”的故事，这样，把孔子吸收到苯教文化中也就不足为奇了。但是，为什么苯教又把孔子演变为辛饶米沃且的岳父呢？如上指出，藏民族思维中自然地把作为汉文化创造者的孔子和推动者的唐太宗等同起来，如把唐太宗叫作“贡则楚琼”，而孔子的名字中也有了“楚吉杰布”（皇帝）的称号涵义。众所周知，唐太宗是松赞干布的岳父，这在汉藏文化中家喻户晓，既然孔子和唐太宗是等同的，而唐太宗又把女儿嫁给了松赞干布，所以苯教自然把这美丽的故事纳入孔子的神话之中，孔子变成了国王，变成了岳父。这样的影射，也自然能获得藏民族百姓的认同，甚至会获得统治阶层的支持。另外，苯教文献中有关“贡则楚吉杰布”在旅途中与童子洽肯则岚眉的对话，也极可能是脱胎于描绘孔子与项橐事迹的民间传说。（二）佛教文化对孔子的吸收和改造佛教经过前弘时期的传播，为其在西藏立足奠定了基础。到后弘时期，具有本土特色的藏传佛教逐渐形成，随后在西藏社会意识形态中一直处于主流统治地位。但是，藏传佛教的形成也不能不考虑其他文化系统因素对藏族社会的影响，对于已经被苯教所改造并为西藏社会所普遍认同的孔子，藏传佛教也对之进行佛教化的吸收和改造。与苯教一样，藏传佛教在形成过程中大量吸纳了汉地神秘文化的内容，把这一方面的内容称之为“算学”，并视为佛教的“五明”之一，同时也认为“贡则楚吉杰布”是这一方面的象征性人物。但与苯教所不同的是，藏传佛教认为汉族神秘文化的起源以及在西藏的传播，都是佛教感化的结果。根据16世纪的藏文著作《格言集锦——如意宝石》的说法，佛陀看到汉族喜好外道而无法理解佛陀教法，便指派了在佛教中象征智慧的文殊菩萨以世俗谛的五行算学降伏汉族子民。文殊菩萨在汉地五台山显现了很多奇迹，并给“贡则楚吉杰布”传授了五行算学。关于“贡则楚吉杰布”向文殊菩萨学习的内容，《格言集锦——如意宝石》说是五行算学的三十一续部以及三百六十种占卜法；五世达赖喇嘛说是年、月、日、时、生命力、身体、财富、运势、八卦、九宫等命理学概念；而五世达赖喇嘛的摄政桑结嘉措却说是称之为“解”的医疗方法和称作“道”的消灾仪式。但无论如何，都可以说是西藏命理学的主要内容。关于五行算学传人西藏的情况，五世达赖喇嘛说是由文成公主首先带至西藏；而桑结嘉措认为，因为大悲圣者观音的悲心展现，早在西藏传说中的第一位国王聂赤赞普时期甚至更早，“贡则楚吉杰布”就来到西藏，并创作了各种仪式，他所创作的仪式经常与苯教仪式混淆。这种陈述清楚地传达了作者明显区分苯教与佛教传承的意图，并暗示苯教与佛教关于“贡则楚吉杰布”的记载实属不同传承。藏传佛教关于“贡则楚吉杰布”的种种说法，表明了他们对汉文化的认同，以及在佛教的立场上努力吸收和容纳汉文化的态度。从而以藏传佛教对汉族孔子的印象为基础，借由文殊菩萨和一位起源于高度发展文明中的圣人形象，创造了具有佛教色彩的“贡则楚吉杰布”，以确保他们所新创的、融人佛教理念的西藏命理学系统的威信。这个创造的过程，不仅呈现了藏民族独特的文化创造力，同时也揭示了藏传佛教徒企图吸收汉文化中的重要成份，以达传播佛法的目的和意图。到了近代，著名藏族学者工珠·云丹嘉措对关于西藏命理学的传统观点做了总结，在其名著《知识宝库》中说：“五行算学，或称为西藏命理学的来源是内地。在第一位内地皇帝罢忽刹替时，一位居住在海边的百姓献给皇帝一只金色乌龟。皇帝仔细检视金色乌龟之后，心中首次出现八卦的象征符号。他根据这些符号创造了与八卦、九宫和十二生肖相关的各种算法。在此基础上，转世的国王、大臣及学者们逐渐发展出五行算学。后来出现许多相关文献，尤其是孔夫子——他是文殊师利的化身，在西藏以贡则楚杰著称——他也是无数算学与消灾仪式文献传承的创始者。在西藏本地最初是由前、后二位公主带来汉族算学文献，开启相关传承”。工珠·云丹嘉措的记载表明了西藏古代传统文化对孔子的普遍共识，不管“贡则楚吉杰布”与汉文化中的孔子形象相去多远，其根本上都是基于藏民族根据自身文化传统的需要，对汉文化积极吸收、认同和改造的必然结果。［参考文献］［1］［4］［法国］石泰安．两卷敦煌藏文写本中的儒教格言［A］．耿升译．王尧、王启龙主编．国外藏学研究译文集（第11辑）［C］．拉萨：西藏人民出版社，1994．269、272．［2］［法国］麦克唐纳．敦煌吐蕃历史文书考释［M］．耿舁译．西宁：青海人民出版社，1991：196．［3］王尧编著．吐蕃金石录［M］．北京：文物出版社，1982．43．［5］［法国］麦克唐纳．《汉藏史集》初释［A］．王尧、王启龙主编．国外藏学研究译文集（第4辑）［C］．拉萨：西藏人民出版社，1988：86．［6］土观·罗桑却吉尼玛．土观宗教源流［M］．北京：民族出版社，2000．202．［7］曾德明、林纯瑜．西藏文化中的孔子形象［J］．台湾东亚文明研究学刊，2007，（2）：200．［收稿日期］2008－09－02［基金项目］本文为西藏民族学院2009年度青年项目“唐蕃时期儒家文化在西藏的传播”（项目批准号：09MYQ05）的阶段性成果［作者简介］1、魏冬（1977—），陕西合阳人，博士研究生，讲师，主要从事道家教哲学和隋唐三教关系研究；2、益西群培（1951—），藏族，西藏拉萨人，主要从事藏汉翻译和藏语言研究。（1、陕西师范大学哲学系，陕西 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孤立主义并不能限制国家力量的扩张，而在遭遇国家间的利益冲突时，价值边界就像一道铁幕一样，无情地将民族国家内部享有的价值伦理截然阻断。

罗伯特•布伦纳是所谓“政治马克思主义”的代表人物。一方面，布伦纳的思想对正统马克思主义来说可以说是异端；另一方面，布伦纳的“政治马克思主义”坚持马克思主义关于阶级斗争、无产阶级革命等基本原理，因而又被认为是马克思主义衣钵在西方的真正继承者。本文主要围绕布伦纳关于“封建主义向资本主义过渡”和“战后资本主义现实”问题的研究，对他的政治马克思主义思想作一介绍和评析。

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账本的作者为清初在中国江南地区传教的比利时耶稣会士，1658年7月到达澳门，随后前往江南传教，驻地常熟，主要活动于常熟、苏州、松江、上海等地。1676年11月在太仓去世，葬于常熟虞山北麓的天主教墓地。

目前，美国是全球最大的风能产业市场，风能装机容量也是世界第一，但风电在其电力供应中不到2％，预计到2030年美国20％的电力将由风能提供。美国能源政策法案（EPA）、生产税收减免（PTC）、可再生能源发电配额制度（RPS）对风能的兴起，推动力巨大。减少中国温室气体的排放，根本在于调整燃煤为主的能源结构，大力发展可再生能源，特别是相对经济可行的风力发电。继火电和水电之后，风能有可能成为中国第三大电力来源。

“这一案子的‘曝光’不亚于当年的‘银广夏案’。同时，鲁能案与当初的‘金元帝国’案都发生在电力领域，这又是一个值得深思的巧合。由于电力行业拥有超额垄断利润，但公司治理也非常欠缺，导致职工持股具备非常好的效益，却乏人监管。”

野地上有一堆烧过的纸灰，旧墙上有几个划出的图画，经过的人是大抵未必注意的，然而这些里面，各各藏着一些意义，是爱，是悲哀，是愤怒，......而且往往比叫了出来的更猛烈。

幸好，出现在我们面前的物体都是已经消失的。幸好，什么也没有在实时出现在我们面前，就像夜间天上的星星那样。...幸好，没有什么在实时发生，否则我们就会在所有事件的信息面前不知所措。...幸好，我们是以一种必需的幻觉方式、一种不在场的方式、一种非现实的和一种与事物非直接的方式生活。幸好，没有什么是瞬间的、同时的或当代的。幸好，什么也不在场，什么也不与其真身相同。幸好，实在没有发生。幸好，罪行从来不是完美的。

那么这样的话，说当代艺术不值得是毫无意义，因为它是它自己的生存功能：它来说明我们的无用性和荒谬. 更准确地说，它让衰落变成一种生意，同时也让它变成一种表演。如果，像一些人说，艺术功能是让生活比艺术更有趣，那么我们可以把这个幻想忘记掉。

唯有事件方能享其美誉，切断某种非事件.

鲍：你是中国当代艺术非常有代表性的人物，虽然你参与艺术是九十年代初以后，没有参与"八五新潮"和"八九现代大展"，但我仍然认为你是领军人物，一路很顺利。2011年纽约国际摄影中心ICP又给你办了首次中国影像艺术家的个展，在国际上影响很大。所以我特别想听一听你一路走来的历程，一是自己的感受，一是你对当代艺术历史的一种个人角度的观察。     说你顺利，是因为我觉得你有好几个有利的方面：     首先，你应该是最早使用摄影媒介的一拨人；第二，因为你跟栗宪庭的关系，所以深谙圈子内的事情；第三，一开始你就接触了西方的市场，当然这个市场上不全是买卖人，比如你跟Christopher Phillips(菲利普先生，美国纽约国际摄影中心ICP策划人)就是一种非常学术的关系。你相比其他艺术家有很多优势，因为你都在第一线。虽然现在我们很讨厌西方，但是像菲利普这样的人也代表西方一种比较良性的声音。今天这个对谈，我特别想听听你对这些的看法，澄清对许多事情的理解。     这两天我一直在做准备工作，看了很多你的访谈，但是访谈好的还是2000年胡同做的，张朝晖的也可以，还有后来杜曦云的，其它的主要都在谈事儿。     王：杜曦云当时在做一个摄影专辑。     鲍：上海同济大学的林黎估计是书面采访，所以你回答得很系统、很具体，那个蛮有意思的。 菲利普和2004年纽约ICP展览     王：真正的采访不是特别多，很多人来之后问可不可以录音，之后就成为一个文章或者是访谈。其实我跟菲利普聊过很长时间，他为2011年纽约ICP个展在2009年和我曾经聊了三天，没有谈到作品，他就谈我小时候怎么着，怎么回事，怎么认识张芳等等。因为作品他懂，已经很了解。后来个展规模缩小了，文章就没有出来。     鲍：本来应该在展览上一块出来？     王：最早是要出一本大概400页的文献性画册，后来经济危机，经费出问题了，就变成24页的小折页了。菲利普这个人确实比较学术，为了文章他做了十几个小时访谈，只谈小时候一直到北京的事情，讲我到北京之前是什么人，怎样接触到艺术等。到北京之后的状态他能想象，作品中也能体现出来。他2000年第一次到中国，就到了宋庄我的工作室。我们认识太偶然了。     鲍：菲利普去你宋庄很小的房子里，开始没当回事，只当在宋庄见到的无穷无尽小艺术家中的一个。     王：对，当时屋里只有一个在废品收购站30块钱买的小沙发，白天是沙发，晚上我们就睡上面。家里边也没有其它东西，墙上贴了一堆A4纸打印的小样片。他当时就转了转，也不知道聊什么，发现了墙上《老栗夜宴图》的小样片，就坐下来谈了。其实那时他就想做中国摄影展览。     鲍：他想做展览，信心是从你这儿开始的？     王：他只是初步了解，对我的作品有兴趣。是邢丹文把他带来的，邢丹文是他在美国的学生，肯定知道他在摄影界的地位。我当时觉得这位老师比较文静、弱不禁风。后来没过多久就说准备做一个十人左右的中国展览，再后来决定做一个稍微大一点的。当时巫鸿也要做，两人在一起一聊，决定扩大到60个人，规模已经远远超过他们原来的设想。（《过去和未来之间：中国新影像展》（Between Past and Future: New Photography and Video from China, 2004年）     鲍：。那个展览当时影响极大，但今天看来还是需要梳理评价的，比如它对中国当代艺术的影响是什么？     王：这个展览的贡献在于它把中国的摄影市场推动了起来，很多艺术家原来作品没有什么市场，后来变成了很有市场。美国人挺怪的，接受中国当代艺术很晚。早期喜欢中国当代艺术大部分是在西方看似强大，其实是大国里受排挤的一拨人。澳大利亚1993年就办中国当代艺术展，还有法国、德国，这些人比较失落，看到了中国的希望，也是他们心中理想的状态。欧洲的中国摄影展影响不大，规模也很小。等欧洲全部做遍了，美国才做，但直接搞60个人的巡回展。2004年纽约ICP开幕后，又在芝加哥、西雅图和洛杉矶等地巡回了好几个美术馆，其中也去英国、德国巡回。这个巡回对市场的影响非常大。一到欧洲，所有的画廊眼睛都盯着，拿着名单收藏。当时只要是展览的作品就被画廊买了，60个人的作品基本上都买了。收藏摄影和绘画不同，绘画有时候这个系列中有画得好的，有画得坏的，看不透就不敢买。摄影就没这个问题，完全是同样的作品，只是编号不一样。     鲍：画廊从来是跟着美术馆走的。60人展时，中国当代艺术在整个国际艺术品市场上获得了独立地位。现在你怎么看？     王：现在西方有一定压力了，整个价格上去了。最初他们觉得买中国货便宜，就像在北京买东北、新疆的土特产、新鲜粗粮一样。最早买"廉价"货，打一个牌子。后来觉得没那么简单。中国原来没有画廊体制，中国艺术家也没什么游戏规则，跟八国联军谁都合作，英国画廊行，美国画廊也行，德国画廊也行，只要你有钱，就跟你合作，最后发现作品不够分了，所以后来才出现请助手批量生产。     鲍：控制不了。     王：有人害怕就撤了，但是撤的时候发现这个东西真的涨价了，因为八国联军买东西的人多，买回去可能也没有卖掉，但是画廊不断涨价，人们就发现确实涨了，这时抛一部分就挣到钱了。最早的那批人，可能没有真正挣钱，但是他挣了一大批作品。我去英国，看许多画廊虽然倒闭了，短短的十年时间储存了一大批东西，但是存货按照现在的市值，在英国或在美国做生意一辈子也挣不出来。现在反过来人们才发现，中国是没有道义地乱来，影响市场稳定。     鲍：那个展览今天看来，我觉得两个方面应该分析。一个是确实直接地启动、撬动了西方艺术商人对中国影像艺术的重视。一个是说明美国在当代西方文化中的主流话语位置。上世纪五十年代以后，欧洲和美国一直存在争夺谁是文化中心的问题。美国是现代财富中心，凭借国家实力一下子就发展起来，战后的艺术中心就从欧洲挪到美国了。从老的摄影上看也很清楚，原来是以法国为中心，后来美国有钱了，美国人就要自己走自己的路，慢慢地把摄影的话语权拿过去了，比如绝大部分的摄影史写作都是美国人完成的。对当代艺术来说，从安迪·沃霍尔这些人开始，再早之前应该是从波洛克和格林伯格的一唱一和，就把当代艺术的重心从欧洲挪到美国去了。这些年，美国在资本方面的强势更是占尽了先机，商人最"鸡贼"，最终的话语权在谁那儿，他们就往谁那儿去。     另外一方面，纽约ICP是从传统摄影走出来的，但是他们也要与时俱进，突然发觉到了九十年代，摄影和数字这两个媒介开始强烈地向整个大视觉艺术渗透，觉得这是必须关注的。正好又赶上巫鸿要做这件事，巫鸿是一位华人教授，作为华人的资源只有自己本族的文化，于是他与菲利普一下把这个事给做起来了。因为这件事，巫鸿在西方获得了很大影响，所以圈里一直说他是中国当代艺术的"摘桃派"。     王：原来这方面在西方最有发言权的是高名潞。     鲍：实际上与中国当代艺术关系最深的是栗宪庭。我觉得这个60人的展览当时挺仓促的，有些急于求成。现在看来，菲利普他们当时还不是特别了解中国的文化状态。     王：他不太知道。我可以感觉到中间变数很大。刚开始一直是20～30人左右，最后慢慢增加，从菲利普来信中可以感觉到，差不多半年之内，从20～30人就到了60人。     鲍：对菲利普来说就是怎么样做一个像样的展览，他是策展人，他把他的事做完就好了。但今天看来这个展览还是有很多问题，对中国当代艺术、收藏市场还有后面的很多艺术家都产生了深远的影响，大家就奔这个标准来了，能卖就行。     王：原来是在ICP展，后来把亚洲协会的展厅都用了，同时开幕。那时Melissa Chiu（招颖思）刚到亚洲协会没多久，她希望把开幕的整个学术论坛放在那儿。亚洲协会当时在纽约位置比较重要，没有正规的展览空间，但它是一个综合性的文化空间，有很多亚洲传统文明的收藏。去那看古董的人都是西方的老绅士，很有钱，他们在董事会占据着非常重要的位置。1998年高名潞做展览就是借用的这个展厅。那次摄影展览，美国有一部分上层文化人士也来参观，同时有很多展览广告，媒体报道非常踊跃，先是《纽约时报》，随后《纽约时报》周刊，然后其它杂志就开始跟进报道这个中国大型的影像展览，不只有照片，还有电视专访，这个对美国人是很有吸引力的，几方面把展览规格提升了。     鲍：一个时尚的事件出来了。     王：开幕式人山人海，乌泱乌泱的很多人在外面，进不去。总共参观展览的大概有20到30万人，在中国这不算什么，在美国是很了不得的。ICP收藏了一部分展览作品，董事会主席自己也买了一大批，可能有上百张作品。今年他还想2012年在德国自己建的私人美术馆做一个中国摄影展，他有很多大师的作品，我可以感到他对摄影收藏的浓厚兴趣。     鲍：你说所有的传媒都蜂拥而至，他们对中国这个展览是一种什么样的态度？是一种跟所有的时尚事件一样，蜂拥而至纷纷报道，也不太去分析？还是说他们有一个比较深入的报道？     王：有很多，光是《纽约时报》一个星期之内就报道过我两次，其中一个是采访式的，另一个是简单介绍。     鲍：只有你一个人是两次吗？     王：可能就我一个人是两次。     鲍：其它还关注谁呢？     王：邱志杰（中国美术学院教师、当代影像艺术家）是作为研讨会的参与者被请去的。林天苗、邢丹文、邱志杰都会说英语，可能是便于交流，都被请来参加研讨会。只有我不懂英语。对邱志杰也有比较大的宣传。画册封面选了盛奇的那个"手"，其实那是因为女朋友割掉的，但他说是因为"六·四"剁掉的，这对宣传是很厉害的。媒体宣传就是从他那个开始，后来宣传的是身上画山水的黄岩。西方人更多是从一种可识别性和符号化出发，这些在广告宣传里是比较多的。     鲍：我前些日子去纽约MOMA，黄岩的东西还在那儿挂着呢。西方人对东方的了解相对来说是非常简单化的，对东方的理解主要是神秘、专制等非常概念化的东西，比如共产国家、铁幕、集权、性变态等。我在德国的时候，特别神的是德国人觉得中国人的性能力特强，后来我发现是从哪儿来的了，原来《金瓶梅》、《肉蒲团》这些东西在西方小知识分子中影响非常大，几乎每家书店都在卖，再有就是文革图式。好多西方画廊、商人在选择中国作品的时候代表西方最一般、最大众的趣味。比如现西方特别有钱的这一代成功人士，都在六、七十来岁之间，基本上都是上世纪六、七十年代反越战和巴黎红五月那一茬儿人。他们现在是主流人士，他们的青春记忆其实都跟毛时代、毛泽东主义有很大的关系，像王广义他们这类作品，他们一眼就能识别，甚至还很亲切，因为跟他们自己的青春有关。他们也曾举着毛泽东画像牌子上马路游行。这些因素都构成今天西方对中国的市场走向的兴趣，甚至也有学术兴趣。     王：那个时期的汉学家，包括画廊的经营者和写文章的很多人，都是"毛"分子。他们年轻的时候都曾经欢呼过"毛"，甚至有好多人说见过"毛"。他们作为西方的大学生代表，真见过"毛"，也有很多见过周恩来的，到现在他们都还是很兴奋的。     鲍：毛、周都是他们的青春偶像。     王：他们早期也收藏了很多"毛"像章什么的。他们把这个传播出去，像马可·波罗一样，既是到中国的旅游者，也是中国文化的传播者。像法国总统都是毛派。菲利普他们后来这拨人对毛没有太多的感觉。很多人认为中国当代艺术的开始就是"政治波普"、"玩世现实主义"等，然后对整个后面的中国艺术产生了影响。他们是从这个脉络下来的，一条线拉下来的。     鲍：你的作品不太涉及政治波普、政治遗产的问题，特别棒的就是你关注中国当下的现实问题。这次在ICP的个展就说明西方的学术界最终还是只选择你、认可你。但最早是什么人对你的作品感兴趣，是记者，还是什么人？     王：最早我跟影像有关的展览是日本策划人南条史生策划的台北双年展，他觉得中国的商业化倾向越来越浓，处处充满欲望，对金钱、名利的渴望等，当时是从艳俗角度开始关注我的。     鲍：哪一年？     王：1998年，好像也是台湾首次比较重要的国际双年展，主题是"欲望都市"。     鲍：你刚才说的那个脉络和一条线能再详细讲讲吗？     王：西方人总认为中国是创造潮流的，从最早79年的"星星美展"开始。"星星画会"不一定是作品形式的潮流，而是表达人的心境、民族的心境，但思想也是一种潮流，虽然某些作品是自相矛盾的。"政治波普"、"玩世"之后的潮流，比如"乡土"是一种形式化的，"艳俗"也是借力打力，注重表面模仿农民趣味等比较形式化的喜庆内容。西方人后来发现了影像，认为摄影的潮流可能将会发生，而且还会独立。果然，之后摄影参与到当代艺术中，共同搅在一起。西方的艺术展览不会再称什么"油画展览"、"版画展览"之类，一般是统称当代艺术展。摄影最早都是跟当代艺术在一起，后来影像慢慢地独立出来，跟绘画没有关系了，反而绘画不能进摄影展了。再后来纯影像展览有很多。西方人觉得这是一个很大的潮流。再加上当时的行为艺术影像记录和一般摄影之间也搅和不清楚，觉得摄影也包括行为图片。所以在2004年ICP展览里最少有1/3作品是行为表演的摄影记录作品。     鲍：马六明（1990年代初北京东村行为艺术家）他们这些。     王：有很多，包括朱冥（1990年代初北京东村行为艺术家）。     鲍：当时在美国的评论没有提出这个问题吗？     王：没有提，他们不会关心具体问题的。美国人只关心什么是新的。当时有人跟我开玩笑，虽然是玩笑话，但也代表美国大部分的人，她说，"以前我根本不相信中国有当代艺术。现在我才知道中国不是文化沙漠"。还碰到过有人问我中国有冰箱吗？他不知道我们用空调比他们还狠呢。随便一个中国人可以说出美国二十个城市的名字，美国人都不可能。只有美国比较专业的人才非常了解中国，这些人从国家战略角度了解中国，比我们中国人自己了解的都多。很多西方人说中国话跟广播员似的，有时觉得怎么有一帮人天天在琢磨中国。     鲍：碰到一帮间谍了，哈哈！     王：这些人很厉害。很多汉学家都给他们政府提供中国未来可能性的报告。     鲍：他们政府的智库。     王：对，这一点很厉害。所以我们想了解真的西方还是很难，要想了解他们怎么看待我们就更难。他们有时候说话不会给你特别多的东西，总是在开玩笑。     鲍：你刚才提到的ICP董事会主席，开始只是想关注一下当代影像这个媒介。可他没有想到展览得到这么多美国人的关注。但他反应很快，既然有这么多人关注，那就意味着是一个商业机会，干嘛不买？一下买了100多幅作品。对任何一个经过一百多年资本主义市场经济历史的美国人来说，他们太明白这是一个机会了。别人见他买100个，我就也买10个，一股风就出来了。一下子，一个从市场出发的所谓中国当代影像艺术忽地就起来了。     王：我知道买得最多的一个美国人大概买了2000、3000幅。他并没有那么多钱，融资买的。他大概筹了300万美金就全部通吃掉，全部买空。     鲍：这次展览之前，尤伦斯（比利时收藏中国艺术的藏家）、希克（瑞士收藏中国当代艺术的藏家）这帮人买你们的东西吗？     王：这个展览反而没有影响到他们，因为他们相对了解中国，那个展览是吸引了新进来的人，老的相对要理智一些，他们按照自己的步骤一直买。早在2004年展览之前，尤伦斯已经买了我很多的东西。     鲍：他买过很多？希克买吗？     王：希克大概买了两张，2002年最早策划威尼斯双年展的Harald Szeeman(泽曼)要做《金钱和价值》的展览，他出面，希克买了《过去、现在和将来》。希克一般不从画廊买，他去拜访艺术家工作室，从艺术家手上买。尤伦斯之前从法国画廊大概买了20张左右，现在好像放出来一张。     鲍：在香港苏富比？     王：不是，在保利。     鲍：怎么认识尤伦斯的呢？     王：2002年，他在故宫举办聚会。尤伦斯刚好和我坐一个桌子，他说，"你是王庆松吗？"我说"是"。他说，"我买了你20多张照片。"我当时听了非常吃惊。他说全是从画廊买的。     鲍：你觉得最近整个的状态不是太好？     王：开始反流，开始返回中国一大批了，所以尤伦斯很多藏品往中国卖。接盘的中国人多，因为现在中国地产弄不了了，钱没有地方放。同时西方大的收藏家也进来了，大的收藏家只认人，只认有名的作品，认有名同时又是好的作品。     鲍：他们的鉴赏力，你觉得提高了吗？     王：不用鉴赏力，只看影响力。为什么《跟我学》当时价格那么高，就是因为在世界各个媒体上发表过两百多次。那个作品当时对我来说不是代表作，也不是我主要拍摄的东西，我只是想用最便宜的方法拍一个作品，希望控制在200块钱之内拍一件最简单的作品。     鲍：《跟我学》成本才200块钱，不可能吧？     王：非常简单，就是用6到8块钱一张的石膏板搭了一面墙，涂上墨汁，写上字。我一个哥们老说庆松拍大制作，我说我可以拍小制作。我拍大制作，是因为当时劳动力廉价，原来20块钱一个人一天，现在120元都没人干。西方人认为我花十几、二十万美金，其实我就花了两、三万块钱。《跟我学》第一次拍卖30多万块钱，是尤伦斯先生从拍卖场上买的，后来听说乌克兰那个世界前五位大收藏家，也是从拍卖行买的《跟我学》，花了几十万美金。     鲍：送拍跟你没关吧？     王：没有关系，都是画廊送的。一个年轻人在我四合院个展时一次买了七幅，我都不知道。早期画廊也不告诉我是一个人买的。当时我再傻，也不愿意让一个人买七件，那个人接着又批发给别人。     鲍：西方人还是中国人？     王：西方的一个年轻人。为什么《跟我学》市场这么好，因为人人都想要，我觉得重要的是大家都能看懂，上边有中英文。     鲍：这个很关键。     王：像《老栗夜宴图》也还能看懂。     鲍：西方人看着应该挺奇怪的，但仍然还是很感兴趣的。     王：他们感兴趣是中国散点构图、卷轴画的影像叙述方式，他们觉得这个东西跟他们不太一样，至于这里边的内容，西方一般普通人看不懂。     鲍：《向上看》是什么时候拍的呢？     王：那是2000年后来拍的，《老栗夜宴图》是2000年第一张作品。   首次摄影个展       鲍：什么时候你被画廊代理的？     王：2001年在法国巴黎LOFT画廊做摄影个展。在这以前，油画有英国画廊代理，摄影没有画廊代理。2000年，我在北京的云峰画廊做个展，是因为1996年《艳妆生活》展览在那儿，比较熟悉。画廊经理老问我能不能做一个展，最后答应了。云峰是个很传统的画廊，做当代一般要求交场地费，我说我交不起。他说你不用出场地费，送我们签字无编号的照片就行。我送了两张，要求他给我印一个小折页，他说没有问题，就给我印了三折页。     鲍：这是你第一个个展？     王：第一个摄影个展，那天特别尴尬，第一次曝光，我没钱请朋友过来吃饭，所以基本上没通知任何人。开幕半个小时没有一个人来，我傻了，我才知道云峰根本没有发请柬，他们希望我叫一些当代艺术家过来。好在那天是周末，有很多展览，有人说庆松在云峰那边有个展览，就陆陆续续来了上百人。当时只准备了一些饮料，后来饭局差不多花了800元，手上的钱全花光了。     鲍：那个时候还不富裕。     王：根本没有钱，把底儿都掏出来了。办展览要出照片、装裱，花了7000多块钱。装裱是用最廉价的很细的小框子，作品全是1米左右。后来卖了8000多，本钱回来，还富余大概1000多块钱。这个展览免费赠送一个小折页，大家特别高兴。     鲍：那个时候正是朱其（艺术批评家、策展人）在弄先锋、前卫的时候，没有找你吗？     王：那时候朱其名声已经很大了，但对我的宣传已经没意义了。     鲍：那个时候，像洪磊（中国江苏艺术家）都已经出来了吧？     王：洪磊那一拨，包括吴晓军等都是差不多的时间。那个时候海波也才参加展览,大家都比他做得早。但早期谈摄影的文章并没有我，因为那时别人对我的认识是从"艳俗"了解的，不会从影像来认识我。老栗写我也是从"艳俗"艺术角度来提的。那时我的名声可能比他们大，但并不是摄影。摄影并不提我，提摄影是我自己提的。     鲍：最早做摄影的还有高氏兄弟（中国当代艺术家）。     王：高氏兄弟要晚。     鲍：他们1997年就开始了吧？     王：那时他们是行为艺术。     鲍：岛子（清华美院教授、批评家、策展人）1997年做那个观念摄影展览你参与了吗？     王：没有，那时所有的摄影展我都没有参与。后来就想摄影为什么没有我呢？我也是摄影的。所以在2000年，我决定把自己放进摄影里，就是云峰画廊那一天。我自己原来写了王庆松作品展，但是差不多明天就要开幕了，我说改成摄影，所以小册子是"王庆松作品展"，招贴改成了"王庆松摄影作品展"。     鲍：你那么强烈地想把自己定位在摄影上出于什么原因？你觉得别人都摄影了那我也应该摄影吗？     王：有这个原因，还有一个重要的原因是我当时的展览方式遇到了阻碍。1999年在意大利都灵青年双年展上，我没有把影像印在相纸上，而是印在塑料布上，还覆了一层膜，当时还是想从"艳俗"这个方向上走。结果展览的时候整个效果不好，起皱，看不清楚图像。2000年韩国光州双年展效果也不好。回来后特别烦，觉得可能走偏了，当时打印在各种俗气的材料上，亮闪闪的塑料纸上、金丝绒布上，还用挂轴，因为敷一个花哨的亮膜出了问题，后来想干脆就都算了，也许印在相纸上反倒更有力。     鲍：还有哪些因素？     王：那个时候老栗写的摄影文章对我都有影响，因为当时摄影是一个最新、最重要的潮流。     鲍：老栗当时有这个意识了。     王：有一篇文章。     鲍：哪一年？     王：老栗在1997年就已经写文章了，那篇文章不停地在改，不停加人。这个对我的压力挺大，后来他越写越好，原来写的只是不长的一段，后来基本上快到一页纸了。     鲍：这个文章是每次用的时候加一点？     王：对，我记得老栗当时写了当代艺术的五个方向，其中有一个是摄影。老栗老是把我放在"艳俗"里边，其实那个时候我对"艳俗"已经有抵触情绪了。1999年在天津泰达美术馆举办"艳俗艺术"展，是一个综合展览，我展出了早期的《思想者》、《亚当与夏娃》、《新兵和老兵》、《拿来千手观音》四张作品。展览之前听说可能有人要出20万收藏，这样每个人至少会有万把块钱的收入，但是最后没有。那时候钱是结果，不仅是学术的结果，被人收藏就觉得作品不错，能卖钱了，就有信心了。     鲍：那个时候这对很多艺术家是很重要的一个考量。   圆明园艺术家的分裂       王：对，当时预计泰达展完，会到东北东宇美术馆或者成都上河美术馆巡回，结果两个全部泡汤了。我内心感觉到很多人在排斥"艳俗"这个东西，觉得艳俗这个词就是垃圾。从有些人说话中也可以感觉到，包括"玩世"、"前卫"这批人，对这批更年轻的做的新东西有点不喜欢。     鲍：他们有排斥态度？     王：应该是。     鲍：你感觉他们对你们有敌视？他们觉得杀出一帮小的，又想玩一个什么主义把我们这帮人给替代？     王：有这种感觉。因为我们的展览连续泡汤。     鲍：泡汤背后有他们的影子。     王：我觉得有，所以后来再见面，基本只是打招呼而已。     鲍：老栗明白这个问题吗？     王：老栗当然知道，他太清楚了，老栗感觉到我们"艳俗"内部的矛盾，觉得展览应该再放放。     鲍：你在一个访谈里提到，你在圆明园的时候，别人介绍你去认识杨卫（圆明园艺术家，后期批评家、策展人），杨卫跟你谈起了"艳俗"。     王：准确的说，是1993年到1994年大概一年左右的时间，我都在圆明园画画，突然发现周围有一种变化，不适应了，发生抵触了。我以前很内向，总想找到一个个人创造的点，忽然发现找不到了，外界总是干扰我。这个时候我就停下来，大概停了几个月，完全不做任何事情，就是游手好闲这里坐坐，那里聊聊，当时也是经济最困难的时候。后来徐一晖（圆明园艺术家）跟人做了一个室外的公园项目挣了一点钱，他回来就问，"庆松，干什么了？"我说，"最近没法做，我想换换脑子，想做一些有意思的东西。"他问，"做什么？"我说，"想跟民族文化有些关系的。"他一听有点儿愣，就问我，"你认识杨卫吗？"我说，"不认识。"虽然不认识，但是我知道，因为杨卫住在我斜对面的小房间里，里边挂着湘西的什么木楼，完全是行画。     鲍：他在画行画？     王：酱油色的木楼，画几张"胭脂"系列，很像李路明的管道，粉红色的。我觉得他当时是李山、李路明、余友涵三个人的结合，当然他的色彩已经开始庸俗化了，粉嘟嘟的，画的像女的生殖器的小花瓣。但是看不出杨卫画那个花瓣是女性的花瓣，他只不过是把局部放大了，他画的是真的花瓣。我印象不是特别好。徐一晖就拉我们一起聊。我那时跟画画的刘峥（油画家、圆明园艺术家）很好，跟他也聊了很多。当时我就想，艺术应该肯定不是只讲大的方向，要跟生活有关系。     鲍：你已经意识到了，刚才我就特别想问，民族主义这个东西你怎么想起来的？     王：那时我印象最深的就是当时的流行歌曲。1993年刚好毛泽东诞辰一百周年，全国都在纪念毛，唱关于"毛"的歌曲，什么李玲玉等，但是节奏明显加快，有摇滚的感觉，就是那种很俗的唱法。我说太奇怪了，怎么能把这种革命歌曲唱成靡靡之音的调子？很不舒服的感觉。这对我影响很大，觉得所有严肃的东西都被消解了，这种消解是很商业化的，不是批判的，目的旨在挣钱。     鲍：抽掉了所有具体的历史背景和价值，什么都没有了。     王：但是它能够流行，是因为它把问题边缘化，不谈论"毛"的问题了，是市场化改变了人的思维。1990年代初流行"下海"，我也想"下海"，到圆明园来有下海的动机。虽然说我想找个地方画画，其实还是想离开原来的地方，觉得要找一个方向。那时候我快30岁了，过去30岁的人没有自己的目标是很恐惧的。我那时很恐慌，很彷徨，感觉再不奋争就永远没有机会了，想有一个自己的事业，所以才决定到北京来。到北京后，却发现连过去认为很严肃的也被人们拿来挣钱。这个时候你觉得有点儿怪，觉得艺术肯定要变，当时谈的还不是"艳俗"，更多的是中国传统民间艺术和商业流行文化之间混搭的东西。     鲍：你是从这个角度，你觉得当时中国民族的、民俗的文化有强大的吞噬力，历史最终还要回到这个缸里头来，从这个角度进入民族主义。     王：对，无论个人怎么强大，背景却是老百姓家里、出租车、大街上播放的通俗歌曲，毛主席像挂在车里面像驱魔的虎符似的，我感觉自己无法脱离出这种现实。     鲍：现在更厉害了，最近的"红歌"完全被政治化了。     王：1990年代初出现了香港三流女星很暴露的泳装挂历。整个商业化进程让你发现钱能改变很多东西。     鲍：那个时候正是邓小平南巡讲话以后，整个国家坚定地向市场方向转。     王：对。中国为什么以发展经济作为国策，让一部分人先富起来？后来物价上涨却让很多人发热的头脑冷却下来。当时社会的种种变化和矛盾让我特别想了解原因在哪里。     鲍：当时正是一个角力的时候，实际上到那个时候已经彻底转向了。在转向的时候，你就看到突然市场经济出现乱象，原有的价值体系崩解，但是你又找不到一个更好的理论，你感觉到是对中国传统的一个文化颠覆。     王：市俗文化盛行，市俗文化就是务实，这个危害很大。     鲍：市场经济一旦启动以后，最先兴起的就是市俗文化，它是最早的基础。     王：老栗那个时候去圆明园看了我们两次，他愣了，这些年轻艺术家用日常的东西做作品，包括小闪灯、陶瓷瓶、丝绒布、电视机等。他说你们可以做一个展览。我们当时一听老栗说可以做展览，大家就积极准备，让老栗做策展。     鲍：你在别的访谈中还提到邹跃进（现中央美术学院史论系教授、批评家）。     王：邹跃进那时刚到北京，跟我们是一种同时发展的状态，他希望建立一个理论。     鲍：共同绑着一块走，他从理论来加盟，老栗是领袖。     王：后来出现矛盾了。1994年以后，大家聊得不能再聊了，作品创意都聊出来了，所有人都积极做作品。没想到两三个月后，杨卫自己写了一篇文章发在《江苏画刊》上了。他写"庸俗艺术"，把我们所有的人整合并个人化了，就是都放在他自己一个人身上。当时所有人傻了，一下矛盾全出来了。大家不高兴，觉得杨卫也只是参与者，不能这么说，而且没跟大家打招呼就投稿。当时徐一晖也在写文章，他比较能写，而且写得很有意思，他也非常不高兴，之后徐一晖就分出来了。     鲍：你说老栗提议大家要做个"艳俗"的展览，做了吗？     王：1996年做了。徐一晖的女朋友聊天时无意透露，徐一晖准备要自己做展览。这些共同准备的朋友们当时一听就疯了，不是说要一起做展览吗？怎么徐一晖要自己做展览？后来徐一晖把王劲松和祁志龙也拉进来了。     鲍：分裂公开化了。     王：大家就跟杨卫说了，杨卫说那我们就赶在他前面做。特别搞笑的是我差点没能参加。那天我刚好在五道口洗片子，因为要等半天，我就给杨卫打电话，说洗片子要等两三个小时。杨卫说："你快点过来，11点钟之前必须过来，我要拿资料给老栗看。"我当时一听就傻了，怎么这么急？因为他跟老栗约了那个时间就必须到，于是我就加急洗出来，让杨卫带过去，算是参与到这个"艳俗"展览中，要不然连展览都参与不了。     鲍："艳俗"这个现象中也就没有你的份了。     王：不可能有。所以说特可笑，差半个小时就差点儿把我在历史中开除了。     鲍：人生就是这样，经常被莫名其妙的命运左右。     王：开始老栗的文章里边也没特多写我，别人都去过老栗家，我没有去过，所以跟老栗的关系远一些，     鲍：你这个人的性格内敛。     王：但是在这个展览的前言上，老栗比较关注我。老栗在前言中写别人都是并列的，只是谁第一个，谁第二个，我的名字也不是特别靠前，但写我是独立的段落。这又引起矛盾了，有人提议改老栗前言。     鲍：那怎么能改呢？老栗能同意吗？     王：老栗不知道。下午要开幕，中午他们就把前言全改了。     鲍：这太过分了。不管老栗写的对不对，有意见可以提，但不能不经过作者知道就改。     王：当时要贴上去。我们说不能改，老栗的文章怎么能改呢？其中只有两三个人想改，后来一看觉得不对，两点钟的时候撤下来，三点钟开幕前又重新换上了老栗原来的文章。     鲍：杨卫想改吗？     王：他是中立。但他觉得老栗写的也并不是特别满意。想改的是老常、老胡他们。因为老栗写老胡是受王广义《大批判》的影响，写老常是因为跟我有点儿相似，我画在丝绒布上，他搞刺绣，基材一样，但我比他先做，感觉是他跟我学。圆明园时我就在做屏风，画小猫小狗在丝绒布上，而老常是后来圆明园都散了以后才搞刺绣。不过从展览效果上看，老常的作品效果比较好，他绣了一个农民暴发户的大脑袋，感觉很滑稽。所以他感觉自己在这个展览上特成功，应该获得突出的评价。     鲍：这种情况在文革后的艺术潮流发展中，有一段时间非常常见。因为那个时候社会资源有限，展示平台不多，不像现在有无数的展览空间画廊，大家没什么争的，东方不亮西方亮。那时经常需要群体意识，大家相互绑起来发声。但是这其中会产生许多个人性的相互矛盾，其实这也是历史发展的动力。后来的许多历史叙述都是冠冕堂皇的，但许多改变历史的动机和发酵的因素都是很个性化的。不过应该检视的是，为什么有些人淡出了？不是那些表面的原因，背后本质的就是人品。     王：品质有问题，艺术就不行。因为艺术是非常个人化的，人品和思想如果不行，肯定会阻碍你，因为人品是你跟社会、朋友、周边人的关系。除非你是一个奇才，我就要自己弄，跟谁都没有关系。后来走向影像也有这个因素，就是考虑"艳俗"这个群体里关系太复杂。     鲍：走开，走一条自己独立的路。刚才提到有结果，说能卖出去、能发表出去都是很重要的结果。你觉得当时这种心态是不是也强烈地影响了当代艺术的走向？     王：1996年"艳妆生活"开幕没有钱，大家凑了500块钱，展览就两个媒体报道，《江苏画刊》报道了很小的一块，广东的《画廊》报了一个小豆腐块。展览请柬就是做名片的小店的打印稿，三个名片加起来那么大的一个请柬，花了几百块钱。所以那个时候哪儿要发表、谁要发表是很重要的。     鲍：大家急于去寻找一种成功，而且不择手段，有这个问题吗？     王：当然有。从早期的"星星画会"、后来的"玩世"、"政治波普"，有人成功，有人失败，有人当时很火，后来就不成了。最终还要靠作品说话，就是你的作品能不能经受历史的检验。评论文章上也能看出来，比如很长时间有些人盯着老栗的文章，觉得我应该在这文章里边排第几，我不应该是第五，我应该是第三。他发现这个人超过自己，那不行，于是就会有矛盾。所以说邻居发财最伤人，邻居发财就更容易眼红。有次老栗把我排在第三个，而且写了很独立的段落，就引起过一些人的不愉快。     鲍：其实是老栗把你当成一个独立的现象来研究了。     王：有些人就开始分析，老栗他为什么要把王庆松提前了？   对摄影的理解       鲍：你后来完全转入摄影，你怎么理解摄影这种方式呢？你再详细谈谈。     王：其实我早前是拒绝摄影的，那时候还没有觉得摄影是艺术。觉得摄影家跟艺术家是两回事，感觉摄影跟设计、装修差不多，属于技术工种。艺术家才是自己发挥，想干什么就干什么，这个多牛逼。所以开始做影像时很矛盾，但摄影是现在当代艺术一个重要的方向。     鲍：现在何止是重要，上世纪末西方影像已经全面开始介入当代艺术了。     王：那个时候我已经开始参与很多关于摄影的展览，包括1998、1999、2000年很重要的展览。那时没有人再谈我的"艳俗艺术"了，都是谈我的图片，还是没有说摄影。     鲍：当时使用摄影这个词汇是非常随意的。实际上艺术家开始使用摄影这个媒介，对自己的艺术定位都是模糊的，包括朱其写《中国先锋摄影》的书，把那时出现的使用摄影这个媒介的视觉艺术都归在"摄影"里面，现在看来是很不严谨的，虽然使用了"先锋"这两个字。     王：是。那时我们对摄影理论、摄影历史根本不了解。那个时候最多看当代艺术，怎么会去研究摄影的历史？我们对摄影历史的理解就是新闻图片，比如这个图片我见过，了解图片背后的一个个故事以及图片反映的当时社会背景，绝对不会认为摄影本身是一个历史，更不会把自己放在摄影的历史里边。当时觉得摄影应该是一个非常正统、很专业，而且是跟记者有一定关系的职业，不可能是我们这样无正当职业的"盲流"所从事的。     鲍：其实也不只是你，恐怕当时全世界的艺术家都是这么认为的，所以有很多年摄影家不被艺术界所接受。后来摄影这个媒介被艺术界广泛使用，是跟艺术全面观念化有关，因为传统的手艺式的艺术有点儿走不下去了。安迪·沃霍尔这些人对这一转变有巨大的贡献。     我印象特别深的是2002年见到高氏兄弟，看到他们工作室里边一些用摄影媒介的作品，有摆拍的，也有一些完全是数码制作的影像作品。比如用数码高塔，塔尖上再贴上去一个小人。那个高塔使用的一种矢量软件叫"Freehand"，可以纯粹靠数字建模计算出一些带有立体感的假影像。现在大家使用的Photoshop叫图象处理软件，是对照相机拍摄的影像进行调整切割和重新安排，它和摄影影像有直接的关联性，但是"Freehand"那种软件，则纯粹属于设计类的图形软件，和"图像"一词就有很大距离了，是一种"无中生有"的软件。高氏兄弟的作品许多都是这样的，而且他们和我交谈时也称其为摄影。我问他们说为什么管这种样式的艺术叫摄影呢？他说他也不知道，可能最终拿相纸输出的，所以叫摄影。我说，从美学上来讲，应该有一个严谨的学术的定义。他们问我的意见，我说应该叫"当代影像艺术"，也可以叫图像艺术，但是影和图在汉字中是有区别的，图可以从零绘到有，而影一定是经过镜头镜像出来在感光体上留下来的，再在这个东西上去做文章，所以应该是关于影像的一种艺术。这种艺术现在可以假于数码技术移花接木等，早期是暗房拼贴。后来我问这种说法什么时候开始的？他说中国艺术界从1996、1997年开始使用摄影这种媒介，并这样称谓的。   老栗和《老栗夜宴图》       鲍：在你的印象中，老栗这个人在中国当代艺术中的作用，表明他是什么样的人呢？     王：老栗是特明白一人，我第一次去老栗家是1997年。当时我和张芳（王庆松妻子）花37块钱买了一挂进口香蕉去看他。现在想起来都很可笑，那香蕉连一个黑点都没有，很好看，其实很难吃，但礼物说明我们那种虔诚的态度。     鲍：那是当时时髦的厄瓜多尔香蕉。     王：我当时介绍张芳说，"这是我女朋友，我没有来过你们家。"老栗说，"是吗？"我想他肯定知道我，因为我当时做"艳俗"，他怎么会不知道呢？果然老栗又问，"庆松你最近不做艳俗了吗"？老栗经常就只问一句话。我说，"我一直在做，只是说做得很复杂，大概还有一个星期就出来了。"过了一个星期我把《三姐妹》、《拿起战笔，战斗到底》、《最后的晚餐》等一些最早换脑袋的图片给老栗看了，老栗一看说不错，因为老栗一看这个东西绝对不是一个星期做出来的，是花了几个月的时间，那时候电脑速度很慢。     有一次我因为晚了住在老栗那儿。他说，"庆松，你知道吗？这个沙发睡了很多成功的人，也有失败的人，大家一来就睡这儿，现在你们这拨儿又跑这儿睡了。"他说的时候很感慨。老栗这人特别明白，谁过来是拍马屁还是求教，他都太清楚了，他只是在看演戏。最近听说老栗写了一篇老艾（艾未未，国际著名艺术家）的文章特别好，我没看到。其实你说老栗喜欢老艾吗？他不太喜欢老艾这种方式，但他还是站出来写这篇文章。老艾被抓了以后，他妈妈找了一些有名的知识分子，很多人躲了，不敢写。但老栗写了，据说写得很老练，把种种不利老艾的矛盾往下压，同时又从学术角度评价老艾。     鲍：老栗这人是挺义气的，尤其在大是大非面前，敢承担。大家尊重他是有理由的。声望要靠学识和能力，品格其实是更为重要的。     王：老栗最风光是2000年以前，那个时候没人推动先锋艺术，他做了。2000年以后，政府干预很多，老栗就转到宋庄这边做艺术区。其实老栗也不喜欢这种乱哄哄的感觉，但是他觉得中国需要这个，他不得不做，他总是在特别重要的时期转折。在宋庄美术馆，我相信他的阻力非常大，包括后来"行为艺术"的文献展（2011年1月1日宋庄美术馆举办的"1985-2010行为艺术文献展）。     鲍：这次行为艺术文献展闹得鸡飞狗跳的，各种利益都在表演。一些人指责老栗抢夺话语权，其实他们怎么会理解老栗做这件事有多为难，他用得着抢这个话语权吗？宋庄美术馆惨淡经营，既要维持办展览，又不能惹事导致美术馆关门，真不是一件容易的事儿。     王：关键是老栗会发现有希望的东西，比如实验电影。2000年以后，中国实验电影的发展就像当时1990年代初的当代艺术，蓬勃发展但无人支持，老栗就做了一个电影基金，筹措资金每年举办纪录片节。     鲍：老栗这个人挺棒，但他有他的毛病，委曲求全，有时候他的委曲求全让事情变得有点复杂，所以"成也萧何，败也萧何"。但他真的是一个好人。老栗的内心特坚定，但是他表面又很柔弱，碰到一些事他就软化处理。老栗在中国当代艺术史上，起到一个至关重要的作用。现在"玩世"、"政治波普"那帮人腰缠万贯，中国当代艺术品的价格一度成了世界艺术市场上的冠军，这又出现另外一个问题。我个人观察老栗也很难受，难受在哪儿？就是中国当代艺术这么多年积存的问题。前面咱们聊到那些比如"有没有结果"的问题和"成功没成功"的问题，很多个人的欲望掺杂在这个历史的潮流中。这当中难免由于个人的欲望、自私造成整个大的运动中出现很多特别不和谐的东西，比如新殖民主义的问题。由于早期只有外国人来买，这种购买早期是抵抗过去官方艺术意识形态控制和构建新艺术力量的必要手段，这是必须肯定的。但是后来这种行为完全成为一种纯商业的时候，弊端也出来了。中国的新艺术家全奔钱去了，能卖钱就得，结果最后变成了一个由外国人操纵市场的中国当代艺术。这个过程中，老栗一直是在场的。他有时候特别难说话，他培养出来的"玩世现实主义"这些人过分地市场化，现在大家都在批判，你说老栗怎么办？有很多人说，"当代艺术这个德性跟你栗宪庭有关系"，我不太同意这个观点。他从来没有这个愿望，老栗很憋屈。他希望的艺术不是这样的。我觉得老栗本来要进行的是一场艺术革命，但是这场革命刚见成果就纷纷被各种势力接手了，比如市场。老栗这个人不是激烈的人，他都是顺势而为。他也不能解决一切问题，尤其是艺术家生存致富的问题。     老栗和我说起这些现象的时候说过，很多画廊的展览开幕式，他是不去的。他回答那些功成名就的艺术家是，"你们要是新艺术，我肯定去参加开幕式，如果还是过去那些作品，我去干嘛？"其实老栗心里挺明白的，也挺无奈的。转到做宋庄艺术区，他也表示过，他希望中国的艺术运动能够持久地发展下去，别光前面的人成功，让后续的人也能接上，让后来的年轻艺术家能在宋庄安身立命，形成一个大的艺术基地，所以他去干这个事，他是一个有使命感的人。     王：宋庄这地方更复杂，有太多的利益纠缠，那些艺术家不论大小事都找老栗，这个也够他烦的了。他这人太爱面子，谁这几天跟他接触多，碰到个展览他就说你参加吧。这很容易得罪人，有的人没赶上，没有从老栗那儿得到利益的时候就骂老栗。     鲍：没得到利益就开骂，"庄主"、"乡绅"估计都是这么来的。     王：他们不明白，不是老栗推荐谁，谁就一定能有成效，别人不喜欢你，推荐也没用。     鲍：我不爱到他那儿去，每次去都发现他们家跟大车店似的，坐那儿一会儿，就好几拨人进来。老栗都成了专职会客的了。     王：我的展览从来不叫老栗，因为我觉得没有必要，你叫他来干什么，我怎么可能麻烦他？我经历了很多策展人、批评家问我，"你觉得老栗这个人怎么样？"我知道他跟老栗不对付，说白了就是你如果不跟他，我绝对猛推你。我心说你跟我说这干什么？用得着你推吗？画廊给我办展览，让老栗写文章，我说给点儿钱。老栗知道后说要钱干什么？我给你写文章就是写文章，跟钱没有关系。我说这个钱跟我也没有关系，是画廊出钱，不出钱不行的。他说那就意思一下吧。我当然要尊重他，他实在不要，我也不硬塞。我们就是这种关系，我一年不去，他也不会埋怨我。我觉得和老栗完全像是一家人，他是兄长、长辈和老师，都搅和在一起了。     从世俗的角度上说，我接触他的时候，是他最巅峰的时候，之后他反而开始往下走。比如说策划展览他一般不再做了，但我觉得他是在做一种延续的工作，可能更有意义，将来会看出来的。     鲍：我同意你的判断。你那张作品《老栗夜宴图》对老栗在西方的影响还贡献了一把。     王：是。好多西方人老问这个人是谁？我说这个人是中国非常重要的知识分子。2000年，上海双年展开始出来了，表面上是地方主义，有钱人投资办展览，其实是国家参与把控的。国家参与培养中国当代艺术就是从这个时候开始的。那个时候拍《老栗夜宴图》，很多人就觉得为什么要找老栗？我说这个人特别重要，作品也确实拍出老栗的落寞神情。     鲍：我记得你在一个访谈里说过老栗有一种挺失落的感觉。     王：白发的状态，刚刚花白的状态是人们最不好接受的，怀疑这个年龄真到了吗？别人以为他是很老的知识分子。     鲍：2008年，我主持了北京摄影季的高峰论坛，请的人全是世界上顶尖的做视觉批评的学者。中国这边的学者老栗、还有李陀、汪晖等都去了。结果老栗一去，发现那些西方学者很兴奋，纽约大学的安妮·霍伊冲上来跟老栗握手说，"您是栗宪庭？我看过《老栗夜宴图》"。我这才明白，你的《老栗夜宴图》在国际上有这么大的影响。     王：国内当时很多人认为我在利用老栗。其实是老栗当时自己答应的，他想帮我，特高兴参加，他觉得他像韩熙载的状态。     鲍：也有戏谑的成份，通过韩熙载传达对现在时弊的讽刺，又跟原来的"艳俗"串上了。     王：当时我挺感动的。头天晚上没有睡觉，任晓林（中国当代艺术家）过生日，我陪老栗去，张晓刚他们都去了。第二天早上八点钟就要开机，三点钟还没回家，我心都慌了。老栗看出来了，说，"没事，再待会儿，再待5分钟。"他觉得跟这帮人玩儿高兴。回去后老栗说，"庆松，你睡吧，我不睡了。"三、四点钟才回家，他怕睡了起不来。他真的一晚上没睡，就看书。他知道这个事对我很重要，当时是第一次组织很多人拍作品。     鲍：那是第一次组织人？     王：第一件作品。   观念与立场       鲍：当代艺术这么热闹，影像这部分你有什么看法？     王：一般我不太主动接触。开始做摄影时我非常喜欢庄辉（当代影像艺术家）的合影作品。海波后来都受庄辉的影响。我当时就觉得庄辉把这些人叫过来合影，他自己在里边插一杠子，这个挺逗的。我觉得这些开什么大会的合影里边，你跑里边搅局很荒谬，破坏了这种很严肃的集体主义的感觉，当时觉得很好。     鲍：因为影像这个东西是要和任何艺术家的内心直接碰撞出来的。不像绘画、装置，需要一个很长时间的考虑，对过程中的工艺或是方式的选择会改变最终的效果。唯独摄影这个东西不会影响你，你这个人是怎么回事，它直接一下就明明白白地表现出来了。艺术观念化以后，更多考验的是艺术家的思想状态。许多中国当代艺术家的思想资源、观念资源，大多来自于中国最陈词滥调的所谓对封建社会的批判。比如以苏州园林做素材的影像，天上水里都飘着血红色，象征园主们和背后的制度都是血淋淋地吃人，太简单概念化了。     当代观念艺术，第一要有思想深度；第二要有立场态度。其实我一直特别欣赏你的就是你两方面兼有，比如你最早关注对消费主义的揭露批判，是一种思考；后期表现拆迁，还有"新闻摄影"（王庆松的一个作品系列）这一块，都是强烈关注现实的，这都构成了当代艺术的思想性特征，这是最重要的，如果这两点一条都不沾，那就是伪当代。当代艺术这个词，实际上现在说是"当下"，就是强调你对当下问题的关注。比如说像西方最成功的古尔斯基（Andrea Gursky，国际著名摄影家），都是紧紧地站在这点上的。中国的一些艺术家，兴趣全是裸体女人，甚至说对所有中国的历史现象以性的角度去解释它，这些其实都蛮成问题的，中国历史绝不是这么简单。你拿弗洛伊德那套，荣格那些精神分析的思想来切入这么宏大和错综复杂的历史，显然是以偏概全的。我有一天在网上看嘉德拍卖的信息，看到一个艺术家拍了一张中国女孩子叉开腿露着生殖器的照片上拍，居然卖了好几万。荒谬至极，说明他们思想之混乱的程度。这些年优秀的作品实在是太少了。   当代艺术的基金会制度与市场       鲍：西方人为什么操控？实际上正好赶上西方艺术突然大规模地市场化和资本化。中间很重要的一个原因，是从上世纪九十年来以来，新技术引起社会财富的暴增，西方艺术基金会制度也大规模地出现，成为闲余资本和避税的中介。2011年2月份的时候，瑞士温特图尔摄影博物馆请我参加一个叫"平台Plate"的活动，这个活动有一个推荐委员会，每年在欧洲选40个新影像艺术家，到博物馆这儿来交流。我是作为东方的观察员去的，也没什么具体的任务，就是看。期间他们安排参观各个艺术博物馆、基金会、机构，艺术区。给我的印象深刻的是，西方的艺术实际是一个大产业。这个产业并不只是一些艺术家、画廊，还有很多人依附在这个产业中生存。比如基金会，西方鼓励企业把利润投入到文化、公益事业，并给予税收优惠，这就催生了名目繁多的基金会，于是大量的人去做这些事情并以此生活。他们要活着，就要找理由创造机会和收入。这时我才闹明白一件事情，为什么西方在中国这么大规模的买艺术品，而且有时是胡买。2007年连州摄影节结束的时候，突然冒出一个英国小子，背着一书包的钱，到一些艺术家的场地上说你墙上这些作品都卖给我得了，几个都是几百块美金。有的艺术家觉得拿回去还是个麻烦事，既然有人愿意收，拿走。对这种奇怪的行为，当时理解是他们到中国押宝来了，等未来中国艺术升值。现在看应该是前面说的情况。因为它是一个产业，它就必须按照产业的规律运作。运作是有计划的，比如说人家给基金会捐助了多少钱的额度，不能到年底一分钱没花出去。你的业绩在哪儿呢？明年凭什么再给你钱？所以他们可能就会出现这种突击花钱，胡乱收购。关键的问题也就来了，来收购的是真正懂艺术的吗？看来未必，没准儿就是一个刚毕业的学生。这些年中国当代艺术在国际市场上火爆，其实跟这有关。再有，商业行为都是一种大众跟风的行为，你买我也买，越买越厉害，这个结果后面真正的原因错综复杂。     王：宋庄那边更多这种，突然来了一个莫名其妙的人就开始收东西，收完就走了，最后也不知道展览不展览。     鲍：这次在瑞士我们到各艺术区去参观，每次都跟他们座谈。座谈话题都有一个内容，就是他们说没钱，现在最大的任务就是找钱，起码在瑞士有很多人靠艺术这个名词活着。     王：瑞士那个地方比较特殊，它的免税制度很厉害。同样偷税、洗钱也是最狠的。为什么巴塞尔那么成功？巴塞尔如果在别处就不一定。比如尤伦斯虽然是在比利时，但是他的基金会却是在瑞士。很多人在瑞士建立一个办公室，就像中国有很多大公司在香港有办公室，这样他可以从税收上减免。为什么瑞银很厉害，有大量的收藏，我想可能跟制度有关，人们可以钻这个空子。瑞士确实是这样的，美国也是一样。法国大部分是国家行为，英国完全不一样。美国基本上是基金会体制，MOMA也是基金会支持的，基金会就需要给赞助人看，就要"表演"，你不表演，没有"业绩"，下次人家不给钱了。     鲍：你说得非常对，表演是必要的。我要表现很有效率地在工作，这样目的和工作就出现分离了，目的不重要，工作成了第一了。这个过程中就会出现乱收藏。很多中国人有意见，你们收的都是什么东西啊？你想，他找了一个根本不懂学术的人，他哪管那么多？比如他就收有关毛泽东的，因为熟啊。最终的结果就是出现这么一个情况，背后还是一个制度和资本的问题。     王：最近中国的拍卖也挺疯的。     鲍：也是这个问题，就是洗钱。     王：洗钱是避免不了的，包括电影洗钱，胡乱说拍摄电影的费用花在这些上面了，很难有人去查。   一百件作品的计划       鲍：你好像一直很喜欢电影，听说你前几年拍了几个小短片？     王：2008年我做了三个录像作品，基本上都是从一个固定的角度拍摄的。《大厦》是雇了40、50个建筑工人花一个月的时间，用涂成金色的脚手架搭建了一座35米高的"摩天大楼"，最后用35毫米胶片定格拍摄。2007年底，我找到了昌平军都山滑雪场附近的一个村庄，那里农民很穷。拍摄过程中我刻意省略掉民工的形象，是想说虽然中国房地产建设靠的是这些人，而贫穷的他们永远也住不起自己建造的楼房。《铁人》里挨打的主人公一直在微笑，那样子就像是说打得越厉害，我就笑得越厉害。我要的就是这种模棱两可的感觉，不知道是痛苦接受，还是满意享受。我们每个人在生活中都会经历这样那样的打击，也许不是真正意义上的身体挨打，所以打只是一种比喻的说法。《123456刀》里的男人在寂静的黑夜，疯狂地乱砍一只羊，直到羊肉、骨头和木屑混杂在一起，洒满微光下照射着的大案板四周。也许这个主人公平时受惯了社会给他的种种不公待遇，他在诉说、在发泄。中国社会教导我们作为男人必须经打，必须要百折不挠。     鲍：以摄影媒介这个方式做，你还想继续走下去吗？     王：应该会走，但会少，每年我想控制在3幅左右。     鲍：你觉得你在这方面遇到瓶颈没有，或者是有问题？     王：目前没有想到。但不想把大部分的时间花在这个上面，因为我还想干些别的，我现在对流动影像有兴趣。因为我拍的东西不属于时髦的，不是今天不拍，明天就过时了，所以没有这个担心，是一种无所谓的状态。我一直有一个完成100张摄影作品的目标，现在大概有70多幅。将来100件挑出50件出来做一个展览，那时期待大家可以就我的作品聊一聊，看看我的脉络，可能发现每件作品力度不是很大，不像一个大棒子，一下子打中要害，而是像一根根细细的针，一点一点地戳痛要害，这样最后可能一针就触到问题的关键部位。     鲍：你现在对你过去所有的作品有一个评价吗？你认为你最满意的是什么？     王：我还是对《老栗夜宴图》最满意。《大摆战场》是从我家楼道里边发现像牛皮癣似的小广告到处张贴，有感而发的。《跟我学》拍的时候没有感觉，片子洗出来后才发现人的比例、黑板的大小，都太棒了，那个时候才觉得拍得不错。     鲍：你的"新闻摄影"作品也是一个系列，对这个系列的评价是怎样的？     王：新闻是多方面、多角度的观察，现在只做了一部分。     鲍：这部分我倒是认为很重要，感觉挺彻底的，应该是你整个过程中最高峰的作品。《老栗夜宴图》把你的方式定下来了，之后《向上看》等系列作品，是对消费主义的批判，一下子让你很成熟了，《拿起战笔、战斗到底》（1997年）和《鲁迅-2004年》也是很多年后的又一次思考？     王：对，骨子里老想知识分子在这个商业操纵的社会里到底还有什么作用？     鲍：《千手观音》系列呢？     王：那是1999年主要用电脑photoshop做的，因为没有人长三头六臂。     鲍：这段都是你相当成熟和很高峰的时候，很棒，包括2001年的攻占麦当劳高地的摄影作品。我觉得你最近这三、四年以来略微有点儿弱了，不太成系列，好像很个人化。没有早期"新闻摄影"系列的那种对中国现实很深刻洞悉的感觉。2009年的《安全奶》模仿《最后的晚餐》又是怎么一回事？     王：这是我当时特别想拍的一个系列，是跟《最后晚餐》有关的一个系列。1997年拍《最后晚餐》，使用非常俗气的挂历上的美女图像拼凑的；后来2008年拍《最后晚餐》风格的《营养液》是受时装品牌迪奥的邀请，其实我是在讽刺时尚；2009年由于奶制品安全出现恐慌，才拍摄的《安全奶》。这个系列我准备从各个角度、各个时期、针对不同的社会问题一共拍十张。我小时候对达芬奇的《最后晚餐》的理解就不是带有宗教色彩的，但是我们对《最后晚餐》有特殊的情感，总想为什么很多人都用各种方式画它？本来这个故事其实是一个包括狡诈、奸诈和理想的矛盾体。所以将来用这十件和《最后的晚餐》有关的作品，做一个展览，就想找一个教堂做。     鲍：《最后晚餐》之所以在历史上有那么长久的影响，是因为它探讨人性，并作为一个宗教故事流传下来。今天用这种图示做现实故事，虽然《安全奶》会让很多人想起三聚氰氨事件，有点儿现实的因素，但我觉得不是很直接。     王：是不太一样，跟新闻完全脱离出来了，是想用某一个东西熟悉的视觉印象引发一种思考。     鲍：你的《鲁迅-2004》特精彩，雪夜中的鲁迅夹着一本自己的《鲁迅全集》，你把所有人物的性格和时代的关系都表现出来了。很少有人这样，通过艺术来阐释一个非常复杂的中国现代以来的知识分子的问题。     王：很多人不喜欢，弄不明白。     鲍：这不奇怪。因为鲁迅这个符号需要很多知识和人格态度的准备，这些人如果只是从美术的表面形式效果上看，当然对不上卯。     王：我觉得挺有意思的，很多人可能是觉得当时雪花飘的感觉没有出来。     鲍：为什么他们老是回到那种感觉，艺术发展到今天完全是一个思想的媒介了。我们要求作品做好，但重要的是思想表达好。如果非要检讨效果质量，你好多作品中技术上不过关的地方太多了，但这重要吗？不重要。大家认可你的是你表达的思想和观念。很多人确实行活玩得很棒，但是有什么意思？你不必太多考虑这个东西。     王：是，感触挺多，大家对我作品中的问题都有很多个人见解，外国人关注我戏仿现实，是不是反社会主义，中国人觉得我在反资本主义，他们总在画圈，想归类处理。总问我到底研究什么主题，技术上是怎样实现的。而我有时就是没有章法地胡乱走，因为生活在这个发生天翻地覆巨变的时代，各种道德价值体系都崩溃了，艺术家比较敏感地用艺术媒介来表达自己的内心感受。我的摄影作品就非常直接地表现我对我们中国本土的社会出现的种种状况的看法，很多人说我像这个那个西方大师，我觉得我的作品就像经过多次整容后的东西，而大脑和内脏都是我自己的，希望大家不要被外表假象所蒙蔽。     鲍：现在你的作品，首先第一收藏界是很重视，然后是画廊圈。现在西方的一些学校邀请你多吗？     王：挺多的。每年都有一些学生专门拿我的作品做毕业论文，也有一些摄影史的作者准备写我，国外的电视媒体也有许多专访在播出。也有很多国内外的学校编教材，把我的几件经典作品编到他们的摄影教材里边。好像《百年摄影》里有，国外的，就准备往里编。     鲍：你没想起将来什么时候开一个讨论会什么的，关于你的作品？     王：现在还没有，这个东西肯定要等，到50岁的时候，因为自己还没有扯清楚，还有一个就是有一个契机，因为很多事情没做完。     鲍：以摄影媒介这个方式做，你还想继续走下去吗？     王：应该会走，而且会精减，每年我想控制在3幅左右。     鲍：你觉得你在这方面遇到瓶颈没有，或者有没有问题？     王：目前没有想到，只是说你需要时间，但是又不想把大部分的时间花在这个上面，比如现在对流动影像有兴趣，这样我就可能会做得精心一些，因为你拍的这个东西不是属于时髦的，不是今天不拍明天就过时了，今天拍也行，明天拍也行，后天拍也行，这样不会有压力，也不会存在紧张，是一种无所谓的状态。   2011.9.6     

百年多来的中国风光摄影，见证了国人和自然的关系，也折射出政治、经济时代和摄影师们的文化心路历程。由模仿古画，到讴歌权力和生活消费，中国的风光摄影实际上和它的真正对象一直存在着距离，显得过于艺术化。

要避免快速衰败的必然命运，大国须敏感于其地位变化，以一种迅捷和相称的方式来做出反应，减少承诺和收敛抱负，恰当地调整其目标和手段，使收缩的力度与其衰落的速度相适应。做到"体面地衰落"，不仅可以延缓衰落，或许还能重振国力。这对于即将到来的中美权力转移不无启示。