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作者为台湾故宫博物院副研究员。

历史研究表明，中国古代法并不具有人们惯常所认为的那种连续性和单一性......

“极度贫穷的社会为疾病，恐怖主义和冲突提供最理想的温床。”奥巴马这样说，力求推动对贫困国家的更多发展援助。但高层次的恐怖主义嫌疑人依然包含大量受过良好教育的中产阶级。同样也没有证据显示穷苦大众对恐怖主义会更同情。然而，受过教育的恐怖分子更为致命的发现可以说明经济条件能影响恐怖活动的效率。

我曾经是对苏联持批判态度的新左翼成员之一,但当它崩溃之际,却产生了复杂的心情。那时,我发现具有讽刺意味的是,新左翼依存的正是苏联的存在。它的倒塌不仅使旧左翼难以生存了,更使得以为只要批判苏联就可以了事的新左翼感到了窒息。

谈及《伊万的童年》，《安德烈·卢布廖夫》，《索拉里斯》，《镜子》，《潜行者》，《乡愁》，摘自《安德烈·塔可夫斯基》一书，北京大学出版社2011年10月出版，附目录简介。

德国的现代建筑是一部批判的历史，充满矛盾性与复杂性。现代建筑面临几大困境：现代化的同质化力量与民族特性的矛盾，也就是现代化的普适价值与民族传统的矛盾；大规模工业时代国家机器的权力扩张与欧洲城市传统的矛盾；工业化与高度理性化组织所导致的城市生活方式，引起人们对农业、田园生活方式的强烈怀旧；开放社会差异性和多元化跟社会主义平等理想和集体主义的矛盾。和其他的欧洲国家一样，德国政治精英不断地试图发明新的民族与国家传统来解决这些矛盾和实现意识形态的控制。 柏林就是一个很好的空间范本。从1870年成为统一的德意志民族国家的首都，开始现代化的加速进程，到两次工业化的大规模世界大战，再到战后东西柏林的分裂，柏林的空间也随之变化。 1789年法国大革命以后，新古典主义的演变很大程度上与适应资产阶级社会对新机构与民族国家的需要紧密相关，代表了新兴共和国的崛起，在资产阶级帝国风格的形成中发挥了重要作用。在德国，这种趋势首先体现在卡尔·哥特哈德·朗汉斯(Carl Gotthard Langhans)的勃兰登堡门和弗里德里希·吉利(Friedrich Gilly)在1797年设计建立的弗里德里希大帝纪念碑。他们模仿严谨的陶立克风格，这与德国文学上"狂飙突进"运动的"古朴"文风相对应。同时代的弗里德里希·崴恩布莱纳(Friedrich Weinbrenner)设计了一种斯巴达式的，有高度道德观的建筑，以此来歌颂理想普鲁士国家的信念。他设想在莱比锡广场上建一座纪念性的"人造卫城"。这一圣地从波茨坦方向通向一座矮胖的、饰有双轮战车的凯旋门走进来。 普鲁士最有影响力的浪漫古典主义建筑师是卡尔·弗里德里希·申克尔。浪漫古典主义致力于形式本身的外貌特点，以使建筑更有表现力，主要体现在博物馆、图书馆、宫殿等建筑类型上。1815年拿破仑战败以后，这种浪漫主义被表现普鲁士民族主义凯旋的需要大大冲淡。政治上的理想主义和军功武威结合在一起，导致古典主义的再现。申克尔以这种风格创作了柏林的新警卫局（1816年），宫廷剧院(Opera)（1821年）和老博物馆(Altes Museum)。老博物馆取材于《演讲集》中的博物馆原型平面，将其劈为两半，改动中保留了中间的穹顶、柱廊和内院，取消了侧翼。博物馆采用了宽台阶、柱廊和屋顶上象征普鲁士国家文化影响的鹰和狄俄斯库里(Dioscuri),创立了一种精致而有力的空间组合，宽大的列柱围廊形成通向窄门廊的通道，门廊中有一座对称的入口楼梯和夹层。 新古典主义兴起的同时，欧洲的城市空间也发生了巨大的变化。18-19世纪被工业革命席卷的欧洲城市发展呈现两个特点。第一，大规模工业生产、人口增长与新型交通工具的发展，使城市人口高度集中。随之而来的是城市居住环境的恶化。贫民窟、廉价的庇护所出现；卫生设施与排水排污系统的落后导致疾病肆虐，首先是肺结核，然后是霍乱。第二，政府对大城市的整体管理与控制力大大加强，权力的集中促使了国家行政官僚体系的建立。在卫生工作改革中，政府当局通过一系列法规，包括英国1848年的《公共健康法》与豪斯曼(Haussmann)1853年至1870年巴黎改建期间的一系列条款，从法律上规定了地方当局对污水排放、垃圾堆集、供水道路、屠宰厂检查等负责。政府行政权力的加强也体现在城市规划上，特别是通过街道规划切割划分现有的城市结构。1806年建成的李沃利大街采纳了摄政街建筑模式，成为第二帝国时代巴黎布景式街道立面。艺术家规划提出了林荫大道(Allee)的规划方针，成为拿破仑三世时代巴黎改建的主要措施。 建于1831年的柏林老博物馆，二战中被毁 柏林的土地所有权在1840年至1990年经历了持续不断的公有化或国有化。1830年之前，柏林是一个选帝侯的都城。从19世纪30年代起，普鲁士开始强大，并希望把普鲁士的首都变为一个"世界城市"。但是与同一时期的其他欧洲城市相比，由于普鲁士政府没有通过交通规划、纪念性建筑以及城市卫生、居住条件的现代化等方式介入到城市中，因此国家政权在首都城市的建设上困难重重。1846年，旧柏林1,100块地产中，仅有45块属于公有。直至1875年，占据市中心，权限最大的仍然是地方政府管理机构。1875年至1914年，普鲁士统一德国后，虽然有了大量的金融机构，但是要建设一个高度艺术性的首都城市中心，仍然必须由国家参与才可能解决经费问题。当时的柏林仍然掌握在市政府中，因此对城市的改建产生了负面的影响。城市规划者既难以采取能够满足车流量需求的交通建设措施，也没能修建足够的购物街与城市广场。纵观当时欧洲的大都会，随着城市人口增长，拓宽街道、大规模拆毁建筑、城市居住条件的现代化，无一不与国家及早的介入有关。 在柏林，这种空间的变化也极为明显。一战与二战的大规模破坏为国家的介入与柏林的新建提供了条件。1874年至1922年，德国颁布了一系列没收私有财产的法律。第三帝国时期，已有196块地产属于公有。格鲁那街(Grunerstraße)和墨尔肯市场(Molkenmarkt)被联结起来；卡尔-李布克内西大街(Karl-Liebknecht-Straße)被打通，与普伦兹劳尔林荫大道(Prenzlauer Allee)相接；威森桥(Waisenbrücke)被拆除，铺设了电车轨道，改建了穆伦大街(Mühlendamm)，仿建了尼古拉历史区(Nikolaiviertel)。至此，柏林确立了国家(Staat)-州(Land)-市(Stadt)-区（Kommune)的三层权力空间。1949年10月，盟军占领时期的柏林有2/3被公有化。1949年民主德国成立后，以前市政府的规划权转移到中央政府手中。民主德国时期的东柏林有162块地产被收归国有，仅占总面积的1/3。因此，事实上并不存在东德政府"激进的"产权转变。二战后东柏林的市中心建设是柏林历史的延续，是120年城市现代化进程的继续。 现代化所引起的文化与精神危机在建筑中也得到了充分的体现。未来派对机械速度的激情赞美，对爱国主义的歌颂，对几何学和数字理性的崇拜，以及对战争的爱好，在建筑纲领上体现为要求毁灭各种学院机制，"吸取科学和技术的每一种成就把建筑结构提高到一个理性的水平上"。与此同时，也出现了对工业文明的批判。这不仅体现在英国田园城市所表现出的对宁静乡村生活的怀念，也出现了梦想回归到前工业时代的社会理想。 工业化和城市化以来，城市工人阶级的住宅问题一直是欧洲建筑师和各种社会学、规划学、建筑学理论关注的核心为题。包豪斯具有深刻的社会主义理想。正如在1919年魏玛包豪斯宣言中所说，"让我们建立一个崭新的行会，其中工匠和艺术家互不相轻，亦无等级隔阂"，包豪斯是建立在社会主义式大教堂的理想之上的，其车间则是建造大教堂的工匠之家。面对战后经济的萧条，包豪斯的任务是找到简朴的形式以满足生活的要求，同时做到高雅和真实。 20年代，包豪斯的左倾使其与新客观派的立场越来越接近。新客观派强调"最低限度的生存"。一方面摒弃装饰，刻意打破舒适的感觉；另一方面以极简的设计和极省的空间来降低造价。最具有代表性的人物是瓦尔特·格鲁皮乌斯(Walter Gropius)。1927年，格鲁皮乌斯从包豪斯辞职之后，更加置身于对住宅问题的研究。他除了在德骚、卡尔斯鲁尔和柏林设计并亲自督建大量低造价住宅之外，还在理论上关心住宅标准的改善及社区居民点中无等级体系的住宅街坊的发展。1920年后期，他的观点处于社会民主立场。这一点在1929年的论文《最低限度住宅的社会学基础》中表露得最清楚。文章中他提出了以国家干预来提供住房的社会主义观点："因为工艺学的实现受工业与财政羁绊，也因为任何降低成本的措施首先要能为私人企业的盈利所利用，因此在住宅建筑中，只有在政府通过增加福利措施从而提高私人企业对住宅建造的兴趣之后，才可能提供较便宜多样的住宅。 1933年，国家社会主义工人党（纳粹党）攫取政权之后，现代运动的理性主义路线立即消逝。功能主义手法的现代建筑被否定为世界主义的和堕落的，除非是为了满足高效率工业生产和工厂福利的需要。纳粹党在试图把国家社会主义表现为体现德国命运的英雄的同时，还希望满足公众对心理安全的希望，并对一个遭受工业化战争、通货膨胀和政治骚乱后，传统社会分崩离析的世界提供安抚。这种二重性反映了渗透在现代运动历史中的意识形态分歧--存在于工业生产中功利主义的、普适性的标准与基督教的、回复到农业手工业经济的根深蒂固价值观之间的对立。对于前者，纳粹党转向黑格尔哲学和申克尔建筑中的极权国家与开明普鲁士文化；对于后者，他们回复到有关德意志民众的神话，也就是普鲁士爱国者F.L.杨(F.L.Jahn)在1806年提出的反西方迷信。 在《农民是北欧种族的生命渊源》一书中，理查·沃特·达雷(Richard Walter Darre)提出了"血和土壤"(soil and blood)的文化，鼓吹回复到土地去。他扮演了发展国家社会主义的反城市的、种族主义的思想意识的重要角色。这成为1933年在纳粹党赞助下建造故乡风格(Heimatstil)或乡土住宅的理论基础。国家资助的住宅从魏玛共和国的立方形平顶屋突然转变为第三帝国的坡屋顶形式。当时的艾尔弗雷德罗森堡(Alfred Rosenberg)的文化战线--"为德意志文化战斗联盟"，通过批判工业城市化及农业经济的毁灭，明确了对现代文化发动总攻击的战场。在联盟看来，农业聚居点不仅是爱国主义的据点，而且是纯洁的北欧种族的理想生活环境。 "血与土"的住宅建筑虽然是适用于成批建造，但是很难代表千年帝国的神话。为此，纳粹党利用了申克尔的古典主义遗产。1933年至20世纪40年代希特勒的私人建筑师阿尔贝特斯佩尔(Albert Speer)有效地把简化的申克尔式传统版本作为国家的代表风格。从保罗·路德维希·特鲁斯特(Paul Ludwig Troost)把慕尼黑打扮成"党的首都"，到斯佩尔在纳粹党鼎盛时期的布景式作品--纽伦堡泽泼林菲尔德体育场，占统治地位的都是古典主义。只有当那些巨大的布景式作品被用于群众的大型集会时，才会产生对浪漫古典主义的净化。 为了体现豪华壮丽的风格，斯佩尔在他自称为"冰制大教堂"中专门为1935年柏林举行的滕博尔豪夫(Tempelhof，位于柏林市西)设计了由旗杆和探照灯组成的假柱。在戈培尔的指示下，这种露天剧场成了灌输纳粹意识的场地：第一次，"作为艺术作品的国家"可以输送到无线电和电影这些群众宣传介质中去。勒尼·里芬施塔尔(Leni Riefenstahl)关于1934年纽伦堡示威的纪录片《意志的胜利》，第一次使布景式建筑成为电影宣传的一种服务手段。泽泼林菲尔德的建筑则使用承重砖石结构，以保证它能够成为一个"伟大的废墟"，这种"废墟法则"不允许采用任何金属配件。 二战结束后，柏林分裂。东柏林的斯大林大街修建于1949年至1961年间，历时12年。它穿过亚历山大广场，直至波兰登堡门90米宽的中轴线。市中心位于施潘道(Spandauer)大街和施普雷河（Spree）之间的建筑统一采取了"人民的房子"的风格。刚成立不久的东德政府在柏林弗里德里希海恩(Friedrichshain)与市中心(Mitte)间修建了这条纪念性的社会主义大街，是战后重建东德的旗舰工程。大街近2公里长，89米宽，由六位建筑师设计，包括给工人的宽敞豪华的公寓，以及商店、咖啡馆、宾馆、巨大的电影院与体育馆。建筑一律8层高，接受了苏联社会主义建筑的风格。建筑立面也运用了申克尔(Karl Friedrich Schinkel)的柏林传统古典风格。1953年6月17日，建筑工人聚集在斯大林大街，游行抗议东德政府，很快蔓延为全国的运动。苏联派出坦克与军队镇压了抗议运动，至少125人丧生。这条街后来成为东德每年5月阅兵式的场所，迈着正步的军队与坦克驶过广场，成为展示东德政府光荣与强大的橱窗。建筑师菲利普·约翰逊(Philip Johnson)称赞它为"真正意义上的大规模城市规划"，阿尔多·罗西(Aldo Rossi)称其为"欧洲最后一条伟大的街道"。 1949年12月7日，随着民主德国的建立，在建设上急需大规模地改变城市结构，因此必须和原有的"总体建设方案"有所区别。德国统一社会党总书记瓦尔特·乌布利希(Walter Ulbricht)对建筑有浓厚的兴趣。1949年斯大林70岁生日之际，乌布利希和市长艾伯特去莫斯科详细了解了苏联的城市建设和建筑政策。他们受到启发，要在这个领域贯彻权力的诉求。乌尔布里希特因此力荐在苏联工作过的建筑师库尔特·李布克内希(Kurt Liebknecht)。在苏联工作期间，他作为建设部城市建设与高层建筑机构的带头人，对德国建筑产生了极大的影响。在很多场合与磋商会议上，中央政府向柏林市政府清楚地声明，柏林的重建不应该只是市、区政府的任务，而应该由中央政府来负责。1950年4月至5月，建设部部长洛塔尔·波尔茨, 德国国家民主党率领一个"学习代表团"赴苏联莫斯科考察。在苏联建筑师的帮助下，形成了1950年9月6日的《德意志民主共和国城市与德国的首都柏林城市建设法》，以及同年9月15日颁布的十六点基本原则。这些原则构成1950年8月23日《柏林新设计的基本原则》的基础。在这些原则上，同年9月26日颁布《民主德国城市和德国首都（柏林）建设法》。民主德国建立后，德国社会统一党成为执政党。这是柏林作为德国首都建设的政治基础。同时，东德国内必须抵制对俄罗斯形式主义和世界主义的指责。 1950年8月27日，在市政府与国务院的联席会议上，确定了柏林设计方案，并通过了建设图草案。在这一草案中，斯大林大街是主干道的一部分，穿越亚历山大广场到达勃兰登堡门。历史上终止于宫殿的东西轴和发端于菩提树下大街的西-东走向的轴线平行。这个方案早在20世纪20年代就提出过。时任德国建筑学院院长的李布克内希(Liebknecht)着手负责"为新的德国建筑而奋斗"的工作。他反对包豪斯风格和一战后的"新客观性"，要求回归建筑艺术的古典遗产。 1950年秋，统一社会党的政治局决定举办一次斯大林大街斯特劳斯伯格(Strausberger)至华沙街(Warschauer Straße)路段的城市规划概念竞赛，裁判团建议由所有的获奖者合作设计一种新的建设方案。合作的结果是1951年9月的"松脂树方案"，集体设计的方案出台后，由六位建筑师分段负责实施，短短两年内，这个大约容纳3000所住户的巨大建筑工程主体已经完成。1953年，就华沙街十字路口的设计举行了一次内部竞赛，亨赛尔曼以其巴别尔塔的设计方案获奖。1956年，法兰克福门广场和霍普设计的普洛斯考尔(Proskauer)大街完工。完工的斯大林大街具有鲜明的社会主义现实主义的特点。 斯大林逝世后，赫鲁晓夫公开批评斯大林主义。在1954年社会主义阵营建筑大会上，他表达了尖锐的建筑批评。这对当时已经陷入经济困境的东德产生了极大的影响。1955年4月举行的第一次建筑大会提出了建筑方式工业化的目标，也就是综合运用类型工程（大规模的预制板工业生产方式），以降低建筑成本和缩短施工时间。东德建筑由此转向"更好、更快、更经济"的工业建筑。1953年，亨赛尔曼就任总建筑师和副市长，他所面临的工作重点是向亚历山大广场扩建斯大林大街，最初他采用的是相同的形式语言。由于缺乏相应的建筑技术在多层预制工程上实现原先建筑的风格与尺度，斯大林大街的扩建工程被一再拖延。1957年12月30日，大柏林社会统一党第十一次代表会议决定，1958年必须实现斯大林大街的扩建，亨赛尔曼必须尽快拿出解决方案。 1958年4月，亚历山大广场周边的建设方案展示出严格的几何式的、开放城市的结构。路两边对称有序地分布八层高的板楼。斯大林大街把该区分为两个独立的居住区，其中有四层高的学校、幼儿园和购物中心。经市长与统一社会党区长同意，这一设计概念发表在1958年6月7日的《新德国》日报上。在电台广播中，弗里德里希艾伯特评论道："如此大规模的居住区建设，使用的是统一的技术和工业建筑方式，根据类型预制，这还是第一次。"德国建筑学院、建设部和德国统一社会党中央委员会认为这种建筑是对他们统治要求的威胁。那些信奉斯大林主义的人批评它为："斯大林大街的中断，无政府主义的居住区，苟同于汉萨区。"技术上的局限性，使得所有的设计草图都采用相同的矩形公式化建筑体块。街道空间被八至十层的住房或者商场填满。由于使用了大板房的桁架技术，先前被禁止的"开放城市结构"得到了贯彻，城市不得不重新回到现代性。 1959年至1965年间，东柏林紧随苏联之后建成了"社会主义"的居住区。1961年斯大林大街更名为卡尔·马克思大街。事实上，经过五十年代以来不断变更的规划，现代性在60年代又不得不在东德首都复燃。现代性在东柏林的巅峰是1967年的亚历山大广场，广场的设计高度同质化。空旷的广场虽然满足了市民对宽敞空间的要求，却无法满足城市规划师与建筑师疏散堵塞的交通的愿望，也达不到政府的意图。首都的中心充满了各种符号--民族建筑，现代性以及渗透在尼古拉区和根达门市场(Gendarmenmarkt)中的后现代性。 今天的马克思大街 东德存在的历史只有40年。在这40年中，它始终在"创新"和"传统"之间钟摆似的反复变动。第二次世界大战结束后，刚成立不久的东德政府转向"民族传统的建筑"，以历史上形成的高密度城市为指导。这一概念的提出，强调地区性和民族性的符号。"莫斯科之旅"后形成的《城市建设的十六点基本原则》废除了《雅典宪章》中提出的城市"绿地"的概念。这意味着以城市景观而不是花园景观为导向，以汽车交通为扩建的主要考虑因素的规划思想得到确立。这一概念深受苏联专家的影响，从经济、文化、社会心理以及政治等多个角度，试图回复到着重历史保护的城市去，要求建筑师和规划师必须尊重历史上形成的城市脉络，把空间-社会条件作为城市轮廓的基础。在建筑上，力求延续地区性的传统。然而，几乎是在同一时间段，东德出现了完全相反的审美取向。这一过程在20世纪60年代与西方阵营在文化与价值观的较量中得以强化，也包括发展生产力的较量和消费的竞争。尽管菩提树下大街西段和整个亚历山大广场都贯彻了大城市的规划思想，但是场所的传统却完全没有在功能上得以体现。通过新的、异域的、异己的元素，含蓄地表达了"文雅"的语汇。 在新经济制度社会改革工程的背景下，建筑的语言转向工业-客观性。通过中央集权、官僚体制的宏观调控和理性化，新的制度完全实现了现代化。然而这个时候，文化层面的解释系统出现了特殊问题：追求纯数量上的增长，最终不就会导致道统一的"世界工业社会"吗？如果是这样，共产主义解放人类、建立大同世界的目标不是陷入困境了吗？这个问题在东德社会中引起了广泛的讨论，产生了爆炸式的影响。为了与其他宣扬减少社会差异的不同理论流派相区别，为了与单纯通过技术发展而促进社会进步的理论相抗衡，从60年代开始，人的自我实现，也就是每个人通过合理地占有自然资源以获得个人自由发展的讨论，成为东德知识分子的话题。 20世纪60年代后期，话语体系中出现的解释危机促使城市社会学作为独立的学科迅速兴起。而直到50年代，城市社会学还被视为"资产阶级的科学"。社会学家必须调查研究人们为什么对自由和美有迫切地要求，而这些似乎是通过建立在私有产权基础上的物质消费和财产得以实现的。社会学家面临的困境，是当下人们迫切需求的财富与纯粹理性目标之间的矛盾。他们很快得出结论，实现人类解放不可能通过自上而下地分配商品和服务来实现，而必须通过使人们实实在在地参与到和他们的生活场所紧密相关的生活中来实现。在后资本主义城市中，要把主观性重新容纳进社会中，促进身体之间与空间之间的交流。在这个意义上，城镇显然是比国家更好的场所。 巴洛克式的透视结构以数学线把空间组织起来，契合了新资本主义通过领土与市场扩张追逐金钱与权力的利益。新古典主义的普鲁士民族主义适应了新兴资产阶级建立统一民族国家的要求。急速的城市化进程，以交通为导向的街道规划，公共卫生系统的建立等，都使得国家与官僚行政的权力扩张到社会与城市空间中，并加速了城市土地公有化的进程。同时，大规模工业化、同质化的现代化进程，促使民族国家在意识形态和文化领域创造发明新的传统。反对西方普适价值观（以个人主义为出发点的城市价值观）的新传统一度与系统化的强力国家、社会主义理想和机器崇拜相结合的，产生了纳粹德国。当这一套逻辑上具有一致性的意识形态瓦解后，民主德国再度面临重建德意志民族国家的任务。 东德政府建立之初面临的首要问题，是在重塑民族国家的同时，表明社会主义国家的政治立场。因此，在意识形态上摒弃现代国际主义的和受苏维埃影响的包豪斯建筑。与此同时，斯大林统治时期的苏联对东德从制度到文化上都产生了巨大的影响。德国国内对"民族传统"的强调，在一定程度上是对这一影响的回应。50年代后期至60年代初，斯大林逝世和赫鲁晓夫对他的批判，以及东德经济建设的困难和社会矛盾的激化，使得东德不得不重新回到工业化的现代化进程上去。60年代后期，现代化以来工业社会根深蒂固的矛盾爆发。高度现代化、理性化的强大国家机器，以及工业化生产所导致的同质化与社会个体多元性之间的冲突，现代化进程与传统文化认同的矛盾，国家与社会空间的冲突，都在建筑纲领的左右摇摆与最终的多元化风格上得以体现。这种矛盾并非是东德一国所面临的矛盾，而是所有工业化民族国家从现代化以来就一直面临的矛盾。 东德政府建设的充满后现代风格的根达门市场 与以往的一般认识不同，东德时期柏林的建筑并非是单调划一的，柏林的建筑体现出超乎想象的多元化。国家空间在柏林逐渐退却，城市空间复兴。在意识形态和文化层面上，民主德国的失败在于它始终未能建立起自恰的抽象话语体系来应对自现代化工业社会内部的矛盾。在走向后现代的过程中，伴随着社会中个人对系统性强大秩序的反叛，它的国家意识形态也随之消解。德意志的城市传统再度复兴，压缩和瓦解了靠高压维持的国家空间。高度工业化的社会主义东德与发展中国家建设社会主义所面临的问题并不完全相同。第二次世界大战后东德的政治进程并不是民主化或者权威主义衰弱的进程，而是个人主义对严格的、理性化的秩序的反叛与秩序的消解。  

《七十年代》（北岛李陀编）中的一篇：我安心于在做自己最喜欢的事情，这个工作让自己、让周围的人、让台下的观众都感到快乐，我觉得自己的工作有意义。这大概是我对那段岁月缺乏痛苦记忆的原因。

一 日本在平安时代末期的宽平6年（唐乾宁元年，894年）正式中止了遣唐使的派遣，日本同中国官方的交流由此而一度停止。然而此前传到日本的唐朝文化却渐渐融入日本，并被传承和发展，孕育出崭新的日本国风文化。唐朝灭亡后，经历了五代直到宋朝，中日间再度恢复了往来，开始吸收宋朝文化。永观元年（宋太平兴国八年，983年），东大寺僧人奝然由台州入宋，翌年，宋太宗赐予他一部蜀版的《一切经》；宽和2年（宋雍熙三年，986年）奝然在汴京（今开封）复制了皇宫滋福殿的紫檀释迦如瑞的雕像，并带回日本，这是日本和宋朝在文化交流史上的一段佳话。宋都南渡临安（今杭州）之后，日中之间的交往更加频繁。例如，仁安3年（宋乾道四年，1168年），日本高僧荣西首次赴宋习禅，之后与先期入宋的东大寺僧人重源一同返回，将中国禅宗"五家七宗"之一的临济禅引进日本，创立了日本的临济宗；重源后来又与旅日的宋朝工匠陈和卿一起，重建了在战乱中烧毁的奈良东大寺；承安2年（宋乾道八年，1172年），明州（今宁波）刺史持公文赴日通好，第二年，平氏政权的将军平清盛与宋朝建立了外交关系，并积极推进相互间的贸易发展。平清盛去世后，平氏政权垮台，源赖朝建立了镰仓幕府。虽然镰仓幕府与宋朝没有正式的邦交关系，但以博多和宁波两地为中心的民间贸易往来却极其频繁。镰仓时代以降，最值得关注的重大事件是南宋盛行的禅宗正式传入日本。荣西在文治3年（宋淳熙十四年，1187年）再度入宋，在临济宗黄龙派的虚庵怀敞中参禅受法，于建久2年（宋绍熙二年，1191年）回到日本，在博多建立了圣福寺，镰仓建立了寿福寺，京都建立了建仁寺，从事弘道事业。荣西还将中国的茶文化引进日本，在其阐释禅宗宗学的著作《兴禅护国论》之外，撰写了《吃茶养生记》这部茶文化专著。另一位日本高僧道元，于贞应2年（宋嘉定十六年，1223年）入宋，在禅宗曹洞宗（亦为禅宗"五家七宗"之一）的天童寺如净门下参禅受法。安贞元年（宋宝庆三年，1227年）他回到日本，开创了日本的曹洞宗，在越前建立永平寺弘法，撰写了《正法眼藏》。此外，京都东福寺的开山祖师圆尔辩圆在嘉祯元年（宋端平二年，1235年）入宋，在径山的无准师范门下参禅六年，于仁冶2年（宋淳祐元年，1241年）回到日本，有许多日本僧人这样赴宋朝学成后归国。另一个方面，也有应邀赴日的南宋高僧。宽元4年（宋淳祐六年，1246年）兰溪道隆赴日，在日本传播正宗的南宋风格临济禅，后成为幕府将军北条时赖镰仓建长寺的开山之祖。弘安2年（元至元十六年，1279年），南宋虽已灭亡，但应北条时宗之邀，无准师范的法嗣无学祖元赴日传道，成为圆觉寺的开山之祖。禅僧之间的往来在元代依然持续进行。正安元年（元大德三年，1299年），中国高僧一山一宁受元成宗派遣，作为国使赴日以"通两国之好"。但日本因元军两度入侵（文永11年, 宋咸淳十年，1274年；弘安4年,元至元十八年,1281年）而对中国心存疑忌，一山一宁抵日之初即受到怀疑而被软禁。但最终他接受了北条贞时的建议留在了日本，先后担任了镰仓的建长寺和圆觉寺、京都的南禅寺等寺院的住持。一山一宁学识渊博，门下人才辈出，其中包括日本"五山文学"的杰出人物雪村友梅等人。 元朝以庆元府（宁波）、泉州、广州为门户，在东亚地区推进贸易交流。当时，镰仓幕府以筹集资金营造或改建寺院为名，也派遣贸易船只赴元。根据现有的记载，这些贸易船计有德治元年（元大得十年，1306年）派出的称名寺船、正和4年（元延祐二年，1315年）派出的极乐寺船、元亨3年（元至治三年，1323年）派出的东福寺船、正中2年（元泰定二年，1325年）派出的建长寺船，以及元弘2年（元至顺三年，1332年）派出的住吉神社船等。镰仓幕府被推翻后，室町幕府沿袭旧例，其第一代将军足利尊氏在历应4年（元至正元年，1341年）派遣了天龙寺船赴元。 这些贸易船只的往来意味着中日两国之间保持着人员与物资的直接交流。例如，日本僧人中延円月、不闻契闻等就是搭载建长寺的船赴元的；此外，应北条高时之邀，元朝的清拙正程赴日，以及古先印元、无隐元晦等日本僧人归国，亦拜贸易船之所赐。1976年从韩国新安海底打捞上来的沉船中发现了写有"东福寺"字样的木简，可以推测这是一艘由宁波出发，驶向博多的东福寺船。这艘沉船上还发现了大量瓷器、铜钱等物，使人得以目睹元代东亚地区贸易船的实例，因而备受瞩目。 应永8年（明建文三年，1401年）,室町幕府的第三代将军足利义满派遣博多商人肥富和僧人祖阿赴明。翌年，明朝册封足利义满为"日本国王"，以朝贡的形式开始了两国间的正式邦交。从应元11年（明永乐二年，1404年）到天文16年（明嘉靖二十六年，1547年）的140多年间，日本在室町时代先后十七次派遣船只赴明。这一时期，明朝还在朝鲜（李朝）的太宗元年（明建文三年，1401年）正式册封了"朝鲜国王"；在琉球王国的武宁王9年（明永乐二年，1404年），明朝首次派遣册封使臣到琉球。这样，东亚的朝鲜、琉球、日本三国开始了向明朝的朝贡贸易，并通过海上贸易，将东亚文化圈内各国文化的交流推向高潮。 在相互的交往中，不独禅宗，其他各领域中新的中国文化也传到了日本。此外，日本禅僧赴明的目的也和宋元时期有所不同。到了明代，中日两国的交流已经超越了禅林的范围，重心转向了文人之间的诗文交流，日本禅僧与金湜、张楷、张庆麒父子等宁波文人的交流就是一例。随着日本"五山文学"的兴盛，日本禅僧的文人化进入了一个新的阶段。对日本僧人而言，学习中国文化、到中国直接感受文人的生活、以书画的形式进行艺术交流，应该是一种极其珍贵的体验。日本与明朝的交流中，绘画方面最著名的当属室町时代的画坛巨匠雪舟等扬。应仁2年（明成化四年，1468年），雪舟随遣明船到过北京，在此期间他曾去天童山参禅，在获得"四明天童山第一座"的称号后返回日本。雪舟在学习了中国绘画的同时确立了自己独特的画风。他的画风后来成为了日本画坛的一种典范。 综上所述，宋、元、明各个时期，通过官方和民间的贸易船，以禅僧往来为主体的两国交流日益增进，中国的各种文物随之流传到了日本。其中对日本文化有重大影响的要数中国的宋元画。宋元画不仅是明代以来中国绘画的典范，而且对于日本、朝鲜、琉球等东亚地区的绘画艺术的发展也具有重要意义。宋元画在日本、朝鲜、琉球等东亚地区是如何被传播，又是怎样被融入的，是研究中国、日本、朝鲜、琉球各国文化特性的重要课题。   二 日本在镰仓时代以后，珍藏了许多流入日本的宋元画。然而融入日本文化的并非宋元画的全部，而仅仅是日本人所喜好的那一部分。对此，米泽嘉圃先生在"日本宋元画"(《东洋美术Ⅰ》，朝日新闻社，1967年)中指出，在日本，"宋元画"和"明清画"是两个具有独特意义的词汇，它与通常中国和欧美学者在研究中国绘画史的时候所论述的"宋元画"和"明清画"是两个不同的概念。中国和欧美学者中的"宋元画"指宋代的绘画和文人山水盛行的元代绘画，包含两个时代和两种绘画形式。而日本的"宋元画"则专指传到日本、并为日本文化所受容的宋代和元代绘画。 从镰仓时代到室町时代传入日本的宋元画，大致可分三部分。 第一部分为南宋的宫廷画家的作品，包括南宋院体画和承继此风的元代作品。本次"千年丹青展"展品中有李迪的《红白芙蓉图》【图18.1】【图18.2】和《雪中归牧图》【图18.3】，梁楷的《出山释迦图》【图15.5】、《雪景山水图》【图3.11】、《李白吟行图》【图1.3】和《六祖截竹图》【图2.1】，马远的《洞山渡水图》、传马远的《寒江独钓图》【图3.2】，马麟的《夕阳秋色图》【图11.1】，传宋汝志的《雏雀图》，继承了马远画风的元代孙君泽的《雪景山水图》【图20.2】，以及传孙君泽的《高士观眺图》【图3.6】等。这些作品中，李迪、梁楷、马远、宋汝志等人的作品是南宋院体画中的传世杰作，直至今日仍备受世人推崇；梁楷和下文中将提到的牧溪、玉涧等画家的作品，在室町时代以后极受推崇，对此后的日本绘画产生了重大影响；元代杭州的画家孙君泽在中国近乎于默默无名，但在日本却是声名远播的楼阁山水画家。 第二部分为南宋、元代禅林及其周边相关题材的作品。本次展品中有牧溪的《远浦归帆图》【图2.4】、玉涧的《洞庭秋月图》【图2.5】、因陀罗的《寒山拾得图》【图2.6】和《四睡图》【图2.2】、传石恪的《二祖调心图》【图14.1】【图14.2】。其中，牧溪是蜀地出身的禅僧、无准师范的法嗣，其画被当时的中国文人视为"粗恶之作"而未能在本土流传下来，目前所见的作品仅留存于日本。牧溪和他的禅林及相关题材的作品，在日本的评价甚高，对日本室町时代以来的画家极有影响。 第三部分是以宁波为中心的浙江一带的佛教画。这次展品中有金大受的《十六罗汉图》、陆信忠的《佛涅槃图》【图2.3】和《十王图》【图16.1】【图16.2】等。金大受、金处士、陆信忠、陆仲渊、普悦、赵璚、张思训、周季常、林庭珪等画师在浙江地区建立了作坊来开展绘画活动。这些民间画师因在中国的画史上没有记录而被遗忘，但日本的寺院中却保存了他们许多作品。由于宁波与南宋的京城杭州很近，因此他们也受到院体画的影响，有一些作品反映出如刘松年等画家的院体画风格；另外，作品中还能看出北宋以来传统水墨画法的影响。金大受和陆信忠等宁波佛教画传到日本后，大都被日本的画师所临摹，其影响不仅发生于日本的佛教绘画，而且波及到以后日本绘画的各个方面。 将流传到日本的宋元画从内容上分为上述三大部分，是对留存在日本的宋元画作了综合调查研究、对现存文献资料进行了周密考证之后的结果。镰仓圆觉寺塔头（圆觉寺中的庙宇）佛日庵的财产目录《佛日庵公物目录》（贞治2年，宋景定四年，1263年）中记载了当时带到日本的宋元画。其中有作为"诸祖顶相"的偃溪自题和圆悟自题的作品，作为"应化散圣"大慧题跋的《布袋图》，兀庵普宁题跋的《六祖图》等。另有佛源题跋的牧溪《猿图》、虚堂题跋的《座禅猿图》等。从中可以看出日本人对牧溪等人绘画的喜好。此外还有宋徽宗的《龙虎图》、李迪的《虎图》、赵干的《兰图》、徐正达的《芦雁图》、"十六罗汉"装潢盒、《五百罗汉图》、"十八罗汉图"装潢盒等院体画派的作品，以及宁波地区的佛教画等。 室町幕府的第三代将军足利义满与明朝建立了勘合贸易（即朝贡贸易）关系，从而促进了贸易的发展。同时他收集了不少宋元画的佳作，这些佳作作为将军家族权威和财富的象征而备受珍重。 义满的继承人、第四代将军足利义持一度中止了勘合贸易，直到第六代将军足利义教即位时才得以恢复。但是在幕府中，一直到第八代将军足利义政在位时期，始终存在为将军鉴定、装裱、修复舶来品（中国文物），直至装饰到座敷（书院的客厅-译者注）的"同朋众"（同朋众，室町时代随侍在幕府将军身边才艺俱佳者的群体。其中身怀绝技者，往往被冠以"阿弥"雅号，如"能阿弥"--译者注），并成为一种制度。能阿弥和相阿弥是"同朋众"中的杰出人物，在能阿弥撰述的《御物御画目录》中，就详尽地列入了当时日本传世宋元画中的上品之作。在目录中有：梁楷的《雪景山水图》【图3.11】和题有"出山释迦 胁山水 梁楷"的《出山释迦图》【图15.5】；四幅屏一组、并题有"山水 徽宗皇帝"的《四季山水图》（其中的"夏景"传胡直夫笔、"秋景"和"冬景"传徽宗笔）；题有"八景 牧溪"的牧溪《潇湘八景图》；题有"八景 玉涧"的玉涧《潇湘八景图》等。这些宋画中的扛鼎之作至今依然享有极高的盛誉。足利义政晚年在京都东山上营建名为"东山殿"的山庄，专门珍藏包括宋元画在内的中国艺术品。后世将其珍藏称为"东山御物"，并予以高度关注。 《御物御画目录》所记载的画家中，牧溪出现的次数最多，其次为梁楷、玉涧、马远、夏珪、徽宗等人，此外还有马麟、李安忠、李迪、赵昌、孙君泽等院体画画家的名字。作为南宋禅林及周边题材的画家，有率翁、门无关等在中国失传的画家，同时有宁波佛教画师张恩恭、西金居士（金大受、金处士家）等。根据对现存作品的调查考证，可以认定它们不全是真迹，如李公麟、钱选、徐熙等作品，可能就是浙江地方职业画师所临摹的所谓"宋元画"。 相传能阿弥和相阿弥合著的《君台观左右帐记》，收录了以宋元时代为主约一百五十名画家，以及座敷装饰的示意图。书中清楚地记录了室町时代为止，日本国内传世的中国画，可能是参考了《图绘宝鉴》等著作，而对传世的中国画进行了系统的整理。书中所记载的画家，以南宋院体画家、禅林周边画家以及宁波佛教画师为主，也有不少在中国没有记录的画家。 然而鉴赏日本的宋元画时应该注意的是，这其中许多作品已不是中国画原有的面貌，而是为了迎合在座敷中观赏的需要而被重新装裱了的。例如，牧溪的"芙蓉图"、"柿图"、"栗图"（藏于京都大德寺）因善于巧用留白而闻名，但值得注意的是它们本是画卷的一部分，是在日本被裁剪后才成为画轴的。户田祯佑先生指出，台北故宫博物院以芙蓉、柿、栗等为题材的牧溪写生图卷与大德寺的内容相类似。 宋元绘画在日本的融入及与东亚的关系图很可能是为了迎合品茗会的需要，而将画卷裁成了图轴（户田祯佑《围绕着传牧谿笔芙蓉图二三的考察》，《佛教艺术》79，1971年）。牧溪大概不会想到他的画会这样被欣赏。这是为了在日本的座敷和茶室等空间里欣赏，而将原有的中国绘画变成了日本人喜欢的"唐绘"（唐代从中国输入的绘画，后来也泛指具有唐朝风格、与"大和绘"相对应的日本绘画--译者注）。 本次展品中，如牧溪的《远浦归帆图》【图2.4】和玉涧的《洞庭秋月图》【图2.5】原本都是《潇湘八景图卷》中的一部分。牧溪和玉涧的《潇湘八景图卷》分别是按照足利义满、足利义政（根据《等伯画说》的记载也可能是足利义教）的指令，被裁剪后重新改装裱成八幅图轴的。还有，被认为"禅机图"断简 的因陀罗的《寒山拾得图》【图2.6】和传石恪的《二祖调心图》，原本都是画卷。此外，原本在中国作为册页观赏的作品，流传到日本后，被改装成图轴的也有不少。例如李迪的《红白芙蓉图》【图18.1】【图18.2】和《雪中归牧图》【图18.3】，传宋汝志的《雏雀图》等，原本可能都是册页。 将册页改装成图轴的最有意思的一例，要数马麟的《夕阳秋色图》轴【图11.1】。竖长形画面下部巧妙地运用留白，仅仅在边角上画了山水，上部的空间是题字，这是南宋院体山水画的一种典型布局，但有人指出其画心中央有拼接的痕迹，而上下两部分又恰好各是一张册页的大小。由此可见，该画原来可能是山水图和题诗组成的一对册页，也就是说原本可能是诗和画分开的两件作品。如前文中所提到的，在日本将画卷或大幅作品裁剪改装成小画面的画轴比较常见，但将小画面拼接成大的画面的事例并不多，其真相不明。 此外，将中国绘画改装成为"唐绘"时，将本是单幅的绘画用同样的裱具重新装裱后形成一个组合来鉴赏的情况屡见不鲜。例如梁楷的《出山释迦图》和《雪景山水图》，本来都是独立的作品，但足利义满收藏后，即用同样的裱具将其改装成了三幅屏。前文所提《君台观左右帐记》是具体举例说明如何装饰座敷的指南，而相国寺鹿苑院荫凉轩主的正式记录《荫凉轩日录》中，更是有一条在中国定制张挂在牧溪《水墨观音图》两侧、共四幅画作的记载（长享二年五月八日条目）。由此可见用一个系列的画轴装饰座敷的情况在当时的日本十分流行。同朋众的职责不仅包括书画和工艺品赏玩，还包括插花、品茗、闻香、连歌、能乐各个方面。 足利义满喜好传入日本的高价的"唐物"，而足利义政则钟爱品茗，青睐浸淫于茶汤境界中的那种质朴、简洁的风情-后来发展成为"恬静"文化。中国文化在日本经过发展、演变后所孕育出的美感已成为崭新的日本国风文化的基础，而许多东西被保留至今，可以认为这也是日本人接受并融合外来文化的一种方法。   三 从镰仓时代到室町时代之间流入日本的宋元画，如前文中所述并不是宋元画的全部，那么在这一时期里没有在日本流传的中国宋元绘画又是怎么样的呢？它们恰恰是中国绘画史中的主流，可分为以下两部分。 第一部分是北宋时代北方山水画系，另一部分是元代的文人画。元代有以赵孟頫为代表的复古主义，而且北宋以来，以北方山水为主体的李成、郭熙派（李郭派）的山水在元代既被文人家、也被职业画家所运用和吸收而得到了广泛传播。从赵孟頫到元末四大家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们以文人的隐居生活为题材，描绘书斋山水。元末四大家的山水画随着明代吴派确立，渐渐成为受人尊重的文人画的典范。 北宋的北方山水画体系，一般而言在日本的视野之外。当时日本人所喜好是上文中所提到的以牧溪为代表的禅林及周边的水墨，以及以马远、夏圭为代表的南宋院体画，他们画中所追求的留白与北方山水画体系恰恰是鲜明的对比，很可能北方山水画的风格与当时日本人的喜好不符，而被拒之于门外。从这个意义上来说，具有李郭画风的罗稚川所作《雪汀幽禽图》能够在日本保留下来真是一个例外。此外，收集"五山"禅僧、廷臣的应制诗歌的《文明年中应制诗歌》（文明12年，1480年）中，把郭熙的《秋山平远图》作为诗歌的题目，实际上极有可能是他们并没有看到作品，而仅仅把它作为诗词的意境而已。罗稚川和郭熙都记载在了《君台观左右帐记》的画家名录中，无论如何这些都是非常少见的事例。 至于郭熙的画风，在朝鲜与日本有着截然不同的境遇。同一时期以朝贡形式与明朝保持交往的朝鲜王朝，以安坚《梦游桃源图卷》（奈良天理图书馆藏）为首的绘画吸纳了郭熙的画风，并且成为朝鲜王朝前期山水画的主要特征。中国的宋元画，在日本和朝鲜这两个同属东亚地区的国家却有着不同的传播和融合的形式，的确是一个非常有趣的问题。 关于元代文人山水画未能流传日本的问题，也有种种说法。相传赴元的日本僧人曾经遇到过王蒙，但当时中国文人的交流"雅集"仅限于狭窄的圈子，从某种意义上说是一个封闭的世界。此外也有人认为，对于钟爱南宋绘画的日本人来说，新兴的文人画超越了他们的理解范围。但是室町时代应永年间（1394-1428年）在五山僧人之间流行的诗画轴和书斋图，与元代文人们以隐逸为主题的书斋山水图在形式上却有共同之处。关于这问题还有待于研究。 这次展览中参展的日本藏的宋元画中传燕文贵的《江山楼观图卷》【图2.7】，传李成、王晓的《读碑窠石图》【图9.1】，传郭忠恕的《明皇避暑宫图》【图8.14】等都属于北方山水画体系。传王维的《伏生授经图卷》【图6.1】，传张僧繇的《五星二十八宿神形图卷》【图5.1】，宫素然的《明妃出塞图卷》【图19.1】、郭畀的《枯槎幽篁图卷》等，也是与室町时代以来日本传统茶道趣味相左的作品。 这些是大正（1912-1926年）到昭和（1926-1989年）时代初期传到日本的作品。说到宋元画在日本的传播，如果以镰仓到室町时代为主，并延续到江户时代作为第一期的话，那么第二期就是大正、昭和时代了。在京都的长尾雨上、内藤湖南、狩野君山，还有罗振玉等协助下，阿部房次郎、上野理一（有竹斋）、山本悌次郎（澄怀堂）等人为首的日本收藏家们终于抛开了对品茗会的兴趣爱好，转而以欣赏中国文人生活和趣味为目的开始收藏中国绘画了。   四 1993年东京国立博物馆举办了"上海博物馆展"，是中国首次在海外展出宋元绘画。王诜的《烟江叠嶂图卷》、米友仁的《潇湘图卷》、梁楷的《八高僧图卷》【图15.2】、王渊的《竹石集禽图》【图22.1】、倪瓒的《渔庄秋霁图》【图1.13】、王蒙的《青卞隐居图》【图1.14】，都是上海博物馆的瑰宝。特别是元代倪瓒和王蒙的作品，展现了元代文人画的特性，作为未曾流传到日本的中国宋元绘画的代表，感动了无数的日本观众。这次，日本的宋元画汇集在上海博物馆展出，尤其是牧溪、玉涧、梁楷、因陀罗等仅存于日本的佳作，是日本现存宋元画的代表。这些中日文化交流的精髓，经历了数百年的岁月，在日本依然完好地传承下来，一定会牵动中国观众的心。这次的"千年丹青展"，是近年来一个划时代的重要展览。在这里，中国的宋元绘画和日本藏的宋元画汇聚一堂，展示了宋元绘画应有的全貌。 探讨宋元绘画的传播和融入时，不只是中国和日本，中国和朝鲜，中国和琉球这样单纯的问题，而应该致力于中国、日本、朝鲜、琉球等东亚地区各国间的相互交流，进行大范围的综合性研究。最近在日本有几个与此相关的展览： 一、"崇高的山水-中国·朝鲜、李郭派山水的谱系"（大和文化馆，2008） 此展不只展示中国北宋时代的北方山水发展的谱系，还考证了它与对朝鲜王朝间的关系。 二、"朝鲜王朝的绘画和日本-宗达、大雅、若冲所学到的邻国的美"（枥木县立美术馆，2008；静冈县立美术馆、仙台市博物馆、冈山县立美术馆，2009）此展是参考了日韩专业人员对朝鲜王朝的绘画共同研究成果，将两国的现存作品作了调查之后策划的。而且对朝鲜王朝的绘画和日本室町、江户时代的绘画间的交流提出了新的观点。 三、"圣地宁波 日本佛教1300年的源头--所有的一切都是从这里开始的"（奈良国立博物馆，2009）此展是以佛教艺术为中心，依据对宁波、博多、京都、奈良间的文物流通的调查研究所策划。同时得到了浙江省博物馆等中国和韩国的研究工作者的协助。 在2006年，文部科学研究费特定领域研究"东亚的海域交流和日本传统文化的形成-以宁波为焦点的学际创生"的文化交流研究部门的调查组和九州国立博物馆共同主办的研讨会"宁波的艺术和文化交流"，就日本、中国、韩国的艺术、历史、文学展开了讨论。（研究报告发表在东亚美术文化交流研究会上，福冈：中国书店，2009） 四、"琉球绘画展-从琉球王朝到近代的绘画"（冲绳县立博物馆，美术馆，2009）此展是首次展示了从琉球王朝时期开始到现代的琉球绘画，因而有重大的意义，从中可以看到许多展品在内容上不仅仅只是受到了清代福建地区绘画的影响，还应该从宋元绘画的传播的角度来作更深入的探讨。就琉球王国是明代东亚地区海上贸易的中转地这一点而言在艺术史领域的研究中没有得到足够的重视，今后在探讨东亚地区文化交流时应该注意到琉球王国的存在。

本文旨在通过对1838到1903年(即狭义的“学堂乐歌”运动兴起前的六十多年)教会音乐教育历史事实的考察来达到两个目的：(1)客观地审视传教士在中国学校音乐教育中所担当的角色；(2)重新评估教会音乐教育对中国现代音乐教育的影响。本文考察的对象主要以新教传教士在华的活动为主。鉴于国内学者多利用常见的中文或译成中文的传教士文献，本文将多利用西文文献并参照近年的研究成果，史料来源主要为当时出版的英文报纸和期刊，以及当事人所写的回忆录。中文相关的史料如果国内有关论著已经引用，则不再重复，只提供索引。

治断代史的好处是能够深入，其拘限是不易贯通。

2005年1月29日凌晨一点五十五分，张政烺先生病逝于北京协和医院，享年九十三岁。他的墓地选在北京西郊的福田公墓。那里有很多名人作伴，王国维在其北，邹衡在其南。每年清明，桃红柳绿，我们会去祭扫。他的墓碑，就像他的为人，朴实无华，上面写着他的人生信条：“真诚求实是为人为学之本。”

鲁迅先生在他为叶紫的《丰收》所作的序文中曾经这样赞誉《儒林外史》："《儒林外史》作者的手段何尝在罗贯中下，然而留学生漫天塞地以来，这部书就好像不永久，也不伟大了。伟大也要有人懂。"我们不必强做解人，自称懂得鲁迅心目中《儒林外史》的伟大之处，而无妨把这个判断当作一个问题提出来：这部乾隆中期的章回小说究竟因为什么而堪称是一部"伟大"的作品？

德里达是如何维护“马克思的幽灵”的；德里达为什么从解构主义转向马克思主义；德里达所理解的马克思主义究竟是什么，这正是本文所要探讨的问题。

在接下来的章节中，我们将说服你相信，大众的民主不仅是必须的，而且是可能的。

本文对“鲁迅左翼”及其和陈映真的关系作了一个勾勒，笔者首先讨论了陈映真如何解读鲁迅作品，即把鲁迅看作是现代中国特别是现代中国的左翼传统的象征。在此基础上，指出30 年代 的中国实际上存在两个左翼传统，一个是“鲁迅左翼”，另一个则是中国共产党领导下的左翼，可 以称为“党的左翼”。从二者的比较入手，笔者讨论了“鲁迅左翼”四点精神特征。这样的“鲁迅 左翼”不仅属于鲁迅，它是所有的中国和第三世界的左翼知识分子共同创造的，陈映真作为其中 的一个重要成员，也作出了自己的独立和独特的贡献。陈映真正是这样的坚持鲁迅式的彻底批判立场的后来者之一。

提高国有企业竞争力，推动和深化国有企业进一步改革和发展，是中国经济社会转型的必然要求，也是推动中国经济社会持续稳定发展的重要动力。本文从历史和国际两个视角，来认识国有企业的性质，在国民经济中的地位、作用，在未来时期的发展定位、发展目标和发展战略。

在“医学社会性”基础上，公共健康还涉及社会公正和机会平等，这是本研究要揭示和讨论的重要意涵。

郑愁予受邀于13日到新加坡参加活动，并于日前接受了《联合早报》记者的访问，期间提及曾赠诗陈映真。访谈内容摘录如下。

难以启齿的事实是，在12月16日遭到侵害的这名年轻女性，比许多其他强奸受害者都要幸运。她属于极少数得到些微司法公正的女性之一。她被送进医院治疗，她的陈述被记录在案，数日之内全部六名强奸嫌疑犯悉数被捕，而且现在就以故意杀人罪被起诉。如此之高的效率在印度可说是闻所未闻。

上个月（7月5-7日）贺雪峰教授主持在武汉华中科技大学讨论1949年以后中国土地制度的演变。海内外二十几位学者到会宣读了论文，全面检查公社化运动的起因和经验教训，并探讨从一大二公的人民公社演变而来的三级所有、队为基础的组织形式及其历史定位。