文章 - - 文章列表 - 普通

《幌馬車之歌》中的很多素材出現在侯孝賢導演的台灣經典電影《悲情城市》之中，侯孝賢曾回憶："押房難友們唱的《幌馬車之歌》要有空間聲，所以特別開拔到金瓜石礦廢置的福利站空屋去唱

课题研究的核心命题是中国美术的现代性，公凯先生把整个课题的名称和研究的问题有所区别，表明了他在思考这个问题上的学术谨慎性，不是直截了当地说我就是研究中国美术的现代性，而是要通过研究中国美术在二十世纪的宏观的进程和整体的结构，从中追寻中国美术的现代性。这样一种治学方法恰如其分地反映了他经历过六十年代以来学术发展的历程，为自己的思想激情学术使命和具体的学术研究操作找到恰切的方式，我也是特别感佩。    我主要谈三个想法和问题：    一、我们今天探讨和理清中国美术现代性之必要。现代性作为一个社会学命题早就已经有过热潮，在后来有更多的发展，是作为一个文化学的命题进行讨论。我们美术界的理论家，其实都从八十年代后期开始对这个命题很感兴趣，一是受到甘阳、汪晖以及不是专门研究现代性而在各种研究中涉及现代性问题的李泽厚等先生的启发，思考中国美术二十世纪一路走来的历史事实，探寻它的文化属性。另外就是我们在国际特别是与西方的交往中，深感甚至是痛感文化上的逆差，包括文化交往在规模上的逆差，比如说西方的艺术展览、艺术书籍、艺术的各种现象进入中国多，而中国真能走出去的艺术现象很少，尤其缺乏走到人家主流平台和文化主渠道的机会。西方学界对二十世纪以来的中国美术知之甚少，评价不清。他们一是有盲点，二是有偏见。西方许多号称世界艺术史的著作，在八十年代以前大概只写欧洲艺术史，八十年代之后开始出现了一些世界艺术史，但即便是在这些被称之为世界艺术史的宏头大部里，对中国的介绍也是凤毛麟角。这次我们在推广公凯先生课题研究成果的同时也推出了"苏利文与二十世纪中国美术"展，他还是难得的向西方发出一点客观介绍中国艺术的声音的学者。在这种情况下，大家就越来越感到必须要寻找东西方特别是中西两边的艺术交流的平衡，这个平衡要从学术的言说开始。而言的共同话语就像公凯先生所说，我们要用一种公约性的话语，要找到现代性。    美术界对现代性的关注还有一个内在动力，即从美术创作和研究的实际情况出发来面对这个问题，我越发觉得公凯先生对此贡献极大，拿出这么多成果。尤其是前七次和各界学者的讨论成果，对于我们来说是一笔新的学术财富，使思想界文化界关于现代性的讨论、延展到美术研究领域，这是一个新的学术起点。    西方也好，国内也好，从社会学、文化学的层面都对现代性做了很多研讨，美术的研讨意味着什么呢？意味着要解决哪些历史问题和现实问题呢？西方对于现代性的研究，实际是从批判和怀疑开始的，是现代理性的一个新进程，西方如果没有对现代主义发生以来自身的许多社会现象与文化事实的反思，就没有七八十年代关于现代性的研讨。其中对于真理的绝对性特别是道德工具论等方面的一些怀疑，形成了一种现代性关注。在语言的策略上，西方六十年代的语言学转向使得叙述本身也更多的超离了观念。当然了，在我们美术界直观的来看，西方对现代性的研究似乎还有一个危机的促使，那就是艺术现象先于理论思考，从现代进入了所谓的"后现代"。这之后，在理论上如何更加清晰地搞清楚它的范畴和它的主要的组成因素，这就使现代性的研究成为一个热点，这个热点也逐渐变成全球性的，因文化的传播和文化的自觉构成了一种新的力量。这就涉及一个问题：今天讨论现代性是不是就落后于曾经讨论过的现代性的热潮呢？我认为不是，因为文化的讨论主要不是看时间的差异，而是看认识上的需求有所不同。在很长时间里，中国的艺术创作主要是解决如何适应社会的发展、谋求观念的创新和形式的探索；艺术的理论问题主要是突破许多来自意识形态、来自文化传统的束缚，能够从事实出发，展开历史事实的真相。在这些逐渐已成为可能的条件之后，从学理上来审视自己走过的现代之路，就需要一个学术的命题。在现代性研究上就涉及用什么时段或者说聚焦到哪些历史时期的问题，我注意到金观涛先生在和潘公凯先生的对话中其实不是很赞成公凯先生把对现代性问题的研究定在二十世纪以来，而说到应该是更早些。这是一个社会学家或者一个思想学者在自己的治学范围内所划定的不同的时间范畴，金先生说从现代意识来看，早在明清时期就有现代的因素，否则怎么理解从徐渭到八大山人、到石涛的"个性"呢？因为现代性研究中重要的是个性的发现与张扬，所以这个现代性的研究似乎可以从更早一些开始。当然了，如果这么追究，也确实可以，因为在西方历史中，"现代"这个词在公元五世纪就有了，五世纪正是西方的宗教神学开始兴盛进而一统欧洲的时段。与此同时，这种关于现代的命题的讨论也就悄悄开始了。这就告诉我们西方的思想发展过程，一方面是随着中世纪的基督教神学的稳固和完善，另外一方面又始终有一种理性的思维特别是理性的逻辑思维在起着作用，由此形成了朝野之间、教会和世俗之间的争论。西方的美术史研究也是这样，我们看到很多西方美术史学者把现代性的研究已经上推到普桑和卡拉瓦乔时代，特别是从普桑的作品中看到了他不同于正统的宗教主题绘画，借助宗教题材来阐释人的主体意识。所以，普桑的几件作品就被认为是西方现代性的开端，现代主义意识的萌芽。同样，卡拉瓦乔作为十七世纪的画家，很多西方艺术史学者把他称为"现代性的开端"，用强烈的侧光画出来的作品已经不同于我们讲的文艺复兴盛极的完美的多语言的、多因素的那种集中的表达，而更多的凸现了语言的作用和力量，卡拉瓦乔画面上的光已经不是自然之光，而是画家的心灵之光，是画家的主体意识的光。所以，西方在艺术史研究上就不断地把现代因素的起源越来越往前推。我觉得各个国家的文化研究、艺术研究时间上不一而衷，对于我们自己来说，二十世纪已经过去了，站在二十一世纪的节点上对二十世纪艺术的总体进程来做研究，特别是来做它的文化属性的研究的确是非常重要的，现在条件也相对比较具备。    第二是中国美术现代性研究的切入点，我很赞同公凯先生的许多思考。以往的关于现代性的研究，首先都要提到中西文化的交融、交汇与碰撞，研究重点往往是"冲突"和"反应"的模式，我们在这个模式上停留的时间比较久，不仅是中国大陆的学界，包括台港澳的学界，在谈到中国美术或者艺术的现代特征之时，较多的是因循这个模式。公凯的研究非常有新意，是独到的，他重视对于现代性传递过程的研究，不是一般的谈现象，而是力图透过引进、冲突这些现象谈一个属于文化关系的本质，中西文化关系是一个传递的关系，所以才有了"继发现代性"的命题。而且这个传递的关系公凯着重指出应从康有为西方观画开始，而不要更早谈明清谈汉唐，因为只有到了康有为、李叔同、徐悲鸿这一代人留学才有了中国艺术对西方的发现：西洋画法。公凯就指出因外来冲击而引发的反应只是最为本能和自然的现象，不能说明质的问题。这个意见非常对。因为面对一个新到的西方艺术或美术，当然会有冲突，但在冲突产生时，以什么方式对这种冲突来反应，这是非常有意思的问题。公凯先生抓住了这两个现象的极点，极点之间找到了主体意识。    公凯提出的"策略性的自觉"这个主题意识极为重要，解决了我们以往在研究现代性问题上总是陷入一种强烈的文化心理的纠结，这种纠结一方面看到冲突，一方面又仅仅把中国美术的几代人的探索和实践归结为一种反应，好像"反应"这个词天生就是被动的。如果要走出这个模式，必须找到另外一种"反应的反应"，那就是"策略性的自觉"，这是非常重要的。如果这个关系不转过来，我们的主体意识就没有一个真正的落脚点，就缺乏一种恰切的表达。所以我想公凯具有相当深度的思考，我不知道其他学界是不是这么谈。公凯是一种新的表述。我特别希望这个表述是完全原创性、独创性的表述，但是我现在还不敢全然肯定。为什么这个表述很重要？就是我们在研究百年中国美术的时候，还少一种能从主体意识层面出发去设计所有的作为课题的事实的一种方式。中国学术一向讲四个层面，一是器、二是技、三是制、四是道。但很长时间我们对前面三个研究比较多，比如在美术上主要研究了不同的画种、不同的载体，不同的样式，都是属于器的层面。在技的层面研究得更多了，就是画法，包括类似观察和表现的基本方法，解剖、透视和色彩，这些研究很多我就指导研究生写过"西学三法"，就是解剖学、透视法和色彩学。这三个东西在二十世纪引进之后整体改变了中国人看世界的方式。中国画原来是散点透视，我们不需要深度空间，我们的解剖也完全是反解剖的近小远大，远不仅可以小还可以大；关于色彩更是中国人的"墨分五色"，这些都可以专门做研究。在制的层面上，二十世纪以来研究建制，呼吁制度的完善，比如美术教育、美术展览、美术社团包括美术的组织这些体制，但对于道的层面我们好像一直语焉不详或语焉难详，很长时间"道"这个词在中国美术里就是不可知或者不可言的东西，是玄的、形而上的东西，悬搁起来不敢多追究了。    只有到了今天，我们有条件更好地解决、"道"的问题，"道"也不是讨论一般的王道或自然之道，而是更多讨论人之道，就是人的主体意识。公凯先生策略性的自觉是从人的角度、从人的主体意识角度研究的。我觉得非常有价值。    第三个感想，公凯先生对二十世纪美术史的研究是侧重于性质的美术史而不是历史的美术史或者不是事实的美术史、现象的美学史，侧重于性质的美术史，给我们提供了很好的启发。但在具体的属性研究与艺术史叙述之间，有些方面还没有考虑得很周全，一下子还找不到最为恰切的术语来概括艺术史的众多现象。"四大主义"是围绕着现代性的具体展开来建立的，可"四大主义"一旦和具体的美术史现象建立联系就出现了一些问题，就不够准确，或不完全能够概括，有的可能在时间节点上也不完全平衡。我理解，"四大主义"是和"现代性"这个东西是有关联的，它是现代性展开的现象，可一旦用了"主义"之后，问题就来了，这个"主义"是要管用的，要不然没有"主义"，所有事情都是在某种"主义"的指导下展开的，这个"主义"和那个历史事实之间是不是有比较充分的吻合性？问题可能就出在这里。我觉得"传统主义"、"融合主义"好像还是比较恰切的，因为这两个"主义"兵分两路，刚好涉及中国画及其他跟艺术、西学有关的这些类型。似乎"西方主义"就不够明确，"西方"是一个非常大的概念，百年以来主要是中西之争，这当然也是一个历史性的概念。我们把西方看成一个笼统的整体，不去分别西方的欧洲和美国，更不细分欧洲的英、法、德、意等，所以我们和西方学者往往对话不上路，我们用的概念太大了，不太符合西方移植过来的比较具体的言说方式。比如林风眠、徐悲鸿两个人在艺术观念上那么分野，但仔细想来两个人都可以说是"西方主义"，只不过一个是西方的学院主义，一个是西方的现代主义，这就难以解决具体的问题。如果把"西方主义"放在改革开放以后这个时段，你可以说" 八五思潮"是" 西方主义"，但"新古典"也可以说是"西方主义"。"八五思潮"是西方的现代主义，"新古典"是西方的古典主义。再就是"大众主义"，林风眠很早就提到要走向十字街头的艺术，徐悲鸿也是关切民生，"普罗艺术"更是要反映普通的社会下层，革命美术、延安时代受苏联影响的社会主义的艺术都是属于"大众美术"。新中国成立以来大众美术的形式还更加兴旺，大量的被称为"现实主义美术"的画家画作也还有相当的大众身份。我非常佩服公凯先生的勇气，他的主义集群里面没有"现实主义"，这也是一个大胆的做法。一般来说，讲二十世纪中国不敢不讲"现实主义"，公凯敢于不讲，把这个话题朝更加具体化引发。但是在引发过程中我觉得对"西方主义"和"大众主义"就有点儿力不从心的驾驭。    还有另外两个"主义"是否也值得考虑？一个是"人本主义"，这跟"自觉"是有关系的，我们现在理论分析的对象都是创作现象，都是作品，都是那些作品的社会效果、社会作用，从这个角度来说"人本主义"倒是二十世纪的新性质。二十世纪初以来一大批艺术家开始对人这个命题进行了阐述，而且有意识的要在作品中表达。在这个命题上不管徐悲鸿的学院派还是庞薰琹的现代派，其实都非常注重张扬人的价值与存在，就是人文主义的意识。    另外也是可以感受到的，就是贯穿于二十世纪中国美术"国家主义"，当然，这个词不太好听，可替以另外一个词叫做"社群主义"。也是二十世纪美术的一个很重要的现象。二十世纪的美术家几乎没有单兵作战的，都结成不同的流派，形成不同的群体，这也和西方是一样的。如果不谈二十世纪中国美术史上这些群体，就失去了和西方美术比较的一个重要的支撑。西方现代主义其实就是多种主义的更迭，这一点公凯谈得很明确。对中国来说没有更迭，却有此起彼伏的现象，这种现象似乎更加值得研究。

在现代中国的历史上，就是得群众者得天下，这一点已被历史所反复验证。无论是晚清政府、北洋军阀还是国民党，即使曾经掌握过重要的政治、经济权力，但是因为他们不是为群众谋利益，无法得到群众的支持，最终都成为历史的过客。

由思想到文學，中國古代很早就形成「自成一家」的獨創性觀念及其習慣表述，並以「家數」概念為中介，在文學批評中形成大家、小家、名家等一系列品第概念。古人使用這些概念並沒有嚴格的定義，尤其是「大家」與「名家」，批評家對其分寸感的把握和對具體適用對象的聯想都有微妙的差異。本文試圖通過對古代文學批評史上有關資料的梳理，勾勒出前人對此的看法，以揭示中國古代文學批評的基本觀念及其尺度。

对我来说，影响最深的是中国古典文学，其次才是英美的文学，然后才是五四以来的新文学，这是对我影响的三大来源。

汪朝光、王奇生、金以林三位民国史学者合著《天下得失---蒋介石的人生》一书，内容涉及蒋氏"非凡"的人生经历、性格、心理。限于篇幅，本文仅就书中所写蒋介石与家族亲缘关系一端，略加述评。

【专题】新集体主义村庄

动作电影这种电影的独特品种决定了它永远无法回避暴力的手段，无法删除暴力的抗争，决定了它"动作叙事"的性质。从根本上讲，中国武侠电影的叙事策略，并不在于渲染暴力，而是在以一种独特的方式来消解暴力的残酷性

领导学专家强调说，起重要作用的是那些高瞻远瞩、行事作风激励人心的变革型总统，而非那些渐进式的交易型总统。我仔细研究了20世纪美国影响力日益增长时的总统，发现许多总统的确很重要，但其方式并非全如专家所言。

新中国社会学五十年

本文结合有关马克思主义学者、主要机构和日本共产党的学术活动和学术出版，对2011年度日本马克思主义研究的状况进行归纳和分析。同时对日本社会经济包括贫困化现象等有一定介绍。

俄藏黑水城汉文文献中有过去完全被人忽略的藏传密教文献，将其与回鹘、西夏、蒙古文中的佛教文献相比较，则可重构11-14世纪西域佛教史。黑水城汉文佛教文书中最有价值的部分是多部不见于现存各种汉文《大藏经》中的重要佛经，以及西夏和元朝时期翻译、流通的藏传密教仪轨手写本，这是迄今所见最早的汉译藏传佛教文献。新发现材料表明，从高昌回鹘到西夏和蒙古时代，西域依然扮演着东西文明之熔炉这样一个角色，11-14世纪西域地区之佛教历史一脉相承，在高昌回鹘、西夏和蒙古的宗教信仰中均占主导地位的既不是汉传佛教，也不是印度佛教，而是藏传密教。 


由于史料和研究视角所限，国内外清代妇女史研究多集中于上层女性，特别是经济文化发达的江南一带，历史上广大的下层妇女仍在很大程度上处于"失语"状态。近年来，随着越来越多的档案史料，特别是一些地方档案的发掘与公布，为我们研究中国传统社会下层妇女提供了一定可能性。

国内外学术界对该领域给予了一定地关注和探讨，但是由于相关文献的缺佚和第一手资料的零散性导致了目前的研究明显不足，可以说该领域仍存在许多学术空白点。

在如此沉重的一篇文字里涉及自己，首先会使自己感到不能容忍。但是，当我在上世纪八十年代末，看着自己的双脚走在贫瘠的黄土高原上的时候，我确实感到过一种踏实。因为那时我的心里似乎掠过了一丝欣慰，我意识到：也许我可以面对那位陌生的死者了。和一个受到曲解、歧视、压迫的群体在一起誉毁与共，尽我微薄之力，还他们以尊严--原来这就是我苦求不得的形式！这就是我的忏悔，它更是尖锐的挑战。我忍不住莫名的兴奋，再也没有走的犹豫。因为我相信，这种位置和处境是能经受住遇罗克的审视的，它远比那种欺世骗人的忏悔作文更具意义。

北美独立真的是在英国重压之下活不下去的反抗之举吗？卡根和弗格森都说 " No "。在《危险的国家》中，卡根用很大篇幅描绘了北美独立之前的英法七年战争，他指出，英国很大程度上是被北美殖民者们"拖入"与法国的战争的，原因是殖民地的大财主们一直想借助英国的军队来打垮法国人，以进占富饶的俄亥俄河谷。

《日夜书》的叙事结构承续《马桥词典》的形式实验，创造性地改造了列传体，并尝试以这一准列传体为框架，将“知青一代”的代际史作为整体来把握和叙述。同时，这个新的整体尚未以总体的形式存在，从而需要在碎片和潮流的变迁中探索。《日夜书》呈现了知青时期与“九十年代”之间的断裂，而对前后两个时期的整体性叙述也面临着不同的困难。

蒙古文字与蒙古文古籍文献的形成和发展，蒙古文古籍文献的收藏情况及研究利用情况

她在谈画时为何对塞尚(Paul Cezanne, 1839一1906)青睐有加?他的画怎会唤醒她的"苍凉"之感?对她"参差的对照"的写作方式有何关联?再进一步，在中国被西方现代主义思潮搅得眼花缭乱、吊诡变幻的1940年代，凸现了怎样一种张氏的独特取舍?

我认为强世功所提出的"中国宪法中的不成文宪法"值得认真研究。文本将对上述文章进行评论与探讨。