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自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后，几乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起来是这样。正是这种永远无法满足的摄影欲望缩短了我们在柏拉图所说的洞中——即我们这个世界上的囚禁期限。照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中哪些值得一看以及哪些我们有权观看的概念。摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉——其实储存进去的是一本相片集。

与好莱坞电影不同，中国武侠电影保持了主流电影二元对立的叙事结构，由于宗教的介入，中国武侠电影叙事体系中出现了“第三种力量”，改变了二元化叙事格局，也改变了武侠电影的精神模式。中国电影巧妙地将宗教伦理与影片叙事情节交融起来，宗教伦理在为正义力量提供合理道德依据的同时，通过皈依宗教流露出否定暴力的“出世情结”，使中国武侠电影的文化精神在世界动作影片的历史序列中独树一帜。

只要谈到现代中国的父亲问题，人们往往难以绕过鲁迅和弗洛伊德两个名字。

中国电影理论 《中国大百科全书：电影卷》词条 钟大丰 电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：　　①　中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。　　②　中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。　　③　中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。　　早期中国电影理论　早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”　　中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节──剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂”。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、 结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种 “扶助”的成分。　　在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏”理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美”和“形式美”;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷”。但这些理论的影响都不及“影戏”理论深远。　　1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从 1928年洪深翻译С.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。　　抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征”,而在艺术上又努力超越自然“写真”的状态，“正是在这种超越自然的‘真’的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术”。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。　　中国电影理论的演变　1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。　　尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷”，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉”的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过”及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性”、“结构上的简捷鲜明”、“依赖视觉形像，依赖造型表现力”、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循”等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》 (1950)也是这一方面的专著。　　电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动”地“诉之于观众的直觉和联想”。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构”，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性”。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪”、“密针线”等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题──视觉形像的创造》(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末──文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。　　60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把 “向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝──电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境·情景·情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。　　1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。　　总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了 “去陈言”、“创一代之新”的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言”归结为主题、结构、冲突“三神”，认为它们都在应破除之例，主张创思想、 形像、 艺术构思之“三新”。　　但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命”中,林彪、“四人帮”全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出”的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。　　新时期中国电影理论　“文化大革命”以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。　　从20年代“影戏”观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面”，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化”和“电影和戏剧离婚”等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性”在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。”针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻”的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”　　在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值”说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值”。“文学价值”首先是指“作品的思想内容”；其次是“关于典型形像的塑造”；第三是“关于文学的表现手段”；第四是“节奏、气氛、风格和样式”。这些都是应由剧本所“提供”和“决定”、而由导演用电影手段来“体现”和 “完成”的“文学价值”。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性”和“文学价值”以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学”,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值”说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值’如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。”“如果一定要用‘价值’这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’，而未必是‘文学价值’。”“我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。”钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身”的观点。　　在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影’,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。”从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动──言语，和内在的感情运动──音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构”。其次，“出现了一个声音空间”；并且“声音和视觉画框之间出现了张力”。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。”郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时”的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。　　关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、 戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。　　新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。　　　　　　　　（《中国大百科全书：电影卷》词条）

记得在我四五岁的时候，北平还处在沦陷时期。有一天，我正在街头玩耍，忽然，不知谁喊了一声：“日本醉鬼来了！”我母亲的脸勃然变色，夹起我就跑。回到家，插上门，屏住气息，从门缝往外偷窥。不一会儿，一个穿军装、挎着军刀的日本人踉踉跄跄地走过来，走到我家门前不知为什么转过脸对着门狞笑了一下，我登时吓得大哭起来。母亲连忙捂住我的嘴，低声呵斥：“不想活啦？！”事情过后，有好几天，这个醉鬼成为我的挥之不去的梦魇，夜半吓醒，全身发抖。“日本鬼子来了！”这句话对于我这个年纪的人来说，是一个“集体的精神创伤记忆”。这个语句包含着轻蔑和恐惧的双重含义：“鬼子”是对日本侵华军人的蔑称，而“鬼子来了！”又饱含着被奴役的中国人对奴役者的恐惧。“轻蔑”和“恐惧”这两种心态构成了近百年中国人对帝国主义列强的基本心态。我以为，我们至今还没有走出这种奇特的心理空间。姜文制作的电影《鬼子来了》唤回了我的童年记忆，引发了我的观赏兴趣。 同《地雷战》、《地道战》等影片不同，在《鬼子来了》中我们看到的中国农民形象缺少令人扬眉吐气的英雄气质或行为。故事发生的地点叫挂甲台。这个名称对于一个拥有主权的群体而言，可以是一个“解甲归田”的爱好和平的高雅形象，而对于沦为被殖民者的村落来说就是一个反讽。主人公马大三和挂甲台的村民即使在太阳旗下也奉行与世无争的“非暴力主义”。用他们的话说叫“惹不起主义”，即“东边来的，西边来的，都惹不起”。影片开始时的马大三，除了伺候日本主子以外，就是同他的情人做爱。他的全部“力必多”都狂暴地发泄在情人鱼儿的身上。这也是一种远古以来中华民族的法宝——在面临灭顶之灾时，只有靠多生后代来维持民族的延续。这个法宝，应该说是“战无不胜”的。日本殖民者尚未想到应该阻止中国人做爱和生育。照我看，《地雷战》等影片中的农民形象染有太多的英雄浪漫主义，而《鬼子来了》则显示出更多的现实主义因素。近一二百年来，中华民族频繁地遭受外侮，近几十年虽然站起来了，但是由于经济、军事以及精神上的原因，依然是一个自卑感挥之不去的民族，而这种自卑的心理情结又常以莫名的优越感的形态表现出来。“鬼子”是个蔑称，但蔑称的背后隐藏着深度的自卑。 法侬认为，殖民者和被殖民者都有一种“谵妄的情意结”：“黑人受其自卑情结所束缚，白人受其优越情结所束缚，他们都依照一种神经病的定向行动。”（《后殖民主义的文化理论》，罗钢、刘向愚主编，中国社会科学出版社一九九九年，207页）事实上，这种谵妄情结普遍地存在于主人/奴隶的二元对立结构之中。鲁迅早在阿Q的形象中就揭示出，作为奴隶的谵妄情节就是法侬后来所说的“换位”：“土著人的幻想恰恰是要占领主人的位置。”这种颠倒角色的梦想，在阿Q那里不过是“想一想”而已，而在《鬼子来了》当中，姜文把它编制成了“现实”——就在马大三与鱼儿激情做爱之时，有人送来了两个麻袋，其中装着日本军曹花屋小三郎和翻译官董汉生。这两只从天而降的麻袋使影片中的角色实现了梦寐以求的颠倒：统治者变成了被统治者，被统治者变成了统治者。由谵妄情节演化出来的这一“事实”像是一个令人扬眉吐气的白日梦：挂甲台的老百姓本来是太阳旗下的奴隶，现在，日本军曹成了他们的阶下囚。奴隶变成了主人，而且一切都来得那么突然、那么容易。 奴隶总是喜欢幻想：“如果我当了主人，我将要……”在这个由两个麻袋改变了的小世界中，挂甲台的村民得以展示他们的统治世界的独特理念，即“化干戈为玉帛”的大同光荣理想：他们对待日本俘虏可谓仁至义尽，宁肯自己感冒也要把棉被给自己的俘虏用；马大三用八倍的高息借来白面给俘虏做“最后的晚餐”。在他们不得不杀掉这两个俘虏时，竟然找不到一个自愿的行刑者。马大三在抓阄中摊上这个倒霉差事后，鱼儿就不再让他上身，因为遵照古训，杀人者的后代将是鬼而不是人。马大三不得不从外村用高额报酬去雇佣杀手。影片中那位被雇来的杀气腾腾的刘一刀，据传，曾是当年为晚清四大臣行刑的刽子手，一刀下去人头落地。被他斩下来的人头，落地后都要眨眨眼，向他的高超刀法致敬。挂甲台的村民目睹刘一刀舞刀如风，连续做出白鹤亮翅等令人叹为观止的动作，有如金庸笔下的风流剑客，但是，奇绝的是被刘一刀斩过的鬼子和翻译官依然在麻袋里活蹦乱跳。“看刘爷舞刀如饮美酒”——中国的武术功夫本质上不是一种暴力，而是谵妄情结产生出来的艺术品。人们越是卑怯，就越要让流血的事实充满自己的脑际。武侠文化越发达，它所掩藏的卑怯越深。 影片还颇有意味地描述了语言和媒体在“化干戈为玉帛”的伟大实践中所起的不可替代的奇妙作用。影片中的汉奸翻译官董汉生承担的是信息传递任务，在日本军曹和挂甲台百姓的对话中起着神奇的“协调”作用。五舅爷审日本人时问道：“杀过中国男人没有？糟蹋过中国女人没有？”被俘的日军军官花屋小三郎破口大骂“支那猪”，还说：“杀过，我来中国就是来干这个的！”翻译官却把这句话翻译成：“大哥大嫂过年好！你是我的爷，我是你的儿！”使得五舅爷一群审判者心花怒放，虚荣心获得极大满足，马大三微笑着说：“好好！就是辈分说得不对。”这种“误译”的结果，使三方都获得满足：日本俘虏撒开了欢儿地骂中国人，而不受惩治；中国人眼见平时视作天王老子的日本人今天管自己叫“爷”，骄傲与自豪油然而生；翻译官自己也保住了一条命——他的命从来不属于自己，而迂回于冲突的两者之间。当今的世界，有些媒体颇具董翻译官的性格，善于“误译”，该报喜时，忧变成喜；该报忧时，喜变成忧。天天靠这些媒体来了解世界的人，常常沉浸在满足感里，认为天底下的洋人都在赞美我们，管我们叫“爷”，而在某一天突然发现所谓那些天天喊“爷”的人其实在骂“猪”。电影中的董翻译官已被枪毙了，而那些董翻译官式的媒体却依然红得发紫。因为我们要维持一个“和平”的世界，就需要有人扮演这样的角色。 白日梦如果只在一个很小的范围里自我享乐，也是无妨的，何况还有心理治疗的作用。但是，谵妄症的患者总是把梦想当成现实，并且情不自禁地扩展这种“现实”。挂甲台的祸端就是起于他们想把和花屋小三郎之间的“和睦”关系扩展到同整个日本占领军之间的关系。当挂甲台的村民决定“以命换粮”时，他们认为这是“平等贸易”，双赢的交换，实际上是对殖民者/被殖民者的二元对立的社会结构的公然挑战。送人时，拉车的驴，当众嘶叫着上了日本马的身，使得日军小队长野野村大丢其脸，喝叫在场日军通通向后转。中国驴的行为成了挂甲台村民隐秘欲望的化身，使得马大三一伙又惧又喜，这头牲畜是“殖民者与被殖民者平等”理念的勇敢实践者。在“联欢”中，挂甲台的村民再一次激情奔放地抒发了他们的和平与平等的美好理想。被日本人蔑称为“猪”的村民们用歌声表达了对殖民者的友好真情；一向自诩为“打是爱来骂是喜，八格牙路也不在意”的二脖子公然上前去摸野野村队长的脸蛋，表示自己同他具有平等的地位。但是，殖民者的谵妄与被殖民者的谵妄不同，他们是按照“优越情结”的神经病定向行动的。他们的真诚表现为，要用自己的文化改造世界上的劣质民族。日军野野村小队长答应同挂甲台的村民“联欢”，目的是用自己的文化征服和提升“支那猪”，中国驴的行径已经大大地伤害了日军的优越感和自尊，联欢会上村民们表现出来的平等意念更令他们怒不可遏，激发了作为殖民者的优越谵妄症。它的表现就是杀光、烧光和抢光。 如果说，挂甲台的村民在村子被烧杀抢光之前一直处于谵妄状态的话，在他们死前却是清醒过来了。马大三手持斧头去袭击日军战俘营，看上去似像更大的谵妄，但却是清醒后的无路可走。马大三被国民政府的接收大员高某宣布为犯有“破坏（波斯坦）公约，营造恐怖”的罪行,并对马大三的“恐怖活动”做了慷慨激昂的批判：“我高某人的全家都被日本人杀了，我的腿也是被日本军队打断的，谁都没有我更有权利去杀日本人。但是我能够这样做吗？不能。我是个军人。除了国民政府以外，没有任何人具有处置这些日本战俘的权利！”现代社会的主要标志之一是依法律行事。有权处置这些战俘的是代表正义的庄严法庭。但是，人们有理由怀疑，野野村和花屋这些下级军官是否会受到应有的处置？第二次世界大战已经结束六十年，还有多少德国和日本法西斯的刽子手逍遥法外？法律崇尚“证据”，如果要求马大三“拿证据来！”马大三一定目瞪口呆。除非他先把自己变成“大款”，花钱聘请大牌律师，拍摄照片，进行访谈。即便如此，打赢官司的希望也很渺茫，只要看看南京大屠杀是何等证据确凿的罪行，至今尚无日本法律上的认可，一个小小的挂甲台何足挂齿？根本提不上日程。法制建设，是近代社会的进步，但离所谓公正尚远。萨特在阐释加缪的《局外人》时说：“《局外人》是荒诞的证明，是对资产阶级法律的抨击。”马大三看似荒诞的行为，其实证明了现代世界的荒诞。被斩下来的马大三的那颗微笑着的头颅就是荒诞的证明，也是对现代法律的公正性的抨击。 罗尔斯教授在他的《正义论》中教导我们说，减少暴力的滥用，是建立理想社会的必经之途。培养理解和尊重非暴力反抗（civil disobedience）及良心拒绝（conscientious refusal）的公众文化非常重要，这是少数人诉诸多数人良知的做法（《正义论》，56—59页）。挂甲台的绝大部分村民是实践罗尔斯理论的模范。只可惜在他们全部变成亡灵之后，无法继续充当模范。 列奥·施特劳斯在他的《自然权利与历史》等著作中，猛烈抨击罗尔斯这种“权利优先于善”的观点，认为当代世界恶欲横流其原因盖出于对个人权利的纷繁理解与恶性膨胀:“这种堕落的自由主义宣扬人的惟一目的就是要活得开心而不受管教，却全然忘记了人要追求的是高贵品质、出类拔萃、德性完美。”（《自然权利与历史》导言，三联书店二○○三年，33页）只可惜斯特劳斯语焉未详，究竟何谓“高贵品质、出类拔萃、德性完美”？照挂甲台的村民来看，他们自己就是“高贵品质、出类拔萃、德性完美”的典范，但野野村队长却认为他们是不能容忍的“支那猪”，马大三明明是去接婆娘，野野村却硬说他是去联络游击队。攻之者说有，辩之者曰无。日本人“为了自身安全”，先下手为强。历史从来是胜利者的历史，胜利者的谎言也可以变成真实。英美联军进攻伊拉克之前，硬说伊拉克拥有足以毁灭全球的核武器和生化武器，为了全世界的安宁，必须消灭萨达姆政权。美国有相当多的平民认为萨达姆的导弹瞬间就可以消灭纽约，因而支持布什的“圣战”。战争结束了，至今什么大规模杀伤性的“弹”也没找着，但是，他们依然感到神圣而光荣。二○○二年布什在西点军校宣布了他的在军事上“先发制人”等“三原则”，他要用保持美国的绝对军事优势的办法消灭军备竞赛，“实现世界和平”。布什的“三原则”如果实现，全世界将在星条旗的保护之下。布什又说，美国的价值观念是普适全球的，包括伊斯兰国家，当然也包括诸如挂甲台这样的中国农村。如果那个地区的百姓不同意呢？布什说:“要先发制人。”读到布什的这个讲话，觉得他很像是一个优越谵妄症的患者。在支持布什进行伊拉克战争的美国平民中间这种病具有流行性和交叉感染性。 最近，读到一本题名为《现代伊斯兰主义》的论著，作者写道：“恐怖活动的滋生和蔓延，是多种因素造成的。其中包括社会不公正、贫困等社会原因，官员腐败专权等政治原因，被别国占领，美国插手中东事务，尤其是调动五十万军队参加海湾战争及进驻伊斯兰国家腹地所产生的心理影响，美国在对待伊斯兰世界事务上从自己私利出发采取双重标准，当权者执行‘亲美’政策，以及与敌手之间一轮又一轮的报复或反报复等等，不能完全归结为由某一个国家影响、发动、操纵和策划所造成。当然，这并不是说，有关国家对恐怖主义的支持是不重要的。”（见该书604页，陈嘉厚主编，经济日报出版社一九九八年）该书还提供了一个有趣的事实：“据《费加罗报》一九九五年二月二十一日载文说，一九九三年二月美国纽约世界贸易中心大楼爆炸案的肇事者几乎都是在希克马蒂亚尔训练营中由美国帮助训练出来的杀手。”（同上书，604页） 法侬在《地球上的不幸的人们》一书中曾论证民族文化与自由战斗是互为基础的。他说：“本土知识分子迟早会意识到，民族的存在不是通过民族文化来证明的，相反，人民反抗侵略者的战斗实实在在地证明了民族的存在。”（转摘自《后殖民主义文化理论》，283页）报载，世界性的反恐运动越开展，恐怖主义活动也越猖狂。伊拉克战争结束后死于恐怖袭击的美军人数已经超过了战争中的阵亡人数，当然，无辜百姓死得更多。如马大三那样的自杀式袭击，是令人悲哀的惨痛的社会现实，是绝望者的徒劳无益的反抗，其中不乏被宗教、权力斗争和愚昧所裹挟的牺牲品。我们不希望天天听到这样的消息。但是，既然世界上还有国家和人群患有不治的优越谵妄症，那么，被侵犯者“颠倒角色”的谵妄和失败后的绝望都是不可避免的。世界要走出谵妄，路还很长，最终还是要诉诸理性，包括恰当地使用正义的暴力。 二○○三年十月十七日清华园 

记录员有点错误括号里改了

高秀芹：戴老师，您好。您在电影，性别研究和文化研究等方面，都走在学术研究的最前沿，尤其是近年来对大众文化和文化研究等前沿领域有深入的研究。得知您目前对以《暮光之城》为主的吸血鬼流行文化较为关注，那么，这种文化现象在全球的流行状况又是怎么样的？您能介绍一下《暮光之城》的情况吗？ 戴锦华：《暮光之城》（Twilight）于2005年在美国出版，至今已经成为一个全球性的流行现象。而2008年，女导演凯瑟琳•哈德威克执导影片《暮光之城》（暮光系列1）上映，引发或曰显影的一轮全球性的流行狂潮，将“暮光现象”推向一个新的峰值。用美国媒体多少有些耸动的说法，便是“2008年，如果你不是住在南极的话，你很难忽略吸血鬼流行的升温。”到2009年，另换做男导演克里斯•韦茨（Chris Seitz）执导的《暮光系列2•新月》上映时，一个有趣而怪诞的现象出现了，一边是素来对美国电影市场颇具影响力的影评人恶评如潮，一边是观者如云，其狂热令美国媒体不约而同地使用了“疯狂”、“歇斯底里”的字样。 当然，《暮光之城》或曰吸血鬼流行并非空穴来风，这只是一个美国大众文化源远流长的一道伏线再度凸现前景。但《暮光之城》的持续升温，仍堪称奇观。2005年，斯蒂芬妮•梅尔（Stephanie Meyer）出版了《暮光之城》第一卷，几周后即登上《纽约时报》排行榜。此后几年间，每一卷的出版都标识一个新的热度，到了2008年，《暮光之城》已经开始成为某种流行标识。截至目前，《暮光之城》英文版，已经累计销售5000万册。《暮光之城》电影拿下了3亿以上的票房。一时间，《暮光之城》的男女主演、尤其是男主人公爱德华•卡伦的扮演者罗伯特•帕丁森反复成了世界各种文字的电影、娱乐、时尚期刊的封面人物。2008年5月，斯蒂芬妮•梅尔被《时代周刊》评选为“新世纪全球百名最有影响力的人物”之一。此时，《暮光之城》的热销，以超出了一般意义的流行，相反作为一个现象，进入了美国、也是全球的社会文化的场域。 然而，如果《暮光之城》只是一个孤证，那么或许仍不值得做深究或探讨，但稍作细查，便会发现暮光系列的小说、电影的流行不过这轮流行狂潮中炫目的一浪而已。用美国《娱乐周刊》的说法，斯蒂芬妮•梅尔在这轮流行中成了“吸血鬼女巫团的当朝女王”。这固然是指斯蒂芬妮•梅尔在美国大众文化脉络：安妮•莱斯以《吸血鬼编年史》开启的、女作家撰写吸血鬼系列小说的传统之后，成了其中最新且红得匪夷所思的一位，而且是指这轮“吸血鬼流行的升温”，远不仅只一个暮光现象而已。事实上，与暮光系列电影同时，平行出现的是HBO 推出了电视连续剧《真爱如血》（True Blood）。好莱坞著名编剧、电视剧编导艾伦•鲍尔（Alan Ball）改编自女作家莎莲•哈里斯的吸血鬼系列小说《南方吸血鬼》（同样不时登临、有时是多部同时登临《纽约时报》排行榜），开播不久，便创下收视及有偿网络下载奇观，一改HBO自热播剧《欲望城市》之后的颓势。到了2009年，《真爱如血》的第二季推出之时，该剧在通常举行好莱坞大片特权仪式的洛杉矶派拉蒙影院举行了首映式。被国内媒体称为成人版《暮光之城》的“真血”系列，事实上在世界范围内成了此轮吸血鬼流行的双峰。 高秀芹：《暮光之城》在全球形成这样的流行状态，最直接的文化因素有哪些？从文化研究的角度，我们是否可以进一步地来分析它畅销的内在和外在原因？ 戴锦华：由于语言相当不考究、矫情，一种story-telling的风格，加之四卷本的“长河系列”（其叙事动力和情节要素完全可以浓缩为一卷本），小说《暮光之城》招来了网络恶评如潮。于是，思考《暮光之城》如此畅销的原因就显得尤为重要。《暮光之城》显然受惠于由罗琳的《哈利.波特》系列所造就的青少年对纸媒的阅读习惯；同时，《纽约时报》书评盛赞该小说的吸引力之处在于“抵抗诱惑是一个长久的斗争，男主人公爱德华的选择是高度道德自律的表述”，“为恋爱、约会场景提供了一种别样的情景，没有吸烟，没有酗酒，始终只有亲吻而已”，“其情欲的节奏，犹如《圣经》中超人级别的自制力。”《暮光之城》以一个吸血、玄幻的励志故事和完美的大团圆结局，用“有情人终成眷属”和创造“完美的核心家庭”建构起所谓的新的美国保守主义的道德价值观。《暮光之城》书写了关于“完美”的神话，首先是完美的三角恋爱，《新月》中更换了男主人公，小说让男主人公以狼人特有的宿命的方式爱上了贝拉和爱德华的女儿，契合了新保守主义的核心价值——“You are my family.”（你是我的家人），故事设置了玄幻故事亚类型所具有的永恒对立：吸血鬼和狼人的对立。以贝拉为纽带，吸血鬼和狼人实现了大和解，这不仅是三角恋爱的完美结局，也是故事当中对立双方的完美结局。如果引入种族和阶级分析维度，狼人的种族是居住在留居地中的印第安人，吸血鬼则是代表来自欧洲的白种人。 其次，故事刻画了吸血鬼王子的完美而具有颠覆意义的形象，突出地表现在对男主人公相貌的完美刻画。完美的相貌总在暗示完美的身体，也总在遮盖完美的身体。这是一部没有身体的小说，但又充满着对于身体惊人的美丽的叙述。再者，故事塑造了永生的、青春不老的、有着超人力量和速度的吸血鬼的完美形象。在安妮•赖斯创造的吸血鬼系列中，吸血鬼都是富甲天下的大亨，而出生于美国内陆小镇的家庭主妇斯蒂芬妮•梅尔笔下的吸血鬼形象则折射出中产阶级最为保守的想象和价值观念。故事中的吸血鬼具有典型的中产阶级特征。小说从头到尾都在讲述爱德华拥有一辆车，那辆在《007》中出现过的名为“马丁战神”的车，暗示着无穷的财富。吸血鬼和印第安人的和解不仅是种族和解也是阶级和解。因此，《暮光之城》是美国社会中保守主义的新主流的有效的大众文化实践，表明新主流叙述如何重新成为可能，一种最保守主义的价值观如何找到一个有效的实践，在突破了所有的经过60年代的洗礼、后60年代所可能有的心理抗拒之后，使人们重新接受和由衷拥戴一套新的合法性话语。 高秀芹：您谈到了《暮光之城》用“完美的核心家庭”建构起新的美国保守主义的价值观，是美国社会中保守主义的大众文化实践，尤其是里面的完美的吸血鬼形象，为什么对女性读者会有吸引力？《暮光之城》小说的吸引力究竟是怎样形成的？ 戴锦华：可以提供一个非常形而下的解释：在经历了身体、性、性行为、欲望甚嚣尘上的几十年之后，人们对一个纯净的、禁欲的、没有身体的版本，有一个换口味式的新鲜。另外一个解释是，不可能的爱，才是可以被不断讲述的爱，因为不可能的爱是白日梦的最佳素材，这是第二个解释。第三个解释是美国罗曼司小说以及女性对罗曼司阅读的专家的说法，他认为这部小说之所以具有这样巨大的吸引力，在罗曼司小说中变成了一个“奇迹”（该学者的原话），原因在于《暮光之城》以男主人公的吸血鬼身份，达成了一个女性白日梦当中永远难以企及的梦想：永远在场。当女主人公遇到危险的时候，男主人公永远可以在最后一分钟出现，其实他无时无刻不守候在你身边。这联系着在小说当中对吸血鬼故事最重要的改变，联系着设定吸血鬼不用睡觉，可以24小时全天候“执勤”，而原本吸血鬼是要睡觉的，是因为吸血鬼害怕阳光，他需要躲入棺材，躲进家乡的泥土里面去，躲避阳光。在所有杀死吸血鬼的故事中，阳光是最有效的武器。在这个故事中，吸血鬼根本不怕阳光，吸血鬼不敢在白天出现是因为他们在阳光下如钻石一般闪耀，会对人类构成惊吓，在这里，作者延续了一个吸血鬼写作的若干原则，其中第一条原则是避世，所以他们仅仅是遵守避世原则，而不在阳光灿烂的日子出现，但是并非他们不可以出现在白昼之中。所以这两个对吸血鬼亚类型的改写，造成了对女性永恒白日梦的实现，即永远的在场。坦白地说，我不满足于如下的解释。我认为它对女性读者构成的最大的吸引在于，那些男性的影评人以极恶毒的、极刻薄的口吻揭示的一个事实，他说：你还记得高中的时候，情欲在你体内的动荡吗？你还记得有人在背后撞了你，你就感到心旌摇荡、一度混乱的那种感觉吗？你还记得高中时代欲望的悬崖和深渊吗？你不记得了，但是斯蒂芬妮•梅尔记得。高中情景不是一个偶然的选择而是一个必然的选择。 作者在这样一个情境写出来，这部电影之所以成功，是因为导演深谙作者的“肮脏的小秘密”（dirty small secret）：在这部小说中，除了性，还是性。也就是说，禁欲构成了饱满的情欲张力。事实上，我们看到正面的书写者说了完全一样的话。但是，这种解释，将在女性主义的一个基本表述的地方触礁。女性主义者对于主流媒体的女性读物、女性电影发现，在所有的女性读物当中，其实都要一个重要而潜在的单元存在着这个单元就是身体和性。但是这种女性书写当中，身体和性是作为一个被压抑、被否定的力量出现的。于是，所谓的女性读物，尤其以罗曼司这种读物为主要代表，它其实是一种关于禁欲和因禁欲而高扬的情欲的表述。整个这种高扬的情欲表述，饱满的、无处不在的性和身体，是以受虐的形态浮现出来的。但是刚才说过，这种表述会在女性主义那里触礁，因为女性主义者对于这样一个女性主义的研究的视角表示批判和抗议。她们说：这样的一个结论假定女性的情欲是被动的和受虐的；第二，这样的建构和书写是在呼唤女性的被虐性，把女性放在一个永恒的受虐位置上。那么进而女性主义者指出，这样的一种描述仅仅在一个特定的历史时代成立，只要在道德主义对女性的管束和压力如此强大的时候，它才使得女性的性想象和性方式甚至是性快感只能通过一种受虐的想象及其行为来获得。那么这个解释不能回答为什么这部小说在世界范围之内它首先吸引的是青少女读者。而一个青少女读者所面临的是一个后60年代的世界。《暮光之城》切合流行文化的点不是青春偶像故事，而是吸血鬼故事。在大众文本中，它也并不独特，其叙事情节与《血色月光》和《真爱如血》等十分相似。 高秀芹：您从女性主义的角度对所谓的“肮脏的小秘密”给予了批判和澄清，正如您所说，在后60年代的非禁欲时代，《暮光之城》切合流行文化的点不是青春偶像剧，而是吸血鬼故事，于是，对吸血鬼文化进行学术追溯就显得颇有意义。那么，吸血鬼的历史血脉在西方文化史上是怎么样的？为什么在欧洲会产生吸血鬼文化呢？ 戴锦华：如果对吸血鬼作一个理论追溯，发现其出乎于人们的预期——它不同于女巫、精灵、僵尸、狼人等欧洲中世纪“特产”，吸血鬼纯粹是一个现代的创造。人们对于吸血鬼的源起有着各种各样的解释：（1）追溯到中世纪的黑死病和狂犬病；（2）欧洲殖民者从非洲带回来的僵尸文化和木乃伊情节；（3）还有一种尴尬的解释：吸血鬼完全脱胎于基督教的内部，一个原型是杀死基督的该隐，一个原型是出卖耶稣的犹大。以上种种溯源都不太合理。 从语言学角度考察，主要的欧洲语言都是在18世纪才出现“吸血鬼”一词，有几个欧洲文本中明显出现过吸血鬼，比如研究吸血鬼电影的严肃学术著作就有四部。综合考察，一般认为吸血鬼至少有以下几个来源：其一，当时教会出版了大量的专著和学术论文来证明吸血鬼是不存在的，这实际上充当了传播吸血鬼的途径；其二，启蒙运动的思想家站出来否认吸血鬼的存在，如伏尔泰在《哲学辞典》中就明显表示过否定；其三，再回到叙事文学自身，斯托克的《德拉库拉》（又译《吸血伯爵》等），这本著作实际上在后来的民间言说中成了“吸血鬼”的代名词。18世纪末19世纪初还有一个流行文本——《罗斯文爵士》，今天的《暮光之城》实际上是该文本的“后代”。《罗斯文爵士》一书颇为有趣，并且曾多次被书写，第一部是由浪漫主义诗人拜伦的前女友书写，据说是拜伦的画像。随后，拜伦的密友也写了一部小说，名叫《吸血鬼》，主人公就是罗斯文爵士，书写了一个迷人的、潇洒的、极具魅力的、冷血的吸血鬼形象。因此，“罗斯文爵士”成为吸血鬼的文学代名词，也成为后来吸血鬼故事的前身。还有一个十分有趣的传说，文学史上有一个美谈，拜伦和雪莱等聚集在雪莱家的别墅，大家开始讲述恐怖故事，玛丽.雪莱将这个夜晚写成了《弗兰根斯坦》，成为女性主义研究的重要文本，据说，《吸血鬼》这部小说也诞生于这个夜晚。 我下面提出自己的几个假说。首先，吸血鬼并不是来自于蒙昧和黑暗的中世纪，它完全是一个现代的产物，具有现代性。其次，吸血鬼之所以成为一个公众文化、社会知识和文学谱系中的内在组成的一部分，是因为那个时代精英知识分子的代表人物参与到了其讨论和发言中。与其说吸血鬼来自于一种蒙昧、迷信，一种科学和理性不能到达的、不可解释之物，不如说它是科学时代的造物。我尝试对我的假说作出一种论述，罗斯文爵士的故事其实没有溢出浪漫主义书写的基本范式，它只不过将罗斯文爵士的迷人和邪恶书写成一种“内在的恶魔”，是现代人的内在之物，人性的必然组成部分。可以称之为“浪漫的恶魔”、“浪漫主义的噩梦”。如果考虑到浪漫主义、尤其是德国浪漫主义与德国古典主义和法西斯之间的联系，作出上述解释就并不困难。德拉库拉的故事十分有趣，自始至终采用第一人称叙述，每个不同人物都采用第一人称，而且是书信与日记等相当私隐的第一人称。这种叙述本身都是关于一个叫德拉库拉的恶魔的叙述，而唯一没有进行叙述的是德拉库拉。换句话说，所有的叙事都在围绕着他，试图到达、识别和触摸他，但却又无法到达和触摸。故事的结局——所有的人彼此交换日记，互相阅读，共同占有极其个人化的叙述，从而赢得了一个杀死吸血鬼的机会。第三，吸血鬼的叙述是在文化潜意识、社会潜意识或者大众文化层面尝试去处理关于大众社会的浮现和大众社会理论的困境。创造大众社会理论的理论家们完全站在没落的贵族阶级一边，面对着没有区隔的“乌合之众”，面对着工业社会的兴起，他们表现出巨大的伤痛和震惊。吸血鬼的原型都是欧洲的贵族，是血缘的“高贵者”，但成为故事中必须被杀死、被放逐的对象。这也反映出欧洲大众社会初起和资产阶级文明的困境，吸血鬼的形象表现出他们对于过去的迷恋和怀旧。吸血鬼是 “吸血”鬼，吸血鬼之间的联系是“血”的联系，这正表现了现代文明对于“血脉”贵族天然优越性的妒恨。 高秀芹：您提出吸血鬼是现代的产物，对应了欧洲大众社会初期对资产阶级文明的困境，在文化潜意识里是对现代社会的警惕和回应，我是否可以理解为，现在以《暮光之城》为主的吸血鬼故事应和着新世纪、全球化，又间接地应和着金融海啸冲击下的美国社会，现代值得讨论的是，这部剧作为流行的通俗大众文化文本的功能究竟是抚慰还是祛魅？ 戴锦华：关于大众文化功能的通常说法是，它可以给人提供想象性的抚慰，以及现实当中能够永远无法解决的问题的想象性解决。一个美国研究吸血鬼文化的大学教授指出，所有现在的这些吸血鬼的故事和以往的吸血鬼故事不同，它们都有着一个大团圆的结局，甚至到不近情理的地步。这既是这批流行的吸血鬼故事的特征，也同时是大众文化文本的基本特征。 曾看到一则吸血鬼材料提到美国的最新统计表明，今年和明年将推向美国及全球大众文化市场当中以吸血鬼为题材的文化产品近百万，这个流行之巨大甚至有些恐怖。以至于美国的一个最资深好莱坞制片人说，吸血鬼沉睡了15年之后（就是好莱坞15年没拍过吸血鬼的大片了），现在它们从棺材里出来了，大概是时候让它们睡回棺材里去了，这次它们睡回去最好能睡5到25 年。这个小小的表述说明这一轮流行的来势汹汹，而《真爱如血》和《暮光之城》被看做这次流行的始作俑者。有人认为《真》是《暮》的成人版，这大概是因为它对于电视剧这样一个有着严格的道德尺度、深入家庭的文本媒介形态来说过于暴力和色情了。《暮》中的男女主人公都如同没有身体或至少没有性器官的存在，其重要的卖点之一就是异常清洁优雅的叙事特征，似乎要宣扬一种超越弗洛伊德或者回到前弗洛伊德的利他真爱。而相较之下，《真》不仅提供了一个性混乱的大背景，而且主人公之间的相互吸引首先就建立在性行为和性心理上，故此被视作成人版的《暮》。然而，从另一个意义上，我认为仅从文本来说，《真》与《暮》有着相当不同的价值取向。《暮》几乎没有给我们留下另类解读或创造性使用这个文本的空间和可能，而《真》当中甚至在文本脉络内部，都到处浮现着、出没着一种帝国魅影。这次流行由这两个文本共同构成恰好向我们揭示，大众文化流行从来都不是铁板一块的，从来都不是整一的，都是以种种方式试图来对严酷的社会现实做出某种回应。 造成这轮流行的第三个文本，刚好和前两个文本形成了另外一个完全不同的脉络。《血色入侵》（Let The Right One In）是一部瑞典的吸血鬼电影，得了很多艺术电影奖，被国际权威影评人称为电影史有史以来最好的吸血鬼电影。它非常的冷酷、严峻、痛苦、缓慢，几乎没有救赎或者拯救，没有抚慰。当这三个文本并列地陈列在这里的时候，我们看到吸血鬼这样一个特定的欧洲内在构造出来的魔鬼，或是叫做怪物，其实在每一个历史阶段扮演的角色或被赋予的社会功能是十分斑驳、多元和复杂的。这部影片中的惊悚柔情——因为这部片子中的唯一亮点就是一个父母离异的无助的成为同性恋的在学校受尽人们屈辱的小男孩，和一个残暴嗜血的（但她的嗜血仅仅为了生存）小女孩吸血鬼之间的友情和温情，一种相互依偎的、抱团取暖的一点点温情——使它比《真》更贴近于在金融海啸在后冷战的全球重组格局当中风雨飘摇的欧美人的内心某种真实状态。《暮》之所以会构成久已不再流行的罗曼司再度流行，刚好是因为它组合或者说是嫁接了吸血鬼的元素。吸血鬼的元素使得罗曼司式的叙述成为可能，使得一个罗曼司承担起新主流叙述再度获得讲述可能性的切口，所以对我来说关节点在吸血鬼而不在罗曼司。 如果把吸血鬼的形象视为思想史的暗箱的话，那么它其实是十足现代的造物——它是18世纪诞生于启蒙运动的恶魔，是在科学证伪中获得命名和传播的形象。吸血鬼的出现是大众对大众社会理论的一个回应，它要处理的就是世袭贵族的高贵之血。今生的资产者，今生的大众社会，今生的大众社会主体们，他们始终在“君权神授”的生而高贵的自然合法性的皇权和贵族面前的自卑，张皇，而同时，作为对大众社会的回应，完全站在皇权或贵族的立场上出现了这样一个以攻击、诽谤、妖魔化，但也是相当绝望的大众社会理论，这是我们今天所说的mass/masses——乌合之众，如果说现在的社会是乌合之众的社会，那么我说这是乌合之众对大众社会理论的回应。吸血鬼是在大众社会中萦回不去的天然合法的皇族或是贵族的幽灵。所以每一个吸血鬼的故事，尤其早期吸血鬼的故事当中的核心就是杀死吸血鬼。他们一次又一次地携带着他们的天然合法性威胁着我们的生存，但是一次又一次我们使用越来越现代的武器，来把他们消灭。另外一个就是“欧洲的欧洲想象”，Transylvania，今天罗马尼亚的这个区域，是Dracula的故乡，所以也成了吸血鬼的故乡。每一次吸血鬼（Dracula）的故事，我们都要重回Transylvania，每次看影片都会看到人们驾着小马车去了那里，结尾的时候又赶着小马车杀死了吸血鬼从那里出来。 吸血鬼成为美国大众文化的核心，而美国大众文化使用此形象的功能之一是处理美国的欧洲想象。这个准原型形象在某种意义上说是个有效的切入口，带出来一个19到20世纪的重要大众谱系。我们通常会认为吸血鬼是哥特小说的分支，其实从某种意义上说，吸血鬼是哥特小说之源。好莱坞预告的明年大投资的影片之一，叫做《Dracula元年》。所以德拉库拉仍旧没死。有一个说法称《夜访吸血鬼》之后的电影叫做后德拉库拉时代，但是德拉库拉仍然会还魂，是被无穷复制的。用瓦尔特•本雅明的说法，工业复制是大众文化最基本的特征。当然被不断复制的形象绝不止是德拉库拉，比如还有佐罗，但是德拉库拉作为在那样一个特定的年代，被创造出来和无穷复制的形象，在不同的时期要经历自身的演变史，这本身就是非常有趣的。德拉库拉的故事，似乎是从现代人眼中看到的一个中世纪城堡当中浮现的魅影或恶魔，但是我们稍加思索就会发现在斯托克的原形那里，德拉库拉确实是一个古堡魅影，然而它作祟的空间却是大都市（当然，这也是《暮光之城》的创新之处——重回小镇）。

西班牙导演罗德里格·科特Rodrigo Cortés 的这部异常高概念化，高焦虑，但低成本的梦魇型电影保证能让每个有幽闭恐惧症的家伙都惨遭一次永恒的神经崩溃。事实上，它保证能让每个人都患上永恒的幽闭恐惧症。 ...在电影开始后的几分钟内，我们就得知保罗是一个在伊拉克工作的平民合同工（contractor）， 这解决了一些疑团，但又引发了更多新疑问。

本文从夏衍对谢晋电影《女篮5号》的批评入手，结合老上海左翼电影的影像逻辑，讨论性别政治、影像现实主义和社会主义美学策略，尝试打开共和国电影的一个原点性问题，即上海电影传统和延安电影传统的博弈，以及在这博弈过程中走过的道路和造成的问题，藉此回应当代影视中的底层和白领叙事。

产业化之路让中国电影驶入快速发展的轨道，中国已经成为全球电影产业发展最快、潜力最大、前景最好的国家。但同时还要清醒地看到，中国电影产业基础薄弱，前进的道路并不平坦，由大到强，中国电影还面临着诸多困难和挑战。 记者温源 《谍海风云》、《无人驾驶》、《功夫梦》、《决战刹马镇》……暑期档伴随着夏日的热浪如期而至，但这次却是前所未有的火热和激战。暑期档正好折射出中国电影产业的红火势头——据最新统计，截至6月20日，2010年中国内地电影票房已收获44亿元，同比增长80%以上，预计今年全年将超过百亿元，中国电影产业呈现蓬勃发展的态势。 电影暑期档火热来临2010年7月6日正午时分，骄阳如火，北京搜秀影视城门前购票观看电影的人却络绎不绝，电影暑期档伴随夏日也如期而至。记者　郭红松摄 产业化改革打造世界电影大国 记者：今年4月出版的一期《华尔街日报》称，不再是下载免费电影和观看DVD，而今的中国人更愿意走进电影院。票房收入激增预示着中国电影将迎来“出现新剧情的时机”了。您对中国电影产业快速发展所取得的成就做何评价？ 喇培康：从2003年开始，中国电影全面推进产业化进程，出台了一系列促进电影产业繁荣发展的政策措施，解放了电影生产力，使电影产业取得了前所未有的发展。这包括电影产量逐年增加；制片单位不断增多，形成了踊跃投资的良好局面；电影市场从低迷走向活跃，票房逐年递增；影院建设方兴未艾，中国大陆的银幕数量已经位居世界第三。中国电影产业的发展速度是史无前列的，也是世界电影史上罕见的。 中国电影能取得这样的成就，体现了中国电影的政策动力、产业活力和创新能力，这些成就应当归功于改革开放、归功于中国综合国力的空前提高、归功于电影产业化政策的大力实施。连续8年的电影产业化改革已把中国打造成世界电影大国。 确保国产影片的主角地位　　记者：您认为，中国电影要想为人类文明做出更大贡献，要想从世界电影大国转变成世界电影强国，最关键的条件是什么？ 喇培康：首先要确保建立一个可持续的国产影片创作生产机制。作为世界电影强国，一要具备一个良好而宽容的创作环境、健全的法律制度、规范的行业管理和完善的版权保护体系；二要具备一个畅通的融资渠道，获得银行、保险、基金和税务方面的有力支持，充分利用金融的杠杆，撬动电影产业的持续发展；三要具备一个强大的科技支撑体系，从技术研发到质量检测，从技术标准的制定到制作加工质量的提高，从制作软件的开发到数字化的普及等方方面面处于世界领先地位；四要具备一个完整的产业链，发行渠道畅通，银幕数量充足，衍生产品的开发和衍生版权的交易活跃，市场供销两旺，产业的综合效益足以支撑投入产出的良性循环；五是要具备一批大型领袖级电影骨干企业来引领行业的发展，其影响力和号召力足以辐射整个行业。 同时，要确保实现国产影片社会效益和经济效益的完美统一。作为世界电影强国，它所生产的影片要在追求经济效益的同时，高举爱国主义的旗帜，弘扬主流价值观，坚持思想性、艺术性和观赏性的有机统一，去不断满足广大观众的精神追求、审美追求和文化娱乐的追求。 记者：国产影片在本国的市场份额是衡量一个电影强国的重要标志。如何确保国产影片在国内市场保持较高的份额？ 喇培康：一个真正的电影强国，它的国产片首先是拍给本国观众看的，它必须反映本国、本民族的生活、历史和现实，必须赢得本国观众的认可，必须在本国市场占有重要的位置。美国电影占本国市场份额的95％以上，是真正的名副其实的电影强国。中国电影已连续多年占本国市场份额的50％以上，这是非常了不起的成就。因此，我们必须高度重视国产影片的创作生产，提高制作质量，拍出更多中国观众喜闻乐见的精品力作，形成多类型、多品种、多样化的创作生产格局，不断巩固和扩大国产影片的市场份额。 我认为，在这个过程中，还要确保处女作在国产影片的年产量中占有一定的比例。电影处女作的生产和推出，是一个国家电影新人崛起的标志，体现了国家电影产业的未来。因此，我们必须注重青年电影导演的培养，高度重视向电影产业的源头注入新鲜血液，政策要向青年导演特别是其首个项目予以优先扶持。 勇担经济结构转型重任 记者：如何促进电影产业在提高我国文化软实力与经济结构转型方面发挥更大的作用？ 喇培康：电影是一国文化软实力的重要组成部分，同时又是大众传播载体，承载着国家形象、价值观念、精神和文化等元素。作为电影强国，其影片必须借助强大的传播能力，维持在国际市场上较高能见度和曝光率，既扩大国家的影响力、展示软实力，同时又通过商业化运作，把影片的市场从国内延伸到国外，占据更多的市场份额。我们要着力把“上海国际电影节”、“长春电影节”、“中国国际儿童电影节”、“北京放映”等国内电影节展打造成具有重要国际影响力的电影盛会，使之成为展示国产影片、推动国产影片“走出去”的重要平台和渠道。 一个繁荣发展的电影产业对一个国家的经济应该具有很强的拉动作用，要确保国产影片在优化结构、刺激消费、增加就业、拉动国民经济发展方面发挥重要作用。在美国，对制片业每投资一元钱，就可以拉动全社会200元钱的消费，比例为1比200。这就是为什么许多欧美国家制定了优惠政策，来吸引全球的剧组前来拍片。一个拥有多厅影院的购物中心，其商铺的租金要远远高于一个没有多厅影院的购物中心。因为多厅影院可以为购物中心带来更多的客流和更高的营业额。电影属于第三产业，低碳环保、资源消费少、附加值高、可以直接和间接提供大量就业，优化国家的经济结构，带动文化创意产业、旅游业、出版印刷业、广告业、奢侈品和零售业的繁荣发展。因此，衡量一个电影强国的重要标准之一就是看这个产业对这个国家经济发展贡献率的大小。　　记者：电影产业的发展离不开电影人才，您对中国电影人才的培养和使用有何建议？ 喇培康：人力资源是推动电影产业发展的第一资源。要千方百计创造条件，完善措施，加强对电影产业各类人才的培养、引进、推出和使用。中国是海纳百川的国度，无论是本土培养的人才，还是海归，或是愿意投身于中国电影产业的外籍专业人士，应当一视同仁，向他们提供公平竞争、服务中国电影的机会。作为电影强国，理应具备一支爱岗敬业、技艺精湛、管理有方、经营有道、既懂资本运作、又了解国际市场的优秀人才队伍。更重要的是，要建立一个能够培养人才德艺双馨、推动人才脱颖而出、引进人才为我所用、留住人才安心工作、使用人才不拘一格的完善的体制机制。

2010年10月12日到16日，第十九届中国金鸡百花电影节暨第三十届大众电影百花奖颁奖典礼在江苏省江阴市举行。据《瞭望东方周刊》统计，此次电影节共有70多部影片参加展映，来自国内外包括嘉宾、媒体和演职人员在内的参加者近万。　　自2003年至2009年，中国电影年产量由140部到超过456部；年票房收入由8.6亿暴涨至62亿。今年，中国电影年产量超过500部，预计票房突破100亿。　　在电影节的不同场合，这组数字被反复提及，建立在这个数字基础上，众多业内人士得出一个结论：中国电影工业的黄金时代已经到来。　　但是，在每年产出的几百部国产片中，能进入院线的不过百部，质量过关、能让观众普遍认可的更屈指可数。大量小制作电影变成电影工业大发展的“炮灰”，中国式大片又屡被诟病，剧本的粗制滥造和影片中的文化缺失，这些都是不可回避的国产电影之痛。　　骑虎难下的大片　　“如果说是观众选择了大片肯定会被骂，但事实就是这样。”在电影节的“中国电影论坛”上，中国传媒大学影视艺术学院教授赵宁宇说。　　他简单勾勒了中国式大片的成长史：上世纪最后十年中国电影陷入低谷，2001年华裔导演李安的《卧虎藏龙》获奥斯卡最佳外语片奖，为华语影片成功提供了一个完美范例：大制作、大导演、大明星，外加古装动作，这个模式一直延续至今。2002年张艺谋凭《英雄》垄断电影院5周以上，创下了第一个票房神话。2005年陈凯歌《无极》虽然被观众骂得体无完肤，但院线和投资方依然赚得盆满钵满。之前之后，中国电影也曾经有过各种其他的尝试：2004年到2006年，中影曾经做过如《胡同里的阳光》、《点亮欧洲》等16部中小成本电影，全部以失败告终。最终，市场的选择令广电总局和影视界共同转向了大片。　　大片连战连捷的另一面是泥沙俱下、夸大成本、炒作明星、过度营销、捞一票就走，就这样撑起了中国电影的“百亿票房”。　　“很多大片的制作经费并不高，因为大部分投资被明星大腕拿走了，大片太依赖演员了。比如金鸡百花电影节，从观众到市领导，都会问，哪个明星来？”赵宁宇说。　　“有什么样的观众，就有什么样的电影，大片很烂，为什么还要看呢？大片的高票房是人民群众惯出来的。”赵宁宇问。　　而且，并不是所有的大片都赚钱。　　赵宁宇算了一笔账：国产电影的制片方一般只能拿到票房的40%（好莱坞通行的是制片方拿回票房款的55%），其中还要扣除发行方分成，必须上交的税费，最后只剩下30%多。　　这个论断，从中国艺术研究院电影电视艺术研究所教授赵卫防提供的一张数据统计表可窥一斑。　　（2009—2010年度部分两地合拍片盈亏表，见下页图表）　　“谁能算出，整个行业是否已经扭亏为盈了呢？假如把100亿视作毛收入，中国电影仍然是个举步维艰、利润微薄的产业。”赵宁宇接受《望东方周刊》采访时说。　　投资方赚不到钱，在市场中意味着这种生产方式的不可持续。　　“这也就是全国院线一致称赞3D电影，业界疯狂跟拍3D电影的根本原因所在，可以‘合情合理’地涨票价。”赵宁宇说。　　谈到大片的未来，赵宁宇表示，“只有观众腻了，不再买票了，就不会有人再拍了。”　　香港电影“北伐”成功　　在进入本届百花奖提名的10部影片中，除了《铁人》《惊天动地》两部主旋律影片外，剩下的八部（《建国大业》《花木兰》《十月围城》《画皮》《非诚勿扰》《叶问》《孔子》《风声》）都是合拍片，其中七部为内地与香港合拍（《风声》为大陆与台湾合拍）。　　根据赵卫防研究统计，自1982年至2010年8月中旬，在内地上映的所有华语电影中，共有39部影片的单片票房超过1亿元人民币，其中29部为内地香港两地合拍片。　　1997年后的香港电影进入低谷，新世纪之后的国产大片操作模式为他们提供了进军内地的契机，数年之内，香港电影团队已经全面占领内地市场。纵观2009到2010之间获得赢利或者产生影响的华语电影，绝大部分均具有香港背景，如《花木兰》、《锦衣卫》、《孔子》等。　　“香港电影人的加入为内地电影产业提供了重要的帮助，但也李代桃僵，替代了华语电影的内涵，就是王朔所说的‘香港俗文化北上’。因为香港制作更多是在重复之前的商业运作模式，缺乏真正的更新升级。”赵宁宇说，他把这个现象称为“香港电影‘北伐’成功”。　　“香港俗文化”除了“港味”明星之外，更重要的是缺乏人文关怀的内涵，乏味地“恶搞”，近两年的《熊猫大侠》、《大内密探零零狗》、《月光宝盒》、《三笑之才子佳人》堪称此中代表。　　“周星驰电影中的‘恶搞’其实是一种反讽，他的电影最能抓住观众的仍然是中国传统文化中积淀下来的爱与正义，真善美。而现在很多这类合拍片失落了这一核心，出现大量垃圾作品，这样下去，香港电影对内地电影市场带来的破坏性会远大于建设性。”赵卫防对本刊记者说。　　没有价值取向，缺乏文化质感，不仅表现在合拍片中，也已成为国产电影的通病。在电影节的中国电影论坛上，多位专家为国产电影的文化缺失大声疾呼。　　“心灵的缺失是国产电影最大的黑洞，除了打打杀杀，干嚎几声民族大义，几乎看不到心灵的对话和灵魂的拷问。但看一下好莱坞，不管《阿凡达》还是《2012》，充满了人与人、甚至与其他星球物种之间心灵的沟通，以及对自身文明、自我心灵的反思与追问。”上海戏剧学院博士万传法在电影论坛上的发言中说。　　“中国电影的悲哀，以前从属于政治，现在从属于经济。”国家广电总局电影审查委员会成员、原中国文联副主席仲呈祥在发言中说。　　仲呈祥每年审过的国产片有两三百部，“大部分根本就没法跟观众见面，最后能跟观众见面的，质量好的数不出10部。”　　难以恢复的编剧奖　　《建国大业》获得此次百花奖多项提名，并最终夺得最佳影片奖，但王兴东作为此片编剧却没有到场—— 这个盛典与所有的编剧无关。　　因为不设编剧奖，在此次颁奖前曾有过不小的风波。　　“没有编剧奖项，将编剧整体排除掉，这是一次集体的忘恩负义，一个业界的过河拆桥。”　　百花奖于1962年设立，最初分设最佳故事片、编剧、导演、女演员、男演员等15项大奖。第一届最佳编剧奖颁发给夏衍，后来百花奖因“文革”一度中断，1980年恢复，但恢复后的百花奖取消了最佳编剧奖，至今没有恢复。　　“不用问为什么要设编剧奖，就是应该设。没有剧本，导演导什么？剧本是一剧之本，是影视创作的首要环节，它使导演有了工作，使演员有了角色，使投资有了项目。”王兴东接受本刊记者电话采访时说。　　作为电影文学学会会长，王兴东在五年前就开始为恢复编剧奖奔走号呼，但始终没有结果。　　他认为，百花奖首开恶例，其后1993年创立的大学生电影节的十几个奖项中，也没有编剧奖。而美国的奥斯卡中设立两个编剧奖，“最佳原创剧本奖”和“最佳改编剧本奖”。　　“中国影视界对编剧不仅是忽视，往往是很恶劣的侵权和违法，”王兴东说，“2008年，美国编剧罢工，也只是为了争取手机和网络播出的版税。而我们连最基本的权利都得不到保障。”　　王兴东对本刊记者列举了中国编剧经常遇到的种种遭遇。　　“在大大小小的宣传海报中，不为编剧署名，即使署名也淹没在一大堆的名字中，和场务、端茶水的、司机放在一起”；　　“稿费拿不全，比如电视剧《牟氏庄园》原作者王伊，官司打了三年，最后赢了，但至今六万元的稿费还没有拿到手”；　　“不经过原作者同意，随便修改、加戏，楞加出一个女主角。”　　⋯⋯　　现在，不尊重原创导致的影视剧本创作的贫乏，已经成为日益突出的问题。老一代剧作家已经老去，新生代编剧一时接不了班。　　王兴东告诉本刊记者，在北京从事编剧职业的有上千人，多以写剧本为生，因为待遇差，生活往往难以为继。他们没有时间体验生活，只能闭门造车，跟风，翻写老故事，或用外国故事拼凑。　　因此，不难理解，中国电影里常常出现让人笑场的对白；一年有六个“关公剧”立项；更有许多电影、电视剧互相翻拍。　　“这是不尊重编剧创作的必然结果！”王兴东说。　　小片的“炮灰”命运　　此届电影节专门设有“国产新片展”，参展影片36部，多为小成本制作，在展映前一般办一个小型的主创人员与媒体见面会。虽然能到电影节参展的已经是国产电影中的佼佼者，但观众和媒体的热情明显不够，甚至在自由提问时间里常常冷场。　　今年国产电影超过500部，但是能进入院线的只有100多部，大部分小片诞生之日起就注定了“炮灰”命运。　　“炮灰”是怎么生产出来的。　　“目前，国内电影投资者大部分是业余的，非常缺乏清醒的判断，中影、上影、华谊兄弟等这些专业的电影公司则缺资金。”当过演员和导演，在影视圈工作十几年的赵宁宇对业界非常熟悉。　　他向本刊记者打了个比方，比如一位做能源的老板，投了300万，某影视公司再出200万，共同拍片，那么这个做能源的老板就有绝对的发言权，导演、演员都是这位老板说了算，甚至对拍摄现场的角度和灯光也会提意见。结果是“非专业的投资者决定了电影”。　　作为北京市电影审查委员会成员，赵宁宇告诉本刊记者，他看过很多剧本，都是已经通过审查立项的，“大部分一看就知道血本无归”，但是还有人在投资，还要组成明星阵容。　　赵宁宇说他有时眼见着有些投资者把剧本“往坏了改”，“连场工都知道这么拍就傻了，但是他还会坚持，他要体现到底你是老板还是我是老板。”　　“中国很多投资商没有明白，投资商和艺术家是两回事，（艺术）水平有限，但特敢指挥。因此，导演因为意见不一致被炒掉的现象屡见不鲜。而很多导演有机会拍片子已经不错了，（碰到这种情况）只能忍着。”　　“炮灰”电影的另一个生产渠道是超低成本操作。　　赵宁宇透露，在今年500多部国产电影中，约有300部投资在50万到100万之间。　　“50万，拍出好电影就是见鬼了。一套基本的数字摄影机，15天的租金就是5万块钱，此外，再除去灯光、车辆、宾馆、盒饭需要的钱，基本上没留下创作的成本。一天要拍16个小时，完全不符合创作规律。”赵宁宇说。　　“我们的电影产业壮大之后，需要更多的人才，我们要靠中小成本电影锤炼从业者的技术和艺术水准，将来中国电影接班的就是他们。”赵宁宇说，“但这些人完全不是按照电影的创作规律成长的，这样，即使有好人才也磨没了。”　　在电影论坛上的发言者中，赵宁宇的话更像是“盛世危言”。　　“中国电影2002年之后一直在增长。是好机遇也是挑战。再这样下去很危险，观众总受骗，以后再也不进电影院了，投资方赚不到钱，也会走掉。”

我们应该感谢希腊，西方世界不断向希腊放贷，哲学、民主主义、悲剧艺术，我们总是忘记悲剧与民主之间的联系，没有萨福克里斯就没有伯利克里，没有伯利克里就没有萨福克里斯。我们现代社会的科技都需要感谢希腊，希腊向当今世界要一万亿的版权都不足为过。

访问者贾克•洪席耶（Jacques Rancière）与夏何勒•戴松（Charles Tesson） 从名为《颂爱》（Eloge de l’amour）的计划开始一直到影片现身坎城历时了五年的岁月；五年间，高达在开始拍摄这部先前『被遗忘』，之后以一年半摄制完成的影片前，出版了一本尚未着手摄制的剧本（见《高达论高达》第二册，电影笔记出版）。高达花了十年构思《电影史事》（Histoire（s） du cinéma）（1988-1998）。《颂爱》是一部全然汲取外界灵感进而超越自身的影片，高达将在下述访谈中解释相关事项。           Q:《颂爱》是部令人期待的影片，因为在《电影史事》之后，我们期待在该片中能够解开电影手法的迷津。在第一部份中，我们感受到一种解放，即重回巴黎、黑白影像以及《离群索居》（Bande à part）等等，而在彩色影像的第二部份中，则是《电影史事》的延伸，您同意这样的说法吗？      A: 其实都是用同个手法加以处理的录像影像，我并没有想那么多。或许其中发展最多的比较是故事里的情感，那是片中唯一特别着眼的事情，也耗费最多时间去决定它的开头。            为什么？      因为那是一段既个人又属于世界的冗长故事；就像一个田径选手会先寻找他该进行的训练课程，接着是体育场的注册，然后才开始跑。这个过程大概就花了四、五年，年纪大了是另一个原因，必须花较多时间；记忆嘛…我跟安―玛丽（米耶维勒）（Anne-Marie Miéville）常常相信我们是在想说出某个名字时才丧失掉记忆，它就是不在那里，我们没办法马上找到它，但两三天后，它又会出现；所以，记忆一直存在，只是方式不同罢了。            有哪些是你开始时就确定，而之后也真的保留下来的？      说到刚开始，那已经是五、六年前的往事了，因为跟Canal+是在1996年签约。首先让我特别感兴趣的是一个去历时性的故事，但同时也保留了一些东西：像回到过去。接着是以三对伴侣的故事出发，我原本认定这是我要拍的，但之后难题出现了。我发觉可以直接拍摄一个年轻人，没有问题，但假如我们拍像你，你或我，没有人能自然说出：『这是一个大人』，因为对成人来说必须还有一段故事来述说这是怎样一个人：是某某主编或某某恋爱中的人。但是，当我们拍的是年轻人时，不知者可以说：『办公室里有三个年轻人』，而从不会说：『三个大人』。老人的状况也跟年轻人一样，所以老人就像青春的结束，年轻人则是青春的开始，而杵在两者间的就是这样的存在。但并非真的如此，而是中间有着一个黑洞，我已经试过了，但…或许剩下的只是某个有计划的人的模糊想法而已，他们在其中看到的则比较是记录片一类的东西。他们跟我说这是一部记录片，但我已经无法了解这个词的含意。            为了回到影片的常规…      事实上，对我很难，在1999年初，我们拍了一些年轻人跟老女士的交谈跟访问，期间中断过一阵子，九月才又续拍。剩下的就是演员未定，找不到人选。当时我觉得无法掌握角色，因为那是一个有计划的作家，一部关于电影的影片，但又绝对不能只是这样拍。九月开拍，然后留置在布列塔尼，因为我知道可以在那里找到场景；但面对它时我的心情相当复杂，而且这样的混乱在拍摄期间还持续了一小段时间。我的过去引领我到布列塔尼的这个地方，回到对祖父母的记忆里等等，这些个人的故事，以及来自反抗时期、占领期间和战争时期这些变成我回忆的故事。我不知道是何者的邀约促成一切？对影片来说是我，抑或对我而言是影片？            我们在《颂爱》中察觉到一种回到过去的逻辑，影片似乎告诉我们：『如果没有事前厘清同历史之间的连系，便无法拍一部关于爱情及关于成人的影片』。就好象你说的，从此以后，所有故事只在同历史建立连系后才成为可能。      我赞同，但我不会用『逻辑』这个字。我只要一用它就会感到自责，因为在安―玛丽的前第二部片子里，我道出一段汉娜•鄂兰的文章，其中一直回荡不去的就是『逻辑是极权主义的开端』这句话（笑）。所以，每一次说出这个字，我就会告诉自己：『天哪！该死』。            在你跟约瑟夫•伊夏格朴的对话里 ，你说故事是作品的作品，而电影、文学和绘画都是这部作品的分支。      …或说多样化。有一天，我看见署名海外发行人的文件上写有：『Canal+的子公司（工业用词）』；此外，在跟Canal片厂的连系里，就出现过多样化的印象，我不认为Canal卫星是Canal+的子公司，而是一种多样化。就时序上来说谁先谁后呢？我企图假设地说是先有了多样化，很简单，因为人先是制造了后代且发生了多样化，之后才必须进行一些处理分支次序的事务，除非患了癌症或…究竟谁先出现？谁第二？我相当在意这些问题。            我们也常说到无坚不摧的子公司。      这绝非偶然，因为我们不会说『无坚不摧的多样化』，然而无坚不摧的子公司只会将罪行多样化。            影片中最杰出的，莫过于那些突显出成人世代不存在的问题时刻，因为年轻人或老人在影片建构与影像时间上都没有问题；片中你也宣告了四种爱情的世代…      影片的进行是另有计划的：『这可能会是一部影片、一出歌剧或一部小说』；但我们并不知情。至于他，我将他设定为一个对音乐有兴趣的人，不过一开始真正计划的是关于或因为希蒙•怀尔（Simone Weil）而出现的大合唱，其实我们可以试想（同时也是我思考长度时所想要完成的）在影片中听到的音乐可能就已经是这种大合唱，但这不能用说的。            在塞甘岛之前的那一段影片里，我们听到的应该是《亚特兰大号》的歌曲。      是的，那是《亚特兰大号》的配乐，因为我们就在那里，也有驳船经过。            成人世代，这个词项跟电影史以及电影与电视的关系这个课题之间有着很强的连接：就好象从孩童艺术到白痴成人艺术的过程。在这通过《电影史事》所呈现的宿命跟你适才说的我们无法变为成人、没有成人也没有成人的故事之间，你又企图进行什么样的联系？      许多人用他们的方式这样说过；布鲁诺•帕祖鲁（Bruno Putzulu）健全而直接的演奏方式大大地支持了我的说法，邀他参与工作时，我告诉自己：他不会自以为是，很诚恳，假如他应该捍卫一个La、Fa或Do的升记号时，他就会去做，去做应该做的事。最后，人物，就像我们最后说的只是他的伺者：『这是我认识唯一一个尝试变为成人的人』。虽然没拍过老人…，但事后我仍然获得了证实。假如我在自己的影片前进行评析，就像很多导演在访谈时做的，这是行不通的…有人会跟你说：『先生，您想要做的是什么？』，而我们就回答『我就是想这么做』。有些人甚至在更早之前便说出来了，然后在记者前又再次重复：像『我想拍一部反抗希腊极权的电影』一类的，但我们可以确定这只会是一部滥片或平庸作品而已。如果我们够文学的话，就会用手或眼睛去感受这件事，或用耳朵，如果…事情就这样，我并没有想太多，但现在开始想了，突然地我发现…发行商米榭•哈伯史塔德（Michèle Halberstadt）跟我说：『弗杭索斯•维尼（Françoise Verny）的气息（属于她的气息，那是今天她存在的方式）使我想到一开始的景像（而我从未想过），一个流浪汉说：『我不知道明天是不是还一息尚存，这鞋带能不能用到下个礼拜』』。十五年来，假如我有记下所想过的，而且只要我觉得好，我就会去尝试，即使女演员无法表现得很自然，我还是会强迫她去做。但今天，我会说顺其自然比较好，即使跟之前所决定的事情相左，我会放弃先前决定的。我轻蔑那种过于武断的评析，像最糟糕的评析就是运动报导。有一天，我看一场网球决赛：是卡普里雅提（Capriati）对抗维纳斯•威廉斯（Venus Williams），突然发现由艾维•杜图（Hervé Duthu）和曾经是选手的阿诺•伯绪（Arnaud Boetsch）所主持的报导跟比赛之间出现断裂，评析报导传自其它频道便是一个：它不再与影像同步，不再身历其境。以前欧洲体育台便常出现断讯：『各位观众，我们很抱歉…』。真是令人无法置信！只有声音是直播的。一般来说，我看比赛时会关掉声音，因为那些报导常会激怒我，可是看网球而听不见球落地、拍击这些现场声音，这是很讨厌的。我曾想过，但还是不知道用自己方式去欣赏去评论（如果我想的话）的这种自由有何意义：像『漂亮的上网！』、『这球调得多漂亮！』或『不！她不应该过网』这类的话。我说不出口，就像刚出狱的囚犯一般，会一下子为之晕眩。但今天所有一切又全都是评析。相较之下，我还比较喜欢以前那种平庸一点的评析，像BBC关于动物的影片评析说：『老虎就会这样，等等…』。但是在电影的创作里，除了具原创性的工作者外（我只认识一两个，当然有更多个才对），这种现象比比皆是；评析阻碍了我们跟影片之间的某些沟通。不再存在自问的缄默旨趣：『为什么这么拍？又是怎么拍出来的？』，因为一开始所有都被写光了，剧本也不过是一种以故事为形式的场面调度评析而已。街景的镜头往往赋予影片复古风，当我们拍摄一些常常经过或当时因为专业电影没拍过而禁止拍摄，但却为我们喜欢或简单地只是我们认识的地方时，会让我想到法国新浪潮时期的品味。像戎―马利（史托伯）（Jean-Marie Straub）便成功地捕捉到街景，但在《西西里岛》（Sicilia）中却失败了，因为它们被事前限定了。在安―玛丽的影片中拍了一些车子或交通一类的东西，但却是我们觉得该拍的东西，而且我们尝试夜间拍摄。            在《颂爱》中，我们呼吸到更多时代的空气：像街上的流浪汉、世界化及其效应、工人阶级的消失等等：把一间雷诺汽车厂拍得像穆瑙片中荒废的鬼屋…      的确，可是那都是一些记录片，这不一样。我希望有一种驰骋，希望是栋位于外省的厂房，找了一些地方后，我看到这间雷诺汽车厂，我们说：『就这里了』，之后便开始写对白。我常忆起贝托韩（Bettelheim）一本书的书名『空堡』（La Forteresse vide），会说：『看，我们以前也会说工人堡垒』，就像这样。            有一个园丁经过…      他们是在拍摄时路过的，然后我们问是否可以拍他们。事实上，他们是市政府所聘用的半残障人士；那时他说：『当我跟你提到CGT工会时，我想讲的是工人抗争，我想说：『昙花一现』，我们看到一些年华老去的昙花一现』。我们很高兴，因为觉得在我们正发明一些东西时而且在这些东西通过时遇到了你们。            雷诺汽车厂的那一段没有像你最近拍的其它东西里的那种乡愁。      我觉得这部影片没有任何怀旧味道，这是一种进步。            布隆尼森林的镜头会让人想到史托伯那种于地点中呈现过往痕迹的手法。      这是我们保留在虚构影片中那种该死的历史面向。同样，我很早就知道新桥上有和平守护者的铭文，悼念何内•贺菲尔（René Revel）被杀…不过我一直很难接受人们说：『他是被德国人杀掉』。            为什么？      我单纯地让一个年轻女人说出：『我们不应该这样来说这件事』，那又该怎么说？在上头标上一个数字?。            看完这部片子后，在经过圣•米榭喷泉时，才看到出现在《颂爱》里那面我从来未曾注意过的铭文。      就像路名一样，我们再也看不到这些或左或右的斗士，我们再也不知道我们住在哪里，我要表达的就是这个。就像他说的：『艾格隆提娜（Eglantine），?可想过这个计划不是要讲一个艾格隆提娜的故事，而是有点笨拙地，讲述一个通过艾格隆提娜的伟大故事，而这也算是艾格隆提纳的故事』。            你说的艾格隆提娜是不是跟季侯杜（Giraudoux）有关？      嗯，当然。我犹豫是要说克蕾蒙提娜（Clémentine）还是艾格隆提娜。有一天，好象是在一本当内（Daney）的书里看到的…如果我们阅读他书写文本的历时沿革，便会觉得最后他越来越朝往事物评述的方向走，评析在其它艺术表现中该事物的自身呈现…尤其是那些未经摄影机者、那些被遗忘的事物、从未发生在巴赞身上的事物。            你是说？      他援引了华尔特•班雅明1936年的一段短文，也就是他写〈技术复制时代的艺术作品〉的时候。当内以此在《世界报文件周刊》（Le monde diplomatique）里写了一篇短文。班雅明说我们不只在拍摄，而是被拍，所以必须习惯在被观看之下去观看所有事物，而这方面的两大优胜者就是独裁者跟明星。向来如此，你还能说什么呢？            从拍摄工作到剪接后制，影片被搁置一段相当常的时间？      那是因为我参与安―玛丽的摄制工作。            只是因为如此。      我替坎城拍了一部短片，纯粹是为了经费上的理由，因为经费是我工作的最基本问题，我完成了所谓的《电影史事精选》（Le Moment choisi des Histoire（s） du cinéma），长一个半钟头，八次十分钟，总共八集。最后却被高蒙（Gaumont）束诸高阁，就像他常干的事一样。            这很吊诡，因为《电影史事》已经有CD片跟书等出版品…      那时，高蒙拒绝灌录CD，所以后来就在EMC作，有趣的是CD上市后大受好评，在德国还得了唱片大赏，也由《纽约时报》的乐评根据影片片段写出正式评论，我很感欣慰。除此之外，《电影史事》所引发的回倒是令人难过的，我跟伊夏格朴（Ishaghpour）便谈过这件事。然而，另外又有天壤之别的反应，『作者要的就是这个…精采！太棒了！』，可是就是没有一个人跟我说：『这里不应该出现这个影像』。我花了十年完成《电影史事》，这是始料未及的。依据随后观察到的反应，我认为我只评论了一些历史学评析或有点像是电影工作者的评析。这使我想起在《电影史事》中引用贝稽（Péguy）《克里欧》（Clio）里的一句话：『有可能在真实性上附加文本，而不至于在文本上附加另一文本？再说，有可能在真实性上附加一真实性，而不会在真实性上添加一文本吗？』            我们可以回答说我们并不清楚真实性为何。对贝稽的参考在《颂爱》里依然重要，事实上就是这种终极的结合：地下反抗时期、天主教、历史…      贝稽跟贝纳诺斯（Bernanos）对我而言很重要…尽管我接受了新教的教育方式，但并没有太大作用。杜斯妥也夫斯基的宗教无法感动我。像朱利安•格林（Julien Green）的那种小说性格才比较能触动我，所以，长久以来，一直想拍贝纳诺斯的一本小说《喜悦》（La Joie）。在贝稽跟贝纳诺斯那里还有一种属于抨击小册，或说社论作者的面貌，因为抨击小册曾在十九世纪风行一时，我有一种感觉就是今日该拍的电影似乎就是成功的电影…例如《苹果》（Pomme），或说安―玛丽的其它影片，就成功地在文本上附加文本，而并非单纯的评析，像其它人就会评析真实性，而且如果他们自己就代表真实性，他们甚至会评析自己。当塞尚在画他的苹果时，他拿一个苹果然后画它，但我认为他不会想向问他『为什么挑的是苹果，而不是梨子？』的记者作任何解释。今天，让我们回到电影，假如你访问一个电影导演，他就会跟你解释为什么挑苹果而不是梨子。而且当他这么说时，他是在说他自己。            我们不问你苹果或梨子，而是问你『为何以地下反抗活动作为影片核心？』，这跟《电影史事》之间发生了逆转：不再是奥次维兹，而是反抗活动。      这是我的故事，即使拥有合法的异乡人身分，在我最初也是最终的祖国里确实发生了一些事件，尽管我什么也不知道、什么也不认得，但我却感同身受…我无法忆起梦境，然后描述它们，跟佛洛依德和一些好的精神分析师一样，就算我想起来，也不知该如何诠释它们。相反地，当我现在看到一些自己的影片时，我可以看出为何我会那样拍。全都是清醒的梦，像布列塔尼、祖父母还有反抗活动…为什么？假如有人前来占领一个国家时，我该做什么呢？我不知道。我可能比较想说：『假如他们真想来，那就我走；我可以尝试了解，如果真没办法，那我就一走了之』。我有一个关于俄国的影片主题，叫作『与狄米特里的对话』（Conversation avec Dimitri），那时撒德（Sarde）和他的一个瑞士合伙人都同意，也签了合约，我保留了所有布景，去找麦克斯•冯•西度（Max von Sydow），他也表示同意，但当企划案移转到他的经济公司后却突遭夭折。故事发生在俄军进驻法国占领区的最后几年，俄国人认为法国人并没有乖乖听话合作，而是全交给俄国人去做：像清理垃圾桶、建公车站、飞机、地铁等等。他们任命了一个老布尔什维克主义者负责电影中心，他是17年十月革命的代表人物之一。他们交谈，四季，四段谈话，最后一段他们就收拾包袱准备走人，然后换成美国人登陆窦维城（Deauville）卸货（笑）。            对你来说，影片完成于何时？是在拍摄之后还是蒙太奇之后？何时确定其意义？      每一次的剪辑便会创生出意义。至于他人，意义可能一开始便已经确定，而我们则全然任凭剪辑玩味着意义…就这观点来说，我跟安―玛丽差异甚距，刚好是两个极端。无论如何，最终的意义往往决定于蒙太奇，像威尔斯，他在《恶之味》（Touch of Devil）最后十五分钟里的250个镜头…或片子一开始的长运镜。            如果我记得没错，布烈松的名字出现在影片里是因为拍摄期间突然传出他的死讯。      不，这只是我对这个人以及令我惊艳、印象深刻的电影向来的忠实态度。我比较不喜欢他晚期的影片，但本来就不可能喜欢一个人的所有作品。我不认为一位电影作者能够像画家一样能够在四五十年里创作出超过两三部的杰作。他可能可以拍很多，像我就拍很多，但只有在某些影片中出现过不错的镜头，但就这样，影片仍然很滥。我们常援引的《离群索居》便是一部烂片，而《男性•女性》就好一些。有一些不错的想法，片中的黑白便接近《男性•女性》。在《电影史事》后应该重新回到黑白影像。            为什么？      因为故事就是这样发展下去，最好它能将我带回文字或我将它回归文字，因为我总是伴随着故事。            那第二部份中的回归彩色呢？      如果我历时地叙述故事，那它可能会变成轶闻般的故事，所以我逆转了两件事：先呈现现在，然后才是过去，这一长段回到过去，就是电影所发明的一种图像，但并非倒叙。另一方面，说真的，我仍是个爱作对的小男孩：大家都用彩色来表现现在，过去则是黑白，我就偏偏倒过来试试看。            的确，这断裂相当明显，从第二部份前几个镜头开始，我们就发现了一种造假做作的颜色。从一种新浪潮的写实风格跳到类似数字化的色彩。      当我们进行这工作时，我们称这是：色彩表现强烈的『野兽派』。的确，在绘画上我的品味偏好印象派，从图内（Turner）到德国画派的康定斯基，即野兽派。            所以布拉席亚绪（Brasillach）也是你的精心之选，因为他相当具有强度。      确实如此，必须出自布拉席亚绪之手，才会出现那么可怖的事情，但我们也不能忘记拔戴绪（Bardèche）跟布拉席亚绪这两位模范的电影史。必须用一些不同手法重新维系新浪潮。他的文本的确很强。            最后，布拉席亚绪就跟阿拉冈一样为费黑（Ferré）所歌颂，在这个角色互换的过程里出现一些惊人的事情。      是的，但这全归功于文本，不过不重要。我们道有人在战后解放期间被枪决，以将文本置入历史脉络。            …那他之前写的。      那是他的行为，他的书写行为；我所掌握的是我们所知道的：法国的战后解放，同样如果我们提到巴达以（Bataille）的《天蓝色》（Bleu du ciel），我们会说那是一篇法国解放时期出现的文章，曾经有过两百个读者。            之前比较知道的是马尔侯的《希望》，这里则是巴达以…      不，我们总不能一直说马尔侯的好话吧（笑）。            在你那边，似乎有个越来越明显的美国图式化。当美国人抵达出场，就是一个大杂烩商人，在《轻蔑》中的杰克•佩蓝斯（Jack Palance）并非如此。      之前还是诗人。            像是美国形象的一种衰退。      不，这纯粹只是政治人物；假如不是这个所谓史匹伯助理的代表性人物，换成弗杭索•欧龙德（Francois Hollande）或里欧纳•鸠塞班（Lionel Josepin）也是一样，都是政治人物。就像祖母引用席奥洪（Cioran）的话说：『我们都是滑稽演员，所以幸免于难』。所有人都谈着美国人，但却没有名字。像一个德州的人，我们会叫他德州人，一个加州的人，就叫做加州人，但美国却没有名字。            我们是一个记忆源生的国家，而美国人或合众国人就如同失窃记忆而毫无记忆的人。      这并非有意如此，而是无意识的。如何能解释他们真想如此呢？俄国人不想侵略，只想统治，所以为了统治，就必须全面侵略。《与狄米特里的对话》就是如此：占领巴黎的趣味何在？当沙皇在拿破仑之后抵达巴黎，他觉得很无聊，根本不想留下来。什么才能使得美国人有意识…就是让我们看他们的电影吧，美国跟德国合作的电影。在二次大战间摄制最多影片的是谁，就是美国，其中80%的影片都是跟德国人拍的，那时美国影星多喜欢演德国人。当富勒（Fuller）拍《韩国地狱》（l’Enfer de Corée）时，那些喜欢交叉镜头的人，甚至放弃韩式反拍镜头。关于越南，我们看不到北越，只看到一些些南越，但对于柯波拉或库伯利克来说，越南人就是『niakoués』。这真的很奇怪，他们可以做别的，可是就是脑袋卡住了，但三零年代的美国片一点也不会脑袋卡住，一直到六零年代都还好。那时电影成为一种动力元素，接着便转型成电视。美国几乎就是黄金时段的电视，而黄金时段又占了一天的80%…。网球也一样。我们说球要打得漂亮，可是如果只是打得漂亮还是会输球。所以美国是以黄金时段的电视取得优胜。更奇怪的是欧洲和其它国家几乎同时间观看着同样的影像。可是用法文来说就跟其它国家恰恰相反，会变得很有趣。在法国，我们说『制片』、『发行』然后是『开发市场』。电视则是开发与播放同步发生。今天，一部影片摄制完成，却从来没得放映，所以自然行不通。不过还是有例外，对于艺术作品或对象，最好说『它们相当受欢迎』。一套电视连续剧并非为了摄制，因为它们的摄制纯为播映，在此，制片只是播映的附属工作。在电影里，特别是拍摄过程或在之后的剪接工作里，仍然存在着一种有如母亲产子般的制片面相。我没有小孩，因此跟我讨论的人跟我说：『你没有被肯定，因为你没有』，我说：『的确七天里有六天不会被肯定，可是当中一天，会因为我没有而使你们有兴趣跟我谈谈』，尝试着坦承而机智地面对我。我的观点是爸爸什么也不做，他信任他太太，然后她生产。是妈妈生产并哺育小孩，而他只是寄些东西，因为他根本不知道小孩是谁的…这是朵尔托（Dolto）讲到约瑟夫跟玛丽时说的故事。我们一无所知，而且因而无法成为好约瑟夫，所以我们需要重演…之后，则是需要父亲及父亲角色的小孩的依赖。            你在《电影史事》中说到美国就是『一个女孩跟一把枪』。      说这句话的是格里菲斯，不是我；那时他想说的很简单：只需要一把手枪跟一个妙龄女郎，就可以拍电影。同样，在看完《意大利之旅》（Voyage en Italie）后我想到：只要两个人在车子里，就可以拍电影，这是可能的。勒卢许（Lelouch）就作了，只是不能算是好片子。但我记得那时有力人士跟我说：『不管发生什么事，即使是拿纸笔画画而不再是透过摄影机跟底片，都不会是小说，而是一部影片』。为了拍电影，就需要基本经费，即使你今天投身（一般人不会做的）拍摄一段录像，还是需要最低预算，一笔小钱，大概要每个月固定赚上一万法朗才可以支持。我相当重视电影机制里对资金筹措所做出的努力，因为它最接近生活，我们应该担负起生活，应该以同一意义来完成影片。            一开始，我们就看到空白书页的书，没有任何文本。      的确，就是普祖鲁手上的书。那是白书的隐喻，因为我们会说黑书，共产主义的黑书…            在第一部份里，白书就比较是空白书页。      我不认为我们有想到空白书页，但我也无法回避它，反正每个人各有一套诠释。当一件事不清不楚时，就会出现代理，接着就出版了所谓的无言之书，成了影片的无言之书。然后，我们就这样像白狼一样继续下去，我们可是为数众多喔（笑）。            啊！现在是你做出评论了，因为看影片的人看到了空白书页。      在我们那个时代，因为是作家，所以看到一本书时会想到『书页』。我则告诉自己说：『我们希望人们不要马上想到著名的空白书页，因为他们看的是一本书』。如果我想要人们想到空白书页，我就会拍一页空白。但我不想，因为这样会造成：影片计划无法实现等等。而这就是一种历史资料，无言之书属于历史，是历史学家书写了盖世太保的无言之书…。            的确，它们从未真正空白，而是黑的。影片中崔斯坦（Tristan）或佩赛瓦勒（Perceval）既是故事中的名字，也是网络的名字。      对的，这就是诗。我偏好引用骑士之爱…这在希维特（Rivette）的《圣女贞德》（Jeanne d’Arc）里并不彰显，因为他不感兴趣。但我却相当喜欢这部片子。我发现我最喜欢的两部希维特的片子都是时代剧：《信女》（La Religeuse）、《圣女贞德》。为什么呢？英国占领法国的大半江山，而骑士之爱却开始奉承英王，所以，我常要让这些追溯起源的事情变得哑口无言。的确，我发明了崔斯坦与伊索特这个网络的名字，我记得很清楚在前往布列塔尼前，制片人撒德问我说：『还好吗？』，我说：『嗯，没有，什么都看不到，可是我有信仰、希望…』。有一句丹尼•德•胡居蒙（Denis de Rougemont）在《以手思索》（Penser avec le mains）里说的话，我到现在还背得出来，在《电影史事》中有引用：『我们因为希望而获救，然而这希望之所以为真，是因为时间摧毁行为，而行为又审判了时间。』假如我以影评人身分自居，假如我写影评，我会说影片尝试拍摄出被时间摧毁的行为，而时间又遭行为审判。            行为是时间的审判，但影片中的每一刻又怎么说…难道将影片视为总体性？      如果这么说不会太自大的话，我会说：先有行为情感，而后出现时间情感，它们同进同出。最后，就像世纪初的计量机制，当他们发现所能道出的就是：我们不清楚粒子的速度，但我们知道他的位置，相对地，如果知道它的位置，就无法得知其速度。所以，行为跟时间之间的双重关系，科学是无能说明的。            可是最终不会出现两种速度吗？有粒子的位移，一种影片元素相当奇特的自由，同时又有压制的速度。无论如何，我们遂行着剧本…      所有我喜欢的影片都是因为剧本，马尔侯也说过：『死亡将生命变成命运。』，所有烂片也都从剧本出发，然后以抄袭作结，这常见于法国片。其中许多因为年轻气盛或原创性而在一开始意图鲜明，可是四十分钟或一个小时后就不行了，他们应该见好就收，但却又胶着在剧本里说保罗这时应该去杀某某人，必须拍完这个。其实，他们从一开始就已远离电影。            我们也可以逆转一下这个逻辑：影片指出一切都要到影片完成才得见真章，而剧本却指出不该留有剧本的影子。      即使像维斯康提那种精心制作的影片同样符合这个…最好还是找个『逻辑』之外的字（笑），服膺于这项必要的自由，即使是相当精确的建构与企求，甚至接近戏剧。当然这纯属个人品味。            还是跟你的电影相当不同。      是的，至少我被戏剧吸引；但我不知道在这方面我可以为人们做些什么。我喜欢写戏剧脚本、对白，但该从何开始呢？然而，回到影片来说，我觉得需要一种感受事物的天赋，然后才能够…这跟绘画比较接近，当我看到一片树叶时，我说：『我要画它』，只是拍电影不行单打独斗，太难了，我们需要一个小团队，需要某种观点。我喜欢拍出真正的反拍镜头，因为这是绝无仅有的，只有美国人做过，但却不知所云。所有直至今日我们所认识的伟大影作绝对没有正反拍交叉镜头。这只有一个理由，就是我们根本不知道何谓真正的反拍镜头。列维纳斯（Levinas）常出现一些漂亮的想法，可是当他说到观看，或我们无法去杀害的它者，或是作为无法杀人的它者时，却给出了一个差劲的反拍。电影或许可以逼近这个问题；我因为没有列维纳斯的智识所以无法解决这问题，但假如我们一起做的话，便可以写出一个更为深刻而周延的句子，当然仅止于这问题上。我正好有一个短片计划，讲的是穿越各个巴黎分区的一些爱情相遇；我建议了一些东西，但还不知道可不可行，叫做《相反相》（Champ contre Champ），那是一个叫雅德希安娜•相（Adrienne Champ）的女孩跟一个叫卢多维克•相（Ludovic Champ）的男孩…            交替本身就是断裂，话语亦然…      这种拍摄今天所谓正反拍的手法是随着有声片而出现的。而现在则是电视粗制滥造今天的日常主食。            （于2000年四月四日采访于巴黎，由莎拉•塞卡丽（Sarah Sékaly）记录） 黄建宏译

David Fincher’s The Social Network, which tells the story of Facebook, is fast and intelligent and mean, a sort of screwball comedy without the laughs. It’s written by Aaron Sorkin, whose credits include The West Wing and A Few Good Men, and based on a novelised history by Ben Mezrich, The Accidental Billionaires. As long as it stays with the details of its tale – the faces, the clothes, the dialogue, the rooms, the parties, the sleek restaurants – the movie seems both restrained and sure-footed, willing to leave the thinking and the conclusions to us. But its larger plot movements are strangely dedicated to an insistence on two intriguing but evasive fables. One says that genius needs humiliation to get it going: so much so that the humiliation may be more important than the genius, a nicely faux-democratic message. The other says you can only make real money, money beyond dreams as distinct from just a lot of ordinary money, if you don’t care about wealth at all. Genius doesn’t calculate, even when it’s a computational genius.The film’s best line appears in a long, intense, information-crowded conversation before the credits. Jesse Eisenberg as Mark Zuckerberg, a student at Harvard, is sitting in a bar with a girl from the far less classy Boston University and boasting about his implausible chances of getting into one of Harvard’s fancy and exclusive social clubs. Once he’s in, he says, he’ll be able to introduce her to a better class of people than the ones she knows. For some reason the girl, Erica Albright, played by Rooney Mara, doesn’t take kindly to this suggestion, and the mood goes from lousy to worse. Finally she gets up and leaves, telling him that he will go through life believing that people don’t like him because he’s a nerd. This won’t be true. They won’t like him because he’s an asshole.Zuckerberg trots back to his dorm room and proves by inventing Facebook that Erica is absolutely right. No, that’s not quite the film’s line of argument, but it is largely what it shows us and a late attempt at a revision of Erica’s line lends it a weird retrospective authority. Just before the movie ends, a woman lawyer who has been present at the depositions regarding various suits against Zuckerberg and what he stole from or owed to whom, looks at our lonely hero, forlorn and with only his computer to befriend him, and says: ‘You know, you’re not really an asshole, you’re just trying so hard to be one.’ Then comes a truly mawkish moment. Zuckerberg hesitates, then types onto his Facebook page a version of the request that millions are now making and receiving every day: will Erica be his friend? No answer, film ends. Just as we’re wondering whether this little scene wouldn’t have been too soppy for David Selznick let alone David Fincher, a text crawls up the screen telling us how much Zuckerberg settled for: $65 million in one case, an ‘undisclosed amount’ in another. Facebook, the text informs us, is worth 26 billion. This is just a grand old American story after all. Nice guys finish last and assholes finish rich. If you’re feeling sentimental, you can ask the key, corny question. Yes, but are they happy?Of course a lot happens between Erica’s insult and this ending, and what humanises Zuckerberg in the movie is the possibility that he’s so angry not because Erica has upped and left him, but because she had the last word and she’s smarter than he is. He can’t have this. When he gets back to his room, he drops a few sexist and ethnic slurs about Erica onto his blog for all who care to see, toys with inventing a web-game where people – I mean male students – are invited to compare pictures of girls with pictures of animals, and then settles for devising another game called Facemash. This involves hacking into the records of the university’s residence halls, collecting photographs of all the female students, and putting them up on the screen in pairs. The game is really subtle. The guys just say which of the two girls is ‘hotter’, and chortle away. The game is so successful that before the night is over Harvard’s computer system has crashed and Zuckerberg is famous.Enter the Winklevoss brothers. These are two athletes, rowers, members of an elite that will never admit Zuckerberg even into its environs, who are looking for a programmer for an idea they have: a computer-based social network trading on the snob value of Harvard’s name, an extended electronic version, in other words, of the system Zuckerberg was describing to Erica. They contact Zuckerberg, who says he’ll work with them but does nothing but stall them for a month or two. Meanwhile he invents his own social network, and calls it The Facebook – later he drops the ‘the’. He and his friends, notably Eduardo Saverin, played by Andrew Garfield, who puts a little money into the venture, start to include other universities in the system, including places on the West Coast, and well before the end of the movie, the network has gone international. The Winklevoss brothers learn about it just after they have narrowly lost a race at Henley. Close but no cigar; just the news that the locals too have Facebook.Did Zuckerberg steal the Winklevosses’ idea? They think so, and the $65 million they received in the settlement suggests there was something ($65 million, to be precise) in the thought. Zuckerberg’s position is that he so transformed a lame, provincial project that he can’t possibly be taken as having nicked it: this would be like saying Shakespeare stole Macbeth from Holinshed, or Newton stole gravity from the apple. The case of Saverin is rather different. At the centre of the movie, with flashbacks radiating out from it, is the room where the depositions are being heard in the two cases. Saverin lent Facebook more and more money, and was CFO of the company. However, once Zuckerberg had met the charismatic Sean Parker (played by Justin Timberlake), and moved to California, Saverin was edged out, and the film pictures him as the model of East Coast caution trumped by West Coast cool. Parker is the real-life inventor of Napster, a music-piracy system whose failure did more damage to the recording industry than even its success could have done, and what Zuckerberg likes about him is not just his savoir-faire, the sort of fast style that makes the poshest Harvard club look like a garden party, but his sense of risk and the future. Saverin too is suing Zuckerberg, ostensibly for cheating him out of the continuing profits but in movie terms for betraying the only friend he has.The acting in the movie is quite wonderful, very disciplined and focused. Timberlake as Parker is charming, funny, reckless, even dangerous, but also nervous, an ex-nerd who hasn’t entirely forgotten his past. The film’s second-best moment, after Erica’s early line, comes when Parker announces at a party, as everything is being filmed, that soon all our lives will instantly be on the internet. Two minutes later the police burst into the apartment and take him off for snorting cocaine. Did somebody set him up? Saverin out of envy and revenge? Zuckerberg because he thought Parker was putting the company at risk?Garfield is good as Saverin: sympathetic, decent, but limited, and easily made to feel inferior, a nice guy who won’t finish last but won’t be near the front either. The triumph of the movie is Jesse Eisenberg as Zuckerberg. He manages that stolid, stubborn, stupid look that clever people often have, and when his expression changes, which is not often, we may think he is getting angry. But then Eisenberg’s closed manner robs us of any confidence that we can read any of his expressions. This is the whole trick of the performance. We can’t gauge the expression, yet our curiosity forces us to do something with a face that is held so long and so often in front of our eyes. So we keep guessing. Was that almost a smile, and if so, what did it mean? Contempt? Some milder form of amusement at the idiocy of others? Some of our guesses are irresistible, and might even be right. Zuckerberg’s social awkwardness, presumably real enough at one stage, has become a style, a mask, an aggressive pose. His confidence in his own intelligence, and his conviction that he owes nothing to anyone, least of all any sort of obligation to be nice to them, come across very clearly whatever expression is on his face, and his only weakness, it seems, is a defensive impatience: he just can’t afford to think anyone else has a mind that matters. He is a monster of sorts, and like all monsters, a mirror of something that humans want or need or fear. Certainly it’s as a monster that he is compelling, and that’s why the attempt to reduce him to a little boy lost, just a nerd after all, is so craven, a shameless reaching out for the Oscar-worthy stereotype.

主持人：感谢马克！下一位演讲者是大卫·罗德维克教授，他是哈佛大学视觉与环境学教授，撰写了许多学术论文和多部著作，如《电影的虚拟生活》、《数字的解读》和《新媒体诞生后的哲学》等，所涉及的研究领域包括时间机器、差异的困难、心理学分析、性别差异和电影理论、批判现代主义的危机和当代意识形态。（全场鼓掌）　　没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的　　我很高兴能在马克的演讲之后做演讲，因为我们感兴趣的话题有很多的相似之处，尤其是我们都期待当代艺术能够帮助我们理解，并重构我们与数字技术有关的历史体验和感觉体验。因为我是从事电影研究的，所以我还是回到自己的老本行去研究电影在这一语境中存在的问题，并谈谈我在自己的几部作品中是如何解读一些历史问题的。　　我本来以为我有30分钟的演讲时间，所以现在我只能挑重要的部分讲了。今天我将通过电影媒介的各种例证（无论是否存在连续性），再一次探讨电影在21世纪被赋予了何种形象。　　我对电影的实际形象有过深入的思考，并在我的上一本书《Reading The Figures》（《阅读图像》）的第一章和最后一章中加以了阐述。在上世纪90年代，我又在考虑文化评论以及针对数码文化的学术和批评研究，是如何追求具有深远意义的模拟技术和数码技术的历史分离的（当然是由数码代替了模拟）。《Reading The Figures》中已经提出主要的观点是，作为时代的艺术，摄影、电影，甚至是模拟的影像，必须被纳入到Virtual（虚拟）的系谱中来。　　我在过去10年中从事的许多工作都是在研究Virtual（虚拟）的概念，并试图对其隐含或激发的复杂的中间关系的概念加以澄清。我是从以下几个方面来做的：　　首先是历史。从历史上讲，从大多数标准来看，模拟技术和数字技术间的关系存在一种持续性，这个论点我希望能够结合电影虚拟生活的特性更为深入地阐释。同时，我又断言在这一系谱中的确存在破裂。马克刚才讲到的也让我非常欣喜，他介绍了他是如何以微观感知的方式处理时间的转变，对此我很期待。　　第二，Virtual（虚拟）的含义远远超过了我们在一般语境下认为理所当然的意义。如果大家认真地读一读《Virtual Life of Film》（《电影的虚拟生活》）这本书，就会注意到我为Virtual（虚拟）提供了7种相互重叠相互关联的含义，事实上也代表了研究这一概念的不同方法，有时相互支持，有时相互矛盾。　　我要讲的第三点是，我如何去探索一种深远且复杂的张力。即一方面电影是非常独特的单一而深奥的现象学经验，另一方面，讲到电影在历史上的形象，从当代的角度来看，电影应该仅被作为源自19世纪的媒体考古学的一个分支，它包括计算技术的系谱学，以及扫描、电子记录和传输的系谱学。对于电影学者而言，这是一个谦逊的想法，因为电影的历史可以通过一种回溯的方式，被理解为是我们现在所处的更为宽泛、复杂的电子及计算技术环境史的一种脚注或引申。我用来解决这一历史问题的方法是始终牢记一点，即没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的。我的建议之一是将任何可以看到或谱写的历史作为不连续的序列。　　媒介是邂逅的发生地，它设定了逻辑和道德的范围及可能性　　可以这样说，在数字的宇宙中，并不存在电影、摄影、图像和声音，因为计算机只能识别出象征性的变化和算法的运行，而输出结果是完全不可知的。我们过去曾使用摄像的模型去思考一个图像，认为它是对于存在空间的一种有限的扩展。正如我在《Virtual Life of Film》中提到的，电子图像并不是单一的，因为电脑的屏幕是处在不断刷新重写过程中的。这又将我们带回到了当代电影研究中的一个核心理念，也就是“指示性”的问题。　　20世纪的电影制作人，尤其是印象派制作人，都非常注意以充满想象力的方式使用电影，特别是在表现一种主观的极端的精神状态时。与此同时，他们清楚地知道，在电影中，主观必定要通过客观才能体现。电影的力量在于其与客观事物以及日常生活有着千丝万缕的联系。尽管有着许多鲜明区别，这一时期的大多数电影人都认为电影能改变我们对世界的认识。即使是在前苏联蒙太奇学派的导演中，在这个时期也都是崇尚现实主义的，争论在于如何去展示现实主义应用于社会及艺术领域时的力量。当时最具争议的一个问题是，为何如此多的学者都对于指示性问题这样感兴趣，以至于从数字时代回到了所谓经典电影理论的时代。　　我想，我们面对新出现的本体论、数字艺术和数字沟通，还是存有疑惑的。我们尝试着通过理论来重新为自己找到方向。所有模拟的表现形式———摄影、电影、记录或声音都是具有历史的，它们是对过去存在事物、时间和空间的一种记录。每一张照片最初都是一份记录文件，随后才可能被赋予其他功能。因此，现在要问的问题不是电影何时会消失，而是为何我们刚刚才注意到这种体验就已经离我们而去了。　　那么，媒介的概念在这个语境中是否还有作用呢？这取决于人们如何定义并运用这一概念。18世纪末，乃至整个19世纪，美学哲学领域中新兴出现的，根据身份、重要相似性等标准，将艺术媒介孤立起来。但在数字创作中，其实并不存在这种媒介，其核心是运算。　　在Stanley Kevell对于媒介概念的研究中，我认为最原创而引人注目的是，他要求我们不要将媒介视作是一种物质或本体，而是视作一组开放的可以不断修改的可能性。艺术或哲学并不问什么是媒介，而是问媒介有何潜力，这种潜力是否能创造出价值。当然这些潜力可能会受到局限，但是从历史角度来看，这种局限性本身又是开放的，总是以一种无法预期的方式存在于创作或批评之前。这要求我们不断尝试改变，探究矛盾背后的真相，因为媒体或艺术类别是以未来为导向的，是在不断寻求变化的。　　我想这样来阐释媒介的问题：媒介是邂逅的发生地，它设定了逻辑和道德的范围及可能性。这可能是我在《Virtual Life of Film》中尚未完成的一项重要任务。为什么数字影像或媒介这么难以描述呢？在《Virtual Life of Film》中我始终坚持的一种措辞上的和概念上的姿态，就是不断回到时间这个问题上去，探索我们是如何通过共同创造出的媒体来生存并体验暂存性的。　　我们的存在性是由多个不连贯的过去所构成的，我们持续存在于每一个流逝的“现在”中，而每一个流逝的现在都是由过去的“现在”和未来的“现在”构成的。　　每一种艺术的媒介都是不断创新的，可以通过提供一种新的材料形成一种新的概念，引领我们走向新的艺术媒介　　要了解现今的屏幕文化，就有必要吸取重要的历史经验。电影史在很长一段时间里将所有的历史视作是电影，并因此饱受折磨。电视也一度被认为是另一种形式的电影。事实上，因为我们将电影视作是一个事物，我们对于开放的可变的电影媒介的理解也就受到了限制。如果大家接受我今天所述的观点，每一种艺术的媒介都是不断创新的，我们就可以通过提供一种新的材料从而形成一种新的概念，引领我们走向新的艺术媒介。　　媒介考古学告诉我们，屏幕上的影像有着多种且并不连贯的历史，也并不一定都会不可避免地将我们引领至剧院式电影的典型形象。换言之，我们对正在出现的“未来”的理解，可能会由于挥之不去的过去的某一影像而受到阻碍或无法看清未来。　　在今天演讲的最后，我想谈一谈我所感兴趣的一些艺术家，Jeff Wall、Victor Burgeon、Tony Ursula，但是我想举的最有意思的一个例子，是Ken Jacob的近期作品，即2006年创作的《资本主义和童工》。这个作品长达15分钟，我们没有时间完整地看，我想我们可以观看一分钟左右的时间，随后我会将视频静音并做一个总结。　　（全场观众观看影片）　　我希望我们能继续看下去，但是现在必须做一个总结了。我想Jacob的作品本身已经提出了一些可供大家讨论的观点，去思考我所提出的这一命名危机和对于影像的历史性意识。对于这样完全的数字作品，我们有何权利？又应采用怎样的标准才能将这样的一个作品称为移动的影像？它在移动特征和影像结构上与我们典型的影像或电影是如此不同。Jacob在作品中对模拟影像进行了重新的编程，展现了另一种思考历史以及可能的虚拟影像系谱的方式，并带来了两个后果：首先，是对美学和技术历史的补充；其次，试图以一种新的强烈带有质疑的暂存性来取代一种摄像视角。这是我在研究Jacob的作品时所提出的试验性的概念，即“质疑的暂存性”。这与电影是相关的，但又是不同的。《资本主义和童工》因而向我们展现出令人迷惑和不安的讽刺与悖论，这既是认知上的，又是具有历史性的。

《无间道》(Infernal Affairs)在亚洲金融风暴后的香港取得空前的成功，不但有人视之为走向没落低迷的香港电影新希望所在，甚至罕有地受到特区首长公开赞誉。然而，具讽剌意义的是，《无间道》却可能是香港电影历史上最强烈的政治寓言。

张艺谋的最新片《山楂树之恋》是一部在现有商业体制下最成功的"文艺片"之一[i]。它的历史叙事与另一种同样钟情于当代史的文艺片相比，有了不小的"突破"。近年来，以当代史为背景的"灰调子"文艺片数量不少，其对历史的态度都有相对统一的想象和判断，情感指向都十分明确。如《孔雀》、《青红》、《看上去很美》、《二十四城记》、《团圆》等，主题基本上属于一种"新伤痕文艺"。而张艺谋的新片《山楂树之恋》在70年代初期的背景上，叙述了一段"纯真"的爱情故事，尤其受到中老年观众的青睐。其主题的暧昧，已经引发了社会批评的某种尴尬。对"当代史"的叙述出现如此"异质"的文化表达，在主流电影中是不多见的。尤其因为张艺谋电影的广泛影响力，这种"不和谐"的历史叙事值得探究一番。 《山楂树之恋》的主部是一个韩剧式的"爱情故事"，但背景却放在文革后期。与1999年张艺谋的另一部"文艺片"《我的父亲母亲》相比，虽然都讲述一个纯真爱情故事，但后者极力虚化时代背景，而《山楂树之恋》却包含了典型的文革"奇观"。那一段女主人公参加的"忠字舞"表演，复现了一种历史瞬间，而女主人公的母亲在校劳动改造的情景更是文革叙事中的经典情节设计。总之，文革的符号清晰明确。但这种历史背景的指向性却没有覆盖到影片叙事的主部，它只是预设了一个政治性标签，一种面对主流社会的有意的政治表白。而男女主人公的爱情故事，基本上另开一路。爱情故事固然处于特定时代氛围之下，但这种影响对于爱情命运的走向并不具备逻辑的相关性。最后观众从"爱情悲剧"中领略的更多是一种对"纯真爱情"的感慨，而并不指向对历史的批判。男主人公的白血病也有点滴遮遮掩掩的暗示，但此暗示终究没有成为明确寓意，最终还是关乎电影类型的程式。作者似乎感觉到，从这个爱情悲剧中挖掘时代根源，很有点儿牵强。更有意味的是，男女主人公的恋爱过程所展现出来的纯真，在大众文化心理层面引发了一种积极的触动和评价，并有滑向"纯真年代"的解读倾向。这是否是导演愿意得到的文本效果？而究竟导演在主导商业策划时，有没有意识到这种叙事效果会与影片开始的政治表白构成冲突呢？如果意识到而不以为意，是否意味着主流文艺对历史叙事终于放松了戒备，开始容纳新的元素？如此"历史叙事"是否昭示着因时代变迁而产生的变化？ 张艺谋导演的《我的父亲母亲》极力虚化时代背景，讲述一段50年代的农村少女的初恋。影片浪漫的外在抒情基本上排挤了政治化的解读。导演甚至用黑白胶片的现实场景与彩色胶片的"想象和回忆"相对照，在电影放映现场，成就了一段明艳无比的"历史记忆"。但2010年《山楂树之恋》提供了一个更复杂的"召唤结构"，总体的文本效果主要导向怀旧，媒体上关于"禁忌时代的爱情"之类的"和稀泥"式的意义提炼，以及70年代的大款小蜜之类的反向解读，都没有压倒一种关于"纯真年代"的怀旧解读。社会解读的合力指向了与90年代中期张艺谋经典电影《活着》相反的方向。 张艺谋的《活着》（1994）、陈凯歌的《霸王别姬》（1993）和田壮壮的《篮风筝》（1993）所构成的"第五代禁片组合"，曾经构成了强有力的"时代"表达，并形成了 "第五代"当代史表述的经典序列。三部影片都把历史呈现的焦点对准中国当代史，其历史情境和历史动机接近一致，并传递出了高度一致的历史观念。这三部电影都是关于当代史中小人物的情节剧。剧中都是用了类似编年体的线性叙事，其中《篮风筝》还有一个记忆主体的旁白。三人为众，三部同一时代的电影似乎合理地构成了某种"集体记忆"。 但任何一种"集体记忆"都是依据特定的社会框架来建构，"集体框架恰恰就是一些工具，集体记忆可用以重建关于过去的意象，在每一个时代，这个意象都是与社会的主导思想相一致的"[ii]。那么，在张艺谋们制作这一批电影的时候，社会的主导思想是什么呢？当时中国电影正处于低谷，海外资金（主要是港台资金）趁势投入，在海外电影节的推波助澜之下，海外艺术院线随几度中国热后开始了对中国电影的发现。这一批电影基本产生于国际主流社会需求之下"来料加工"式的生产背景，某种程度上是一种特殊的"海外电影"。而这三部电影中传递出一致的历史观念：中国的当代史是一种"缺乏历史逻辑"的历史，充满着怪异、滑稽与不可名状的恐惧。善良小人物的日常生活不乏温情，却总是惨遭无名体制的剥夺。在"第五代"更早一批讲述老中国文化颓败的寓言电影里，故事的时空感极不确定，但这三部电影却具有确定无疑的当代史历史事件和象征符号。如《活着》里的大炼钢铁、《霸王别姬》里的破四旧、《篮风筝》里的"反右"等，但显然，这些事件完全从一个民族国家兴利除弊、独立发展的历史叙事中脱离出来，抽离了原有的结构，而并入了后冷战全球资本主义体制蔓延之际，对前社会主义国家进行历史批判的潮流中。在这些电影中，对复杂的、仍旧困扰中国的亟待解决的历史问题，对50-70年代左翼实践的历史，都采取了后冷战时代既成的非黑即白的解释。中国50-70年代的左翼实践，其本有的背景知识和分析框架在社会文化转型的语境中，根本无力抵御后冷战全球文化一体化的历史叙事。在历史反思的大格局中，原有的历史评述体系遭到持续的攻击。而在目标市场的目标观众看来，这一系列影片讲述的正是一个在现代历史潮流之外延宕的古老文明在步入歧途之后，陷入悲惨境地的故事。 后冷战之初的国际主流文化市场中，来自中国的电影导演讲述的世界主流历史的反面教材，十分及时地应和着国际文化势力促使中国社会文化转型的需要。而国际文化机构的奖赏，无疑又加剧了后冷战一面倒的舆论倾向。中国主流文艺管理机构应急似的欲开杀戒，却与急于转型的社会共识中义无反顾的开放诉求构成冲突，最终只是象征性地设为禁片。而这一批电影在体制外的流传与口碑，以及这三位导演日后的声誉日隆，逐渐获取"大师"级别，证明当时真正的主导思想已经深陷全球化历史观的拘禁中。影片中对中国当代史的叙事暗合了国际主导意识形态的需要，最终服务于全球一体化的历史大格局。而整个中国社会的主导思想正是以否定50-70年代左翼社会实践为前提，成功地建构起改革立国的社会意识形态。三部影片的设禁更多只是一种行政上的习惯而已，并没有阻碍"第五代"作品被经典化。这批影片号称"禁片"，却吊诡地成为"第五代"文化战略的象征资本，深刻影响了"第六代"及更年轻一代电影中的历史想象。 比照《活着》与《山楂树之恋》的历史刻画，可以更清晰感受到在《活着》创作十余年后，社会主导思想的微妙变化。这种变化在陈凯歌08年的《梅兰芳》和田壮壮09年的《狼灾记》同样可以看出端倪。但不可否认，由于十几年来不同文化资源给予"第五代"导演的不同配备，三人影片中曾有的历史想象的同一性，在他们新片中似乎瓦解了不少。《梅兰芳》中梅兰芳的传奇一生被赋予了历史性的意义。影片前三分之一呈现了一个倾心于现代历史潮流的 "东方人"，在一个"启蒙者"的影响下，挣脱文化的束缚，并融入主流文明的故事。在他面临现代暴力之前，他已具备了一个抵御强权的现代人格。他的高峰体验是1930年到美国演出时获得巨大的成功。应当说，《梅兰芳》本质上承袭了十五年前《霸王别姬》的历史想象。角色梅兰芳与《霸王别姬》中的程蝶衣构成了同一历史观的正反两方面叙事。其中隐含着相同的现代历史结构观。剧末的历史瞬间定格在1945年，规避了导演在《霸王别姬》中浓墨重彩的当代史叙述，也避免了传主梅兰芳在余下16年的生涯事迹对这种历史结构观可能产生的滋扰。而田壮壮的《狼灾记》中汉朝边疆发生的故事，也曲折地反映了作者的历史观。"边地、远古"透露出作者面对历史大变局的"枯寒"心境。这部视观众为寇仇的艺术片，只有空洞的厌弃人性的表达，折射出作者对历史与现实的双重失望。比另一位"第五代"导演何平电影《麦田》中厌弃战争，向往家园和女人的表述更极端的是，"历史"中的人无药可救，只有放弃人性，"适彼大荒"。这虽是现代人常常默认的关于"历史"的认知结构[iii]，但作为隐喻的中国导演眼中的"历史"，具体所指只能是大家心照不宣的特定的"中国历史"，这一点与《篮风筝》也仍有一脉相承。 "历史"是"第五代"二十余年的执念。"代"的话语本身就是一种"历史进步论"的投射。而"第五代"的横空出世，正是当时社会渐趋主导的历史观呼唤的结果。因此，"第五代"的作品中具有一种"遵命文学"式的对"世界主流大历史观"的阐释和指引。尤其当他们的出道之作因成功演绎国际主流的历史想象而荣登历史舞台时，他们的后续作品便有了某种路径依赖。不料，后冷战时代被国际主流社会宣布已经"终结"的历史，正在以某种方式暗中延续或者复活。历史呈现出很大的不确定性。尤其是2008年美国次贷危机后，对急于与国际接轨的中国社会而言，这种"大历史观"充分暴露出局限性。中国现实社会的走向仍然是一个未知数。原"第五代禁片组合"所坚定暗示的历史走向，已经实质性地受到现实的质疑，二十余年来在中国电影中渐趋主流的历史叙事遭到了残酷现实的挑战。张艺谋的《山楂树之恋》在这个意义上，折射出中国本土主流电影文化中的历史图景不再不言自明，而已经出现了微妙的裂隙。90年代主流文化中曾高度同一的历史观出现了复杂化的表述。 值得一提的是，"第六代"在他们年届不惑后，集体进入了当代史的"历史书写"，并成为主流历史叙事的主力。在这一点上，"第六代"与"第五代"具有惊人的相似性，并不如"第六代"所标榜的那样有本质的不同。如张元的《看上去很美》、王小帅的《青红》、贾樟柯的《二十四城记》及《上海传奇》、王全安的《团圆》、管虎的《斗牛》等。这些电影某种程度上承接了"第五代禁片组合"的历史想象方式。其中，只有管虎的《斗牛》没有直接聚焦当代史，但对左翼历史叙事的重要基石--抗战史叙事却极尽颠覆反讽之能事。他们中的多数一直没有脱离他们在90年代以来亲自构建的中国艺术电影的生态系统，与国际主流文化保持着紧密的酬和关系。他们人格思想基本定型的过程与90年代社会思想转型几乎同步，思想资源不免单一，其历史想象也呈现了不可避免的单一，因而他们对这种"大历史"的表达和演绎比"第五代"显得更有激情。中国电影自2004年之后，产业化改革努力建构的"国家电影产业"认同，及其客观上被产业放大的与好莱坞世界的对抗，对原有内外互动的生态结构形成了不小的冲击，但"第六代"似乎缺乏足够的资源克服这种历史惯性，不愿放弃固有的国际文化资源，也迟迟不愿汇入新的权力格局[iv]。 而"第五代"由于对这种历史叙事的经典讲述而获得"大师"身份后，无可争议的成为主流，并拥有了被国家主义美学工程器重的资本。在90年代后期之后，主流化的身份使得他们的创作资源比"第六代"更雄厚，并有了更多的选择。张艺谋在这方面的里外贯通，使他成为时代风向标一般的隐喻。他的社会资源远非"第六代"可以比拟。"第五代"被国家征用，远比"第六代"单纯作为国际主流历史的复述机器更有诱惑力，其历史的权力网络更为复杂。所以，"第五代"没有如"第六代"一样，继续沉湎于国际主流社会提倡的历史想象。在他们08年之后的近作里，可以看到历史观表述的模糊与犹疑，叙述的动机也越来越不明确，直到《山楂树之恋》文本出现了确凿的断裂。这三人都没有原地踏步，都有从文化精英向某类商业盟主转向的机会，其中的"佼佼者"开始拥有了与时俱进的"象征资本"。 张艺谋在商业化的电影体制中，大步流星地进入了与国家主义的合谋。全球化的资本秩序与正在建构的中产阶级消费主义意识形态，正在改变历史想象的社会框架。在"大国崛起"式的主流意识形态自许中，张艺谋成为重要的观念大师，他显然已经拥有了某种创造历史的自觉。"大国崛起"意味着中国不再与全球化历史想象的框架绝缘，相反，中国已经被建构为继承与创造"大历史"的崭新主体。中国与世界的关系已经区别于90年代"第五代"经典中暗示的关系。"第五代"三巨头的近作如此钟爱"外籍题材"[v]，正是集体传达其全球化主体身份的迹象。而另一方面，张艺谋及同侪的新片要超越"新伤痕文艺"，必然融汇更多90年代之后的本土经验，其全球化主体意识也难免受到国家主义的中和，从而显示出主流文化的某类新的可能性。 中国电影的历史想象和叙事仍旧是一个未解决的问题。它总倚靠着一个不断变化的历史框架。近几十年的中国电影，正如詹明信关于"第三世界文本都是民族寓言"[vi]的断言，总以特有方式传递民族国家的文化选择及其命运。那么，"第五代"的历史想象仍旧只是未完成的"民族寓言"。如果中国社会潜在地需要用电影来演绎新的历史走向与可能性，谁能完成这样的"历史使命"呢？ 胡谱忠：首都师范大学文学院   [i] 腾讯娱乐：《〈山楂树之恋〉票房8300万 创十年来文艺片新高》，http://ent.qq.com/a/20100926/000024.htm [ii] {法}莫里斯·哈布瓦赫著，毕然、郭金华译，《论集体记忆》，上海世纪出版集团，2003年10月，第二版 [iii] Williams, Raymond. Keywords. P146-148. London: Fontana Press, 1988. [iv] 贾樟柯：《我不相信，你能猜对我们的结局》。载《南方周末报》2010年7月21日。 [v] 近期第五代领军人物（包括冯小刚）的电影都偏爱外籍人士的编剧或原著。 [vi] 詹明信《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，载《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，北京，1997年12月，第一版，第523页。 

大约，是十来年前的一个下午，秋高气爽，初次看到《教父》（《教父》第一部，下文不标注希腊文序列）这部电影，颇为惊艳。马龙·白兰度扮演的维托·克里昂（Don Vito Corleone）与及艾尔·帕西诺扮演的迈克尔·克里昂（Michael Corleone）给人的印象，至为深刻。往后几年，陆陆续续看完了《教父》三部曲，又找来了马里奥·佐普（Mario Puzo）的原著对读。 2006年，与朋友谈论《教父》这部电影，我们不约而同想起了维托·克里昂在纽约五大家族谈判时发表的那段经典演讲的演说词：   但是，让我再补充一点，我是一个疑心很重的人，这是一个可笑的毛病，我必须在这儿交代清楚。因此，如果有什么不幸发生在我的幺儿身上，如果有哪个警官偶然开枪打死了他，如果他被抓进牢房后寻了自尽，如果另有新的见证人出庭证明他是罪犯，那么我的疑心就会使我党得，那就是在座的某些人仍然对我怀着恶意造成的结果。如果我儿子遭雷击了，那么我也会把责任推到某些人身上。如果他坐的飞机坠毁到海里去了，如果他搭的轮船沉没于波涛汹涌的大洋里，如果他染上了致命的热病，如果他坐的汽车给火车撞了，那么我也会责怪在座的人心怀恶意。我的疑心就是这个样子。先生们，这样的恶意所造成的不幸，我是绝对不能宽容的。但是，除此而外，让我发誓，我绝不会破坏咱们所建立的和平。同那些政坛上的风云人物比较起来，咱们这些人到底是比他们好还是不比他们好？   这段从容不迫的台词，从马龙·白兰度低沉、含混不清的嗓子里说出来，一字一句，铿锵有力，一切都恰到好处。这是老教父维托·克里昂的力量。熟悉电影与小说背景的读者应该知道这段台词背后的威慑与沉痛。教父的长子——脾气暴躁、容易冲动的桑尼已经死于巴茨尼与塔塔里亚家族所设下的埋伏，性格软弱的二儿子费多尔正在加州避难，教父最挚爱的幺儿子，此时也因为袭警而流亡西西里。“幺儿子”所指的，即是未来的第二代教父“迈克尔”。 这是《教父》中最震撼人心的一出谈判。 关于维托·克里昂（Vito Corleone）的经典谈判词，在《教父》这本小说中，马里奥·普佐说，他喜欢这样开始谈判：“我和他们讲道理，我提出的条件他不可能拒绝”。如果不是过分的愚蠢，他的对手应该明白，这其实是最后通牒。战争总是政治的延续，同样，黑社会也遵循着这个逻辑。如果不接受维托·克里昂的“道理”，就意味着彬彬有礼的说辞只能由暴力来接管。 在《教父》开场的婚礼上，迈克尔就对他的女友凯·亚当姆斯讲了维托·克里昂是如何通过“谈判”来拯救其教子、歌唱家约翰尼·方丹（Johnny Fontane）的。约翰尼·方丹初出茅庐，才华横溢，前途不可限量，却被一个合约所限，得不到发展机会。维托·克里昂第一次见方丹的经纪人，带上了一万美金，维托·克里昂彬彬有礼，希望能“讲道理”让方丹的经纪人同意解约，结果“道理”没有被听取。第二天，他带上了路卡·布拉齐。结果对方很快同意解约。迈克尔·克里昂解释说，经纪人之所以同意，是因为路卡·布拉齐用枪指着对方的头，并且把赎金从一万美金降低到一千美金。路卡·布拉齐这个人物，在电影中一闪而过，很快就教父的敌对家族被杀死了，我们难以知道他真实的姿态。在原著小说中，彪悍与残暴集于一身的路卡·布拉齐一辈子只干一件事，用枪指着别人的头，或者开枪，或者不开枪。 以习以为常的视角来观察的话，大多数黑社会影片中，黑社会代表的，是一种对秩序的否定与反叛，甚至是低级的青春躁动，例如在九十年代末期受到大陆青少年欢迎的《古惑仔》。高级一点的，如杜琪峰的《黑社会》，为反叛和对抗提供了历史渊源，他将黑社会的根源追溯到反清复明的天地会。黑社会被赋予了历史的合法性，其成员被称为“义人”。但是黑社会不仅需要“历史”，同样也需要生存的“技术”。这是杜琪峰在《黑社会》中讨论的秩序，他相信在黑社会体系中，有一种类似于民主的选举制度。这一点上，我多少认为杜琪峰的黑社会民主是一种虚构的假设，而影片对于民主制的破坏，也是杜琪峰对黑社会民主的嘲讽。而在科波拉与马里奥·佐普的《教父》世界中，民主并不存在，更不存在“民主选举”，当黑社会秩序无法以原有状态维持下去的时候，解决问题的办法只有两种，一是战争，即我们通常在黑帮片中所见识的暴力，二是通过理性的谈判与互相之间的让步，达到妥协性的“和平”。无论暴力与谈判，其根源，恰恰是对于秩序的需求，黑社会甚至比正常社会更要强烈的多。秩序，才是统治的基础。没有秩序，一切统治都是空中阁楼。 如果追溯黑社会的根源的话，我们会发现，对于秩序的渴求，归根结底来自于黑社会面对的生存压力。在与外部社会的对抗中，无论这个外部社会是其他黑帮，还是合法政府，只有有序的组织，才能保证这种对抗的有效性，散兵游勇、缺乏指挥是难以成气候的。比如，维托·克里昂划定了他与下级之间的层级联系方式。克里昂手下的两员大将克莱门扎和忒希奥直接对他负责，这两位再设置下一层的管理者，从而实现层级管理。这从层级管理方式有效地保证了权力与意志的传达，同时也阻隔了被追究责任的范围。 暴力，是对于秩序的维护，但绝不是常态。对于第一代教父来说，他愿意谈判而不是愿意诉诸无休无止的暴力，恰恰是对于秩序的需求，“打仗打的是钱”，黑社会世界战争，同样没有赢家。但是维托·克里昂将要面对的，是新一代的秩序破坏者。土耳其毒贩索龙索在二战之后到达了纽约，他要求与维托·克里昂家族共同经营纽约的毒品生意，并且允诺分给克里昂家族三成的收益。维托·克里昂拒绝索龙索的倡议，从而引发了克里昂家族与纽约五大家族的战争。而维托克里昂对于毒品的拒绝，恰恰是他对于旧秩序的尊重。 在纽约五大家族中最有实力的巴茨尼家族、掌管娱乐世界的塔塔利亚家族与索龙索的观点是一致的，毒品是黑社会走向未来世界的源泉。谁摒弃了未来，谁就走向覆灭。维托·克里昂的观点则相反，毒品生意进入黑社会，意味着政府对于黑社会打击力度加大，意味着持“保守主义”观点的政客们不可能支持“毒贩”维托·克里昂。毒贩索龙索尽管可能带来巨大的财富，但同样可能是对这个黑社会世界的毁灭。但在财富面前，清明审慎者永远是少数。参与贩毒与否，这是《教父》中，克里昂家族与纽约五大家族开战的根源，仅此一点，维托·克里昂这个角色也赢得了众多观众与读者的同情。 有趣的是，在另一位以导演黑社会电影著称的马丁·西科塞斯的影片《好家伙》中，同样出现了黑手党对于毒品的排除。《好家伙》一片中的黑手党认为，毒贩是不被认同的，是“低贱的”，他们是没有任何责任感的社会“渣滓”，更不用提毒贩可能对秩序有任何尊重。在《教父III》中，文森特的邻居们恳请他除掉毒贩萨沙，因为他败坏道德，祸害了整个社区。在整部《教父》影片中，导演对于黑社会，或多或少，是持有部分同情态度的，但对于毒贩，充满蔑视。毒品生意，在黑手党看来，不仅仅是破坏了组织秩序，无论应对组织内部，还是应对政府压力，贩毒都将是一种巨大的挑战。更具有破坏性的，可能是贩毒生意，即将招致的是整个社会的仇恨与报复。 秩序根源于“道德”。在这里，一个组织的“道德”优劣，表现为整个社会对该组织的的评判。失去了道义支持，所有权力来源的合法性也就荡然无存了，更遑论维持稳定的秩序。非但来自内部的叛乱可能瓦解这个权力系统，来自外部世界的镇压同样也可以不费吹灰之力消灭它。 在维托·克里昂的发迹史中，他所经营的，是橄榄油垄断、走私酒、赌博业，在一定程度上，教父家族从事的，都是法律边缘可容忍的“不正当行业”。 同样，在《教父》中，塔塔利亚家族虽然名列纽约五大家族，但却被人瞧不起，理由很简单，因为这个家族操纵的，不过是掮客、老鸨、妓女，这些职业，在传统黑手党看来，最为卑贱，且道德败坏。“道德败坏”似乎是所有黑社会的共有罪名，但这里仍有一个等级区别，在公众普遍观点中，对于女性的性侵犯，甚至于以此牟利，这是不可容忍的，相反，经营地下赌博业，这看起来多少像是一桩不被法律认可的“正当买卖”。需要补充的一点是，赌博未必全然不被法律认可，在美国特定的州，赌博是合法的。 维托·克里昂的崛起，在于对于秩序的维护于悉心经营，在于不断得争取内部世界与外部世界的支持。在佐普的小说中，作家一再强调，维托·克里昂有力量调动纽约的所有法官来掩护其地下贸易。而毒贩索龙索的出现打破了地下世界的平衡，这种破坏，犹如在现实世界中，战争贩子四处兜售核武器。无论买家为谁，胜者何人，赢得的都只是毁灭。维托·克里昂排斥索龙索，不是简单的放弃利益，而是审慎地远离对秩序的颠覆。 从小说元素的设置上来说，索龙索的出现，仅仅是一个偶然。如果没有这个尖刀人物来挑战地下世界的秩序，那么戏剧性的黑暗世界的社会道德冲突就也就无法构成。但是小说之与电影之所以大受关注，远不止于此，或者说，作者和导演讨论地下世界的道德问题，是要引出另一个更为重要的问题，家庭伦理与社会伦理之间的冲突。 在影片的开场，家庭问题即被摆上了台面。对照小说，背后的问题，更为突出。 《教父》在宏大的康妮出嫁的家庭宴会中开场，一系列克里昂家族的人物纷纷登场。在这场戏中，有两句台词值得注意。一次是在迈克尔向凯介绍完凶神恶煞的路卡·布拉齐之后，说了一句：“这是我的家庭，凯，不是我”（That's my family, Kay. It's not me）。迈克尔的用意很明显，是要将他和他的“黑手党家庭”区隔开来。迈尔克从军归来，向往的是光明大道，区隔家庭，意味着迈克尔希望远离了罪恶，他仅仅是这个罪恶家族的旁观者而不是参与者。而另一处，则是维托·克里昂质问约翰尼·方丹，是否有时间照顾家人，并说，一个男人应该有家庭的责任感（Do you spend time with your family? Good. Because a man that doesn't spend time with his family can never be a real man.）。在小说中，维托·克里昂质问约翰尼·方丹的前提是后者已经离婚，这违背西西里人的家庭道德观念。在对家庭问题的发言中，迈克尔与其父维托一样，理直气壮。迈克尔的观念中，社会高于家庭，他必须遵从社会道德以远离这个家庭。相反的是，维托却认为，“家庭”是一切道德问题的最后根源，只有处理好家庭问题，才能解决社会问题。这是典型的保守主义式解决问题的办法：修身齐家治国平天下。 颠覆迈克尔道德观念的，恰恰是这样一出戏剧性的情节：当维托·克里昂遇刺进医院之后，警官麦克隆斯基与毒贩索龙索相勾结，放任索龙索委派的杀手再次刺杀维托·克里昂。迈克尔恰好出现在这个时空空隙之上，阻止了索龙索的再次暗杀。警察，是代表社会秩序的符号，而毒贩，甚至在黑社会的地下秩序中都不能被容忍。社会对于“家庭”失职，使得迈克尔挑起了对于家庭的责任。迈克尔与维托一样，作为一个“家庭”的保护者的身份被迫进入黑暗世界。 从小说与影片本身需要的“醒世”角度来说，《教父》系列电影陈述了一个尽人皆知的哲理：报应不爽。不一样的是，这个故事的叙述以“家庭”始，以家庭终。当社会放弃对于“家庭”进行保护的义务之后，维托·克里昂出于对家庭的责任，走向犯罪，并建立起了黑暗帝国；当家庭再次失去保护的时候，迈克尔充当了这个保护人。在家族事业鼎盛之后，家庭内部的“价值纷争”，又往往表现社会主流道德观与狭隘与家庭责任伦理之间的冲突。社会主流价值的潜在压力终于引发迈克尔回归主流社会的努力（《教父II》、《教父III》）。维托·克里昂建构起“家庭”为中心的黑暗王国，在接任者手中，这种以家庭为中心的道德秩序却危机四伏，克里昂家族中的大将忒希奥（Sal Tessio）反叛家族、康妮的丈夫卡罗出卖桑尼都被处死，迈克尔的妹妹康妮对兄长失去了信任、凯·亚当姆斯也对迈克尔产生怀疑。《教父I》落幕处，众人前来向新一代教父——迈克尔表示忠心，凯却被拒之门外。大门合上，“家庭”不在。 在《教父III》中，迈克尔完成了家族事业的转型，而其结果仍不免爱女遇刺，“老无所依”，孤独地死在了庄园之中。这与维托·克里昂安享晚年，天壤有别。这一切，这应了《教父III》的主旨“All the power on earth can't change destiny”（世上的一切权力都无法改变命运）。当社会道德扩展至整个社会生活领域之后，封建领主、贵族与黑社会以家庭为中心的道德观，黯然退场了。任何个人乃至以家庭为组织的对抗，都化为抗拒命运的徒劳。   张晓波 2010年11月——12月8日 定稿

纪录片从创世纪以来的80多年间一直笼罩在大师的光辉里，那些卓然独立的先行者命名纪录片、创作方法、美学流派、美学运动甚至某一段电影时间，他们为纪录片立法，确立新的标杆；他们扭转历史的航向，创造新的美学；他们担当时代的良心，留下不朽的经典。一部纪录电影史就是大师与大师交替的历史。然而，大师时代无可挽回地终结了。

我更看重现实问题剧所存在的问题。现实问题剧所存在的问题。它们并非真正的现实主义，而是“挪用现实主义”。这些具有强烈批判初衷的电视剧，不得不在观众与体制、大众审美习惯与艺术创新、流行元素与艺术选择、现实追问与乌托邦冲动之间走钢丝。