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大卫·罗德维克:思考虚拟世界的历史

解放日报2009.10.23
主持人:感谢马克!下一位演讲者是大卫·罗德维克教授,他是哈佛大学视觉与环境学教授,撰写了许多学术论文和多部著作,如《电影的虚拟生活》、《数字的解读》和《新媒体诞生后的哲学》等,所涉及的研究领域包括时间机器、差异的困难、心理学分析、性别差异和电影理论、批判现代主义的危机和当代意识形态。(全场鼓掌)

  没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的

  我很高兴能在马克的演讲之后做演讲,因为我们感兴趣的话题有很多的相似之处,尤其是我们都期待当代艺术能够帮助我们理解,并重构我们与数字技术有关的历史体验和感觉体验。因为我是从事电影研究的,所以我还是回到自己的老本行去研究电影在这一语境中存在的问题,并谈谈我在自己的几部作品中是如何解读一些历史问题的。

  我本来以为我有30分钟的演讲时间,所以现在我只能挑重要的部分讲了。今天我将通过电影媒介的各种例证(无论是否存在连续性),再一次探讨电影在21世纪被赋予了何种形象。

  我对电影的实际形象有过深入的思考,并在我的上一本书《Reading The Figures》(《阅读图像》)的第一章和最后一章中加以了阐述。在上世纪90年代,我又在考虑文化评论以及针对数码文化的学术和批评研究,是如何追求具有深远意义的模拟技术和数码技术的历史分离的(当然是由数码代替了模拟)。《Reading The Figures》中已经提出主要的观点是,作为时代的艺术,摄影、电影,甚至是模拟的影像,必须被纳入到Virtual(虚拟)的系谱中来。

  我在过去10年中从事的许多工作都是在研究Virtual(虚拟)的概念,并试图对其隐含或激发的复杂的中间关系的概念加以澄清。我是从以下几个方面来做的:

  首先是历史。从历史上讲,从大多数标准来看,模拟技术和数字技术间的关系存在一种持续性,这个论点我希望能够结合电影虚拟生活的特性更为深入地阐释。同时,我又断言在这一系谱中的确存在破裂。马克刚才讲到的也让我非常欣喜,他介绍了他是如何以微观感知的方式处理时间的转变,对此我很期待。

  第二,Virtual(虚拟)的含义远远超过了我们在一般语境下认为理所当然的意义。如果大家认真地读一读《Virtual Life of Film》(《电影的虚拟生活》)这本书,就会注意到我为Virtual(虚拟)提供了7种相互重叠相互关联的含义,事实上也代表了研究这一概念的不同方法,有时相互支持,有时相互矛盾。

  我要讲的第三点是,我如何去探索一种深远且复杂的张力。即一方面电影是非常独特的单一而深奥的现象学经验,另一方面,讲到电影在历史上的形象,从当代的角度来看,电影应该仅被作为源自19世纪的媒体考古学的一个分支,它包括计算技术的系谱学,以及扫描、电子记录和传输的系谱学。对于电影学者而言,这是一个谦逊的想法,因为电影的历史可以通过一种回溯的方式,被理解为是我们现在所处的更为宽泛、复杂的电子及计算技术环境史的一种脚注或引申。我用来解决这一历史问题的方法是始终牢记一点,即没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的。我的建议之一是将任何可以看到或谱写的历史作为不连续的序列。

  媒介是邂逅的发生地,它设定了逻辑和道德的范围及可能性

  可以这样说,在数字的宇宙中,并不存在电影、摄影、图像和声音,因为计算机只能识别出象征性的变化和算法的运行,而输出结果是完全不可知的。我们过去曾使用摄像的模型去思考一个图像,认为它是对于存在空间的一种有限的扩展。正如我在《Virtual Life of Film》中提到的,电子图像并不是单一的,因为电脑的屏幕是处在不断刷新重写过程中的。这又将我们带回到了当代电影研究中的一个核心理念,也就是“指示性”的问题。

  20世纪的电影制作人,尤其是印象派制作人,都非常注意以充满想象力的方式使用电影,特别是在表现一种主观的极端的精神状态时。与此同时,他们清楚地知道,在电影中,主观必定要通过客观才能体现。电影的力量在于其与客观事物以及日常生活有着千丝万缕的联系。尽管有着许多鲜明区别,这一时期的大多数电影人都认为电影能改变我们对世界的认识。即使是在前苏联蒙太奇学派的导演中,在这个时期也都是崇尚现实主义的,争论在于如何去展示现实主义应用于社会及艺术领域时的力量。当时最具争议的一个问题是,为何如此多的学者都对于指示性问题这样感兴趣,以至于从数字时代回到了所谓经典电影理论的时代。

  我想,我们面对新出现的本体论、数字艺术和数字沟通,还是存有疑惑的。我们尝试着通过理论来重新为自己找到方向。所有模拟的表现形式———摄影、电影、记录或声音都是具有历史的,它们是对过去存在事物、时间和空间的一种记录。每一张照片最初都是一份记录文件,随后才可能被赋予其他功能。因此,现在要问的问题不是电影何时会消失,而是为何我们刚刚才注意到这种体验就已经离我们而去了。

  那么,媒介的概念在这个语境中是否还有作用呢?这取决于人们如何定义并运用这一概念。18世纪末,乃至整个19世纪,美学哲学领域中新兴出现的,根据身份、重要相似性等标准,将艺术媒介孤立起来。但在数字创作中,其实并不存在这种媒介,其核心是运算。

  在Stanley Kevell对于媒介概念的研究中,我认为最原创而引人注目的是,他要求我们不要将媒介视作是一种物质或本体,而是视作一组开放的可以不断修改的可能性。艺术或哲学并不问什么是媒介,而是问媒介有何潜力,这种潜力是否能创造出价值。当然这些潜力可能会受到局限,但是从历史角度来看,这种局限性本身又是开放的,总是以一种无法预期的方式存在于创作或批评之前。这要求我们不断尝试改变,探究矛盾背后的真相,因为媒体或艺术类别是以未来为导向的,是在不断寻求变化的。

  我想这样来阐释媒介的问题:媒介是邂逅的发生地,它设定了逻辑和道德的范围及可能性。这可能是我在《Virtual Life of Film》中尚未完成的一项重要任务。为什么数字影像或媒介这么难以描述呢?在《Virtual Life of Film》中我始终坚持的一种措辞上的和概念上的姿态,就是不断回到时间这个问题上去,探索我们是如何通过共同创造出的媒体来生存并体验暂存性的。

  我们的存在性是由多个不连贯的过去所构成的,我们持续存在于每一个流逝的“现在”中,而每一个流逝的现在都是由过去的“现在”和未来的“现在”构成的。

  每一种艺术的媒介都是不断创新的,可以通过提供一种新的材料形成一种新的概念,引领我们走向新的艺术媒介

  要了解现今的屏幕文化,就有必要吸取重要的历史经验。电影史在很长一段时间里将所有的历史视作是电影,并因此饱受折磨。电视也一度被认为是另一种形式的电影。事实上,因为我们将电影视作是一个事物,我们对于开放的可变的电影媒介的理解也就受到了限制。如果大家接受我今天所述的观点,每一种艺术的媒介都是不断创新的,我们就可以通过提供一种新的材料从而形成一种新的概念,引领我们走向新的艺术媒介。

  媒介考古学告诉我们,屏幕上的影像有着多种且并不连贯的历史,也并不一定都会不可避免地将我们引领至剧院式电影的典型形象。换言之,我们对正在出现的“未来”的理解,可能会由于挥之不去的过去的某一影像而受到阻碍或无法看清未来。

  在今天演讲的最后,我想谈一谈我所感兴趣的一些艺术家,Jeff Wall、Victor Burgeon、Tony Ursula,但是我想举的最有意思的一个例子,是Ken Jacob的近期作品,即2006年创作的《资本主义和童工》。这个作品长达15分钟,我们没有时间完整地看,我想我们可以观看一分钟左右的时间,随后我会将视频静音并做一个总结。

  (全场观众观看影片)

  我希望我们能继续看下去,但是现在必须做一个总结了。我想Jacob的作品本身已经提出了一些可供大家讨论的观点,去思考我所提出的这一命名危机和对于影像的历史性意识。对于这样完全的数字作品,我们有何权利?又应采用怎样的标准才能将这样的一个作品称为移动的影像?它在移动特征和影像结构上与我们典型的影像或电影是如此不同。Jacob在作品中对模拟影像进行了重新的编程,展现了另一种思考历史以及可能的虚拟影像系谱的方式,并带来了两个后果:首先,是对美学和技术历史的补充;其次,试图以一种新的强烈带有质疑的暂存性来取代一种摄像视角。这是我在研究Jacob的作品时所提出的试验性的概念,即“质疑的暂存性”。这与电影是相关的,但又是不同的。《资本主义和童工》因而向我们展现出令人迷惑和不安的讽刺与悖论,这既是认知上的,又是具有历史性的。
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