文章 - 影视 - - 文章列表 - 全部

记录片《铁西区》拍摄的城市沈阳从1934年开始在日军占领期间开始发展工业。铁西区是沈阳重工业中心，军工企业林立，曾经是沈阳最富裕的地方。90年代后计划经济消退，军工需要降低，铁西区开始衰落。

《银幕艳史》是一部具有自指性白话现代性质的纪录剧情片,也是记录了中国早期电影和观众结构及其转变的范例。

2009年的中国文化界和文艺界，正在发生着悄然、深刻而重大的变化。

小津安二郎，在他的同胞心目中，是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。 小津电影中的日本家庭，像现实中的日本家庭一样，有两个主要的延伸部分：学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家，传统上日本人在这两个场所较其他国家（地区）的人，表现得更为非个人化，更具有团体性。日本的学生，在学校里找到第二个家，并且终其一生与同学保持着亲密的联系；日本的白领工人，在办公室找到第三个家，他们将自己和所在的公司视为一体，这在西方是非常罕见的现象。小津的人物，就像现实生活中的日本人一般，其行迹往返于三个地方——家、教室和办公室——之间。 小津的电影，因此是一种家庭剧，这种类型在西方甚少能达到艺术的标准，即便是现在，它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过，在家庭仍然是社会的单元的亚洲，家庭剧的精致程度，远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而，小津的家庭剧，属于独树一帜的类别。举例而言，他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭持肯定态度，也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界，无非是具有或此或彼面貌的家庭，他的焦点，却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影，不时表现家庭困境被克服的情形，他成熟期的电影，却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活，但总是有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。女儿出嫁,留下父亲或母亲孤身一人在家；父母离家并与其中的一位孩子一起居住；母亲或父亲离世，发生诸如此类的变故。 家庭的崩溃是一个大灾难，因为在日本——正好和美国相反，在美国，离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉，极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭(或对宗族、国家、学校或公司)的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方，这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚，以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内，这个小津电影中惯见的影像，几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去，但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的崩溃(正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭崩溃这件事一样)，但在他四十多年的电影制作生涯中，重点却有所变化。小津早期的重要电影，强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物：经济不景气的年代，家庭的压力是由于父亲的失业而造成；孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷，诸如此类。直到后期，小津才发现，来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。 小津的这种变化，招致了人们对他的批评：“小津过去对社会持坦率的观点；他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而，他的现实主义开始蜕化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时，我们许多人都深为失望地发现，小津已经抛弃了严肃的社会主题。”虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面，其“先锋性的成就”为大家有目共睹，虽则他的《我出生了，但……》被视为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”，他自1933年后所拍的电影，却被视为有欠缺的作品：“只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的，只是他的一面……他的技巧和品位，显然是无可挑剔的，他对人生的深邃洞察，也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此，令人惋惜的事实是：那些早年使他成就斐然的了不起的特质，已经不可复得。” 这种批评是颇为有力的，我们惟一可以争议的是其基本假定：现实主义必须是社会性的现实主义，而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而，他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到，不幸是由于我们生而为人，而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭，这些属于各种社会思潮下的牺牲品，在他的电影中消失不见。从20世纪30年代中期起，除了偶有例外，他电影中的家庭均属于职业家庭，而在他战后的电影中，除了例外情况，家庭又变成了中上阶层的家庭。然而，小津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说，小津后期电影的内景过于美观，过于整洁，过于漂亮了。然而，追求美观整洁和漂亮，说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活，并不因为过得比无产阶级的生活舒适，就减损其现实性——这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。 相反，小津后期的电影更具现实感，而且，对他的艺术来说更重要的，是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活基础上，从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰，也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质，因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种“日复一日的生活风貌”正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。因此，小津在他多数电影中关注的生活，是传统的日本资产阶级的生活。这种生活的特性是，缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。然而，这并不意味着，这种传统的生活就可以较少受到普遍的人类事实的影响。相反，出生、恋爱、婚姻、友谊、孤独和死亡，在传统的社会中显得非常重要，因为，人生的许多其他方面已经被排除出去了。 传统的生活也意味着，这是一种建立在一个假定的连续统一体上的生活。正如切斯特顿(Chesterton)在某处说过的：“传统即是给予我们社会中最卑微的那个阶层——那就是我们的先人——投赞成票的权利。这是一种让死去的先人享受的民主。传统拒绝向一小批还在世的、傲慢无比的权势集团投降，这些人只不过是碰巧走过场而已。”传统生活假定人是更大的团体的一部分：这个共同体包含死者和仍未出生的人。它假定人是各种自然本性（包括人性）的一部分。 传统生活赋予了日本人的日常生活像小津的电影世界一样普遍的态度。尽管有一个很方便的日本词汇——这个词汇将在本书的后面章节加以探讨——“物之哀”用于描绘这种态度，这种态度其实已经由奥登(W．H．Auden)用英语作了最好的描述，他在某些场合写道：“令我们感到高兴的一个事实是，我们全部人的处境相同，没有任何例外。另一方面，我们又不禁希望我们的人生不会有任何问题——比方说，我们或者不思不想，像个动物；或者做个灵肉分家的天使。但这是不可能的。所以我们嘲笑自己，因为我们一边抗议，一边又接受现状。”也许日本人在承受生而为人的矛盾时，更多的是叹息，而不只是嘲笑，是赞美这无常而难尽人意的世界，而不仅仅是发现它的荒谬。但这种根本的、极端保守的态度，却是双方都一致的。这种态度使小津电影中的家庭成员，除了年纪最小的，都充盈着活力和生机。 如果说家庭是小津固定不变的题材，那么在其电影中，我们能看到的家庭处境的表现却出奇地稀少。小津的多数电影，讲述的是两代人之间的关系。通常父母中的一方失踪、离世或潜逃他方，例子有：《东京之女》、《心血来潮》、《浮草物语》、《独生子》、《户田家兄妹》、《父亲在世时》、《晚春》、《东京暮色》、《浮草》、《秋刀鱼之味》等。剩下的一方必须抚养孩子。家庭的崩溃已然开始，并随着惟一的或最大的孩子成婚，或双亲中的一个离世而完成。小津的其他影片中，家庭成员彼此离散；子女们试图使自己甘心认命于婚姻生活，有时也得偿所愿。或者是，孩子们发觉传统家庭生活的桎梏令人窒息，虽然违背自己的意愿，他却必须作出反抗的举动。小津的电影的主题或许还有一些变奏，但不会太多。正如小津的主题仅有有限几个，他的故事，相较其他大多数的剧情长片，同样显得薄弱。小津电影的故事大纲(例如，女儿和老父居住在一起，不想出嫁；她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招，是为了她未来的幸福而设计的)看起来似乎太过单薄，不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而，小津的任何故事，在某种程度上说，都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事，而是他的人物对故事中发生的事情的反应，以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里，故事越变越简单，也极少借助情节来表现。他后期的电影，故事几乎等同于一些轶事。他之所以这样做的一些原因，我们将在以后探讨。眼下我们只需留意，小津最感兴趣的，很可能是模型，以及被亨利?詹姆斯称为“地毯上的图案”的设计。 小津的模型反映在他的故事里。人物的生活由安定走向不定；他最初与许多人一起，最后孤单一人；或者是，一群人迁移，丧失一些成员，最后安顿适应下来；或者相反，一个比较年轻的人怀着复杂的心情，进入一个新环境；或者是，人物离开他熟悉的环境，随后带着新的体悟回来。这样的模型成堆，一个叠着一个；仅有一个模型及一个故事的小津电影非常罕见。透过模型的相似和差异，以及故事的纵横交错，小津创造出他的电影，他对人世的全部看法尽现其中。 因而，小津的电影，可以说由极少的元素形成。它们不过一个主题，数个故事，几种模型而已。他的技巧，正如早前提到的，同样是高度受限的：不变的摄影机角度、摄影机固定不动以及电影标点符号的限制性使用。同样，电影的结构(我们将在以后的章节探讨)也几乎一成不变。小津的电影风格，既然有这些决定性的限制，他的电影，这一部和那一部会如此相像，也就不令人奇怪了。事实上，像小津这样全部作品都呈现一种连贯性的艺术家，实在不多。小津在电影界，可算是独一无二的艺术家。下面来描述他电影中的一些显著的反复出现的元素。至少是在他的后期的很多电影中，不但片名相似(《早春》、《晚春》、《麦秋、《秋日和》，等等》，而且影片的整体结构几乎不变。这些片名使人想起亨利?格林(Henry Green)的小说，以及艾维?康普顿伯内特(Ivy ComptonBurnett)的小说标题和整体结构。小津显然不是这样一位导演：在一个题材上说尽他的所有话题，然后转向下一个题材。他从未将日本家庭的题材说尽。他很像他的同时代人、画家乔治?莫兰迪(Giorgio Morandi)，莫兰迪毕生以花瓶、玻璃杯和瓶子进行素描、蚀刻画和油画的创作。小津自己曾在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过：“我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人”。 小津不仅使用相同的演员扮演同类的角色(原节子和笠智众是两个显著的例子)，他也在不同的电影中，使用相同的情节。《浮草物语》和《浮草》相同，《晚春》与《秋日和》非常相似，而《秋刀鱼之味》则又像《秋日和》。《麦秋》的副线故事——小孩子离家出走——成了《早安》的主要故事，等等。 人物也一再重复出现。《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》中的女儿，虽然由不同的演员扮演，却基本上都属于涉及“是否要结婚并离开家庭”问题的同一类人物。次要人物也同样非常相似。《户田家兄妹》中无情的姐姐，变成了《东京物语》中同样无情的姐姐，而且两人表现无情的方式也如出一辙(在父母亲的丧礼后讨要某物)。小津的很多部电影(《晚春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》及《早安》)都有一个已届退休的工薪阶层老年人，喝得醉醺醺地检点自己的一生，并质疑其意义。从《户田家兄妹》开始(包括《彼岸花》、《秋日和》、《东京物语》和《秋刀鱼之味》)，很多部影片都有一位举止文雅、擅长开玩笑作弄人的料理店老板娘。小津也喜欢在不同的电影中使用相同的人名。在某些情况下，人物的名字，正如用于衬托他全部有声电影的片头字幕的粗麻布底子一样，极少有改变的时候。父亲的名字通常为周某人，最常用的是周吉，其次是周平。传统型的女儿通常取名纪子(出现于《晚春》、《麦秋》、《东京物语》和《小早川家之秋》中)，而较具摩登色彩的朋友或妹妹则名为满里子(《宗方姐妹》、《秋日和》)，弟弟一般取名勇(《户田家兄妹》、《麦秋》及《早安》)，诸如此类。取这些名字并非因为它们负载有特殊的含义(虽然在日本，周吉的名字看起来较老派，而满里子则比较新潮)，而是小津对于自己创造的名字，一向任性地坚持使用它。小津人物的活动也具有一贯性。他们都欣赏在京都或日光的庭园里看到的人工化的自然，他们对天气非常敏感，提到它的次数，远超其他日本电影中的人物。他们也全都中意谈天。他们都喜欢去酒吧和咖啡馆。酒吧在多数影片中，都取名为若松或Luna, 而咖啡馆的名字通常叫弓或葵或Bar Accacia。小津的人物常会喝醉酒，不过他们最常喝醉的地方是无名的小料理店和路边小摊。他们也常常坐下来啜饮外国牌子的酒，这些酒对城市日本人来说充满吸引力。(小津的电影中有不少与外国相关的话题，其中多数与外国电影有关：《晚春》的纪子和其朋友谈起贾利·库珀，《茶泡饭之味》中的人物则谈起法国明星让·马雷\[Jean Marais\]，而《麦秋》的纪子和其朋友则谈到奥黛丽·赫本。《那夜的妻子》的背景中有一张美国电影《百老汇大丑闻》)\[Broadway Scandals\]的海报；在《淑女忘记了什么？》中有一张玛琳·黛德丽\[Marlene Dietrich\]的海报；而在《独生子》和《风中的母鸡》中则分别有一张琼?克劳馥以及秀兰?邓波儿的海报。)他们也比多数日本电影中的人物更爱吃，似乎钟情于日本的料理，虽然他们动起刀叉来其实如使筷子一般便利，正如他们在家中无论坐在椅子上，还是坐在榻榻米上，都一样舒适自在。然而，这种舒适自在，其实是他们和其他日本电影中的人物，以及现实中的日本人共通的一种感觉。西方影评人认为小津是以此批评日本所受到的西方影响，这种看法是错误的。他只不过是如实反映日本人的生活而已。 小津电影中的父亲或哥哥常常象征性地坐在办公桌前(我们几乎不曾看见他们做任何实际的工作)，母亲或妹妹一般操持家务(将毛巾晾到外边晒干是最常见的工作，不过还有其他事情做；《户田家兄妹》和《麦秋》有一个完全相同的场景：女人们在叠蒲团等寝具)，或侍候客人喝茶，这些客人常常出现在小津影片的家庭里。小孩常常是在学习英语(《淑女忘记了什么？》、《父亲在世时》、《东京物语》和《早安》)，家中的女儿会英文打字(《晚春》和《麦秋》)。 这些家庭(以及其延伸——办公室)都喜欢玩游戏(《浮草物语》和《浮草》中是下围棋，《风中的母鸡》和《早安》中则是打麻将)、猜谜(《我出生了，但……》及《心血来潮》)，玩益智游戏及讲笑话。另一项为小津影片中的家庭乐此不疲的消遣是剪脚趾甲，这个活动值得提起，这是因为在小津的影片中，它出现的频率之高(《晚春》、《麦秋》及《秋日和》)，可能远超日本人实际生活中的情况。 户外活动很少，仅包括徒步或骑自行车旅行(《晚春》、《早春》及《秋日和》)、钓鱼(《浮草物语》、《父亲在世时》及《浮草》)、打高尔夫球(《淑女忘记了什么？》、《秋刀鱼之味》)。最常描述的户外活动，是乘坐火车，尽管它不属于运动。诚然，自打有电影开始，描述火车就是它的一大特色，而卢米埃尔、冈斯、木下惠介、希区柯克以及黑泽明都曾为火车着迷。不过，小津可能是迷火车的纪录保持者。他的全部电影几乎都包含有火车的场景，并且很多影片的尾场，不是发生在火车上，就是在其附近。《浮草物语》、《父亲在世时》、《彼岸花》、《浮草》等影片的故事结束于火车上；《东京物语》、《早春》等片的最后场景中出现了火车。小津的电影中出现了这么多的火车场面，一个简单的原因是小津只是纯粹地喜欢它们。另一个原因是，如果对我们西方人而言已经不再有此感受，那么对日本人而言，火车却仍旧属于一种神秘而充满变化的运输工具。远处的火车发出悲切的鸣声，车上的人将被带到别处开始另一种生活的想象，对旅行的渴望或乡愁——这些仍对日本人发生强烈的情感作用。 小津的一些电影中，对曾经游历之地的乡愁也直接表露无遗。《宗方姐妹》中有一个两姐妹坐在药师寺台阶上的场景，姐姐非常抑郁，其后，她带着所爱的男人返回，我们恍然大悟，从前他们相爱时，曾经在此约会过。她和妹妹在一起的这个场景中她何以流露那种情感因此解释清楚了，而无须让我们看到引起她情绪反应的事件。有时在一部影片中发生的事情，在另一部影片中被提起，即便两部影片中全部的人物完全不同。《秋日和》中，母亲在旅行途中想起了修善寺水池里的鲤鱼；同样的鲤鱼曾出现在小津八年前拍的《茶泡饭之味》之中。表达生命流逝的相同对白，出现于许多影片中。像这样经常重复出现的一句对白是“这就完啦?”，以其简洁、清晰和熟悉的乡音，成为典型的具有小津特色的对白。《东京物语》中父亲听闻母亲将很快死去，他说了这句话；我们也知道，《小早川家之秋》中躺在床上即将逝世的父亲，也说了这句话；《宗方姐妹》中，父亲听闻女儿们将关闭Bar Accacia咖啡馆的时候，他也说了这句话。 然而，小津最有力的表达乡愁的方法，是照片。即使全家福、班级合照和公司合照，曾经一度也在西方流行过，不过在日本，它却仍属于一种仪式性的事物。而在小津的电影中，正式的拍照场面如此之多，委实令人称奇。其中有团体性的合照，例如《父亲在世时》里面，有老师和学生站在镰仓大佛前的毕业旅行纪念照；有结婚照，如《秋日和》所出现的；有全家福，如《户田家兄妹》、《麦秋》、《长屋绅士录》出现的。除了上述提到的第一个例子外，我们都看不到最后冲晒出来的相片。小津的影片不会出现人物拿出亡母的照片，深情地凝视的场景。相反，我们看到全家人聚在一起(毫无例外这是他们的最后一次团聚)，幸福地微笑着面对命运难测的未来。乡愁并不表现于后来晒出来的相片中，而表现于他们保持拍照时的那个形象所做的努力。虽然小津的人物偶然会感慨失踪的爱人没有留下照片，实际上他对照片的使用，仅限于预料中的结婚场面。死亡，在小津的电影中，正如在现实的人生中，是完全缺席的。小津电影中的所有这些相似性(尚有更多没写出来)的存在，部分是由于他视每一部电影为先前一部的延续或回响。有名的编剧，也是小津超过一半以上(27部)电影的合作编剧野田高梧，在他和小津共同写下的蓼科日记中，曾这样写道：“1962年2月1日。为准备新片(《秋刀鱼之味》)，我们阅读了一些老剧本。2月3日，我们讨论(新片)……它将与《彼岸花》和《秋日和》同一类型。我们设想一些故事，关于一个鳏夫和他的孩子，一个女人想为他找继室……6月10日，作为参考我们重读了《秋日和》……6月11日，作为参考我们重阅了《彼岸花》……”这样一种编剧方法(后期的电影比早期的电影普遍)，不可避免地意味着电影之间强烈的相似性，特别是在小津和野田明显以他们早期的作品为标准，来给类型电影下定义。 在小津电影的格外受限制的世界中，相似之处如此多，差异之处如此少。这是一个狭小的世界，被不可变的规则封闭和控制，受陈陈相因的法则支配。然而，不同于成濑巳喜男的以家庭为中心的狭窄世界，小津的世界不会产生幽闭恐怖症般的感觉，而其不可变通的支配法则，也未产生在沟口健二显然较为宽广的世界中那种对于命运的浪漫感。使小津的电影摆脱这些极端的，是他的人物，是他们这一类人及其处世之道。这些人物单纯而真实的人性，他们的相似性中的个体性，给我前面所做的分类工作带来很多困难，也令这类工作极易引起读者的误解。小津的故事诚然很少，他的电影看上去却并未重复；虽然近于生活轶事的故事情节很薄弱，但电影本身从不会薄弱；虽然角色具有相似性，人物却不会这样。 充满差异和多样的人性——小津的电影本质上讲的就是这些。然而，必须补充的一点是，作为一个传统和保守的亚洲人，小津并不相信“人性”这类术语可能暗示给我们的任何本质。他的每一个人物，都是惟一而个别的，纵然他们是根据众人皆熟知的类型而创造出来的。人们永远不会在他的电影中找到“代表性的类型”。就如同没有“自然”这样一种东西，只有单个的树、岩石、溪流等等一样，因此也没有“人性”这种东西，只有个体的男人和女人。从某程度上看，亚洲人比西方人更能体会这个道理，至少他们看起来是这个样子。这种知识，是造成小津的人物的个体性的部分原因。他们的实体，绝不会为一个假定的本质而牺牲。通过限制我们的视野，限制我们的兴趣，小津让我们领会到最伟大的一个美学悖论：少就是多。换言之，少许总是意味着许多；限制造成扩张；无尽的变化体现于单一的实体。 小津从未说过这些，据我所知他也从未有考虑过这些。他未怀疑过他对人物的兴趣，以及他创造人物的能力。他的兴趣从未有消歇的时候。当他坐下来编写一个剧本，他对主题早已成竹在胸，所以他极少去问故事讲的是什么。他问的更可能是，哪一类的人物将出现在他的电影中。

“新新台湾电影”的说法，是以1980年代的“台湾新电影”为参照。尽管这一波的台湾电影热潮能否持续仍有待观察，不过，如果将电影视为一种社会文本，笔者以为这一波暂可称之为“新新台湾电影”的台湾电影与1980年代的“台湾新电影”仍有许多值得比较之处。

一 我好几年没见到小崔。 最后一次大概是两年前通电话，他说"这个时代太二了，我不跟了"。 他扭头转身去做历史。 上周《我的抗战》看片会上，他说为什么离开《实话实说》，"那六年半，我和好人告别了，因为在场面上做事的时候必须要应对或者说应付，我变得越来越圆滑，天助我，我病了" 心理医生说就干你喜欢的事儿吧，他从小喜欢历史，"假历史也倒背如流，高考能考96分" 等得病了有时间多看资料的时候，他觉得，"一定要知道什么是真的"。 所以他选择"口述历史"，"是谁说的，是林语堂还是陈寅恪说的,他说这个民族有五千年历史，非常了不起。他说，不管怎么个混法，能混五千年就了不起。我觉得他一针见血。在我眼里，这个民族五千年以后，现在我们就能看到结果，基本还是个混的状态。这个民族浅薄，没有文化，不重视历史。我说这个话根本就不怕得罪谁，就这么浅薄。" 他打了个比方来解释他要作的事"如果我们能采访孔子呢?" "因为论语都是孔子死三百年以后才成书的，已经都不对了，再心得一遍，不知道说的是谁的事了。我们做口述历史这件事就是直接听孔子说，然后你发表心得，别听别人心得了。我们世世代代老听心得，进步速度会非常慢。所以从这个角度来讲，它(口述历史)特别有意义。" 二 他成立了一个公司来做这件事，叫"清澈泉"，用六哥的话说"听着象夜总会的名字"，但是一个"可以不用提防，不用担心不交货或者不给钱"的公司。 采访了三千五百个人，收集的口述历史的影像超过了二百万分钟。收集的纪录影像也超过二百万分钟，收集的历史老照片超过了三百万张。 两年花了一亿两千万，这些钱都是他自己筹来的，到处找，"最感兴趣的是我们抗战的对手，日本人" 底下人笑。 他说日本的电视台NHK，"零一年我去了日本，我去那里看，一个小姐在那里操作。她就问你要看什么?看中国啊，上面密密麻麻的。问看中国什么?我说看东北。问东北什么，我说看张学良，张学良调出来了，最早的是9月21日，就看这个。他给我打开了视频，三十分钟，张学良的演讲。我记得很清楚，里面说了一句，委员长说，两年之内，不把日本人赶出满洲，他就辞职。这是张学良演讲里说的，我当时很受刺激" 他的刺激是我们也是电视工作者，但我们没有这样的资料，"而且这三十分钟拿回来谁也不会把它当回事" 中国的这些参与历史的人很多已经死去，有的正在老，正在失去记忆。 "不能再等了"，他说。 我说"很多人觉得这些事应该是搞研究的人来干"。 他一笑，多么熟悉的嘴角一弯"他们在评职称，还有更紧要的事。他们评完职称也会想起来干，不着急，谁想起来谁干。" 三 拍《我的团长我的团》的康洪雷坐在底下，他说拍之前他只知道杜聿明、孙立人，他们确实战功赫赫，很有名，有文字记载。 "我当时就想我能不能往下做，可下面就没有人知道了。我和兰晓龙开着车沿着昆明一路走，直到看到一些事，看了很多书，就像一个一个采访，我们也在做，越了解浑身越颤栗，越颤栗就越想了解。" 他拍《激情燃烧的岁月》之前，听他爸说了五十年往事，每次回家都要说，这次采访才发现这些老兵和他的父辈完全不一样，"他们从来不说。越不说我越想知道，于是我们利用各种技巧，各种各样的方式，一点点的知道。" 采访完，他和兰晓龙回到酒店之后，相对嚎啕。 "之后我们在想，哭什么呢?是哭这些老兵壮丽的往事和寂寥的今天?还是哭什么?后来发现，我们哭我们自己的无知，自己的可怜。我们快五十岁了，居然在中国抗战历史上这么大块波澜壮阔的史实和一个一个区域，居然你丝毫不知，你不可悲吗?我们突然知道了我们要做什么，就像你们这样这么多年做的一样。所以，就有了《我的团长我的团》。不管怎么样，这部戏我放在这里，观众可以说好，可以说不好，但就我个人来说，我快五十的时候，做了《我的团长我的团》，只是为了让自己心安。"  四  我和小崔同事十年。 刚来的时候，部里让主持人拍合影，我是小姑娘，很自然地站在后面。 他回头看见我，扶了一下我的胳膊，把我带到前排最中间他的位置，那时候他连我的名字都不知道。 别人老觉得他幽默，嘲讽，调侃，解构，等他坐在观众席上，听别人讲故事，眼睛一会湿一会儿热的时候，有人说"小崔没意思了，都不说笑话"，他说"什么时候我们连听一个人讲自己生命的耐心都没有了?" 他曾经对我说，"911之后，好象是国家地理频道，老放一个宣传片，是那个楼倒下的镜头，我每次看见都想，那些死者的家人看见这样的镜头是什么感觉呢?我就想给他们写信，你说我是不是有病?" 所以他说，他后来做节目已经不管什么别的了，"只要能帮到一个人，就是真的"。 这次看《我的抗战》的时候，好几个人问有一集节目如果是只放一个故事，可能会更好看一些，为什么要放好几个人的采访。 他说"我们采访老人这么长时间，打搅人家这么长时间，就用几秒钟、几分钟，对不起人家。有时候海若做片子特别苦恼，因为我向他们提很多无理要求，我希望他们片子多出几个人，因为可能再看一个片子，这个人就没了，我希望他们能看到自己的影像在电视台播出，哪怕是中央电视台呢，这也很好。" 五 陈虻的葬礼上，我们见过一面。 他不说话，面色不好，坐在那里。 我坐他边上，看着他。 他从口袋里拿出一把药，我给他递一瓶水，他拿在手里，没喝，直接把药吞下去了。 我知道他心脏不好。 他看看我，说"别生气，啊" 我什么都说不出来。 这次看片会上，他说"柴静那时候总看到我忧郁的样子，不开心，但是她最近看到我，我很高兴。" 他说"我们做完采访，再做笔录，一校二校三校，当事人校，然后做成我们现在能看到的(片子)。我每看这个，就觉得自己非常渺小，我们受那点委屈算个屁啊。这里所有的人都是九死一生，家破人亡，多沉重的词啊，对他们来说小意思。受尽委屈，有误会，一辈子不给钱，半辈子吃不饱饭，儿女找不到工作，女朋友被人撬走，想加入组织就不让你进，邻居一辈子在盯着你。当我每天在看他们经历的时候，我忽然觉得我这个年龄经历的所有的事都特别淡" 六 有观众发言，说得很动感情。 他拿过话筒说了一句"我想补充一点，我听出一点危险。我不希望大家误解这个片子，《我的抗战》就是"我的抗战"，是自己叙述。你之前听到的共产党把日本打败，还是国民党把日本打败，这个片子不负担这个任务，不管这个事。如果你想听我知道的宏观叙述，那就是日本投降时，无论是国民党还是共产党都感到很诧异。不要以为《我的抗战》是要翻案，没有那个味道" 他说他和他的团队对结论没有什么兴趣，"我们可能会采访几万个人，多少多少个小时，去重新对历史下一个结论，可能又会误导一批人，我们不想干这样的事。我希望五十年以后六十年以后终于有一本被大家公认的书，不管它是宏观叙述的还是细节叙述的，大家认为它是真实的。它在最后写一句"本片部分资料取自崔永元《口述历史》"，就行了，不要指望着我们这一代人因为这一点采访能够对历史得出什么结论，做不到。" 有一位电视台的同行，站起来请他谈一些对当下电视台纪录片的看法。 "我对电视台的使命和节目编排同样没有什么想法，我也不愿意想，因为那样可能会耽误我干正事。我有那个时间，就能多采访一个人，多整理一些材料，这样可能更有功德。我现在想，2002年为什么得病，就是老想不该想的事，现在为什么快乐，就是不想那些事，只想怎么把该做的事情做好，这一点可能更重要。" 最后他说"我们想让这个时代变化，挺难。我们等着这个时代变化，我们也等不起。我们可以选择的是，时代在进步，我们自己在发展。就是这样。" 

一段时间来，中国法学/法律界有一种说法，一种政治神话，似乎法律人特别正义。根据各种各样，什么法学是正义之学，法学关注公正而经济学只关心效率等等；言外之意是接受了法学教育或掌握了法律技能，法律人说话办事就更公道或更公正。这个逻辑过去多年来一直影响了中国法治建设和司法改革，中国法治中存在的问题也往往被归结为法学教育或法学研究不足，法律人才不足。但这个命题是不成立的。

正当许多学者认为历史悠久的文学史学科至少在理论上已濒于解体时，新兴的电影史研究却发展得轰轰烈烈。考虑到两个学科中都出现过从旧历史主义到形式主义又到新历史主义的循环性的变化，到底是什么原因使传统学科失去自信，又使新兴学科信心倍增呢？

从1990年代后期到21世纪初，王家卫电影无疑成为华语电影一个不能忽视的现象，甚至可以说是整个世纪之交中国都市文化转型的风向标。某种意义上，王家卫电影在无意中充当了“一片”历史的代言人，让人得以窥见一种新的文化感受方式如何不动声色地占据了中国文化市场的一席之地，进而让人省醒文化格局变迁与整个社会体制割舍不掉的牵连。

创作电影的三个阶段，即编剧、拍摄和剪接，小津认为剪接最不重要。他认为，在理论上，一俟剧本写好，电影即告完成。一如带着蓝图的建筑师，带着工作设计图的木匠，以及所有国家的主流电影导演一样，小津认为最后这一个阶段，近乎一项技巧性的事务。正如我们所看到的，甚至是在写对白剧本的时候，他就已经在勾画电影拍摄时的场景。到场景写出的时候，他已经决定这个场景将会占据银幕多少时间。 小津因此引人注目地迥异于那些认为剪接在电影制作过程中占有重要一席之地的导演。人们因此可以预料得到，小津在剪接的时候，完全没有普多夫金和爱森斯坦向我们描述的那种剪接的快乐。对于他俩来说，正如对其他许多导演，包括黑泽明和市川昆来说，剪接阶段是电影被创造出来的阶段，先前存在的故事情节只是他们充满生机的手下一堆没有生命的赛璐珞胶片。不管这种主张是否妥当，小津不可能、也不愿自己利用剪接的创造性潜力。 这其中的一个原因是，剪接作为一种选择的过程，充满了剪接者主观评价的机会。正如人们经常指出的，剪接，给导演提供最好的和最后的诠释素材的机会。然而，正如我们所看到的，小津不想诠释，他只想呈现。因此顺理成章地，对于小津来说，只存在一种剪接方式，就是照着剧本来。他小心翼翼而又不偏不倚地遵循剧本的观念剪接，因为他的电影的感染力，取决于他先前有意识地算计好的效果，主要是那些与形式和节奏有关的效果。他是如此严格地恪守自己的规则，我们对最后完成的影片因而获得一种必然如此的感受。 由于小津电影的形式几乎和其他部分一样具有不变性，我们可以通过电影本身的形式来着手探讨这个电影形式。它经常是循环式(环形)的：尽管其间发生了很多事情，电影却往往结束于它开始的地方。早在《东京合唱》中，小津对这种形式的偏好已经显而易见。影片的开场场景是在校园，学生们唱着校歌，最后一位学生懒洋洋地出现；影片最后的场景是学生们的重聚，校歌再一次响起，最后那位学生(现已是成年人)同样姗姗来迟。还有许多后期电影的例子：人们会注意到，《浮草》和《浮草物语》开始和结束于旅行，《父亲在世时》和《彼岸花》开始和结束于火车上。《独生子》、《长屋绅士录》、《晚春》等，则结束于开场时出现的同一间房子里。最有名的例子，当然是《东京物语》。电影开场的时候，祖父母收拾行李准备旅行，邻家妇人出现在窗口；她说的话也是电影中最初的对白中的一句：“你家的孩子在东京应该等急了吧。”电影的结尾，祖母已经过世，祖父坐在同样的房间里；同样的一位邻家妇人再一次出现在窗口，并且说出了电影的最后一句台词——“你一定会很寂寞吧。”电影的循环形式，几乎永恒不变地引发一份全面的、最终的、完整的情感。人生循环往复，我们又回到了原先的起点，但却是怀着一种与前不同的感觉。给我们展示这种差别，是电影的目的，它还使我们从中体验到的情感清晰起来。然而，话又说回来，小津常常并不满足于只是结束这个循环。毋宁说，他表现出来的这个形式，实际上是螺旋式的循环，在电影结束的时候，往往又开始一个可以说是类似的新故事。例如，在《彼岸花》的结尾，第二个故事(京都女孩想要出嫁)被提起，并延续了一两个场景；在《早安》中，家庭主妇的吵架平息了，却在片中的倒数第二个场景再度爆发，等等。与此同时，新故事，也即我们刚刚看了开头的故事，它的发展很明显地和我们刚刚看过的故事相类似。这暗示了这个螺旋是一种顺序有变、但其他方面却不变的模型。我们开始感觉到，这个世界只有很少几种情境，而这个情境重复和呼应着另一个情境；我们感觉到，这些情境都是原型情境(这种描述当然不会出于小津之口)，而这些原型在某种程度上，可以说是仪式。它们部分地成了人类境况的隐喻。当然，这些只是感受，而这些感受当然是一些尚未成形的意念。小津电影的现实主义、自然性和自发性，使我们在看电影的时候，不会强烈地留意到这类感受，然而它们确实存在，而且有助于创造出小津世界那静态和无时间性的感受。 如果说小津的电影本身常常是以循环形式呈现的话，那么，每个场景的镜头先后顺序几乎也永远如是。它们通常只由三类镜头组成，这也是初期电影的三种经典式的镜头：(一)远景，它用于表现孤独，因为它具有隔离气息；或者用于表现幽默，因为它的隔离而使得一切可以理解；或者用于表现美学上的美感，因为它隔离得足够远，让我们得以综览全局；(二)中景，这是小津电影的标准单位，这是“事件”单位，大多数的动作(例如对白)在此发生；(三)特写，用于突出一些时刻，它可能带对白，也可能没有对白，它出现的频率，少于其他两种景别的镜头，而且不容许本身进一步发展成为“大”特写。 在小津的场景里，每一种景别的镜头都有其立足之地，而场景的顺序通常是(一)—(二)—(三)—(二)—(一)。也就是说，摄影机一开始拍的是很远的位置，然后慢慢移近，随后退回到它原先的位置。这些进行过以后，一个场景也就完成了，我们随即进入下一个场景。以音乐的术语来说，这种形式类似于a—b—a的曲式，属于简单的两拍子形式。这是一种最为直接同时也最令人满意的形式体验，也许是因为(在电影中和在音乐中都一样)，它具有明确的可理解性，同样也可能因为——尽管更属于形而上的层次——其循环结构。毕竟，这种循环形式，是一种具有和人类心灵相宜的平衡的、持续的、几何学的形式。小津电影中的这些场景，像文章中的段落(在此意义上，他的电影没有章节)，而在这些段落中，景别镜头就成了句子。我们之所以对小津电影作为一个整体的结尾，以及每个像段落似的场景的结尾感到满意，其中一个原因在于，循环的形式预示了它的回旋(return)。回旋的观念，一如循环的观念，具有情感上的冲击力。还是以音乐作比方才显得最为恰当。莫扎特是应用回旋方面的大师，他以快板奏鸣曲或回旋曲的形式完成其回旋时，因其主旋律具有令人惊奇的新颖性，而表现出一种令听众耳目一新的惊奇效果。首先，在回旋中，我们回到曲子的主调(home key)，这总能带给听众一种愉悦的情感；其次，我们带着双重的满足感回到主调(正如《丘庇特交响曲》的终曲所呈现的)，这是因为愉悦地回归到熟悉之处，而这种熟悉之处又充满了新奇之美。莫扎特和小津在形式上的类似是清晰的，因为其效果同样极少拘泥于形式；拘泥于形式的情形，发生于约翰?休斯顿(John Huston)的电影或是巴赫儿子所作的一些音乐中。在小津的电影中，我们按照故事的指示、按照对各种模型的理解，同时按照严格的视觉逻辑，而被引入到循环中。对于真正的艺术，亦即技巧被隐藏的艺术而言，小津的成功之处在于，他使形式的设计表现得天衣无缝。在这方面，最主要的原因，也许在于小津的电影结构，是按照电影自身建立的条件而建立的，具有它自身的逻辑必然性。每一个景别镜头的使用，都有其明确的原因；抽去任何一个镜头，你看到的将是不同的、不那么令人满意的电影。小津的连贯性逻辑，在此意义上来说是极端的。让我们首先来看看小津引入一个场景的方式，然后再看看他将我们从一个场景带到另一个场景的手法。 从《东京合唱》开始，小津的电影就永远不变地以定场镜头(placing shots，确定故事发生场所的镜头)开始。这些镜头大致地符合以（一）—（二）—（三）的模式呈现的每一个场景的镜头顺序，其效果是直接将观众引导到第一个场景发生的场所。下面是一些例子： 《独生子》：悬挂着的吊灯的特写，时钟敲响的声音；可看到另一盏吊灯的门口，经过的行人，另一声时钟敲响的声音；一块招牌，上面写着母亲工作的工厂名；工厂的内景，母亲正在工作，故事开始。 《户田家兄妹》：沿着户田家院墙的街道；植物（万年青）和鸟（九宫鸟）的静态照，随后我们知道它们属于父亲所有；庭院的草坪，架在三脚架上准备拍全家福的照相机；家的内景，家庭成员，故事开始。 《风中的母鸡》：油气罐；另一个角度拍的另一个油气罐；然后又是一个油气罐，旁边是一条路和一幢房子；房子的内景，在房子里的母亲，故事开始。 《晚春》：北镰仓的火车站，月台、栅栏和信号；铁路钟声；另一个车站景观，更近，寺庙的石阶，菊花；寺庙的屋子；寺庙里面，正在举行的茶道，故事开始。 《麦秋》：海，在海滩上的一只狗；从一扇悬挂着鸟笼的窗子望出去的北镰仓山景；走廊，音乐盒发出的响声；正在喂鸟的父亲，故事开始。《早春》：一幅大广告牌，一小排的房子；另一个角度，火车的鸣笛声；另一个角度，火车来临时的铁轨；房子内景，一对睡在床上的夫妇，故事开始。 《早安》：住宅新区的景观，晒衣杆，高压电线；更近的角度，房子，小巷；更远的角度，走路上学的小学生们，故事开始。 《秋日和》：东京塔；从更远地方看去的东京塔；寺庙的庭院，蝉鸣声；寺庙的内景，有一个人进来，故事开始。 《秋刀鱼之味》：横滨的一家工厂，白色和红色的烟囱；从一个窗口看出去的相同的风景；空空荡荡的走廊；片中的一个人物坐在桌子前面，故事开始。 这些引导性的场景，具有很多的功能。最重要的是，它们让观众将注意力从一般性场景转到具体的场所，确保观众了解他们所处的位置，以及人物的自然延伸是什么。像这类不断重复的场景，也不时刷新我们的眼光。然而，从上述的例子可以很明显地看出，小津的手法，并没有形式化到他所坚持永远不变的（一）—（二）—（三）模型的地步。我们随意地在这三种景别镜头中或远或近地游走，因为小津关切的是，我们获得了对这个地方的印象，因此他的手法可以说是“印象派”手法。我们看到他的人物日常所看到的，我们对这些景观的反应，将会和剧中人的反应如出一辙，我们透过这些来理解剧中人。 小津在此所暗示的是总让西方人大吃一惊的一个假定：一个人的环境决定了这个人；他的环境型塑了他的性格，或者将这些环境导致的他所作出的选择进行归总，其总和就构成了他的性格。然而，一个更重要的假定是：除非我们看到了这个人物的周围环境，否则我们不可能了解他。因此，小津小心翼翼地向我们引出人物的周围环境，一旦我们置身其中，它就会确保我们不会茫无头绪。 这里有小津特别留意于此的一些非凡例子。《晚春》中的乘火车场景，《茶泡饭之味》中穿梭于东京的出租车场景，《早春》中的地下铁场景，《东京物语》中的巴士观光场景——它们全都如实地描绘；也就是说，我们沿着这些路线确认了其行程，场景是按时间先后顺序拍摄的。《早春》中的徒步远足场景始于湘南海边，背景为江之岛。随后我们看到了远足旅行者们沿着海滨前行，他们的旅途以他们在各种各样古怪但不出名的岩石前逗留而被打上了标记，这些岩石只有熟悉那一带海岸线的人才叫得出名字，但它们却与徒步旅行者们的行程相对应，该在何地出现，就在何地出现。《晚春》中搭乘火车的场景更是使人印象深刻。火车站线路从北镰仓、大船、户冢、横滨一路行进，终点站为东京。场景如下： 北镰仓车站，人们在候车。 火车开远，将要进入隧道。 火车内景，它正从隧道中开出来。 火车内景，父亲和女儿都站着。 从车窗看去的景色，北镰仓和大船沿线的风景。 女儿站着。 坐下的父亲为女儿让座。 她笑着拒绝了父亲的让座。 火车到了大船。 火车内景，可以看到途经的大船观音寺纪念碑。 父亲和女儿都坐着，都在读书。 她望向窗外，火车到了户冢郊外。 他们在交谈的几个场景。 火车内景，经过户冢站。 火车，经过横滨—保土谷郊外。 横滨，火车从视线中消失。 东京银座的服部啤酒公司的建筑大楼，在这不变的标志前火车的音乐停止。 如此按时间顺序拍摄旅行行程，看起来只是简单的一件事，然而它可不简单。人物的动作和对白必须与流动的背景同步，必须留意到每个阶段的发展。所有这些都必须按顺序先后表现出来，以传达出旅行的那种真实感。旅程可能被缩短了(实际上从北镰仓到东京需要花一个小时，横滨到东京约占一半时间，这些都没有在三分钟长的场景里表现出来)，但精髓已经表现在那儿了。大多数导演不认为这种按顺序先后拍摄有多重要。他们通常会在不同的场所、不同的时间拍下各种场景，而后通过剪接将它们组接在一起。这种组合方式，通常不会有好的效果，这是众所周知的事实。我们看到的全都是不可能存在的旅行，由相应的不可能的人物在进行。当这类按先后顺序拍下的场景出现在西方人所拍的电影中，例如《法国贩毒网》《法国贩毒网》是美国20世纪60年代后期崛起而到70年代方兴未艾的“新电影”运动的代表作,是一部反映缉毒内容的影片,导演为威廉?弗里德金，影片被影评人誉为开创新式警匪动作片之先河的作品。——译者中著名的走过曼哈顿商业区的场景，它无不受到广泛的赞扬。然而，可以预料的是，小津这样拍的时候，可以说是罕见的出于对视觉真实性的关切。他这样拍的原因是显而易见的。如果我们要相信他的电影，我们必须相信电影中发生的一切；如果我们要相信他的人物，那么他们必须活在一个可信的环境里。然而，小津之所以拍定场镜头和场景，还有一个原因。在两个场景之间使用的话，它们形成了一种转场，这种用法将在下文讨论；作为一个场景的一部分使用，或自身就作为一个场景使用，它们常常具有将我们从一个地方带到另一个地方，以及评说电影的主题这两种功能。 《早春》的开场，由约50个镜头构成(参见本书第二章所示的剧照)，首先，正如前面说过的，引介了主角家庭的周边环境，观众进入了他们的家，看到主角与其妻子醒过来了。他最后起床走向窗口，我们看到了他所看的景色：通往车站的道路。接下来还有一系列显示在办公室上班的职员们涌向城市上班的镜头。我们看到他们在等候地铁，主角就在他们之中，并随着他们到了东京站。这个场景的最后一个镜头，是车站大楼的高耸的外观。这是从办公室窗口望到的，这个窗口就是主角办公室的窗口；他正在他的办公桌前，和另一个同事聊天。这个场景以一个时钟的镜头结束；钟面的指针显示刚刚过9点，正是工作时间的开始。 这个开场是一种真实的体验，使我们从人物生活的一个点(家)移到另一个点(办公室)，它是以极为细致和符合逻辑的方式表现的。在时间上，从他7点起床起，我们知道大约已经过了两个小时，而且还告诉我们，这是他日复一日的例行之事，以此向我们指出了他的生活结构。而且，同样重要的是，小津向我们展示，这就是所有白领工人的日常生活内容。我们看到他们，成千上万的人们，在赶路上班。我们看到的只是构成他们生活的千分之一的重复，然而在某种意义上，我们仿佛看到了他们所有人的人生。小津通过这种简洁和不偏不倚的方式，向我们展示了早晨两个小时间的场景，在此过程中没有任何非常规或戏剧性的事件发生，小津成功地在电影的一开场，就点出了他的其中一个主题；如此一种无聊和乏味的人生。 具有同样的效果，但更为精妙的场景是《东京物语》终场前数分钟的场景(参见本书第二章的剧照)。此处小津面对的是一个不同的问题。故事本身必须结束，与此同时，必须暗示一种同一性或日常性的感受，一种此类事情自然发生并常常存在于人生中的感受。在其妻子死后，孤独的祖父告诉二儿媳，她应当忘掉自己的儿子，也即她已过世的丈夫，改嫁他人。她掩面哭泣。小津将镜头切到了学校的教室，此时传出学生唱歌的声音。在空空的走廊的定场镜头之后，我们看到了小女儿所执教的学校。她望向窗外，我们看到她所看到的景象：一列火车离开了她与老父所在的尾道。下一个镜头不是火车的内景，而是孤独父亲的镜头。然后，在下一个镜头里，我们看到了火车在前进。至此，我们才看到二儿媳坐在火车上直视前方的镜头。这之后是一个尾道港的镜头，和电影开场的场景非常类似。镜头的顺序和其相关的长度，暗示了比故事本身更多的内容。如果小津只是为了讲述一个故事的话，镜头的先后顺序必然会很不同：我们会看到小女儿望向窗外，看到了火车，随后我们看到二儿媳坐在火车上，然后又回到小女儿的镜头，诸如此类。然而，在这个场景中，小津插入了父亲和尾道港口的镜头。这个场景里有四个“对象”，而不是两个，场景的其余部分围绕这四个“对象”而展现。呈现了港口的镜头之后，我们才回到站在窗口的女儿的镜头；随后又切到了父亲和邻居妇人谈话的场景，这个场景紧接着父亲独自一人的三个镜头，最后一个镜头远于前两个镜头，最后又是两个港口的镜头，第二个镜头较前一个远，同样地，它们非常类似于电影的开场镜头。换言之，我们只看到女儿在窗口的两个镜头，一个二儿媳在火车上的(长)镜头，而这只是电影里表面所讲述的故事，这也是按照想象存在戏剧性的地方。至少两倍以上的镜头使用于描绘非戏剧性的场景，例如父亲独坐空房仿佛要坐到死为止的场景，港口的场景，它可以视为父亲场景的延伸，然而这个场景在电影中与故事本身无关。若换其他导演来拍这样的电影，他很可能也会拍一个孤独男人（老父）的镜头，只不过，我认为，只有小津本人才会拒绝拍摄一个二儿媳最终走向更幸福的未来这样的安慰性终场镜头。他的理由是显而易见的。小津不但不相信这种安慰，或者任何更幸福的未来，他也拒绝对主题妥协，小津的描绘在逻辑上引领我们进入这个崩坏的家庭的最后幸存者身上。 通过在电影结束前先结束戏剧(二儿媳)，通过将镜头转到父亲的世界，通过向我们呈现迄今为止我们已然熟悉了的港口镜头，它就像乐章的尾章的结束和弦，最后，通过描绘城市、海、山岭的大背景，他向我们暗示，我们眼前所看到的事情，每天都在发生，很平常，许久之前已经发生过，而且以后也将会一次次持续不断地发生下去，这就是世界的面目。这个家庭的解体，这个世界的倏忽无常，这种人生的幻灭——这就是《东京物语》的主题，而这也是小津在最后的场景中描绘的内容。 小津的“空镜头”或曰非戏剧性镜头，除了我们通常认为的引导、收场、定场、评说的作用之外，还具有其他许多的功能。这些镜头最常用的功能是转场功能。在小津的电影中，从一个地方到另一个地方的转变总是直接而简洁，却又并非一成不变。正如一部电影的开场对环境的描绘常常由三个静止的空镜头来表现，因而环境的改变，也通常由两个镜头表现出来。第一个镜头向我们展示我们刚刚逗留的某个场所的外景；第二个镜头是我们将要去的某个场所的外景。在小津的电影中，总是充满这种成双成对的转场镜头，如一一列举，不但浪费本书篇幅，而且意义不大，因为读者在观看几乎是任何一部小津的作品时，一眼即可见出这样的容易理解的镜头。然而，这成双成对的场景，却不是导演惟一采用的转场手法。在小津职业生涯的早期，他曾多次使用“时间推移”(time lapse)的手法来过场。在《那夜的妻子》中，有一个持续了仅仅三四秒的黎明场景，我们看到了黑夜让位于白天的景象，阳光遍洒于一切静物包括窗户之上；在《独生子》中，他使用了同样的效果来表现同样的场景，即黎明破晓的情景；在《心血来潮》中，我们看到了一个五秒钟的日出镜头，阳光在父亲挂在墙上的衣服的静物画面中逐渐消逝。他同样使用一些道具来作为转场。在《那夜的妻子》中，我们看到警察背着手把玩手套，这是一个特写；在接着的特写中，同样的手套，被猛地摔在警察总局的桌子上。在同一部电影中，我们还看到另一个特写，表现男主角在系他的鞋带，随后切到他妻子的鞋子的特写镜头，此时他的妻子正躺在床上，为他的事而忧心忡忡。这种并无任何特别之处的切换手法，是20世纪20年代和30年代通用的电影语汇的一部分，小津后来“放弃”了。他保留了这种切换手法的逻辑，但不再以导演或观众的主观镜头(特写)的手法来表现，代之以人物的主观镜头来表现，即他做过什么或他看到什么，以之作为转场。 这类手法当中，最为直接的转场发生于《早春》中。男主角的妻子和他吵过一架之后，早早离开了家门。她沿着道路行走，经过他的一位朋友的家门前。这位朋友正在院子外为狗舍粉刷，他抬头看到了她，便向她打了声招呼。他进了屋子，其妻望了出来，留意到邻居刚刚从门外经过。从这里开始，我们的眼光就逗留在这对新出现的夫妇身上，不再去追踪那位恼怒的妻子了。这个简单的、稳妥的手法，简洁地让我们从一个场景跳到下一个场景。同样的效果，可以用简单的跳接做到，这种手法更为常见。在《宗方姐妹》中，我们得知父亲将死于癌症；女儿听到这个消息，垂下了她的头；父亲在家中，明显表现得很健康的样子，正和妹妹谈话。这种联系很自然地让我们快速地从一个场景进入下一个场景。在《早安》中，小孩子们在谈论放屁的本能。其中一位说他父亲很厉害，是这方面的专家。镜头切到了父亲坐在椅子上读报的情景，过了一会他温和地放了一个屁。在《秋刀鱼之味》的第一本中，有一个川崎棒球场的球赛场景，镜头随后切到了银座的一家餐馆，人们通过电视在看同一场球赛。在《麦秋》中，家庭成员在看电视上的歌舞伎表演，我们看到他们颇为享受的样子。镜头随之切到了朋友家中的一个房间，两个女孩子通过收音机在收听同一个节目。由于我们体验到的，是剧中人正在体验的内容，这种转场因此既符合逻辑，又很自然。这种效果，是以随心所欲选取的道具(一双鞋子或诸如此类物事)作为过场的手法所不可能达到的。而且，更常见的是，小津不但以人物所看到的事物作为转场，他也以他们所听到的声音作为过场手法。在《东京暮色》的第二本中，时钟敲击报时，兄妹俩正在鳗鱼店，镜头随后切到了作为新环境的火车站的大钟，时钟上显示刚过1点。经常是，在场景的结尾中，时间的表现单独占据了银幕，空镜头被延长，小津通过这种方式，提示我们准备转场。在《淑女忘记了什么？》中，我们等待着时钟敲响三下，然后才进入下一个场景。在《早春》中，纪子已经离开了朋友的家，然而我们留在后面看着并听到老爷钟报完3点45分的时间——一段相当冗长、使人想起英国大笨钟的场景。在《宗方姐妹》中，我们被迫看着咖啡店Bar Accacia的招牌闪了5秒钟(闪一次1秒钟，我们看到闪了三次，熄灭了两次，一共是5秒)，才进入到下一个场景。在《麦秋》中，一家人离家出门，我们留在后面听到钟声敲响了十下。在《秋日和》中，葬礼已经开始了，我们却还留在房里听鼓敲了两下。我们可以将这些转场称之为不确定转场。我们不知道下一个场景将会发生什么，不过我们清楚，一定有事情发生，我们因此顺理成章地期待着事情的发生。当然，这些场景在许多导演的作品中也颇为常见。作为转场，对于小津的表现意图来说，它们显得特别有效，这是因为它们不是为了引导我们的注意力，而只是为了邀请我们进入下一个场景的缘故。 这种不确定转场的其他功能，正如小津电影中的许多空镜头一样，是在逻辑上表明一段时间变迁的可信，这段时间，是从上一个场景，到人物会从事某种活动的下一个场景之前，所需要的一段时间。然而任何这类空镜头所呈现的电影时间，永远不可能是对人物实际上从某个地方到另一个地方的时间的复制，但这段电影时间，已经足够让我们产生期待，在几秒钟的空镜头之后，我们期待下一个场景有新的东西出现。 这或许可以解释小津电影中的另外一些无法说明白的场景。小津最著名的场景，除了空镜头外，是《晚春》中的纪子与一位年轻男子在湘南海滩骑自行车的场景中出现的巨大的软饮料广告牌。纪子和年轻男人已经有过一场谈话；镜头切到了一个软饮料广告牌，它持续了很长时间，随后再切到他俩骑着自行车沿海滨驶去的镜头。小津需要一段时间，让他们从高速路到海滨，而他在这个时间间隔中，向我们展示了这个大广告牌。这种建构手法，在其他导演的作品中并不知晓，但却经常被使用，这是因为他们在分镜头方面犯了错误，无法连接起来，不过却很侥幸地发现有足够的“空”胶片片段可以拿来填补，以此而挽救这个分镜头。而在小津的电影中，这类场景已经早早写好在剧本中了。这个广告牌是必需的，而绝非心血来潮补拍进去的，因为只要它实际上在那儿，人物的存在就有了根基。它同样也是环境的一部分；它，本身也存在。一直到电影生涯的终结，小津也使用道具作为转场手段。《东京之女》有一个场景，表现的是哥哥发现姐姐去卖身，这个场景的最后一个镜头是他房中的茶壶镜头，随后镜头直接切到妓院里的洗手盆。水(可以想象为具有清洁或去垢功能)因此成了一个转场的手段，尽管它的效果，在小津掉转场景让它再回到了哥哥身边的时候，大大打了折扣。同一部影片，弟弟的女友和其姐玩耍的时候，被叫去听电话。姐姐单独呆在房间里，她向四周环视，看到墙上的钟，我们随后看到了钟的特写，随后切到了整面墙的钟的特写。它表明女友是在一个钟表店里接电话，随后这个场景又掉转回到原先的房间。由于它的设计是如此明显地表现得那么形式主义，因而削弱了这个手法的效果，何况，在这个个案中，转场的作用非常薄弱。观众马上会认为，打电话到钟表店只是拿时钟作为转场的一个非常勉强的借口。类似的转场手法在《独生子》就使用得比较成功，它让我们在家和学校之间来回穿梭。在这部电影中，作为焦点的是一位熟睡中的婴儿。我们看到婴儿睡着了，随后是一个学校的长镜头，随后又回到婴儿睡着的镜头。这种效果非常醒目有效，因为婴儿在整部电影中一直没醒过；他一直就是那样睡着。 在另一些时候，同样的手法，小津用得更为审慎和简洁。在《户田家兄妹》中，有一个漂亮而充满逻辑性的转场，就完全由道具来构成。影片中，全家人都在担心生病的父亲，他们坐在座垫上，类似一组静物，这时我们听到了钟表的滴答声。镜头随后切到许多帽子上，帽子一一摆放在座垫上(表明这是一个很多人出席的正式场合)，鼓敲击的声音取代了原先的钟声，这意味着：父亲过世了，这是为他举行的葬礼。在《父亲在世时》中，悲剧的发生，是由一系列的五个镜头来表现的(其中四个巧妙地构成了转场)，它在银幕上只有短短的10秒：男孩们奔出湖边的寄宿旅馆；他们沿着码头跑；一片遍布墓碑和墓石的小树林；一艘被翻转的船；葬礼的场景。我们并未看到孩子们被淹死的场景。我们首先看到的反而是一片墓地，随后才是他们被淹死地点的船，随后，几乎在我们还未搞清楚事实之前，是一个葬礼的长景镜头，我们对在这10秒内发生的所有事情有了了解，这一切全都以一种省略然而却具有逻辑性的表现手法体现于这个镜头里，同时使我们的感受得到深化。 道具作为转场的手法，在《浮草物语》中有更加细腻的表现。我们看到巡回戏班班主的儿子骑着一辆自行车。这种交通工具在全片中成了转场轴心。第一个转场发生于男孩遇到后来他有可能会与之结婚的女孩的时候。他骑着自行车和女孩谈话；女孩微笑着离开了；自行车放在家中的车棚里；随后是男孩和他母亲在一起的场景。第二个转场由一个他在家中的场景构成；我们最后看到的是自行车的一个镜头；随后是女孩和男孩(没骑车)走在铁轨旁边的镜头。第三个转场出现在男孩和女孩私奔的时候：自行车像以前一样放在家里，男孩的书桌前空无一人；随后是他的母亲担忧不已的镜头。在电影的尾场，自行车最后一次露面：这个交通工具出现在另一间屋子里，这间屋子很阴暗，有点像贮藏室；接着是空房子的镜头；随后是车站的镜头，随后是尾场。

战争电影，作为电影中的一个类别，是与国家、意识形态最为密切相关的一个电影门类。美苏，曾是战争电影的两大制造商，在战争电影的制造方式上，也大为不同。同样是二战电影，我们可以比较下《莫斯科保卫战》与《巴顿将军》，怎么讲述战争，怎么陈述个人在战争中的价值，怎么讨论国家与战争，几乎全是相反的。这符合冷战条件下对抗的意识形态叙述。 1991年，苏联解体，在之后的十余年时间中，苏联与俄罗斯的战争电影，几乎退出了人们的视野。甚至于全球的战争电影，除了中国的献礼片，几乎都好莱坞化了。这是非常可疑的一件事情，西半球的美国，自建国至于现代，关于战争的正面接触，实际上少之又少。历史上最值得陈述的，也只有珍珠港与9•11。 苏联及俄罗斯战争电影的没落，既是冷战结束，美国文化霸权一家独大的结果，也是俄罗斯国力下降的一个结果。战争电影的投拍，人力物力，耗资巨大，不是休克中的俄罗斯所能为的。 新世纪，普京执政之后，俄罗斯电影业有复苏之势，战争电影作为其中一个类别，也有相当大的复兴。本文粗略介绍几个俄罗斯的战争电影，以飨读者。当苏联已成往事--邦达尔丘克《第九连》 《第九连》是2005年俄罗斯最高票房影片。 反映前苏联阿富汗战争的片子《第九连》，有好莱坞成分，但本质上不是好莱坞。看完该片，很感动，这还是俄国人搞出来的东西。我查了下该片的导演，是邦达尔丘克的儿子--小邦达尔丘克。很感慨，老子英雄儿好汉。 老邦达尔丘克，就是谢尔盖•邦达尔丘克（Sergei Bondarchuk），导过《战争与和平》、《一个人的遭遇》等前苏联经典影片。《战争与和平》我看过数遍，上译的片子，影片长、画质差。最喜欢的，不是邦达尔丘克演的皮埃尔（Pierre Besukhov），而是Lyudmila Savelyeva饰演的娜塔莎。似乎还有个好莱坞版的《战争与和平》，也下过，看了五分钟，印象非常糟糕，删掉了。托尔斯泰原著中的娜塔莎，精灵一样的人物，超凡脱俗，又很浓烈的俄国少女特质，非常不好演。至今，还记得罗斯托夫伯爵家那丫头蹦出来的情景。 关于老邦达尔丘克，我所知道的，还有就是一个地地道道的爱国者。爱国，是珍爱国家的意思，不是简简单单爱不爱苏联。1994，老邦达尔丘克去世，我不晓得他晚年怎么想苏联崩溃这件事情。我了解就那么多，国内对于这个导演的介绍，几近空白。如果小邦达尔丘克是继承了其父的志向的话，《第九连队》这个片子差不多也回答了我的疑问。小邦达尔丘克在影片的结尾是这么说的： 两年之后，我们曾经为之战斗过的国家，将不复存在，我们曾经为之骄傲的苏联军服和勋章也不再时髦。 原话很长，大有托尔斯泰式的历史抒情味道，我只选了一句。 阿富汗战争，是前苏联最后一战，类似美国的越战，不义，打的累，打打停停，从勃列日涅夫时代一直打到戈尔巴乔夫时代，前后四任总书记，整整十年，动用兵员80万，伤亡1.5万。当然，伤亡更惨的往往不是侵略者，而是阿富汗人。小邦达尔丘克这个片子拍的很克制，尽量回避了战争的义和不义。他只讲兵。兵不懂战争的正义与否，跟兵相关的，是生死和前途。电影的核心人物是画家和大牙，画家有理想，算是刚刚被戈尔巴乔夫新思维启蒙过的青年人，热爱艺术与自由，打仗打的莫名其妙，最后也在阿富汗莫名其妙丢了命。大牙是典型的苏联兵，爱国爱的真诚，仗打完了，全连死的就剩他一个。他跟长官汇报：第九连守住了高地。长官问：为什么不联系？大牙一脸茫然，原来，苏联人早就宣布撤退了，第九连守的高地，早就没了战略意义。很黑色，也很俄国心态。苏联不存在了，1990年左右，青年的一代人为苏联所付出的努力，都成了虚无，没人再来肯定他们的价值，即便是爱国爱到骨子里，为国家九死一生，一朝改朝换代，谁也不再关心你昔日的荣耀。 讲战争，绕了一个大圈，小邦达尔丘克又回到了与他父亲的相关的一个问题，苏联成就了邦达尔丘克父子，现在苏联不存在了，他们如何面对？小邦达尔丘克这个片子的用意，很明显，俄罗斯从苏联的躯体里一出生，就充满着的卑鄙，没有光荣感，他想唤醒人们对前苏联人与苏联的尊重，不是一味的唾弃。 历史任君摆布--《无畏上将高尔察克》 福克斯公司投资拍的《无畏上将高尔察克》，是在2008年俄罗斯第一票房大片。 《无畏上将高尔察克》整整下了两天，老没人续种子，可见俄国片子大家都不关注。看见这个片名，其实事先我打了针心理预防针：俄罗斯的翻案影片。但好奇心也被激发起来，真想看，俄国人是怎么给高尔察克翻案的？ 一转眼，彪悍的苏联成云烟，快二十年了。苏联解体，整个意识形态也翻了个身，这个转身幅度太大，让旁观者都有些惊诧。翻案成了主流。该翻的案子，都翻了，托洛茨基案、邓尼金案、哲学船案、流亡作家案，甚至于卡廷森林惨案。澄清历史，有必要，但从一个极端走向另一个极端，就是过犹不及。以现在俄国的翻案烈度，高尔察克案要翻，也是迟早的事，电影不过是政治在艺术形态上发生的意识形态延续而已。 高尔察克这个人，苏联建国初期的小说《铁流》、《毁灭》、《静静的顿河》，都有他，不过，毫无例外，都是反动派幕后老板、白卫军的头。整个苏联时代，布尔什维克写的历史，高尔察克注定就是"反革命"。现在《无畏上将高尔察克》将高尔察克定性为忠贞不渝的"爱国者"。 "爱国"这一条，很难说布尔什维克对，还是高尔察克对。内战双方，都说是"爱国者"。不爱国，打什么内战？但是"爱国"有个区别，爱什么样的国，这也是题中之义。 1918年，俄国内战爆发，高尔察克想的是什么呢？影片如是表达高尔察克的观点，布尔什维克和社会革命党左翼是一帮泥腿子和穷工人，闹革命，就是打翻贵族制，天下失序，这他决不能同意的。军人都是秩序爱好者，贵族制下出来的军人，成为贵族秩序爱好者，不奇怪。所以，影片中凡布尔什维克，无不猥琐下作，流氓气十足。反观贵族军官，则文质彬彬，气度不凡。 一战最艰苦的几年，俄国的士兵，在东线泥泞的防弹坑道里，连鞋子都穿不到。士兵倒戈，成就二月革命，也就顺理成章。反观军官阶层，影片叙述高尔察克在战争空闲中搞婚外情、沙龙中舞姿高妙，这一出，也是俄国军界上下两层隔膜的实际情况。 1917年2月，大革命起来，高尔察克向临时政府表示效忠。但这个临时政府不过数月，就被布尔什维克取代了。这之后是布列斯特和约和内战，情况比较复杂。高尔察克倒向反布尔什维克一方，也在情理之中。 高尔察克于1920年被秘密枪决，时年四十五岁。死前，行刑者问他有什么要求，高尔察克讲，再抽根烟。高尔察克的死法，很有职业军人从容赴死的气度。 但影片始终没有真正回答一个问题，高尔察克为何而战？ 影片似乎要告诉观众的是，高尔察克痛恨粗暴、野蛮的无秩序状态，反抗布尔什维克的暴力，以此否定十月革命。但问题是，高尔察克与科尔尼诺夫的真正区别究竟在哪里？如果高尔察克可以翻案，为什么科尔尼诺夫不能？ 注 科尔尼诺夫，俄国1917年革命期间的叛将，在立宪民主党人的支持下，希冀建立军人独裁政权，举兵攻击彼得堡，为克伦斯基与布尔什维克所败。 国家与战争--《战国群雄》、《布列斯特要塞》 把《战国群雄》与《布列斯特要塞》，放一起写。唯一的一个原因，是这两部片子，彻底的战争电影，不扭捏，不造作，暴力，冷酷。这些镜头在电影里边，都是十分赤裸裸的。尤其是《战国群雄》这个片子，我甚至怀疑导演是赞美暴力的。 《战国群雄》牵涉到哥萨克与波兰人、东正教与天主教的冲突，是根据果戈理的著名哥萨克小说《塔尔布•巴拉斯》改编的，根据的历史背景，我并不是很清楚。大约是彼得时代之前的俄罗斯，公国林立，雄者称霸。但是哥萨克与波兰人的冲突，并不算是斯拉夫内部冲突，而是不同信仰与生活方式之间的冲突。实际上波兰与俄罗斯的冲突，一直是两国的大难题。波兰的近代命题，是不断的西方化，通过天主教、波兰先祖这些共同的认同重构波兰。而俄国的命题，则是"罗马化"，"莫斯科即第三罗马"，通过帝国的宗教认同，重构东正教世界内部的完整性与国家样态。由此，两个相邻的国家之间的冲突，除了领土争端之外，就一直存在很微妙的意识形态与国家形态的纷争。波兰这个国家在近代史上的悲情，似乎早就写定了，它靠近俄罗斯，它仇恨俄罗斯。反过来，俄罗斯对波兰的感觉，也是如此。 所以，《战国群雄》这个片子看完，久久不能理清楚这个片子到底要讲什么主题。大概导演想讲的，就是历史感，战争、暴力、冲突与灭绝，就是这么赤裸裸，不是天使般的和平主义就能抹平历史的鸿沟。 熟悉近代战史的，都知道布列斯特要塞。1917-1918年，托洛茨基在此与德意志帝国艰难谈判，最终失败。德国兵临彼得堡，苏维埃再续城下之盟，丧权失地，并导致苏维埃高层大分裂。这是一站与布列斯特要塞的故事。 二战也有一段布列斯特要塞故事。电影《莫斯科保卫战》在上部《台风》中，就介绍了布列斯特要塞的惨烈。顾名思义，布列斯特要塞这个片子，只拍布列斯特要塞这一段故事。就是这一段故事，怎么讲，也很不容易。苏联崩溃之后，怎么拍摄二战的片子，既要政治正确，不突出布尔什维克抗战之功，又要表彰红军艰难奋战，这简直就是个无法完成的任务。不过《布列斯特要塞》不太一样，除了取消了苏联战争电影常规的中央政治局几大常委议定战争议程、斯大林朱可夫英明神武这样的背景式正面描述，同时也取消了德国军人漫话可笑，以及希特勒的愚蠢狂躁。德国人，基本都只在背景里出现，没有面容，心理过程。简单说，德国军人在俄国普通民众、军人的印象中，只是一个杀人道具，没有什么人道主义的复杂人性观。 没有两国高层关于战争的讨论，没有宏大的战争地理，没有全景式的人海。有的，是家园的破坏，是坚贞不屈，是英勇就义。 再简单不过，这就是战争。多余的讨论，都没有必要。 《布列斯特要塞》这个片子，是俄国与白俄罗斯合资拍摄的片子，更为难得的一个层面，是它没有像《无畏上将高尔察克》这样沉迷于意识形态的矫枉过正。后者的投资方，有好莱坞背景。差异就在这里，《布列斯特要塞》是地道的俄国人拍的，是要卖给地道的俄国人看的，不需要取悦于好莱坞乃至全球规定的意识形态，而《无畏上将高尔察克》，所见处处媚俗。

大约，是十来年前的一个下午，秋高气爽，初次看到《教父》（《教父》第一部，下文不标注希腊文序列）这部电影，颇为惊艳。马龙·白兰度扮演的维托·克里昂（Don Vito Corleone）与及艾尔·帕西诺扮演的迈克尔·克里昂（Michael Corleone）给人的印象，至为深刻。往后几年，陆陆续续看完了《教父》三部曲，又找来了马里奥·佐普（Mario Puzo）的原著对读。 2006年，与朋友谈论《教父》这部电影，我们不约而同想起了维托·克里昂在纽约五大家族谈判时发表的那段经典演讲的演说词：   但是，让我再补充一点，我是一个疑心很重的人，这是一个可笑的毛病，我必须在这儿交代清楚。因此，如果有什么不幸发生在我的幺儿身上，如果有哪个警官偶然开枪打死了他，如果他被抓进牢房后寻了自尽，如果另有新的见证人出庭证明他是罪犯，那么我的疑心就会使我党得，那就是在座的某些人仍然对我怀着恶意造成的结果。如果我儿子遭雷击了，那么我也会把责任推到某些人身上。如果他坐的飞机坠毁到海里去了，如果他搭的轮船沉没于波涛汹涌的大洋里，如果他染上了致命的热病，如果他坐的汽车给火车撞了，那么我也会责怪在座的人心怀恶意。我的疑心就是这个样子。先生们，这样的恶意所造成的不幸，我是绝对不能宽容的。但是，除此而外，让我发誓，我绝不会破坏咱们所建立的和平。同那些政坛上的风云人物比较起来，咱们这些人到底是比他们好还是不比他们好？   这段从容不迫的台词，从马龙·白兰度低沉、含混不清的嗓子里说出来，一字一句，铿锵有力，一切都恰到好处。这是老教父维托·克里昂的力量。熟悉电影与小说背景的读者应该知道这段台词背后的威慑与沉痛。教父的长子——脾气暴躁、容易冲动的桑尼已经死于巴茨尼与塔塔里亚家族所设下的埋伏，性格软弱的二儿子费多尔正在加州避难，教父最挚爱的幺儿子，此时也因为袭警而流亡西西里。“幺儿子”所指的，即是未来的第二代教父“迈克尔”。 这是《教父》中最震撼人心的一出谈判。 关于维托·克里昂（Vito Corleone）的经典谈判词，在《教父》这本小说中，马里奥·普佐说，他喜欢这样开始谈判：“我和他们讲道理，我提出的条件他不可能拒绝”。如果不是过分的愚蠢，他的对手应该明白，这其实是最后通牒。战争总是政治的延续，同样，黑社会也遵循着这个逻辑。如果不接受维托·克里昂的“道理”，就意味着彬彬有礼的说辞只能由暴力来接管。 在《教父》开场的婚礼上，迈克尔就对他的女友凯·亚当姆斯讲了维托·克里昂是如何通过“谈判”来拯救其教子、歌唱家约翰尼·方丹（Johnny Fontane）的。约翰尼·方丹初出茅庐，才华横溢，前途不可限量，却被一个合约所限，得不到发展机会。维托·克里昂第一次见方丹的经纪人，带上了一万美金，维托·克里昂彬彬有礼，希望能“讲道理”让方丹的经纪人同意解约，结果“道理”没有被听取。第二天，他带上了路卡·布拉齐。结果对方很快同意解约。迈克尔·克里昂解释说，经纪人之所以同意，是因为路卡·布拉齐用枪指着对方的头，并且把赎金从一万美金降低到一千美金。路卡·布拉齐这个人物，在电影中一闪而过，很快就教父的敌对家族被杀死了，我们难以知道他真实的姿态。在原著小说中，彪悍与残暴集于一身的路卡·布拉齐一辈子只干一件事，用枪指着别人的头，或者开枪，或者不开枪。 以习以为常的视角来观察的话，大多数黑社会影片中，黑社会代表的，是一种对秩序的否定与反叛，甚至是低级的青春躁动，例如在九十年代末期受到大陆青少年欢迎的《古惑仔》。高级一点的，如杜琪峰的《黑社会》，为反叛和对抗提供了历史渊源，他将黑社会的根源追溯到反清复明的天地会。黑社会被赋予了历史的合法性，其成员被称为“义人”。但是黑社会不仅需要“历史”，同样也需要生存的“技术”。这是杜琪峰在《黑社会》中讨论的秩序，他相信在黑社会体系中，有一种类似于民主的选举制度。这一点上，我多少认为杜琪峰的黑社会民主是一种虚构的假设，而影片对于民主制的破坏，也是杜琪峰对黑社会民主的嘲讽。而在科波拉与马里奥·佐普的《教父》世界中，民主并不存在，更不存在“民主选举”，当黑社会秩序无法以原有状态维持下去的时候，解决问题的办法只有两种，一是战争，即我们通常在黑帮片中所见识的暴力，二是通过理性的谈判与互相之间的让步，达到妥协性的“和平”。无论暴力与谈判，其根源，恰恰是对于秩序的需求，黑社会甚至比正常社会更要强烈的多。秩序，才是统治的基础。没有秩序，一切统治都是空中阁楼。 如果追溯黑社会的根源的话，我们会发现，对于秩序的渴求，归根结底来自于黑社会面对的生存压力。在与外部社会的对抗中，无论这个外部社会是其他黑帮，还是合法政府，只有有序的组织，才能保证这种对抗的有效性，散兵游勇、缺乏指挥是难以成气候的。比如，维托·克里昂划定了他与下级之间的层级联系方式。克里昂手下的两员大将克莱门扎和忒希奥直接对他负责，这两位再设置下一层的管理者，从而实现层级管理。这从层级管理方式有效地保证了权力与意志的传达，同时也阻隔了被追究责任的范围。 暴力，是对于秩序的维护，但绝不是常态。对于第一代教父来说，他愿意谈判而不是愿意诉诸无休无止的暴力，恰恰是对于秩序的需求，“打仗打的是钱”，黑社会世界战争，同样没有赢家。但是维托·克里昂将要面对的，是新一代的秩序破坏者。土耳其毒贩索龙索在二战之后到达了纽约，他要求与维托·克里昂家族共同经营纽约的毒品生意，并且允诺分给克里昂家族三成的收益。维托·克里昂拒绝索龙索的倡议，从而引发了克里昂家族与纽约五大家族的战争。而维托克里昂对于毒品的拒绝，恰恰是他对于旧秩序的尊重。 在纽约五大家族中最有实力的巴茨尼家族、掌管娱乐世界的塔塔利亚家族与索龙索的观点是一致的，毒品是黑社会走向未来世界的源泉。谁摒弃了未来，谁就走向覆灭。维托·克里昂的观点则相反，毒品生意进入黑社会，意味着政府对于黑社会打击力度加大，意味着持“保守主义”观点的政客们不可能支持“毒贩”维托·克里昂。毒贩索龙索尽管可能带来巨大的财富，但同样可能是对这个黑社会世界的毁灭。但在财富面前，清明审慎者永远是少数。参与贩毒与否，这是《教父》中，克里昂家族与纽约五大家族开战的根源，仅此一点，维托·克里昂这个角色也赢得了众多观众与读者的同情。 有趣的是，在另一位以导演黑社会电影著称的马丁·西科塞斯的影片《好家伙》中，同样出现了黑手党对于毒品的排除。《好家伙》一片中的黑手党认为，毒贩是不被认同的，是“低贱的”，他们是没有任何责任感的社会“渣滓”，更不用提毒贩可能对秩序有任何尊重。在《教父III》中，文森特的邻居们恳请他除掉毒贩萨沙，因为他败坏道德，祸害了整个社区。在整部《教父》影片中，导演对于黑社会，或多或少，是持有部分同情态度的，但对于毒贩，充满蔑视。毒品生意，在黑手党看来，不仅仅是破坏了组织秩序，无论应对组织内部，还是应对政府压力，贩毒都将是一种巨大的挑战。更具有破坏性的，可能是贩毒生意，即将招致的是整个社会的仇恨与报复。 秩序根源于“道德”。在这里，一个组织的“道德”优劣，表现为整个社会对该组织的的评判。失去了道义支持，所有权力来源的合法性也就荡然无存了，更遑论维持稳定的秩序。非但来自内部的叛乱可能瓦解这个权力系统，来自外部世界的镇压同样也可以不费吹灰之力消灭它。 在维托·克里昂的发迹史中，他所经营的，是橄榄油垄断、走私酒、赌博业，在一定程度上，教父家族从事的，都是法律边缘可容忍的“不正当行业”。 同样，在《教父》中，塔塔利亚家族虽然名列纽约五大家族，但却被人瞧不起，理由很简单，因为这个家族操纵的，不过是掮客、老鸨、妓女，这些职业，在传统黑手党看来，最为卑贱，且道德败坏。“道德败坏”似乎是所有黑社会的共有罪名，但这里仍有一个等级区别，在公众普遍观点中，对于女性的性侵犯，甚至于以此牟利，这是不可容忍的，相反，经营地下赌博业，这看起来多少像是一桩不被法律认可的“正当买卖”。需要补充的一点是，赌博未必全然不被法律认可，在美国特定的州，赌博是合法的。 维托·克里昂的崛起，在于对于秩序的维护于悉心经营，在于不断得争取内部世界与外部世界的支持。在佐普的小说中，作家一再强调，维托·克里昂有力量调动纽约的所有法官来掩护其地下贸易。而毒贩索龙索的出现打破了地下世界的平衡，这种破坏，犹如在现实世界中，战争贩子四处兜售核武器。无论买家为谁，胜者何人，赢得的都只是毁灭。维托·克里昂排斥索龙索，不是简单的放弃利益，而是审慎地远离对秩序的颠覆。 从小说元素的设置上来说，索龙索的出现，仅仅是一个偶然。如果没有这个尖刀人物来挑战地下世界的秩序，那么戏剧性的黑暗世界的社会道德冲突就也就无法构成。但是小说之与电影之所以大受关注，远不止于此，或者说，作者和导演讨论地下世界的道德问题，是要引出另一个更为重要的问题，家庭伦理与社会伦理之间的冲突。 在影片的开场，家庭问题即被摆上了台面。对照小说，背后的问题，更为突出。 《教父》在宏大的康妮出嫁的家庭宴会中开场，一系列克里昂家族的人物纷纷登场。在这场戏中，有两句台词值得注意。一次是在迈克尔向凯介绍完凶神恶煞的路卡·布拉齐之后，说了一句：“这是我的家庭，凯，不是我”（That's my family, Kay. It's not me）。迈克尔的用意很明显，是要将他和他的“黑手党家庭”区隔开来。迈尔克从军归来，向往的是光明大道，区隔家庭，意味着迈克尔希望远离了罪恶，他仅仅是这个罪恶家族的旁观者而不是参与者。而另一处，则是维托·克里昂质问约翰尼·方丹，是否有时间照顾家人，并说，一个男人应该有家庭的责任感（Do you spend time with your family? Good. Because a man that doesn't spend time with his family can never be a real man.）。在小说中，维托·克里昂质问约翰尼·方丹的前提是后者已经离婚，这违背西西里人的家庭道德观念。在对家庭问题的发言中，迈克尔与其父维托一样，理直气壮。迈克尔的观念中，社会高于家庭，他必须遵从社会道德以远离这个家庭。相反的是，维托却认为，“家庭”是一切道德问题的最后根源，只有处理好家庭问题，才能解决社会问题。这是典型的保守主义式解决问题的办法：修身齐家治国平天下。 颠覆迈克尔道德观念的，恰恰是这样一出戏剧性的情节：当维托·克里昂遇刺进医院之后，警官麦克隆斯基与毒贩索龙索相勾结，放任索龙索委派的杀手再次刺杀维托·克里昂。迈克尔恰好出现在这个时空空隙之上，阻止了索龙索的再次暗杀。警察，是代表社会秩序的符号，而毒贩，甚至在黑社会的地下秩序中都不能被容忍。社会对于“家庭”失职，使得迈克尔挑起了对于家庭的责任。迈克尔与维托一样，作为一个“家庭”的保护者的身份被迫进入黑暗世界。 从小说与影片本身需要的“醒世”角度来说，《教父》系列电影陈述了一个尽人皆知的哲理：报应不爽。不一样的是，这个故事的叙述以“家庭”始，以家庭终。当社会放弃对于“家庭”进行保护的义务之后，维托·克里昂出于对家庭的责任，走向犯罪，并建立起了黑暗帝国；当家庭再次失去保护的时候，迈克尔充当了这个保护人。在家族事业鼎盛之后，家庭内部的“价值纷争”，又往往表现社会主流道德观与狭隘与家庭责任伦理之间的冲突。社会主流价值的潜在压力终于引发迈克尔回归主流社会的努力（《教父II》、《教父III》）。维托·克里昂建构起“家庭”为中心的黑暗王国，在接任者手中，这种以家庭为中心的道德秩序却危机四伏，克里昂家族中的大将忒希奥（Sal Tessio）反叛家族、康妮的丈夫卡罗出卖桑尼都被处死，迈克尔的妹妹康妮对兄长失去了信任、凯·亚当姆斯也对迈克尔产生怀疑。《教父I》落幕处，众人前来向新一代教父——迈克尔表示忠心，凯却被拒之门外。大门合上，“家庭”不在。 在《教父III》中，迈克尔完成了家族事业的转型，而其结果仍不免爱女遇刺，“老无所依”，孤独地死在了庄园之中。这与维托·克里昂安享晚年，天壤有别。这一切，这应了《教父III》的主旨“All the power on earth can't change destiny”（世上的一切权力都无法改变命运）。当社会道德扩展至整个社会生活领域之后，封建领主、贵族与黑社会以家庭为中心的道德观，黯然退场了。任何个人乃至以家庭为组织的对抗，都化为抗拒命运的徒劳。   张晓波 2010年11月——12月8日 定稿

克鲁格的电影不是9小时而是9个半小时

新世纪以来民族电影的忧郁书写，真切地体现了电影创作者的这种对策--建构一种有关特定民族文化的回忆，以这种挽歌式的回忆表现对于片面性发展模式的不满。它们不仅通过影像改变了对于民族文化过去的陈述，同时也眺望了将来的民族文化存亡绝续

如果说《大工匠》、《钢的琴》多少唤起了人们对于消逝的工人阶级生活的怀旧和惋惜，那么这些与工人阶级有关的叙述没有说出或无法说出的故事是，另外一个与工人阶级衰落密切相关但又在这种叙述中完全"不可见"的群体就是农民工。

张猛导演的《钢的琴》有一个巧妙的构思：下岗工人陈桂林为了在离婚时挽留住女儿，需要一架钢琴，但是他既没有钱买，去偷又搬不动，最后他决定自己制造一架钢琴。于是他一一寻找铸造厂下岗的旧日同事，杀猪的，修锁的，打麻将的，做小买卖的，以及退休的“汪工”等，他将这些人联合起来，在废弃的工厂开始铸造一架“钢的琴”。影片以这一故事为核心，让我们看到了后社会主义时期的工人状况，如果说下岗之前，这些工人是作为一个“阶级”而存在的，而在下岗之后，他们则分散地走向了各自的生活，他们不再作为一个集体而出现，而是散落在社会结构的不同层面，独自承担起了自己的生活。与以前相比，他们的生活不再有集体的保障，他们的精神也不再像以前那样昂扬或自信，而是处于挣扎与困顿之中，在这个时候，“制造钢琴”这一事件将他们团结在一起，他们又相聚在旧日的厂房之中，开始为一件“共同的事业”而奋斗，但是时过境迁，他们这时团聚在一起，与以前已经有了极大的不同，破败的厂房，巨大的管道，废弃的烟囱，都在说明一个时代已经结束，而他们重聚的欢欣与劳作的快乐和这些场景形成了鲜明的对比，有一种近乎荒诞的喜剧效果。这可以是一种双重“错位”，他们在一个不属于他们的时空中仍然延续了旧日的行为，这是时空上的错位，而另一方面，他们“联合起来”的目的也和以前有很大的不同，如果说在下岗之前他们铸造钢材是在为国家或社会主义事业做贡献，那么此次“联合起来”，则只是为了私人的目的，帮助陈桂林造一架钢琴，同时在这里，“钢琴”作为一种象征性的符号，则代表着另外一种生活方式——讲究格调或趣味的，中产阶级或资产阶级的生活方式。这样一种追求与他们“联合起来”的行为本身也构成了一种错位或反差，即在联合的过程中，他们并没有形成自身所处阶层的阶级意识，反而是另一阶层的阶级意识或主流的意识形态在向他们渗透，他们所努力的目标，不过是为陈桂林的小女儿提供另一社会阶层生活方式的象征性符号。在这里，他们所认同的价值观念与陈桂林前妻并无太大的不同，所不同的只是他们提供的方式更加艰难曲折而已。在此处我们也可以看出，昔日的“工人阶级”在经历了沧桑巨变之后，仍然没有生成自己的“主体性”，在思想意识上仍然为另一阶层的主流意识所主导，而并没有发掘出自己生活方式与思想意识的真正价值。但是另一方面，这些下岗工人毕竟联合起来了，那么是什么促使他们联合起来的呢？除了与陈桂林的私人友谊之外，我们还可以看到另一个重要的因素，那就是对集体的渴望与对昔日生活的美好情感，他们共同保有着对那一段生活的温暖回忆，那是他们生活中最值得珍惜与骄傲的日子。那不仅属于他们个人，也是属于钢铁产业乃至“东北老工业基地”的辉煌。正是这些美好的回忆，以及他们在过往生活中所形成的彼此之间的情感，让他们以一种新的方式走到了一起。在这里，值得注意的是他们的情感联系，这些工人在下岗后散落各处，从事着不同的行业，但是一旦遇到某一件事，他们还是可以重新凝聚在一起，可见他们之间的情感联系是那么坚固。而这样一种关系，既来自于现代化大产业在运行中所产生的协作需要，也来自于同一社区“熟人社会”所凝聚起来的情感，可以说是一种既现代又传统的关系。这一关系不同于传统农业社会的熟人关系，因为他们所从事的是现代化的钢铁产业，也不同于现代私人企业工人之间的彼此隔离，因为他们在生活之中也形成了紧密的联系，同时他们也不同于传统的以“义”为核心的江湖兄弟的关系，因为他们所从事的是一种以现代化与社会主义为目标的大业。但是这一关系也带有上述三种关系的某些特点，在这个意义上，他们之间的关系是有传统中国特色的阶级或同志关系，或者说是一种“阶级兄弟”关系，他们在阶级关系上叠加了“兄弟”关系，形成了一种独特而密切的现代人际关系。影片中对这种关系有着细致的把握，但也没有回避其内在的复杂性，人与人之间性格的差异，彼此之间的矛盾与纠葛，现在生活处境的不同，等等，但是这些内在的差异并没有成为他们彼此合作的障碍，反而更加丰富了他们之间的情感，让我们看到了他们的多面性及其内在的一致性。影片的整个故事逻辑正是建立在这种“阶级兄弟”关系之上，不过这是一种迟到的表演，是沧桑巨变之后的缅怀与追忆，也是一种深情的告别或对未来的期盼。在结构上，影片采取了类似《七武士》、《海角七号》的组织方式，不同的人物在面临一件大事时，经历种种波折、矛盾与纠葛，最后凝聚在一起，共同面对与解决了这一问题。在《七武士》中，这一事件是对付外来的强盗，在《海角七号》中，这一问题是组织一场音乐会，而在《钢的琴》中，这一事件则是制造一架钢琴。这样的组织方式的长处在于其丰富性与曲折性，如《七武士》便塑造了七位性格迥然不同的武士，《海角七号》也呈现了不同阶层的人物在组织音乐会这一事件上态度的差异，这一结构不易把握，如果处理不好，很容易散漫或散乱，是对主创人员结构能力的一个重要考验。《钢的琴》对这一结构有着较为出色的把握，影片中的陈桂林、淑娴、王抗美、大刘、胖头、二姐夫、汪工、季哥、“快手”等人，形象鲜明，个性突出，他们每个人都有着自己的故事，最终融汇到“造钢琴”这一大故事之中，在一个“集体”之中找到了自己的位置，他们既分工又协作，既有矛盾，又统一在一起。相比《七武士》、《海角七号》，由于《钢的琴》的结构方式与主题呈现相关，因而别具一番深意，他们的“组织起来”，是在下岗分散之后的重新“组织起来”，所以这一组织的过程也就更加引人深思，所以当影片中荒废的厂房中再度响起他们的欢声笑语，再度迸溅起钢花，再度充满忙碌的身影，他们所勾起的，不仅是历史的温情记忆，也是对现实的批判性反思。或者说，影片向我们展示了历史的另外一种可能性，让我们去想象：如果没有下岗或国企改制，他们的生活是否会更好一些？我们的国家是否可以更好一些？在这个意义上，我们也可以将这部影片与库斯图里卡的《地下》（《没有天空的城市》）、沃尔夫冈-贝克的《再见，列宁》加以比较，这两部影片也提供了反思历史的一种新视角，以轻盈的艺术构思让我们看到了历史的厚重。在库斯图里卡的《地下》中，革命已经结束，而被骗的革命领袖与他的同志转入“地下”，在那里继续坚持革命理想与斗志达20年之久，等他们终于发现这一骗局时，南斯拉夫已经沧桑巨变，面目全非，库斯图里卡以此来反思南斯拉夫的历史，而在《再见，列宁》中，儿子阿历克斯为了不刺激病中的母亲，隐瞒柏林墙倒塌，假装东德依然存在，于是在那间小公寓里，阿历克斯尽力描述着一场东德仍然繁荣昌盛的场面，从食品到服饰，甚至伪造电视新闻，最后他甚至导演了一出西德为东德统一的“戏剧”。在这里，我们看到了历史的另外一种可能性。在《钢的琴》中，虽然没有南斯拉夫、东德那样天翻地覆的巨变，但是中国的发展与时代的巨大转折，也让我们对另外一种生活与生产方式感到陌生，——那种集体的、“社会主义”的生活方式，被冠以“大锅饭”、“铁饭碗”的命名受到批判与否定，在市场经济时期已经失去了其“合法性”，影片则以一种新的方式将我们带到了那样的生活方式之中，让我们看到了那种生活方式曾有的温暖与美好回忆。但是这样的反思，是在双重隔离的效果之中达到的。如我们上述所言，小说在荒凉的厂房中再现了火热的劳作场面，具有一种强烈的时代对比，这种对比具有一种反讽性的戏剧效果，这可以说是一重“隔离”，另一重隔离则来自影片的艺术效果，影片在呈现上述场景时，配以欢快或怀旧的音乐，这些音乐的巧妙运用使我们在接近这一场景时又远离了“现实”，可以从一种有距离的高度面对这一切。这双重的隔离，将一种更加丰富的历史与艺术意蕴呈现在我们面前。我们不得不思考历史的另外一种可能性，在时代巨变之后，我们应该如何看待工人曾经有过的历史，如何面对工人当下的现实？影片对“转折”的戏剧性呈现，及巧妙的艺术构思，让我们可以像《地下》、《再见，列宁》一样，面对与思考这一历史转变对国家发展所带来的种种后果，并探索新的可能性。再见列宁中的母子另一方面，如果与描述工人生活的电视剧如《大工匠》、《钢铁年代》、《金婚》等作品相比，我们可以看到，这些电视剧几乎都以编年的形式讲述工人生活数十年的演变，它们所表现的是历史的“延续”，这一“延续”又因为故事的家族结构与个人成长史的讲述方式而得到加强，于是其中呈现出来的工人生活的故事便似乎是“自然而然”的变化，在其中我们很少能够看到历史的“转折”与“断裂”，在这里，“工人阶级”的故事便不是一个阶级的故事，而表现为“家务事，儿女情”，“工人阶级”命运的转折也不是一个整体性的叙述，而表现为家庭与个人命运的沉浮。这样讲述故事的方式虽然为电视观众所喜闻乐见，却缺乏对历史的一种总体性的认识和把握。而《钢的琴》不同，它所讲述的是历史的“断裂”与“转折”，将不同时代工人的生活方式，以艺术的方式“叠加”在一起，在巧妙的对比中，让我们看到了历史转折在每个人的生活与心中留下的印痕，这样的方式虽然不像上述电视剧那么面面俱到，但却从总体上让我们看到了“工人阶级”的历史经验与现实处境。在他们作为一个“阶级”瓦解之后，他们只能以个体的方式进入“历史”，因而是无力的，他们所拥有的只是个人技艺，但这种技艺在离开工厂之后又无用武之地，只能成为小生产者式的谋生的饭碗。在影片中，我们可以从不同的地方看到这一对比，在影片所营造的氛围中，我们可以看到“集体”时的火热与现在厂房的凋敝，“钢”这一意象，在过去的时代是“铁水奔流”的象征，而现在则是冰冷的，甚至是“废铁”，只有在“造钢琴”的过程中，才回光返照似的重现了昔日的火热与激情，而这只不过是转瞬即逝，在影片的结尾处，陈桂林的父亲去世，或许这真正象征着一个时代的结束。钢铁年代剧照张猛导演的《大耳朵有福》曾经引起电影界的广泛关注与好评，这部影片描写一个退休工人一天的生活，他生病的老伴，被羞辱的女儿，在外惹事的儿子，无人照顾的老父亲，以及他漫长而艰辛的寻找新工作的过程。影片以生活流的方式展现了他生活中的方方面面，让我们看到了一个底层小人物的现实处境及其喜怒哀乐，这部影片深入到人物的生活与内心深处，较之某些描述底层生活的纪录片与故事片，更深刻细腻地表现了这一阶层的生活世界。而作为他的第二部作品，《钢的琴》与《大耳朵有福》既有区别又有联系，两者的相同之处在于它们所关注的都是底层小人物或“工人阶级”的历史与现实处境，甚至《大耳朵有福》中的主人公王抗美，在《钢的琴》也作为一个次要人物出现，更是将两部影片联系在一起，也显示出创作者创作“系列影片”的艺术雄心。两者的不同之处主要在于艺术表现方式，《大耳朵有福》是以接近纪录风格的“生活流”表现主人公的生活，而《钢的琴》则更体现了创作者艺术上的精巧构思，但是这一艺术化的表现不仅没有削弱对生活的深入，反而以新的方式让我们从一个更加开阔的视野去看待工人生活的变化。在艺术表现上，二者也有相似之处，那就是音乐元素的出色运用，这些革命歌曲、通俗歌曲与钢琴曲，不仅象征着不同时代的风格与文化理想，而且也将我们带到了历史与时代的深处，让我们可以从总体上思考工人生活的变化，历史的转折，以及新的可能性。

曾几何时，一部苏联电影比任何一部国产片更深入人心。至少两代中国人观赏《列宁在十月》的经验，改变了他们一个时代的记忆。1970年代峥嵘岁月，中苏交恶，但大人、孩子口头语还提起这部苏联电影的台词："面包会有的"、"让列宁同志先走"、"小人闹事真可怕"，不一而足。

影片的悲剧感体现在多处，毕竟，以衰颓的城市、离散的家庭、贫困的生活为背景，这样的喜剧一定是混杂的风格。喜剧气氛被悲剧感所平衡，这使《钢的琴》完全区别于例如《非诚勿扰》等影片中葛优那种一味油滑、轻浮的喜剧路线

杨德昌凭《一一》获得第五十三届戛纳电影节最佳导演。祖籍广东梅县，生于上海。1970年赴美留学，获佛罗里达大学电子工程学位。1974年赴美国南加州大学学习电影。1982年编导了影片《指望》，该片突破台湾70年代巨片主义，开创了专拍社会与家庭生活的充满情趣的实验电影时代，被称为台湾新电影的开山之作，与侯孝贤并称为台湾新电影的主角。主要作品《一一》（2000）、《麻将》（1996）、《独立时代》（1994）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）、《光阴的故事》（1983）、《海滩的一天》（1983）

从技术、制度和思想等方面谈中国电影问题。