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中国舞剧艺术一般认为起自20世纪30年代。前10年懵懂初开，不足10部剧，续30年，百余部累积，煌然壮阔。再30年，量过三百，蔚为大观。迄今五百有余，为世界之冠。 一作为近代剧场艺术之一的舞剧在中国出现，是20世纪30年代的事。“新舞蹈艺术”的奠基人吴晓邦于1939年创作的三幕舞剧《罂粟花》，叩开了中国舞剧的大门。1950年，欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾形式和技法创作的《和平鸽》，标志着新中国第一部舞剧作品的问世。发轫期的探索，形成了一手伸向民族与传统、一手借鉴西方的舞蹈观念和方法结构自身的创作思路。北京舞蹈学校等机构的建立，为舞剧创作准备了队伍。自20世纪50年代末起，以舞剧《宝莲灯》为起点，中国舞剧创作进入了第一个辉煌期。《宝莲灯》的舞蹈语汇融中国民间舞、戏曲舞蹈于一炉，借鉴西方、尤其是前苏联的舞剧创作观念，整合成一种表达方式，由此“树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。赵青在《宝莲灯》中出色的艺术创造，奠定了她在中国舞剧发展史上的重要地位。《宝莲灯》开启的“古典舞剧”创作道路，引发了一系列遵循者和同类风格的舞剧作品，如《牛郎织女》、《刘海砍樵》、《后羿与嫦娥》、《小刀会》、《梁山伯与祝英台》等。其中，影响最大的当属《小刀会》。该剧运用戏曲舞蹈、武术、江南民间舞蹈、西方华尔兹等多种个性化的舞蹈语言，打破了以往舞剧神话题材的窠臼；它的“章回体”结构方式，“二分法”的创作模式，成了后来中国舞剧创作的“蓝本”。《小刀会》是中国古典舞剧创作原则的奠基之作。与《小刀会》同年问世的三幕神话舞剧《鱼美人》，代表了中国舞剧“多舞种合一”的创作风格。由前苏联芭蕾大师彼•安•古雪夫任总编导的这部作品，是借鉴芭蕾舞剧编创经验，将芭蕾与中国传统舞蹈结合，探索“芭蕾民族化”道路的实验性作品，李承祥、王世琦、陈爱莲等一批艺术家都因此剧而大放异彩。20世纪60年代中叶，民族芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的相继问世，在中国芭蕾艺术史上具有里程碑的意义。它表明，中国芭蕾舞已度过“从无到有”的萌芽状态，进入自主创作和芭蕾“民族化”时期，通过这两部作品，向世界证明了中国芭蕾的实力和价值，也成为了中国芭蕾的保留剧目。它们的实践，开拓了芭蕾艺术表现现实题材的可能性，更拓展了舞剧的表现功能，为中国舞剧的发展起了推波助澜的关键作用。前30年的中国舞剧，大体呈现这样的风格类型，即：以戏曲舞蹈及其它传统形式为主的“古典舞剧”，造就了两部经典《宝莲灯》（1957年）和《小刀会》（1959年）；以民族民间歌舞为主的“民族舞剧”，如《五朵红云》（1959年）；将芭蕾舞和中国古典舞、民间舞交织而成的中国舞剧，如《鱼美人》（1959年）；当然，还有风头强劲的“芭蕾舞剧”。“文革”（1966年—1976年）十年，芭蕾艺术奇迹般地变成了中国的“大众文化”，《红色娘子军》和《白毛女》适时而无奈地被提升为“样板戏”，造成了一个时代的“非理性舞蹈狂热现象”，但中国舞剧艺术在本质上滑落了。20世纪70年代末、80年代初以来，舞剧创作进入了一个新的领域，文学名著纷纷出现在舞蹈舞台，如《红楼梦》、《祝福》、《蘩漪》、《鸣凤之死》等，同时《召树屯与楠木诺娜》《奔月》、《人参女》、《咪依鲁》（彝族）等民族舞剧的创作也具有相当的力度。而舞剧《丝路花雨》的创作，先声夺人地吹响了古代乐舞文化复兴的号角。这部取材于敦煌莫高窟壁画的大型舞剧，以其美仑美奂的艺术品质问世。它的出现，标志着中国舞剧事业的复苏和民族舞剧新时代的开始。该舞剧舞蹈语汇的发现和对“S”型动作体态的发掘，为“敦煌舞”的体系和中国舞蹈的创作观念增添了新的含义，为古典舞的当代诠释找到了一条恰切的道路。之后便出现了《文成公主》、《铜雀伎》等具有标志意义的舞剧作品。“新时期”以后的舞剧创作，开始变革以往的观念、审美与动作语言走向，破除单纯、现象性的描摹，视点转向人的内心矛盾、生命本质意义的探究，语言功能的严肃性、深刻性提上了日程。一批揭示社会与人性之复杂关系的舞剧作品问世。芭蕾舞剧《祝福》（编导：蒋祖慧），凸现祥林嫂的精神状态，达到了抒情悲剧的艺术效果。由胡霞飞、华超等编导的舞剧《蘩漪》的心理结构方式，为中国当代的舞剧创作提供了可以借鉴的思路。与此手法相近的，还有舞剧《鸣凤之死》。辽宁芭蕾舞团创作的舞剧《梁山伯与祝英台》，是这一时期芭蕾民族化道路上绽放的又一朵奇葩。当然，在中国现代舞剧的创作史上，切不可忘记舒巧这个名字，80年代中期以后，她创作的《黄土地》、《玉卿嫂》等十余部舞剧作品，带给中国舞坛的震慑是前所未有的。她在舞剧语言和结构方面的艺术探索与超越，使她成为中国舞剧史的一个奇迹。20世纪90年代后，中国舞剧的原创精神得到了伸张，探索领域与品种、风格也出现宽广和多样化的趋势。相比之下，古典舞剧、民族舞剧的步伐迈得比芭蕾舞剧大些，作品的数量和质量也更好些。全国性的舞剧调演与比赛机制的形成，也使得优秀舞剧作品层出不穷。出现了《胭脂扣》、《阿诗玛》、《边城》、《虎门魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《闪闪的红星》、《妈勒访天边》、《大梦敦煌》、《野斑马》、《星海，黄河！》、《青春祭》、《瓷魂》、《干将与莫邪》、《红梅赞》、《霸王别姬》、《红楼梦》、《风中少林》、《风雨红棉》等名篇佳作，预示着中国舞剧发展新高潮的出现。总之，70年的中国舞剧，前10年懵懂学语，萌芽初显；接下来的30年（20世纪50—70年代），风光乍现，格局初定；再之40年（20世纪80年代——21世纪初），新时期概念与原创精神、本体意识的伸张，数量的翻天覆地，见证了中国舞剧的气象。 二言及新中国舞剧精神，我无力窥其全豹，只能表述只言片语。之所以如此强烈地要求表达，一方面，源于对一门艺术思维层面的个人兴趣；另一方面，实在是中国舞剧缺失这个层面的分析成果。故而不揣冒昧，也不顾及是否挂一漏万了！关于新中国舞剧精神，我粗浅将其分期为前30年与后30年。前30年又可以“文革”为界，划分为前17年和后13年（“文革”10年加后“文革”3年）。前者是一个精神状态，后者是另一个精神状态及转型的前奏（或曰“文化过渡期”）。前30年中国舞剧的精神特点是：1、从建国前的舞剧萌芽过渡到全面提升舞剧在整个舞蹈艺术中的位置，确立其“舞蹈的最高形式”的属性，且不遗余力地探索舞剧艺术的风格、模式、创作方法。不难看出，形式及其意义的确定成为这一时期的主流追求，因而芭蕾、民族民间舞、古典舞等多种样式争先恐后介入舞剧视野，内容上多以古典文学、民间故事、戏曲改编的“正襟危坐”为主体，堂而皇之地“以身体演故事”。2、将胜利的喜悦与文化的延续有机整合，在新的时代坐标下，全面探索新文化在当代中国的价值，在历史与现实的相互印证中确立舞剧艺术的新语境，题材多样性地表达着新思维、新观点，呈现出舞剧艺术的时代意味，体现当代舞者的历史观、艺术观和人生观。3、“双百”方针的认真落实，直接导引出舞剧精神的“多元化”表述；在浪漫主义和现实主义的合力建构中，颇具传统意义的集体主义价值观、英雄主义的历史观、厚德载物的道德观与锐意进取的生命观等，都在各类题材的舞剧尽量充分地显现着。当然，传统艺术的内涵丰富性是得到极大彰显的。直至“红”（《红色娘子军》）、“白”（《白毛女》）出现，这种集体主义精神达到了极致性的表达。4、“文革”的“样板戏”是与单一化相关联的，艺术上的“高大全”追求，政治上的“极左”思潮，创作的“一元”，催生的是“一花独放”中的满目疮痍，本质的扭曲、艺术的淡化、思维的变形和人性的被扼制，只能呈现“万马齐喑”局面。模式化、概念化、非人化和集体无意识贯穿十年，即便“十年磨一剑”的样态似乎存续，但“剑”所达到的艺术锋利与掘进深度，远未达到理想目标。随后两、三年的过渡期，呼吁变革，敦促文艺复兴，酝酿文化更迭，预示历史更新。承上启下中隐含了生机，思想涌动中启发了突击。但“过渡”毕竟不等于变革，真正的觉醒存在于后面的机遇。至于后30年中国舞剧的精神状况，我的认识是：当艺术、舞蹈，特别是舞剧，走进21世纪头十年时，回头一看，我们还真拥有了不少激动：语言裹挟着头脑一路游弋而来，不仅生发了创作的前无古人（如《丝路花雨》、《铜雀伎》），而且成就了日后风头强劲的“舞种升华”现象；结构的“破”与“立”，让四平八稳的古典思维落了个“家道中落”的下场，但风起云涌的叙事的个性、构成方式的模糊度……这些在“开步前进”方面，很见功效。当然，也有“向后转走”或悖反于前的现象或过程，如形象或人物的“淡化——浓重”、结构的“消解——重建”，即开放前10年到20年，很追求形式、本体的硬性表述，一味地寻求“表现自我”，而选择的突破口恰是“皮毛”等类；随着时序更替，自觉地悟到无耐与寡趣，加之身心疲惫了，才又开始安慰自己，采取了相对沉稳的态度面对现实，以掩饰曾经的亢奋留下的“营养不良”。但偏食毕竟不是好事！因为躁动而被蔑视的前十年的成果，在随后的迷狂中再次被扭曲，造成了众人的“心律不齐”。事实上，这种“心律不齐”是观念革新、思维突破的表现，主要存在于两大方面：一方面是舍弃尊崇和奉仰之后，追求一种平实、素朴的精神状态，是多元生存观和现实状况决定了的，没有“终极关怀”的性格与行动，呈现出暂时性和丰富性；另一方面，某种意识形态下呈现的精神个性，有意志上的一致性，但同样是暂时的。具体说，就是中国舞剧30年的涌动浪潮不乏个体的昭彰和独立思考的结果，但并未因此排斥主流精神的存在和集体意识的旨向，因为我们的思维习惯于个别之上的一般概说、种类之上的属性把握。总体倾向上，民族性、时代性的主体观念依旧处于“上峰”位置，但毕竟出现了个性鲜活的分子。简而言之，这种精神历程可以具体化为如下走向：1、主流意识——核心价值观。随着改革开放进程的加速，中国的国家地位日益鲜明和宏大，民族主义、爱国精神、理想信念、国家形象的字眼日益成为街谈巷议的核心词，与之相应地，舞剧创作（无论是历史剧，还是现实题材剧）当然要以“正剧”的面貌出现，艺术家的“正襟危坐”意识愈发增强，人们似乎比其他任何时候都更多地意识到了威严、崇高、正义、勇气的价值。近30年的320部舞剧，80%左右都是重大题材、宏大主题，不乏鸿篇巨制，气象上皆磅礴有余，这是时代造就的，更是文化状态使然。2、不竭的古典。说来奇怪，似乎每一个文化行为都伴随有回归与反省的成分，其功能体现在或回到原点去征寻答案，或借古喻今来反讽记忆，或浏览现实陡生厌世情绪而需要排遣与化解。总之，中国舞剧近30年是从古典启发开端的，尽管不知终点在何方，但时至今日却生发出某种不可遏止的内力，让人无时无刻不能感受到它的强大和坚定。30年的中国舞剧，古典主义通过记忆的提醒实现着意义，这是嘲弄，还是回省，不得而知。但它又分明时常用近乎理想主义的目光注视着现实，令舞剧的主流精神系统总是不能安于现状。3、逆向思维。这是另外一个观念集合体的舞剧产品，恰逢这30年的改革开放，他们有了真实、可信的表述立场和空间，这是他的珍贵所在。面对历史与现实，他们斗胆继而大胆地说“不”，并且甩掉狐疑的目光昂首挺胸地闯入历史，这不仅仅是拥有勇气，更重要的是把握了方法。当一切既成的东西都被揭开来窥探或被反向运作时，也许会出现些许平庸，甚而无聊或迷离，但那是一种生命情调的发生，即使短暂，也要发光，何况背后还包裹着巨大的不可知和环境的强刺激。30年中国舞剧历程中，有些名字或多或少地标志了这样的“悖反”，他们是舒巧、华超、应萼定、肖苏华、王玫、张守和、张云峰等，他们同构着思维的对比效果，正确与否，对他们并不重要，也许对所有都不太重要，因为过程的完整才能建构观念的准确和体现的价值。4、冷静生命。这样的生命天天处在单纯、诚恳、洒脱、率真、友善、宽容、刚毅和正义、豪侠等概念、形态和况味的“活法”里，表面上他们有些特立独行，实质上他们心如烈火，他们一心一意地拷问着什么，内心躁动但外表平和。他们是普通人，只拥有人之所以为人的最低底线，因而他们无私无畏，无往而不胜。阿诗玛如此，阿炳如此，玉卿嫂如此，梅兰芳如此，十二金钗更如此。用简约凸现生命的最高意义，是一种境界，但更是生命的本真。当世界舞蹈艺术思维愈发倾向肢体化、形式感的表达时，当“舞剧”与舞蹈的概念日益模糊到难分伯仲时，中国舞剧愈发鲜明地呈现出两个路径：一、戏剧性结构，叙事性构成，延续着《九歌》传统；二、“舞蹈诗”间离“剧”，无贯穿人物、情节，自由度大，有如《大武》精髓。如是观之，前者才像“舞剧”，后者似是而非。总之，不必在逻辑判断和审美观照的“十字路口”上辩驳、抉择了，照直走下去，总会有结果的！罗 斌：中国艺术研究院舞蹈研究所所长

音乐是否不仅仅将叙事性（narrativity）作为一种隐喻来使用，而可能本身就是叙事作品？这个问题，在大约十年前的一些学术会议和学术期刊上，曾引发过一场论争。因为参与当时论争的弗雷德·茅斯（Fred Maus）在本书中已经就这个问题进行了阐述，所以我们要讨论的是论争焦点之外的一个具体问题：戏剧音乐（scripted music），或约翰逊博士（Dr. Johnson）所谓“奢侈而非理性的”歌剧艺术。歌剧可以定义为歌唱式舞台叙事，但考虑到叙事学自诞生以来所受到的种种限制，这个定义的头两个词要求对第三个词加以重新界定，或至少要求明确这样一个事实：戏剧属于多媒体叙事文本（Jahn 2003）。我们已经选定了第二条道路。詹姆斯·费伦（James Phelan）提倡一种（受限制较少的）修辞性叙事学观点，认为叙事就是某人对他人为达到某一目的在某种场合对一个故事的讲述(1996: 8)&nbsp;。如果这个定义是正确的，那么歌剧在字面上就可以表述为由演出者和制作者方阵在公开场合为现场观众具体表演出来的对一个故事的讲述[1]。除了常见的在舞台上现身的叙述者——如本杰明·布里顿的《比利·巴德》中的维尔船长、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》中的众神之王沃坦、智慧女神埃尔达、女武神瓦尔特劳德和三个命运女神诺恩——之外，若用标准的叙事学术语加以区分，歌剧叙事在表面上往往是“展示”而非“讲述”。但因为这种展示是多媒介的，所以我们认为，它具有与讲述相同的功能。与小说叙事不同的是，歌剧叙事存在于两种不同的形式中：一个是基尔·伊兰（Kier Elam）所谓“戏剧性”文本（即歌剧的音乐总谱和文字/戏剧脚本），一个是“演出”文本——各个不同的演出都是在一段长度相同的时间内对戏剧文本进行阐释，使其直观化，并赋予其气韵生动的有形生命(Elam 1980: 3)&nbsp;。质言之，舞台上的歌剧作品是两种戏剧文本的调和，其符号的复杂程度与小说中的叙述者所提供的较为相同。许多不同的人——从最初的脚本作者和作曲家到整个演出群体——都参与塑造故事，这是将由观众体验的故事。导演、指挥、演奏员、歌唱演员、（灯光、服饰、舞台等的）设计人员以及其他的个人和群体同心协力，通过各种不同的媒介，以多种手段在舞台上讲述歌剧叙事。在歌剧这类原创者与最后的表现者相分离[2]的艺术(Nattiez 1990: 74, Goodman 1968: 129)中，表演团队的任务就是对戏剧文本中的叙事因素加以选择、编排和形象化，把阐释出来的价值关系展现在舞台上。这个过程通常都以叙事层面的明显变化而告结束。例如，导演可以添加一个嵌入式叙事框架，并由此而增加一个戏剧脚本中原本没有的聚焦力量。1987年，尼克劳斯·莱恩霍夫（Nikolais Lehnhoff）在为拜罗伊特国家歌剧院导演瓦格纳的《尼伯龙根的指环》时，就让火神娄格这个人物在开场时在纱幕上写下“从前”（“Es war einmal”）的字样，为随后的歌剧四联剧指明了方向，而瓦格纳本人却可能并没有这个意思。莱恩霍夫不仅添加了脚本中所没有的这几个字，还把原来的次要人物娄格放到了舞台的中心，成为叙事行动的聚焦者甚至控制者。然而，可以说，所有关于演出的决定都可以具有叙事功能，因为它们决定着故事的“讲述”方式。舞台叙事可能没有散文虚构叙事作品中的人物和地点描写，没有解释和说明，不能随意转换时间和空间。但它却可以用视觉和听觉手段直接展示人物和地点，运用动作和相互动作进行解释，给人以故事于此时此刻正在发生的强烈现场感。简言之，它叙述的同时就在进行描写。此外，歌剧还更有一个中介因素：音乐。如同故事一样，音乐也被认为在人类秩序、创造和意义生成中处于不可或缺的中心地位。当故事与音乐互动时（如在歌剧中那样），它们就迫使我们去改变（而不是简单地采用）现存的叙事学模式。音乐通常是由叙事激发而产生的——以标题音乐为例，乐器演奏的音乐却能重现或模拟文学构思，在脑海中绘出一幅幅画卷。音乐还常被比作叙事，因为它也是在走向结局的时间进程中展开的，在这一进程中，期待、紧张、解决依次出现。但歌剧是剧本化的或“文本化的”音乐。卡罗琳·阿贝特（Carolyn Abbate）认为，这类的音乐是行事性的（performative），因为其“目的在于阐释文学文本”(1991: x)&nbsp;。但是，它为谁阐释脚本呢？作为中介性的叙事维度，歌剧音乐直接面对观众说话，而未必是对舞台上故事中的人物说话。只有在所谓“可感知的”歌曲——即人物能意识到的歌唱片断如叙事歌、小夜曲、祝酒歌、摇篮曲——中，剧中角色才和我们观众一样用耳朵去聆听音乐。如在莫扎特的歌剧《唐璜》中，唐璜对爱尔维拉的女仆唱起了小夜曲，而后者似乎被歌声所打动——如同与她一道聆听歌唱的我们一样。角色通常是听不到音乐的（虽然理查德·塔鲁什金[Richard Taruskin]指出，音乐就是他们生命的存在方式[1992: 196]&nbsp;）。阿贝特的下述说法令人印象深刻：“在充盈着音乐的世界里”，角色们对“身边到处流淌的音乐”竟充耳不闻(1991: 119)。在歌剧音乐中，中介和交际功能的符号的复杂性与小说中叙述者的符号的复杂性是完全相同的。在音乐与文本的叙事互动中，音乐可以将角色所不知道的内容或未曾意识到的情境告诉观众，从而强化行动和言辞的力量或彻底削弱这些行动和言辞。它创造出一种惟有观众才能品味的反讽效果，以此达到支持或瓦解舞台叙事的目的。卢卡·佐佩里（Luca Zopelli）曾经指出，在这类场合中，歌剧作曲家是以第一人称发言的(1994: 27)&nbsp;。但角色也可以被塑造成音乐叙事的聚焦者。如当独奏乐器被孤立出来，就标志着我们进入了人物的内心世界。观众的注意力于是就集中到那个人物身上（或是他/她的内在宇宙），此时的音乐也就起到了听觉聚光灯的作用(1994: 93-100)&nbsp;。瓦格纳将他人的“主导动机”(Leitmotiven)概念引入高艺术领域，增加了音乐/文本互动的叙事复杂性。这些片断性的旋律及和声与人物、情感、目标、和事件结合起来，就变成了结构要素；通过在他的各部乐剧中的反复出现和变奏，它们便各自获得了生命。伊索尔德可以肯定地说她恨特里斯坦，但她唱出来时，却用了表达她对他的爱情的曲调。阿贝特将语言与音乐的互动所具有的叙事能量上升到了理论的高度，认为，当文本与音乐暂时错位时，在自我反射的阐释情况下，就会听到神秘的叙事“声音”，这就是歌剧中出现分裂性叙述瞬间（disruptive diegesis moments）的原因(Abbate 1991: xii-xiv)。和劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）一样(e.g., Kramer 1990)&nbsp;，阿贝特也采用了叙事学工具来分析歌剧并把重点放在对叙事的解释上：谁讲述故事？谁控制它？但是，我们正在从描述性的叙事学向修辞性维度转向，我们更关心的是生产过程的另一端：歌剧叙事的接受者，他们选择了为舞台上的“爱与死之歌”(1987)&nbsp;作证。关于死亡与濒死的歌剧叙事十六世纪，当歌剧作为一种新兴艺术形式在佛罗伦萨诞生时，最流行的叙事题材是奥尔菲斯的故事，这个故事创造了一个爱与死的模式，几个世纪以来一直为人们所效法。尽管死亡是人的必然归宿，但当代人对它的态度与文艺复兴时期的意大利还是有所不同。当代观众会通过他们所处的时代和文化以及自己对于死亡的看法对剧场里的所见所闻进行过滤；此外，年龄、个性、信仰、哲学，甚至对于死亡和濒死的个人体验，也都会对观赏歌剧产生影响。如果我们的文化真的如人们所说那般，是否定和拒绝死亡的，那么，又如何解释执著于表现死亡的歌剧叙事——从十九世纪程式化的悲剧性歌剧到瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》这类虽然多少破除了程式化却依然从死亡获得灵感的歌剧——始终具有强烈的吸引力呢？依照J·希利斯·米勒（J. Hillis Miller）的说法，亚里士多德认为人类之所以需要叙事，乃意在“体验各种可能的自我，学会如何在真实世界里各就其位，演好自己的角色”(Miller 1990: 69)&nbsp;歌剧对主题的迷恋使我们产生了如是疑问：这一状况也可以延续到终场演出吗？近年来在从医学人类学到社会语言学等一系列领域开展的工作都证明，在文学圈子之外，越来越多的人都认识到，叙事(如切利尔·马丁利[Cheryl Mattingly]所说)“建构了一种思维和表现模式，它特别适合于在时间的维度里思考生命，思考变动的时间状态和距离死亡并不遥远的人的生成（becoming）过程”(Mattingly 1998: 1)。我们在下文将会证明，这一描述尤其适用于着迷于死亡的歌剧叙事作品。当然，歌剧艺术是舞台化的叙事作品这一事实，增加了一个值得重视的共有的公共维度。具备阐释能力的观众总是戏剧艺术形式的创造过程的参与者，总是意义生成中的积极因素，这已成为当今戏剧界的共识。但是亚里士多德关于观众通过怜悯和恐惧的心理反应而达到情感净化这一早期悲剧理论却提醒我们，观众既可以体验情感，也可以制造意义。情感上认同与理智上保持距离之间隐含的双向拉力引起了许多理论家的兴趣；如果稍微换个角度看，这股双向拉力很可能也存在于观众对于死亡和濒死的戏剧性叙事作品的反应当中。歌剧是唱出来的，换言之，其技巧性是显而易见的。这一事实使得任何关于歌剧的艺术距离的讨论都变得既复杂又简单。不可避免的技巧性成为作曲家选择歌剧题材时要考虑的因素。正如赫伯特·林登伯格（Herbert Lindenberger）所指出，当寻求适合的题材时，作曲家会被那些能够唤起“更高更持久的艺术激情”的内容所吸引，只有这样才能抵消艺术形式本身的程式化所产生的距离感（1984：53）。而歌剧音乐的移情和中介力量也能有效抵消距离感，将观众直接带入作品的情感世界，而毋须借助语言和动作。情感上的认同与批评上的间离之间的张力一直是讨论观众对舞台上的歌唱叙事的反应时的突出问题。当我们在黑暗中坐下，开始注目凝听时，我们究竟是个全神贯注的参与者，还是一个将观察对象客体化的窥密者呢？歌唱、灯光、舞美以及诗化语言等等奇技是否会使我们疏远台上的人物和故事呢？虽然在二十世纪是布莱希特的“间离效果”理论代表着批评必须与戏剧保持必要的距离的思想，但追根溯源，至少亚里士多德就已经提出过这个理论，后来，十八世纪的英国理论家和十九世纪德国理论家又提出了“无关利害”的美学概念。但是，面对歌剧观众被感动得落泪这一事实，我们应该怎样做呢？我们是否需要以保持距离作为心理保护的措施呢——尤其是当我们在舞台上看到的主题是我们大家都无法逃脱的命运——死亡时？音乐的力量所起的中介作用是什么？是拉大距离还是缩小距离？尼采深切地感到，只有（日神的）艺术形式的功能才能牢牢控制（酒神的）狂烈和情感冲动：只有这时,观众才能够实际忍受观看和聆听瓦格纳在他的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》中所表现的对死亡的无尽渴望的经验（Nietzesche [1895] 1967）。&nbsp;但是，如果我们思考问题时少一些极端，就会发现，就艺术技巧可以发挥保护性缓冲作用的观点而言，已经有了一个常识性的原理。弗洛伊德为这一原理提供了一个心理分析的例证，他说：观众对戏剧主人公所遭受的苦难取认同态度，但他完全知道这种苦难是假的，不是真实的，舞台上的人只是戏中的一个角色([1905]1953)。&nbsp;双重的间离——虚构和装扮——容许观众进行认同，因为这样做不仅毫无危险，反而可以从对痛苦和死亡的再现中得到快感。我们也可以说，歌剧观众可以感受到音乐的力量，但他们也意识到，人物是在歌唱而不是在述说，是在表演而不是在经历一个关于死亡与濒死的叙事。观众在观看舞台上关于他人的痛苦和死亡的叙事时，会产生快感，对此的一些解释我们已不陌生：窥淫癖、施虐狂、受虐狂。为了便于论证，我们暂且把这些解释搁置一边。甚至A.D.努塔尔（A.D.Nuttall）关于悲剧为何能产生快感的理论(1996)&nbsp;（事件的假定性加上观众对主人公的认同，便允许观众“玩死亡游戏”）也不能对程式化悲剧作品和其他非悲剧性（但仍由死亡所笼罩）的歌剧做出充分解释，部分原因就在于对音乐的反应增加了问题的复杂性。除了这些解释之外，我们还可以充分检验一下这种假设：观看舞台上关于死亡的歌剧叙事这一行动以别的方式也完全可以实现。任何时代的观众，其构成成分虽然相当复杂，但都有一个共性，那就是他们总有一天都会离开人世。但是他们为什么喜欢观看（甚至参与）一个强调他们的必死性的作品的演出呢？可能的答案有多种，但我们要指出的事实是，这种演出作为丧失亲友时的纪念仪式甚或治疗性的安慰仪式，它能促使我们思考：对他人的死亡，我们应负何种社会责任，应该抱以怎样的感情。但是，当人们看到舞台上的人死去时，是否一刻也不会想到自己的死亡呢？我们猜测，不会，纵使每个人的反应千差万别，他们也不会联想到自己的死亡。伊丽莎白·布隆芬（Elisabeth Bronfen）曾经指出，关于死亡的叙事迫使我们以某种“代理人之死”（“death of proxy”）的方式去面对自己的人生终点：我们知道终有一死，而且只能听从命运的安排，但由于（作为与死亡保持安全距离的观众）我们实际上并没有死，而只是目睹了舞台上的死亡表演，我们就会感到已经拥有某种超越大限（the End）的控制权。她也看出了所有关于死亡的表现中的矛盾性：“它们既有道德教益和感情提升作用，也涉及我们的必然归宿的知识”(Bronfen 1998: 510)。&nbsp;她说，我们大多数人对此都感到非常窘迫，所以总是不肯承认这一点。这些叙事“就是用危险的知识吸引人”。我们的问题是：如果歌剧叙事作品公开以向死亡妥协为中心，那么这种矛盾性是否会以另一种方式出现呢？因此，我们假定，观看和思考歌剧演出中有关死亡的叙述，可能类似于“默想死亡”（contemplatio moritis）这种早期现代的虔诚的祈祷方式。起初，它是正式场合对于死亡的默念，后来，瘟疫、战争和饥荒所导致的整体的社会恐慌又催生了中世纪的“死亡艺术”（ars moriendi），于是，“默想死亡”又被引入“死亡艺术”而流传下来。有趣而又值得注意的是，十六世纪末十七世纪初，死亡艺术的流行与歌剧这一独特的艺术形式的兴起在时间上是重合的。“默想死亡”本质上属于戏剧表演形式，它通过延展的系列性戏剧叙事，借用丰富的个性化细节，主要表现自我想象中的死亡过程。其目的是为死亡的到来做好精神上和感情上的准备。此外，当默想表演结束时，他从某种意义上就“被唤醒了”，并且（就象观众离开剧场一样）宣称恢复了正常、积极而健康的生活。而刚才在想象中进入过的戏剧性叙事，则被当成了练习死亡的艺术和以对照的方式更加充分地赞美生命的手段。乔纳森·多利摩尔（Jonathan Dollimore）把它称作行事性的“社会实践”（performative “social practice”）——虽是私人性质，却从“既存的文化史”中获取意义(1998: 87)&nbsp;。莎士比亚的《一报还一报》被米凯尔·弗拉赫曼（Michael Flachmann）令人信服地解读为一种“死亡默想”，他认为该剧中的克拉迪奥一角“在莎士比亚观众的眼里”变成了“一个死亡的象征，一个替代的受难者，按照体制的要求，他应该去死，但他却从命运的沟壑中奇迹般地获救了”(Flachmann 1992: 227)&nbsp;。根据这种解释，克拉迪奥的胜利变成了“观众的胜利，在这个转换过程中，他还给处于生活的巨大焦虑中的莎士比亚观众带来了道德与精神上的力量”——因为当时正是瘟疫肆虐、社会动荡的年代(1992: 236)&nbsp;。同样，难道观看一个表现死亡和濒死的歌剧不会变成观众自己的一种“死亡默想”吗？在这两种想象中的练习结束时，我们可以活着而且满意地离开，但我们已经“排练过”自己的死亡了。正如弗洛伊德所说，我们可以安慰自己说，我们的心理认同一直是安全的，正在舞台上“受难”的是另一个人（实际上是演员）。我们甚至可以说服自己去相信，死亡，至少如它在许多歌剧中所表现的那样，并不总是如梦魇般恐怖或令人避之唯恐不及，而是很自然的，甚至是受欢迎的。为了进一步探索这个假设，我们必须设想，歌剧叙事并不是针对被动的（纵令有鉴赏力的）观众的简单娱乐。用谢克纳（Richard Schechner）的话说，我们必须让戏剧“有效果”(1994: 625)&nbsp;，也就是说，要把戏剧当作仪式来对待。描写人类死亡的歌剧或许比别的形式更贴近这一要求，因为和所有的仪式一样，它们也是以叙事为基础的。它们都挂在谢克纳所谓“将个人经验与社会连为一体的生活的铰链”（1994：613）&nbsp;上。他主张，让音乐、舞蹈、戏剧和仪式表演结为一体，为主动参与的观众创造一个“无所不包的、联觉的（synaesthetic）环境和体验”（p. 632）&nbsp;。要制造类似于歌剧体验的复合感官经验并不难。沿着这条人类学思路，维克多·特纳提出了所谓“社会戏剧”（“其中的冲突在社会行动中展开”[1986: 34]&nbsp;）与舞台戏剧（其中的冲突表现在艺术形式和情感上）之间存在密切关系的理论，这一理论倾向于关注婚姻、死亡之类重要的叙事时刻，他认为这些事件乃是“生活转折点的仪式”(1986:41)&nbsp;。这些仪式被认为对于观众具有“预防作用”（而非“治疗作用”&nbsp;）(1986: 41)——这对于“默想死亡”或我们所目睹的歌剧舞台上关于我们的归宿的叙事这两种行动的功能倒是个不坏的表述。&nbsp;叙事的结尾和歌剧中的死亡因为我们知道自己会死，所以来自经验的确定性（或它的反面）就不可避免地成为测试我们对于舞台上的死亡叙事的反应的试金石。但这种反应也取决于我们对于生命（和死亡）中的嘈杂和混乱被转化为叙事艺术中的安全秩序的满足感。结局一旦显得是可理解的，结局看上去就是可信的，甚至是无法规避的。正如亨利·J·施密特所说：“结局所引发的最大的焦虑是对死亡的恐惧。一种文学性或戏剧性体验也就意味着将自己暴露在一种危险当中，这种危险就是，尚未确知的结局也许会转眼变得毫无意义，或至少是令人大失所望”(1992: 7)。&nbsp;甚至在歌剧（多亏有演出节目单提供的信息和我们对演出剧目的记忆）这种我们知道情节结局的体裁中，这种危险的存在仍然是非常现实的，因为在某一夜晚的那场演出中，结局就有可能不“出现”。施密特认为，谁也不能担保“卡塔西斯”（Katharsis）效果必然会出现，但是这种博弈心理恰恰是戏剧快感的组成部分，即使（或尤其）当作品的主题就是死亡本身时，也依然如此。弗兰克·克莫德（Frank Kermode）在《结尾的意义》中有一个著名论断：“结尾”是一个象征着我们自己的死亡的形象，所以它是可怕的(1967: 7)&nbsp;；然而，我们内心深处也有着对于各种“可理解的结尾”的需求(1967: 8)。虽然我们不愿意面对自己的死亡，但对克莫德来说，“结尾既是生命中的事实，又是想象中的事实”(p.58)。&nbsp;而且，彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）也持这种观点，他认为，一切叙事“本质上都是讣告”，它们的意义只有在死后才能显现。他说：“我们对结尾的问题讨论得越深入，它就越是要求讨论它与人类的结局的关系”(1984: 95)。我们需要赋予经历（包括濒死的经历）以意义，而叙事提供了他所谓的“相当于结局的虚构事件”，这种虚构事件能够以我们自己拼却一生也无法掌握的方法完成这一任务[3]。布鲁克斯借助瓦尔特·本雅明的理论表明，对于死亡的表现实际上承认了我们拥有关于死亡的知识（事实上死亡是否定我们的），这就给了故事以某种权威性。但是歌剧中不仅包含着将故事引向叙事的结果这一正常的结尾，还存在着另一种结尾：修辞性结尾，它包含在不间断的情节进行中；通过它，我们观众也完成了未完成的，使得万事万物都井然有序，成为令人满意的整体，创造了一种在情感上、理智上和形式上都堪称重要而圆满的意味。联系我们前边的人类学论述，此处可类比为一个仪式结束时出现的重新统一。尽管我们有种冲动，想把对结尾的这一人本主义回应解构成一个充满意识形态观念的学术问题，但我们还是能承认这种人本主义解释的现实可能性，特别是通过死亡和濒死的主题内容来强化观众的结局意识，进而达到作品的结局时，情况更是如此。乔治·斯坦纳曾经指出，在十九世纪后半叶，歌剧“严肃地提出了对于悲剧性戏剧的遗产拥有继承权”的要求，但除了威尔第和瓦格纳之外，后代的作曲家却没有将这个要求坚持下来(1961: 284)&nbsp;。许多人或许会不同意这种看法。虽然我们一直在使用亚里士多德的“卡塔西斯”概念来讨论观众对于歌剧中的死亡叙事的反应，但也还确实存在另一种观点，即认为瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和《指环》四联剧这类的歌剧并不是西方传统中经典意义上的悲剧。它们或许都很好地叙述了个人在面临无法控制的外力时所遭受的苦难和表现出的英雄主义精神，这一点与程式化的悲剧性歌剧是相通的。但它们的最后时刻却常常有所不同，更多地揭示了人物在道德上、心理上或精神上的超越。死亡被赋予了绝对正面的价值。用克莫德的话来说就是：“在悲剧里，痛苦的呼号不会结束连续性；重大的危机和生命的终结也不会终止时间。”(1967: 82)&nbsp;虽然在我们提到的那些歌剧中，死亡是最后的信息；从某种意义上说，大幕落下，时间的确中止了。在二十世纪的作品——弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites）和维克多·乌尔曼（Viktor Ullmann）的《亚特兰蒂斯皇帝》（Der Kaiser von Atlantis，作于特雷辛施塔特集中营）中，关于死亡和濒死的叙事（以展示的方式）讲述的是终结的另外的意义。它们的教诲是，死亡能彰显存在和精神的人格的本质；它可以恢复社会秩序和道德荣誉；它可以带来最终的和平，甚至给生命带来意义和价值。由于死亡的意义被改变（成了正面的），观众的回应也就不同，它不再是由悲剧所唤起的怜悯和恐惧，而是体验着理解，感受着慰藉。亨利·蒙塔古（Henry Montagu）在首版于1631年的《对于死亡和永生的沉思》中告诉读者，只要对死亡有真切的了解，它就并不可怕，就会是一件平常之事甚至“是一件喜事”。在做出这个充满自信的断言之前，他声称，对死亡的默想有助于我们从容面对死亡，消除痛苦，驱逐恐惧，排解忧烦，消弭罪孽，“矫正”对死亡的错误看法。&nbsp;&nbsp;尽管我们并不试图让你相信某些歌剧叙事能够具备上述功效，但我们还是建议，可以把那些歌剧视为一种教诲性的“濒死艺术”的形式。死亡，如同歌剧的另一重大主题爱情一样，显然是人类境况的一个侧面，关于它，总是会有许许多多的难以解答的问题。难道是这一情况与死亡的神秘性和必然性一道构成了死亡对观众的持续性诱惑吗？我们把自己的想象力投向我们目睹的正在舞台上演出的并以一种特殊的矛盾方式演唱的叙事作品中：我们全身心投入到这个叙事世界中，部分是由于音乐的感人力量；但歌唱的程式化和动作的摹仿性以及由演出集体所表演的整部作品的叙事性，却使我们在意识上与之保持距离。在歌剧艺术中，丝毫没有电影中引人入胜的仿真性，即使有的演出企图调动一切仿真式舞台设计手段以缩短观众与演出的距离，情况也无法改变。相反，情感认同和理性距离这两者在歌剧中都得到了增强。因此，当歌剧的主题为死亡和濒死时，我们就可以感受歌剧的震慑力——当然是安全地——正如蒙塔古所说，人是可以承受“默想死亡”的练习的。观赏这些歌剧就等同于在想象中体验了濒死时的各种情感活动，在某种意义上甚至可以说，是在应对自己或亲友的死亡。曾经有人认为，正是这种“始终体验”（working through）的形式帮助我们不仅在死亡中找到了安慰，并且在死亡中——由此而兼及在生活中——发现了意义。正是关于结局的叙事才使我们找到了甚至创造了对待死亡的适当方式。科学技术提供的现代叙事只能让我们认识到死亡之类的事情是无法测量的。而在科学技术止步的地方，人类的想象力取而代之，按照人们的需要贡献出秩序和意义。正如克莫德所说，我们“投入丰富的想象力去建造一个个连贯的模式，因为这些模式都会有一个结局，所以能与开端和中部形成一种令人满意的和谐关系。”(1967: 17)类似于歌剧这样的叙事作品如何做到这一点呢，尤其是当我们欲使自己“超越结局，以便看到整个结构，完成一项从我们在时间中段的位置上无法企及的任务”(1967:8)&nbsp;时？为达到这个目的，我们排练死亡，无论是悲剧中的死亡还是较为正面描述的叙事中的死亡。即使在令人不安的歌剧所提供的结局，如本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的《彼得·格赖姆斯》和阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的《沃采克》这类以主人公自杀为结束的歌剧中，我们也可以感受到审美的愉悦和道德上的同情。在这里，决定观众反应的不是怜悯和恐惧，而是对一个对别人的死负有责任的人之自我毁灭的精神上的理解和伦理上的满意。另一种同样的安慰来自几个世纪以来所有表现奥尔菲斯哀悼尤丽狄茜之死的歌剧作品，因为它们既能展现我们的居丧之痛，又能向我们提供哀悼仪式的安慰剂。同样，“不死者”——如瓦格纳的漂泊的荷兰人和雅纳切克的《马可罗普洛斯事件》中的年逾三百的女主人公——都将死亡视为一种解脱，一种团聚，一种急切盼望的归宿，这些也堪称为叙事结尾的力量和意义的典范。在这类对于“大结局”（End）的叙事化手法中，死亡直接赋予生命以意义。但是，即使是在歌剧舞台上，要对死亡进行默想，也不可避免地会感到（甚至会亲眼看到）我们对死亡的焦虑。我们认为，这也是为何观看歌剧对死亡与濒死的表现会有吸引力的原因之一；不仅悲剧性作品具有这种吸引力，甚至是那些表现死亡的正面价值、具有修辞性和叙事性结局的慰藉功能的作品也有这种吸引力。正如B·努兰（Nuland）所揭示的：“对于大多数人而言，死亡仍是一个神秘的现象，既令人冲动，又令人恐惧。我们被最可怕的焦虑所吸引，丧失了抵御能力；我们被与危险调情的原始兴奋感引向那样的焦虑。飞蛾之于灯火，人类之于死亡——两者之间几无差异。”（1994：xv）参考文献[1]Abbate, C.&nbsp;（1991）Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century.Princeton,&nbsp;NJ:&nbsp;Princeton&nbsp;University&nbsp;Press.[2]Bronfen, E. 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“中国拍摄电影的历史可以追溯到这个世纪之初的1905年。这一年北京的一所照相馆为一个著名的京剧演员拍摄了一段他极受欢迎的演出的片段。至于电影的放映更是早在1896年就已经开始了。但是直到1911年推翻清王朝的革命以后的一段时间，电影才真正发展成为一种大众性的商业娱乐媒介。电影在中国的真正流行是和清王朝的解体和随之而来的社会变迁分不开的。”

业余的意义是一个伦理性的问题、是一个伦理性的政治，因为这关系到你怎么去表达而使得这个行动不会被收编到那个体制内、成为在国家层面、资本层面和你的专业领域层面的不断提升的过程，而是重新转化创造出新的文化的过程。业余的意思不是说仅仅保持业余的演出水准，恰恰相反，它是指如何保持自己的某一种自由状态。

林兆华执导的《白鹿原》2006年5月在北京上演了一个月以后也去了西安演出了，由于题材敏感，报道评论都不多，我们也没看到演出，只能看看评论和导演自述。在这个对话中，林兆华指出了已经常常被人忘记的一点：话剧是个欧洲的表演形式。本站的戏剧文选目前介绍的都是本土剧本和中国导演，而实际上中国舞台上的戏剧一大半是改编欧美作品，除了导演偏好、剧本质量，也是有很实际的考虑的，因为基金会和使馆往往更直接地愿意为这样的演出提供慷慨资助和唏嘘赞赏。《白鹿原》中的一些关于清肃的情节其实在韩少功的《山南水北》中的一两篇可以看到类似叙述，但韩少功不仅仅写生死，也写到了宽恕和原谅。

这个采访林兆华的记者比较有趣，一开始就被划归没听懂陕西腔普通话的少数人，然后又问了诸如流水帐是褒义还是贬义这样的小学一年级FAQ，对舞台上的活牛羊充满了好奇心。－－人文与社会::Humanities.cn按语

概述

巴兹·柯肖（Baz Kershaw）目前是英国布里斯托大学戏剧系教授。《剑桥英国戏剧史》第三卷主编。主要著作有《表演政治学》（路特利奇出版社，1992）和《表演原理：从布莱希特到波德里亚尔》（路特利奇出版社，1999）。

昆曲现称昆剧,起源于元朝末年的昆山,而盛行于苏州。它起初称为昆山腔,与海盐腔、余姚腔、弋阳腔、杭州腔并称为南戏五大声腔。

我热爱他们，我热爱观众。我总在想："我弄得很明了，他们一定能明白我的意图，这并不困难。"也有几次，我觉得弄得不够简单和明了。我这一生，包括在剧院的那段时光，都在努力地为观众或和观众一起工作。

一　俄罗斯人对中国戏曲艺术看法的转变　　中国戏曲对欧洲的影响首先在戏剧文学领域体现出来，而戏曲表演艺术对欧洲的影响，显然比戏曲文学的影响要迟得多。这种影响在同中国相邻的俄罗斯最早表现出来。有趣的是，开始时，中国戏曲在俄国人那里得到的并不是好评，而是蔑视。1866年，俄国《圣彼得堡新闻报》的一个记者在恰克图看了一场中国戏，后来，他在剧评中写道：“中国人愚昧无知，他们在表演骑马打仗时，拿着棍棒当马骑，还觉得是骑在马上呢!看到这些，我不禁想起了亚历山大剧院的演出。当时，作战的不是瘦弱的中国演员，而是勇猛的俄国士兵，骑的也不是棍棒，而是欢快嘶叫的体壮膘肥的枣红马!”[i]这位俄国记者对中国舞台美学的见解如此，说明自然主义在19世纪末的俄国剧坛上占据着统治地位,在这种情形下，一个彼得堡的记者对中国戏曲艺术表示轻蔑是并不奇怪的。 　　然而，从19世纪末开始，俄国学者和作家艺术家们对中国和东方的兴趣与日俱增。列夫·托尔斯泰研究和评述了大量的中国哲学著作；美术家韦列夏金来到中国，研究了中国艺术；著名汉学家阿列克谢耶夫也在准备他的第一次中国之行。越来越多的中国诗歌与散文翻译成俄文，介绍到俄国来。与此同时，俄国人的戏剧观念也渐渐地发生着变化。在20世纪初，人们对普希金关于戏剧舞台上的“程式化的不逼真”的论述和他那些富于革命性的戏剧思想，逐渐成为俄国戏剧革新家们的有力武器。时过境迁，在此时的俄罗斯，人们对中国戏曲表演艺术已经是津津乐道了。 　　在1925年5月5日出版的莫斯科《新观众》杂志上，刊载了一篇题为《中国戏剧》的文章(作者李克奈茨基)，专门介绍了梅兰芳的表演艺术。文章写道：“梅兰芳是当代中国最显赫的人物之一。在北京，人们崇敬他。像对王侯一样地伺候他。在任何一次达官显贵的宴会上，他的表演都是必不可少的。外国使节们也模仿这种做法，特别是美国人，他们付给他令人难以想象的酬金。”文章还谈到“中国的舞台明星”梅兰芳在东京的“帝国剧院”演出并且大获成功的盛况。[ii] 　　从这段文字里可以看出，20年代的梅兰芳已经享誉世界，此时的俄国人是以一种敬仰的口吻谈起他的，和1866年俄国《圣彼得堡新闻报》记者在谈论中国戏曲时那种轻蔑的口气相比，简直是天渊之别。 　　文章接着描绘了中国剧场建筑的特征，戏曲乐队的组成和戏曲表演艺术的特征。文章写道： 　　……舞台中央放着一张椅子。如果主人公在剧中需要表演攀登高山，那么，他只需从几张桌子和椅子上越过即可。如果他需要表演骑马，那么只需骑在一支手杖上，气喘吁吁地从舞台的一头跳跃到另一头就行了，就是在这样的舞台上，梅兰芳表现出自己的艺术。他表演选自大戏中的片断，抒情性的场面，表现的是多少有些不幸的小姐的命运，而这位小姐总是由他亲自扮演，因为梅兰芳只扮演女性。迄今为止，中国舞台上的所有女性角色都是由男人扮演的。[iii] 　　文章接着细腻地描绘了梅兰芳在《黛玉葬花》的表演。虽然作者没有完全看懂京剧，甚至发生了把道具用的马鞭说成“手杖”的错误，可是，他毕竟大体上猜出了剧情，而且理解了中国戏曲独特的美学原则，特别是假定性原则。假定的时间和空间，虚拟的表演，这些他都接受了，而且感到“着迷”。 　　作为十月革命后莫斯科人民教育局机关刊物的《新观众》，是当时颇具影响的一家杂志。它对中国戏剧的评介，曾经是相当密集的。继第18期的《中国戏剧》一文后，《新观众》又在第20期(据苏联戏剧百科全书介绍，该杂志共发行了302期)发表了一篇题为《中国的英雄剧院》的报道，介绍中国广州一家集歌剧、舞剧、话剧、轻歌剧和杂技于一身的“英雄剧院”和苏联的“国家杂技中央管理局”进行谈判的消息。消息说，中国民族戏剧正受到外国剧目的排挤，这家中国英雄剧院在莫斯科的巡迥演出将会引起巨大的兴趣。[iv] 　　由此可见，十月革命以后的俄罗斯戏剧界已经接受了中国戏曲艺术，认识到了它的价值。在梅兰芳之前，已经有中国戏曲团体访问革命后的俄罗斯。中俄戏剧文化交流正在逐步走向高潮。二 梅耶荷德的早期实验与中国影响　　早在19世纪末，模仿东方的异国情调就逐步成为俄国的一种时尚。就连年轻的斯坦尼斯拉夫斯基也不例外。1887年，斯坦尼斯拉夫斯基的家庭剧团在排演喜歌剧《日本天皇》时，通过学习日本人执扇的各种姿势，进行了近乎程式化的形体训练。后来，在建立自己的体系时，斯坦尼斯拉夫斯基为了找到演员控制自己感情的机制，研究了潜意识问题。为此他转向印度古代哲学，研究能够使人控制自己意识的秘传的技能。 　　众所周知，梅耶荷德的戏剧观和斯坦尼斯拉夫斯基截然不同。然而，有趣的是，这两位戏剧革新家有一个共同的灵感来源，这就是东方的精神和文化传统。梅耶荷德象斯坦尼一样，曾受到日本戏剧的影响，他最迟在20世纪初的头几年就接触了日本戏剧，并且，受日本戏剧的影响比受中国戏剧的影响要早一些。早在1899年，就有一个由19人组成的日本剧团，由著名戏剧家川上音二郎率领，到了法国、德国、奥地利和俄国，在莫斯科受到梅耶荷德的接见，并观看了梅耶荷德的演出，后来于1903年回日本。 　　在俄国，梅耶荷德是运用中国古典戏剧方式的第一人。史实表明，他在1916—1917年间拟定的艺术学校授课大纲里，就已经有研究日本和中国戏剧的舞台场面的特点一项。[v]1918年，梅耶荷德排演歌剧《夜莺》时，让一些无言的配角演员作出“中国幽灵”的非凡动态。“他们的动作因素是：舞蹈、面部表情、手势、形体造型。”[vi] 1926年，梅耶荷德剧院上演了谢尔盖·特列季雅科夫的剧作《怒吼吧，中国!》，由一位导演班的毕业生见习排演，梅耶荷德亲自“校正导演”。剧情取自一篇真实的报道，写的是某英国商人偶尔淹死在中国长江，由于找不到造成英国商人死亡的罪犯，英国炮舰舰长下令处决两名以抓阄方式挑选出来的中国船夫。剧中以近乎自然主义的手法表现了“中国风情”，并且过于细致地表现了处死两个中国人的场面，因此存在着很多缺陷，并引起了一些否定性的评价。但是，该剧的上演毕竟表现了梅耶荷德对中国题材的兴趣，表现了他对受殖民者压迫的中国人民的同情。不过，梅耶荷德对中国戏曲表演艺术的热爱和强烈的向往主要是在1935年梅兰芳先生访问苏联之后。 三 塔伊罗夫与《黄马褂》 　　莫斯科卡美尼剧院的总导演塔伊罗夫是20世纪俄罗斯最杰出的戏剧导演和革新家之一。他比梅耶荷德年轻，两人都是戏剧革新的先锋，堪称俄罗斯剧坛双杰。 　　塔伊罗夫在他的戏剧探索中借鉴了东方戏剧，特别是印度和中国戏剧的经验。通常人们谈论最多的是印度戏剧对他的影响，这是可以理解的；卡美尼剧院创建后上演的第一出戏就是印度的《沙恭达罗》，这个剧目是世界名剧，影响较大，评论界普遍认为这个剧目奠定了卡美尼剧院的纲领。可是，不可忽视的是，中国戏曲对塔伊罗夫同样发生了深刻的影响，在某种意义上来说，这种影响更具有根本性。这一点，主要体现在塔伊罗夫排演《黄马褂》一剧的实践上。 　　《黄马褂》一剧的上演早于《沙恭达罗》，时间大概是1913年。该剧是乔治·哈扎尔顿和哈里·班里穆于1912年根据中国民间传说创作而成的剧本。故事大意是：藩五吴新寅的王后车穆产下一个羸弱多病的王子。藩王想让王妃之子吴发廷嗣位，于是暗遣剌客杀害车穆母子，但剌客见车穆心地善良，不忍加害，在杀死了背叛和出卖王后的使女后，携母子隐居他乡。若干年后，吴发廷继承王位，并一心想娶美丽的姑娘梅华为妻。其时车穆之子吴浩基已长成英武过人才貌出众的人物，在一位预言家的帮助下击败吴发廷而取得王位，并和梅华结为伉俪。[vii]剧作者是美国人，有一位名叫马尔贾诺夫的俄国人(塔伊罗夫把这个人称为“戏剧的罗斯的收集者”和“新型戏剧的创造者”)从中国带回了这个剧本。 　　塔伊罗夫排演《黄马褂》时，担任舞台美术设计的是天才的艺术家阿拉波夫。[viii]塔伊罗夫和阿拉波夫是以中国戏曲风格来进行创作的。丝绸做的幕布上绣着金绿色的龙，服饰也是丝绸做的，有着长长的袖口。然而，“最主要的是，运用了中国戏剧语言的假定性风格”。[ix]在舞台上，中国风格的小屋是用金色的布帘糊成的，用椅子来代表山脉，用搭在上头的横木来代表桥梁。把椅子的靠背朝向观众，就成了一对恋人乘坐的小船。脸部化装时所勾画的图案、所用的色彩也是象征性的。不过，塔伊罗夫和阿拉波夫并不是百分百地照搬中国戏曲的舞台法则，有某些艺术手段与其说是从中国戏曲中借用来的，不如说是从日本戏剧中来的。例如，舞台前沿搭建的供演员从台上走到观众席中的宽大台阶，就是从日本歌舞伎中学来的。 　　从《黄马褂》的导演实践中，塔伊罗夫得到的最大的收获是，他弄清楚了某些最重要的戏剧学范畴，特别是“综合”这一概念。塔伊罗夫是为创建于1913年的莫斯科自由剧院导演《黄马褂》一剧的。这家剧院的主人马尔贾诺夫把西方的歌剧、轻歌剧、哑剧和话剧都拢在“同一个屋顶下”。对于某些人来说，这就是综合的体现了。然而，塔伊罗夫并不认为这样做就是所谓的“综合”。他在《导演手记》中写道：那些“一会儿突出话剧，一会儿突出歌剧，一会儿突出轻歌剧，一会儿突出芭蕾舞”的戏剧，是无权称为综合型戏剧的，因为这些戏剧是“机械地”把各种舞台艺术因素组合起来的。有的在一台演出中甚至存在着各种不同的剧团：歌剧的、话剧的、芭蕾的……塔伊罗夫认为，把这种戏剧看成是综合戏剧，那是荒诞的。塔伊罗夫提出自己的公式。他说：“综合性戏剧，就是有机地把各种舞台艺术样式溶合在一起的戏剧，它应在一个剧目中把所有被人为地分离的语言、歌唱、哑剧、舞蹈甚至杂技等成分都和谐地互相溶合，汇合成一部整一的戏剧作品。”[x]塔伊罗夫还得出结论，综合型戏剧按其自身的性质而言，是不能容纳单纯的话剧演员、芭蕾舞演员歌剧演员等等的。只有轻松自如地掌握了各种艺术的新型的“大师演员”，才能创造这种戏剧。[xi] 　　在塔伊罗夫看来，中国戏曲是综合型戏剧的光辉榜样，中国戏曲最适合采用那些经过几个世纪千锤百炼而形成的舞台技巧。中国艺术传统最忌照搬生活，它体现出一种“现实主义与假定性的有机结合”，塔伊罗夫正是这样评价东方戏剧文化的。 　　《黄马褂》的排演是俄罗斯戏剧史的重要一页。著名戏剧评论家马尔科夫指出，这个剧目的演出“充分地运用了中国假定性戏剧的手法……这些手法随着时间的流逝，对我们来说已是人所共知的，可是，当时它们不但以其非凡的异国情调令人震惊，而且把人带进一个非凡的戏剧世界。”[xii] 　　塔伊罗夫之所以热中于中国戏曲，和当时艺术领域的原始主义倾向有关。从19世纪末到20世纪初，欧洲艺术界存在着一股原始主义思潮。白银时代的俄国也不例外。其源头是所谓“返朴归真”的思想。而在塔伊罗夫看来，原始戏剧是一种能使新型戏剧健康发展的源泉，而中国戏曲正是这样的原始戏剧。看样子，塔伊罗夫在这里要么是在使用“原始戏剧”一词时犯了修辞学的错误，要么是对戏剧艺术传统的本质不理解。这种本质不是由艺术思维的原始性质所决定的，而是由中国古代世界观的特征所决定的。　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　[i]《中国戏剧》，载《剧场休息》杂志，1866年，第20期，第6页。译文见《梅耶荷德论集》，第120页。　　[ii] 《新观众》杂志，莫斯科，1925年第18期 　　[iii]　译自《新观众》杂志，莫斯科，1925年第18期，第5页。 　　[iv] 《新观众》杂志，莫斯科，1925年第20期，第20页。 　　[v]　参见谢洛娃：《梅耶荷德的戏剧观念与中国戏剧理论》，译文见《梅耶荷德论集》，第124页。 　　[vi]　鲁德尼茨基：《梅耶荷德传》，中译本，第369页，中国戏剧出版社，1987年版。 　　[vii]　参见《关于〈黄马褂〉的说明》，《中华戏曲》第十四辑，第89—90页。 　　[viii] 阿纳托利·阿法纳西耶维奇·阿拉波夫(1876—1949)，俄罗斯舞台美术家，1906年毕业于莫斯科某工艺美术学校，1905年开始从事舞台设计，十月革命后曾在莫斯科、列宁格勒、基辅等城市从事舞台美术和电影美术设计。 　　[ix]　谢洛娃：《俄罗斯白银时代的戏剧文化与东方传统(中国、日本、印度)》，莫斯科，1999年版，第176页。 　　[x]　塔伊罗夫：《导演手记》，莫斯科，1970年版，第93页。 　　[xi]　塔伊罗夫：《导演手记》，莫斯科，1970年版，第93页。 part 2 四　1935年中俄艺术家的莫斯科对话 1935年，梅兰芳访问了苏联，会见了斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇－丹钦科、梅耶荷德、塔伊罗夫、爱森斯坦等苏联最著名的导演。当时在莫斯科工作的英国导演戈登﹒克雷、德国戏剧家布莱希特和皮斯卡托也观看了他的演出。这就是说，当时东西方最伟大的戏剧家几乎都聚集在莫斯科。这是东西方戏剧交流史上前所未有的重大事件，它永远载入了世界戏剧史册。梅兰芳与苏联艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基（1935年）这是梅兰芳继1919年、1925年两度访日和1930年访美之后，第四次出国访问。和前三次出访相比，对苏联的访问有明显的不同之处。首先，这次访问是由苏联官方的对外文化协会邀请，以国宾身分出访的，苏联专门成立了“梅兰芳招待委员会”，成员中包括了斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇－丹钦科、梅耶荷德、塔伊罗夫、爱森斯坦、特烈杰亚科夫等人，皆为苏联戏剧、电影、文学界知名人士，显示出苏联方面对此次访问的高度重视和高规格的接待。其次，苏联方面把这次访问视为观摩、学习、研究中国传统戏曲的一个重要机会。梅兰芳先生到达莫斯科后，在致许姬传的信中写道：“苏联戏剧界于澜（梅先生谱名）开演时，每夕派重要演员及专家二十人轮流参观，并将举行讨论会，邀澜及张、余二先生出席，共为学术上之研究，对中国戏剧如此看重，诚为光荣之事。”[i]第三，苏联文艺界对中国戏曲艺术的研讨所达到的深度，远远超过了日本、美国戏剧界。苏联文艺界对梅兰芳的评论不是少数评论家分散的、零星的个人行为，而是一种集体的、系统的研讨。这一点突出地表现在1935年4月14日在莫斯科对外文化协会礼堂举行的座谈会。这次座谈是梅兰芳剧团提议举行的，由苏联戏剧界的权威、莫斯科艺术剧院负责人聂米罗维奇－丹钦科主持。除了梅兰芳先生和梅剧团的导演张彭春教授以外，在会上发言的有聂米罗维奇－丹钦科和苏联最负盛名的大导演塔伊罗夫、梅耶荷德，有著名的剧作家、《怒吼吧，中国！》的作者、曾在北京大学任教的特烈季亚科夫，有著名作曲家和音乐教育家莫﹒格涅欣，有著名的电影导演爱森斯坦。[ii]从瑞典人拉尔斯﹒克莱贝尔格整理的《艺术的强大动力（1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录）》一文来看，上述几位苏联艺术家的发言都是经过深思熟虑的，是观摩梅兰芳演出后认真思考的结果。发言者的看法是有分歧的，他们展开了争论，力图用集体的智慧来凝聚出真理。苏联艺术家的争论始终集中于若干最本质、最重要的问题上，体现了高度的理论思维的自觉性。这些问题是，如何认识和概括中国戏曲本质特征？在戏曲现代化的过程中如何保护传统？欧洲艺术家(包括电影艺术家)如何向中国戏曲学习、借鉴？三大问题环环相扣，步步深入，和日本、美国评论家的分散、零星的评论恰成鲜明的对比。主持人聂米罗维奇－丹钦科在他的开场白中首先强调了中国戏剧具有“一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式”，运用“杰出的技巧”，“把深刻的含意和精炼的表现手段结合在一起”。[iii]其注意的重心是戏曲的形式、技巧和表现手段所具有的完美、精确和精炼。特烈季亚科夫作为一个曾在北京大学执教，并创作过中国题材剧作的艺术家，激动地批驳了西方盛行的把中国戏剧简单地看作一种“异国情调”的观点，同时着重批评了那种认为“中国戏剧从头到尾都是程式化”的观点，在特烈季亚科夫看来，这种说法只不过是一种“臆造”。特烈季亚科夫之所以不喜欢“程式化”这个提法，是因为在他看来，程式化就意味着僵化，意味着和现实主义背道而驰，而中国戏剧不仅不是僵化的，而且是现实主义的。然而，，特烈季亚科夫实际上并没有否定中国戏曲的程式性。他在发言中说：梅兰芳剧团七年来所有的演出，他只有一次没看过，他认为，“只要能进入这种戏剧的形象语言之中，它就会成为清彻透明的，特别容易理解的，非常真实的。”[iv]可见，特烈季亚科夫看出中国戏曲有一种独特的“戏剧语言”。这种戏剧语言有自己完整的、固定的法则，只不过特烈季亚科夫没有用“程式”一词加以表述罢了。关于什么是中国戏曲的本质特征这个问题，梅耶荷德在他仅有一次发言中似乎没有正面回答。他说：“在谈到梅兰芳博士戏剧本质的东西时，现在当然不可能全部涉及，我只想指出必须指出的一点。我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。最近很多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点，这是梅兰芳博士提醒了我们的，那就是手”。[v]梅耶荷德强调的另一个重点是节奏。他说：“我们还有很多人谈到所谓演出的节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，就会为他的表演节奏的巨大力量所折服。”[vi]梅耶荷德同样没有使用“程式”这一概念，可是，他强调的“手”的动作与表演的节奏，却是表演程式最重要的因素。著名作曲家和音乐教育家莫﹒格涅欣主张用“象征主义”而不用“程式化”来概括中国戏曲的本质特征。他说：“我觉得，如果把梅兰芳博士的中国戏剧的表演体系说成是象征主义的体系，那是最正确的。“程式化”这个词远不能体现出它的性质。因为程式性也许可能更易被接受，但它却不能表达情绪。而象征是体现一定内容的，它也能表达情绪。”[vii]这说明，发言者是多么急于找到一个准确的字眼，用来概括中国戏曲的本质特征！大导演塔伊罗夫提出的看法与众不同。他认为，“所有流行的对中国戏剧的看法，如说这是一种程式化的戏剧，如说这个戏剧的主要特点就是没有布景，就是象征性的动作――所有这些都只是这个巨大体系中的琐细的小事。这个体系的实质完全在另一点上。”[viii]那么，中国戏剧体系的实质究竟是什么呢？塔伊罗夫认为，是综合性。他称中国戏剧是“一个走向综合性的戏剧，而这种综合性具有极不寻常的有机性。”[ix]他说，：“那些我们称之为程式化的表现因素，只不过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的形式罢了。我觉得，对于我们来说，这是最本质的东西。”[x]综上所述，我们可以这样说：在塔伊罗夫看来，中国戏剧是一个由程式化的表现因素有机地构成的综合性戏剧体系。杰出的电影导演和理论家爱森斯坦在他的发言中强调中国戏剧是“两种对立面”的统一，而且“这两种对立面都被引导到极限的程度”。[xi]一方面，中国戏剧中的“概括到了象征、符号的地步”，[xii]之所以这么说，是因为梅兰芳的表演中舞台动作的一系列手法是“对一些经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式”，是“为了反映重要的传统”而制定的“一系列必要的原则”。[xiii]这意味着爱森斯坦是承认中国戏剧表现手法的程式性的。另一方面，爱森斯坦又强调，梅兰芳在具体的表演中“又体现着表演者的个性特征”。[xiv]程式化的表现手法所反映的传统并不是僵死的，因为梅兰芳“用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统”，他的表演表现出“对形象和性格的令人惊异的掌握”。[xv]“这种生动的创作个性的感觉，正是最令人震动的印象之一。”[xvi]在阐述了梅兰芳表演的程式化与个性化的辩证统一之后，爱森斯坦进而把梅兰芳的艺术纳入“现实主义”的范畴。他把“个性化与程式化的统一”等同于现实主义的典型化原则――个别与一般的统一。特烈季亚科夫、爱森斯坦等苏联艺术家如此热中于把梅兰芳的艺术纳入“现实主义”，这是不难理解的。梅兰芳访问莫斯科时，苏联第一次作家代表大会刚刚开过几个月，“社会主义现实主义”刚刚被确立为苏联文学创作与文学批评的基本方法，具有最崇高、最神圣的地位。将梅兰芳的艺术称为“现实主义”，就等于给梅兰芳戴上了桂冠，同时证明了苏联文艺界给予梅兰芳最高礼遇的正确性。苏联艺术大师在发言中纷纷谈论如何向中国同行学习的问题。特烈季亚科夫指出，梅兰芳的戏剧已经证明了，苏联戏剧并不一定要模仿欧洲戏剧的范例，在苏联的许许多多民族中，也可以有各自的戏剧风格，这种戏剧可以和欧洲戏剧并行于世，展开竞赛。中亚各民族尤其如此。梅耶荷德在发言中叹道：“我们知道苏联戏剧的力量，可是，在看了中国戏剧杰出大师的表演之后，我们就会发现自己有很多缺陷。”[xvii]在谈到苏联戏剧界向中国戏剧学习什么的问题时，梅耶荷德说：苏联戏剧界必须全面地向中国戏剧学习，从面部表情到手的动作，从语言与动作的协调到戏剧的节奏结构。因此，梅耶荷德的结论是，梅兰芳的访问是“苏联戏剧生活中意义重大的事件”。[xviii]塔伊罗夫的发言强调了中国戏剧的综合性特征，同时又指出，梅兰芳表演艺术给人们一个启示：过去在和自然主义戏剧争论时提出来的“演员外形变化的极限”实际上是可以突破的；梅兰芳博士是一个实实在在的、有血有肉的男人，可是他扮演的却是女性，“这个最困难、最复杂、最不可思议的变化，由这位演员完美地实现了。”[xix]这意味着他呼吁进一步突破自然主义的束缚，进行更为大胆的戏剧革新。塔伊罗夫表示，他坚信梅兰芳的戏剧会对苏联戏剧产生影响，同时，他提醒人们“不要走上外部模仿的道路（也许有的人会追求这点），而是要掌握其内在结构，内在组织。”[xx]从座谈会速记记录中，人们可以隐隐约约地感觉到苏联戏剧界不同流派、不同观点之间的分歧与争论。在所有的发言者中，显得最激动、最激烈，对苏联戏剧现状最不满的，莫过于梅耶荷德。他把梅兰芳视为自己的知音，并利用梅兰芳的艺术来对他所厌恶的保守僵化的戏剧观发起攻击。爱森斯坦在他的发言中说得很明白：“说到戏剧，我倒发现我们有一个剧院和梅兰芳博士的手法比较接近，那就是梅耶荷德剧院。”[xxi]这就是说，梅兰芳的访问，无意中使梅耶荷德在当时苏联各戏剧派别的斗争中暂时地处于有利地位。我们知道，梅耶荷德在苏联戏剧界树敌甚多。仅从1938年1月7日苏联国家艺术委员会在关闭梅耶荷德剧院的决定中所说的“梅耶荷德剧院从它成立的第一天起，便一直不能从和苏维埃艺术格格不入的、彻头彻尾的资产阶级形式主义中解脱出来”[xxii]这句话，便足以看出问题的严重性。1935年的梅耶荷德正处于困境。他在1933年排演的《茶花女》虽然受到观众的热烈欢迎，可是却遭到大多数批评家的批评。人们把《茶花女》看成一部“已经演俗了的情节剧”，认为梅耶荷德选择这个剧目是个错误。“室内剧”派的代表人物阿菲诺干诺夫甚至认为这出戏是一帖“瓦解性的毒药”，而“室外剧”派的代表维什涅夫斯基则在报上发表文章，咒骂这出戏是“违背社会利益”的。[xxiii]接着，梅耶荷德又导演了歌剧《黑桃皇后》和契诃夫的几个小喜剧，可是，前者引起了争议，而后者遭到了失败。1933年，阿菲诺干诺夫就曾在日记中把梅耶荷德形容为一只快要毁灭的“老狼”，到了1935年，这个已经在苏联确立了“社会主义现实主义”的绝对主导地位的年头，梅耶荷德无疑更加感到了压力。从座谈会速记记录中可以看到，主持人聂米罗维奇－丹钦科最后的总结性发言看起来是对中国客人提出的建议，实际上是弦外有音。聂米罗维奇－丹钦科指出，艺术家虽然是“从事形式工作”的，可是，对于他们来说，内容才是最重要的。这段话对于早就被扣上“形式主义”大帽子，而且在今天的发言中又大谈“手的动作”和“节奏结构”等形式问题的梅耶荷德来说，无疑是又一次提了个醒。 五　梅兰芳对俄国戏剧界的深远影响在这次座谈会的第二天，梅兰芳一行就离开了莫斯科。这次访问造成的影响是异常深刻的。对梅兰芳的艺术评价最高，共鸣最强烈的，不是别人，正是梅耶荷德。他在4月14日，即关于梅兰芳艺术的座谈会举行的当天，就在全苏对外文化关系协会作了一次题为《关于梅兰芳的巡回演出》的演讲。梅耶荷德指出，在俄罗斯戏剧艺术中历来存在着两大流派，一种已经把人们引进自然主义的死胡同，另一种只是到后来才得到广泛的发展，这就是和普希金的戏剧理想相符合的流派。普希金当年说过，戏剧就其本质而言，是不能同真的一样的。在梅耶荷德看来，梅兰芳剧院接近普希金的戏剧理想。他指出，在梅兰芳剧院中有许多“鼓舞人心的东西”，特别是手的表演技巧。而对俄罗斯演员来说，手在表演中简直毫无用处，“不过是从袖口露出来的一个肉疙瘩”，应该统统砍去。他还批评了俄罗斯的女演员，说她们没有一个人“能象梅兰芳博士似地表现出如此的女性魅力”。梅耶荷德抱怨俄罗斯舞台上感觉不到中国戏曲那种节奏感，“梅兰芳是用六十分之一秒来计时的，而我们是以秒来计时的。我们甚至不以秒来计时。我们钟表上的秒针拔去算了，它对我们一点没有用场。”[xxiv]梅耶荷德感慨地说：“在这些卓越演员们的精彩表演之后，我们可以找到自己多少的缺陷呵！当然，我日后还要就这个问题作更广泛的研究要。因为我不仅是个戏剧导演，而且还是个戏剧教师，我必须向在我们戏剧学校学习的青年作出报告。”在讲演的最后，梅耶荷德再次强调：“梅兰芳博士的这次来访对于苏联戏剧艺术的未来命运将是关系重大的。我们将会反复地回味普希金的金玉良言，因为这些教诲是和梅兰芳的艺术实践血肉相连的。”[xxv]梅耶荷德并不仅仅是以中国演员之长来攻苏联演员之短，他在自己的实践中带头向梅兰芳学习。他在演讲中说：“我现在正要重新排演我的一出旧戏――格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》。当我看过梅兰芳的两、三出戏再来到排演场，我就觉得，我应该把我原先做过的统统来一番改造。”[xxvi]据说，排完《智慧的痛苦》之后，梅耶荷德出了个海报，上面注明，他的这个演出是献给杰出的中国演员梅兰芳的。[xxvii]梅耶荷德的这种态度感染了他的学生。奥赫洛普柯夫在他的《论假定性》一书中写道：“当我和爱森斯坦还是毛孩子的时候，我们完全被来莫斯科访问演出的中国京剧团陶醉了。我们看了梅兰芳的全部演出……想象！戏剧艺术应该为它高唱颂歌。因为正是靠了想象，空荡荡的舞台背景才变成了一抹山林，空空如也的舞台台板才变成了一碧湖水，一个手持刀戟的武士才变成了千军万马……想象产生现实主义，这是其他任何的自然主义或‘爬行的现实主义’所无能为力的。”[xxviii]其实，即使是那些在戏剧观上和梅耶荷德并不一致的戏剧家们，也表现出对中国戏曲艺术的极大兴趣。譬如：聂米罗维奇－丹钦科在梅兰芳离开莫斯科后写信给一些著名演员时说：“……梅兰芳真是个奇迹。凡是关心艺术向前发展的戏剧界人士，都可以从他那儿在演技、节奏和创造象征诸方面学点东西。”[xxix]梅兰芳在苏联影响的强弱是随着苏联内部环境的变化而变化的。在1935年之后的苏联，不仅社会主义现实主义被确立为文学创作与文学批评的基本方法，戏剧界也正在形成独尊斯坦尼体系的局面。在这样的环境中，对中国戏曲是否符合现实主义精神持怀疑态度的人肯定是有的。针对这种情况，梅耶荷德挺身而出，在他1936年6月13日题为《卓别林和卓别林风格》的报告中为中国戏曲作辩护。他说：“不能认为，哈萨克斯坦的艺术是现实主义，而中国的艺术则是形式主义。我认为，这是一个可怕的错误，我们务必把它彻底揭露。为什么我们有权认为梅兰芳向我们展现的中国艺术（爱森斯坦是十分钦佩梅兰芳的艺术的）是现实主义的呢？因为只要一个艺术是建立在为它本民族的人民喜闻乐见的基础上的，它就是现实主义的……中国人民完全明白中国舞台上所出现的一切，他理解这些舞台艺术词汇，他能够自由地深入到梅兰芳所表演的戏剧内容中去……”[xxx]　　梅耶荷德的讲演不但表现出对中国戏曲艺术的深刻理解，同时表现出对中国人民的深厚感情。不幸的是，这样一位卓越的戏剧大师不久便遭到了残酷的迫害，过早地离开了人世。俄罗斯戏剧大师们对中国戏曲艺术的认识经历了一个逐步深化的过程，并且对俄罗斯戏剧的革新和探索产生了持久的深远的影响。 然而，这一影响不是单向度的、一次性的，而是反过来对中国戏剧艺术自身，包括话剧艺术和戏曲艺术的发展进程，都产生了强烈的反馈作用。这一反馈式影响在20世纪80年代中国的“戏剧观”讨论和中国实验戏剧的发展中表现得特别明显。在20世纪，各种人类文明之间的关系已经从一种文明单方向地影响和支配其他文明的阶段，进入了各种文明之间多方向地、强烈而地持续地互相影响、互相作用的阶段。中俄两国戏剧文化之间的关系，有力地证明了20世纪文明史的这一特征。 [i]　许姬传、许源来著《忆艺术大师梅兰芳》，中国戏剧出版社，1986年版，第37页。信中所说“张、余”指的是张彭春、余上沅二人。[ii]　德国的大戏剧家布莱希特和皮斯卡托，英国的大导演戈登﹒克雷等人当时也在莫斯科，可是梅兰芳没有邀请他们出席。布莱希特看到了梅兰芳的演出，这是无庸置疑的。布莱希特的《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文，就是在观看梅兰芳演出后第二年写成的。[iii] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力（1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录）》，《中华戏曲》第十四辑，第3、4页。[iv] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第4页。[v] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第6页。[vi] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第6页。[vii] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第8页。[viii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第8页。[ix]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[x]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[xi]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xiii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第11页。[xiv]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xv]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第11页。[xvi]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xvii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第7页。[xviii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第6－7页。[xix]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[xx]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[xxi]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第13页。[xxii] 转引自《梅耶荷德传》中译本，中国戏剧出版社，1987年版，第666页。[xxiii] 《梅耶荷德传》中译本，中国戏剧出版社，1987年版，第641页。[xxiv] 梅耶荷德：《论梅兰芳的表演艺术》，载《梅耶荷德的创作遗产》，莫斯科，1978年版，第96页。此处采用童道明先生《他山集》中的译文。[xxv]　梅耶荷德：《论梅兰芳的表演艺术》，载《梅耶荷德的创作遗产》，莫斯科，1978年版，第97页。此处采用童道明先生《他山集》中的译文。[xxvi]　梅耶荷德：《论梅兰芳的表演艺术》，载《梅耶荷德的创作遗产》，莫斯科，1978年版，第95页。此处采用童道明先生《他山集》中的译文。[xxvii] 萨多夫斯基：《戏剧魔法师》，《和梅耶荷德的会见》，莫斯科，1967年版，第517页。[xxviii] 莫斯科《戏剧》杂志，1957年第12期，第63页。[xxix] 《聂米罗维奇－丹钦科书信集》，俄文版，第2卷，第441页。[xxx] 译文见童道明《他山集》，中国戏剧出版社，1983年版，第97页。

"十七年"时期农村新文艺读物的出版与传播在社会主义农村文化改造运动中占有极其特殊而重要的位置并具有丰富的现代性内涵。一方面它建构了农村基层社会与社会主义意识形态之间的精神通道，另一方面它也询唤了沉睡于农民心灵深处的作为一个阶级群体的生活尊严与社会意识，并将其纳入到新中国的政治、历史进程之中，从而建构了一个最广大的人群可以参与的"政治社会"形态。其独特的历史经验对于今天的社会主义新农村文化建设仍具重要的参考价值。

翻译是一种文化改编，而改编本身也是一种翻译。莎士比亚的喜剧《维洛那二绅士》早就质疑了权威与作者身份的问题，由这部剧作改编的电影为研究跨语言、跨文化、跨媒体的文本与意识形态的交流提供了丰富的内容。《一剪梅》是改编莎剧的早期中国电影。本文对这部电影的人物塑造、场景调度和双语字幕的分析，不仅揭示出民族现代性在中国的发明过程中的技术创新，而且突出了近二十年来翻译研究中的文化转向与改编研究中的社会学转向所强调的主体位置。在重新思考跨文化的生产和接受中的权威与作者身份问题时，我们应该重视权力关系的“非零合博弈”观点。

魯迅曾在文章中說：「人生最大的痛苦，就是夢醒來後，無路可走......。」不論所言的這夢，是美夢或噩夢，若用它來譬喻吳耀忠的人生，這噩夢就是 他因叛亂案而在獄中服刑7年。而在噩夢轉醒出獄後，卻發現前行無路可走......。我是這樣來瞭解掙扎於革命與虛無的岔路口，終而酗酒以終的這位前行者。

本索引收录戏曲、散曲和部分曲艺类研究著作（包括论文集），不收研究资料汇编、古籍整理类书籍；所收录的时间范围为二十世纪以来至2010年底

传统中国人真的在大多数情况下都不愿或不敢去撕破脸面、直面冲突吗？忍耐和掩饰矛盾真的是传统中国人之间惯常的相处之道吗？

综述国内戏剧演出与批评情况：年轻的，新出道的剧评家，明明在体制内工作，却要在“剧评人”前加上“独立”二字，以示所感所说与主流意识形态一刀两断，只与戏剧艺术有关。这样一来，“独立之精神”固然得到彰显，而硬币的另一面，是这些剧评人画地为牢，无所依托，文章中牢骚满腹。

戏剧作为20世纪六七十年代中国重要的文艺形式全面进入普通人的日常生活

“红楼选秀”已经偃旗息鼓，但《红楼梦》热潮仍在席卷媒体。去年张广天推出《红楼梦》时曾经接受记者专访，详尽阐述了他对《红楼梦》的理解，并猛烈抨击中国的传统话剧。

张广天导演的新剧《圆明园》通过叙述圆明园的历史谈环境问题。剧场中动用100名大学生志愿者参加演出。初演期已经结束，正在筹备重演。

从19世纪末到20世纪初涌现出了数量众多的爱尔兰戏剧家，他们一方面促进了英国戏剧的又一次繁荣，另一方面，他们开始走向民族艺术的独立自主。