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郭玉琼:戏剧与革命--20世纪六七十年代戏剧现象研究

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戏剧作为20世纪六七十年代中国重要的文艺形式全面进入普通人的日常生活

对于亲历中国20世纪六七十年代的人们来说,戏剧成为他们记忆那段岁月的重要方式和途径。"我们的时代是剧场的时代,电影院的时代,广播的时代",[1]通过剧场、电影院和广播等,戏剧组织起一个时代人们的普遍生活。从这个意义上说,舞台延伸出去了,它深深嵌入普通人的日常生活。戏剧进入生活,生活变得如同戏剧。舞台与生活同构交融的同时,是幻象与真实的难以辨识。这一时代生活与戏剧的关系如此明确、突出,反而使人们满足于频仍描述其繁复的表象,却忽略了其中可能蕴涵的深长意味。而剖析戏剧"形式的意识形态",换言之,探究戏剧何以成为20世纪六七十年代的文本典型,以及作为这个时代的文本典型,戏剧究竟何为等等命题,实际上成为我们趋近认识中国上世纪六七十年代戏剧现象的关键路径。

 

一、1964年:戏剧时代来临

1964年为期近两个月的"全国京剧现代戏观摩演出大会"标志戏剧时代大幕掀启。三年后,借机纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年,《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》等八个样板戏齐集北京,举行会演,这预示着戏剧,更确切说八个样板戏将是共和国重要的文艺形式。1970年,《龙江颂》、《杜鹃山》代表的第二拨样板戏开始大规模创演;同时,《红岩》、《春苗》等作为第三拨样板戏也在策划准备中。

江青等人与戏剧时代的关系,在惯常的文艺史叙述中反复得到强调。撇清江青等人对戏剧时代的直接影响,显然不符史实。然而夸大江青等人的作用又遮蔽了戏剧与其时整个时代内在实质相契合的关系。这个戏剧时代并非突如其来。戏剧一直是建国前后政府文艺工作的重要对象。新中国成立之后,戏剧政策层出不穷,也摇摆不定。直至1963年,毛泽东严厉批评《戏剧报》"尽宣传牛鬼蛇神",文化部有成为"帝王将相部"、"才子佳人部",或者"外国死人部"的倾向,继而在"两个批示"中连续对文艺界,尤其是戏剧界作出估定,戏剧时代呼之欲出。回应毛泽东的批评,周恩来亲自批示了1964年"全国京剧现代戏观摩演出大会",翻倍扩大了会演规模,增列江青为大会顾问。江青就此走上前台。这场会演,三年后被定性为以江青为旗手的"京剧革命"的开端。然而,正如我们知道的,陆定一、彭真等中央领导在1964年的会演过程中也说,拥护还是反对京剧现代戏,"这归根结底是一场阶级斗争"[2]。江青的讲话作为对毛泽东关于戏剧界的批评的重复,夹杂其间,实在算不上什么异乎其类的声音。可以说,戏剧时代的来临,没有谁能够阻挡,同样也没有谁足以独自承担导演这个时代的任务。

从上世纪五十年代开始,革命,一直是中国社会政治生活的主题,从而影响文艺创作。新中国建立之初,史诗化长篇小说作为一种叙事艺术建构了"觉醒过来"的民族的记忆和精神,"通过审美途径,反复诉说走革命的道路以拯救中华民族、建设现代国家的必然性和必要性,以此建构和巩固革命意识形态的'领导权'。"[3](P.291)(P.296)从这个意义上说,史诗化长篇小说在上世纪五六十年代的风靡盛行,是历史的必然。而革命,正在这些史诗化长篇小说中,以国家记忆的方式,得到重复书写。随着"无产阶级专政下继续革命"大旗既举,革命从记忆叙事,变成了现实生活。这个时候,"起于休息"的小说难以适应革命现实,戏剧取而代之,与革命交相辉映。

卢卡契认为"艺术中的意识形态的真正承担者是作品本身的形式,而不是可以抽象出来的内容"[4](P.684),杰姆逊提出"每一种形式""都负荷自己的意识形态内容"[5](P.88)。戏剧作为文艺形式在1964年前后的突显,与整个时代的革命意识形态密切关联。革命,这个词易于引发人们对于"一切突然的变化"的经验和想象。压迫与反抗、抑制与进攻、僵化与神圣、卑劣与崇高,血腥、暴力、恐怖、毁灭与青春、热情、信仰、创造,一系列富于张力的语词共同形成了革命的形象和意义群落。无论是场面之有声有色,过程之跌宕起伏,还是结局之"个人的生活或国家命运可能因为革命而出现一系列令人嗟叹的转折"[6],显而易见,戏剧性成为革命的重要征候。而戏剧,是"畏惧、奇异或恐怖,它汇同演员的威力而征服观众","'戏剧'和'戏剧的'似乎是要再现生活中激动人心的场景,如:对白(台词)、角色扮演、反面角色的运用、起承转合、高潮,甚至我们在世界这个舞台上死去时被抬走的最后一幕","活生生的剧场""需要似是而非、令人难以平静和易于激动的因素"。[7](PP.50-51)显然,戏剧非凡的冲击力量,不仅源自它的表意系统,还源自它的表演形态。二者使戏剧,较之诗歌、小说,与生俱来地有着更为突出的革命性。革命的戏剧性与戏剧的革命性构成了革命与戏剧之间天然的纽带。革命与戏剧在分享着这种狂燥不安的荷尔蒙的同时,也一同实现"卡塔西斯"的效果。革命的发动者和信徒都相信革命是对历史、现实,乃至人心的一次大扫除,是与一切旧的、不公正的彻底决裂,同时开创一个新的、善的时代和世界。而"卡塔西斯"自亚里士多德《诗学》以来,成为戏剧的结果和意义。"无产阶级专政下继续革命"是一场进入"灵魂深处"的"伟大"革命,革命时代的戏剧文本,为"从灵魂深处闹革命"提供了一种重要策略,所谓,"要做革命人,就要演革命戏"。革命与戏剧的联袂出场在20世纪中国下半叶,成为必然。

 

二、戏剧与革命:舞台的延伸

三四十年时间过去,当人们全景凝视那场革命时,常常会将之譬喻为一出以"革命"命名的戏剧。"我们甚至可以将十年'文革'本身看成一出大型的广场京剧,在这出京剧里,按阶级本质论划分的各类行当角色(红卫兵、革命群众、走资派、修正主义者),穿戴主流意识形态规范的不同脸谱服装(红卫兵袖章、草绿色军服、批斗用的大高帽),通过固定的行为举止(集会、游行),表演着以无产阶级和资产阶级的矛盾为主要内容的戏剧冲突。"[8](P.279)而以1964年"全国京剧现代戏观摩演出大会"为开端的"京剧革命",则长期被与其它诸多领域内的革命相提并论。"现代京剧,不仅仅是一场艺术革命,同时是一场社会革命、政治革命"。[9]正如傅谨指出的,样板戏,一直均被称为"革命"样板戏,分析与考察样板戏时不能忽略这一特殊用语,这个限定词决不是可有可无的。[10]

戏剧性的革命与革命性的戏剧在1964年以后的十多年里交相辉映。舞台的延伸显而易见。这种延伸不仅意味着戏剧事件直接衍化为社会政治事件,正如我们所知道的,在"文革"中,有人有功于"样板戏"而获取政治上的荣耀,又有人被扣上"破坏革命样板戏"的政治罪名遭遇打击。舞台的延伸更意味着戏剧进入了广大普通人的生活,或者说,戏剧,成为那个年代普通人以革命为名的日常生活的重要内容。在大力普及样板戏运动中,样板戏,其中最主要的京剧现代戏部分,在全国诸多城市、村庄日夜上演,一时之间,形成了全民演剧的景象。全民演剧使得戏剧被引渡到现实生活中,现实与戏剧云翳不清。"人们不是袖手旁观,而是生活在其中,而且是所有人都生活在其中","生活本身在表演,而表演又暂时变成了生活本身"。"1954年,法国《世界日报》记者罗伯特•吉兰到中国,令他惊奇的是,几乎所有的中国人都装扮得像剧中人,清一色的蓝色人民委员式的上衣加斯大林式军领,扣子排到脖子上,口袋里插一支自来水笔。又过了十多年来到中国的法国记者们就更吃惊了。一场惊天浩劫的'文化大革命',竟从批一部戏开始,而文化革命的成果,是创造了八部样板戏。天地大舞台,全民都在表演。"[11](P.20)(P.22)整个中国,变成了一个"剧场国家"。舞台的延伸正在这一层面上尤其值得我们关注,它无疑构成了上世纪中国最为壮观、最为诡谲的社会和文化现象。

戏剧对普通人日常生活的这种全面侵入、渗透,显然为诗歌、小说等其它文艺门类力所不逮。表演,作为戏剧与用以诵咏、阅读的诗歌、小说相区别的本体性质,促成了戏剧与生活的同构。"表演意味着通过程式化的动作,创造出一种'真实的幻觉',可以超越现实与虚构的界限。""戏剧表演必须完成一系列虚构向真实的同一性转化,它们包括:(1)现实中的演员向虚构人物的同一性转化;(2)现实中的虚构动作向虚构人物活动的同一性转化;(3)现实的舞台布景向虚构故事背景的同一性转化;(4)现实中表演道具向虚构情节中的器物的同一性转化;(5)现实舞台时空向虚构的戏剧时空的同一性转化;(6)现实剧作的观众向虚构故事的参与性群众的同一性转化。通过上述一系列同一性转化,造成一种'真实的幻觉'。剧场经验本质上是一种以假当真的幻觉经验。""理性社会可以将这种'真实的幻觉'限制在剧场中,非理性的社会,就可能将其释放到社会生活中"。[11]戏剧时代正是要把戏剧无限延伸到社会生活中去,为社会生活提供革命意识形态的"语言、逻辑、禁忌系统"。革命,不仅作为这个时代戏剧文本的内涵,也作为这个时代本身的主题,使这种延伸成为可能和必然。

因"革命"之名,舞台与生活相互贯通,甚至,舞台溃决,戏剧与生活的界限被超越,戏剧变成了生活,生活变成了戏剧。戏剧与生活同构同质时,戏剧成为确立人们在生活中的身份的重要方式,也就是说,人们通过参与戏剧,完成在社会政治生活中的身份认同。擅长唱昆曲的俞平伯先生在这样的时代情势下也"认真地、有板有眼地"学唱起革命样板戏。巴金的《随想录》记录了这种参与和认同的艰涩,以至于他说,"听见人清唱'样板戏',不止是一段两段,我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦,这种梦在某一时期我非常熟悉,它同'样板戏'似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦,因此我也怕'样板戏'。"[12](P.112)无疑,经历那个时代的很多人有着与巴金相似的体验和观念。对更普通的大众来说,样板戏普及运动,完全改变了他们与文艺生活的关系。这种关系不仅不同于传统中国老百姓与戏曲的关系,也与今天坐在电视机前手持遥控器的观众与文艺的关系判然有别。戏剧时代的人们不仅是文艺的接受者,也是文艺的参与者,他们在进行从自身到演员,再到戏剧人物的多重身份跨越的时候,又经历从戏剧人物到演员,直至自身的还原过程,这个过程反馈人们在社会政治生活中的阶级意识、革命立场。也正是在这个意义上,李杨在《〈红灯记〉--"镜像"中的"自我"与"他者"建构》一文中把样板戏看作拉康的"镜像",而上世纪六七十年代的中国人正是通过样板戏这一虚拟的现实空间来确认自我。[13](P.233)

"事实与虚构难以分别,戏剧的外延渗透到生活中,模糊了生活与艺术的边界,使生活也具有了戏剧的虚幻性。"[11]在生活变成一个巨大的剧目时,一个问题浮现出来:到底是革命生活催生了戏剧文本,还是戏剧文本塑造了革命生活?这个问题无疑又将提示我们审慎思考"形式的意识形态"命题。这一命题在指向形式包孕的意识形态内涵的同时,是否还标示形式潜藏着的意识形态力量?对于西方马克思主义者来说,文艺与意识形态并不是单向的决定与被决定关系,而形成了往来互通的复杂场域。在伊格尔顿看来,文艺创作就是"审美意识形态"生产,艺术活动与美学话语参与建构了时代的社会意识形态。从这种认识出发,显然,戏剧一方面不能不是革命时代的产物,另一方面,又不能不是为革命时代生产意识形态的重要基地。戏剧具有的这种意识形态生产力量如此巨大,以至于对于那个时代的亲历者来说,戏剧甚至掩盖了其它生活内容。"奇怪的是,我们的生活离我们比较远,而那些电影或者还有后来的样板戏,反而离我们更近一点。李玉和、江水英这些人物比我们的生产队长、车间主任更为具体可感,他们在我们身边心中,而那些活人在远处;他们通过高音喇叭和惟一的娱乐方式(电影)每天跟我们交流(或者更准确说是灌输),所以我们说话不出三句就有电影样板戏的台词冒出来,非常自然,而那些活人却默无声息像无声电影里的人物,总让人觉得隔了一层。因此我们回忆看电影的经历比回忆自己的生活反而更有味道。换句话说,在那个时代,演戏看戏比工作生活更重要。再说得更学究气一点,我们的心理跟电影样板戏里的人物是'同构'的,而与我们自己的身体、环境、生活是排斥的、对立的、冲突的。"[14](P.42)

 

三、"继续革命"与"自我驯化"

 

1975年7月,毛泽东两次谈到文艺政策调整问题,说:"样板戏太少,而且稍微有点差错就挨批。百花齐放都没有了。别人不能提意见,不好。"又说:"党的文艺政策应该调整一下,一年、两年、三年,逐渐扩大文艺节目。缺少诗歌,缺少小说,缺少散文,缺少文艺评论。"[15](P.70)翌年,文革结束,样板戏随之隐退。

 样板戏的寿终正寝,几乎标志着20世纪中国"革命文学"的结束。洪子诚分析"革命文学"时提出"自我驯化"的问题。他认为:"'革命文学'在某些阶段是相当活跃,是有它的生命力的,并不是一开始就出现这种'僵化'的状况。它的生命力怎样削弱,怎样失去,是我们要研究的一个问题。'革命文学'在'当代'的一个最重要的问题,是它处在一种'制度化'的过程中。......'革命文学'的文学'原则'、文学方法所蕴含的文学创新,在当时的文学格局中,是一种不规范的力量。这种不规范的力量,在它进入支配性、统治性的地位之后,在它对其他的文学形态构成绝对的压挤力量之后,就逐渐规范自身,或者说'自我驯化'。什么要歌颂,不要暴露呀,英雄人物不能有'品质'的缺点呀,'反面人物'、'中间人物'不能成为作品的主角呀,应该是乐观的基调呀,以至什么'三突出''多波澜'呀,这是它在'当代'的演变过程。左翼的革命文学从20年代末开始,从'边缘'不断地走到'中心',而且成为一种不可质疑的'中心'。那么它的'革命性'和创新力量,正是在这种'正典化'、制度化的过程中逐渐失去,逐渐耗尽的。"[16](P.283)余岱宗评述"自我驯化"说时补充道:"1950、1960年代的中国革命文学主观上并没有停止艺术的试验和探索。这个'自我驯化'的过程并不意味着'革命文学'不主动地建构新的表达机制,也不意味着此时期的'革命文学'完全陷入了消极被动状态。""甚至到了样板戏文艺阶段,从创作者的主观努力来说,也是认为他们是在不断地进行艺术的探索和艺术的革新。所以,'革命文学'的'自我驯化',就文学创作者的主观努力和感觉而言,却是在建立一种崭新的革命文艺表达机制。只不过站在今天的角度看,似乎是被'驯化'了。"[3]事实上,革命时代戏剧的文本生产和形态形成,一方面是洪子诚所说的"自我驯化"过程,同时也正是余岱宗指出的"建构新的表达机制"的"继续革命"过程。

与整个时代的"继续革命"意识形态相互呼应的,不仅是这时期戏剧的表意系统,还是它的表演形态。由此,我们将理解何以京剧革命成为戏剧革命的最佳展示。中国戏曲艺术自宋元时代,历经漫长的自我完善过程,迤逦而至。较之19世纪末20世纪初舶来的话剧,戏曲无疑具有更为迫切的革命必要性,同时也赋予革命更为宽广的空间。策动戏曲革命的第一举措,就是置换传统戏曲舞台上的"帝王将相"、"才子佳人"、"牛鬼蛇神",从而阐发"历史是人民创造的"的叙事。众所周知,对传统戏曲的这种改造,延安时期就已开始。1944年,毛泽东在给延安中央党校新编历史剧《逼上梁山》剧组成员写信指出:"历史是人民创造的,但在旧戏舞台上(一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台,这种历史的颠倒,现在由你们再颠倒过来,恢复了历史的面目,从此旧剧开了新生面,所以值得庆贺。"[17]从延安时期,到1948年《人民日报》发表《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》, 1952年政务部颁布"五五指示",对传统戏曲的全国性的改造刚刚开始。要注意的是,新编历史剧在建国后也已经无法充分适应意识形态的要求,戏曲现代戏渐渐备受青睐。有意思的是,在抬高戏曲贬抑话剧的时代,话剧恰恰成为戏曲革命的重要资源,从而造成了戏曲现代戏舞台上充斥写实布景等话剧化倾向。在戏曲现代戏的创演意义不断突显,并已产生了《刘巧儿》、《李二嫂改嫁》、《罗汉钱》等优秀现代戏剧目时,"京剧能否表现现代生活"依然滞留在探讨阶段。直至1958年,中国京剧院裹挟于大跃进风潮,成功推出京剧现代戏《白毛女》时,导演阿甲依然对京剧现代戏实践抱持谨慎的态度,说:"不能在看了《白毛女》之后,就得出结论说京剧完全能表现现代生活。"[18](P.74)然而,1964年,"全国京剧现代戏观摩演出大会"后,京剧编演现代戏已是戏曲革命毋庸置疑的重要内容,拥护还是反对京剧现代戏,"这归根到底是一场阶级斗争"。

已成功编演现代戏的评剧、吕剧、沪剧等地方剧种还不足以表述"继续革命"的意识形态。京剧作为历史悠久、影响深广、内容丰富、程式谨严的大剧种,终于被冠以"最顽固的堡垒"的称号,成为革命的重镇。1974年初澜的《京剧革命十年》说,"旧京剧是地主资产阶级在意识形态领域中的顽固堡垒","它的演出剧目的主要内容,概括起来,就是狂热地宣扬孔孟之道","惟其如此,清王朝的反动统治者以及后来的北洋军阀、国民党反动派都把旧京剧奉为'国粹'、'国剧',那些侵略中国的帝国主义强盗也把它捧上了天","无产阶级文艺革命选择京剧作为突破口,本身就是一场批判孔孟之道的重大斗争,就是要拆掉千百年来反动阶级赖以制造人间地狱的精神支柱"。"刘少奇、彭真、周扬一伙站在反动阶级的立场上,把京剧界搞成了针插不入、水泼不进的独立王国,在舞台上继续用孔孟之道毒害群众,同时还利用京剧形式炮制了一支又一支反党反社会主义的毒箭。"[19]以样板戏为成果的京剧革命作为对京剧这个"最顽固的堡垒"的攻取,于是也成为"继续革命"胜利的标志。

京剧革命除了让工农兵占据舞台之外,更重要的是京剧表演形态上的颠覆性操作,包括音乐唱腔上对传统京剧的大幅度改变。这正是余岱宗指出的"一种崭新的革命文艺表达机制"的建立,而恰恰正是这方面"继续革命"的成果,赋予样板戏所谓的"现代性"品质,构成了样板戏今天依然拥有受众的重要原因。戴锦华提到自己这样一次体验:"那是80年代末,我曾在新中国电影课上与同学们一起重看样板戏《智取威虎山》。我的本意是把它作为一个文化笑柄,一个封建文化复活的怪胎;但我自己被震惊了,我原有的想法完全被击垮了:在其中我看到大交响乐队的伴奏,现代舞蹈形式,现代舞台美术,现代灯光与旋转舞台--一个如此现代的文本!当时我'第一次'回忆起钢琴伴奏《红灯记》、交响音乐《沙家浜》,在那一刻,作为80年代文化支撑的关于现代化伟大进程的叙事在我心里坍塌下来。"[20]

与音乐唱腔等表演形态的"继续革命"相反,这个时期戏剧的情节冲突、人物塑造等表意系统则经受着洪子诚说的"自我驯化"的过程。众所周知,以京剧现代戏为主体的革命样板戏大多移植自京剧之外的其它文本,它们的情节、人物在样板戏之前已为人们所熟识。《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等样板戏在改编和锤炼的长期过程中不断"自我驯化"。在批判"中间人物论"、"无冲突论"和"写真实论"的同时,是"三突出"等清规戒律的制定。"自我驯化"显然加速了样板戏的僵化,它也正是样板戏在艺术上被诟病的重要原因。

"自我驯化"几乎就是革命的宿命。"革命尤其是大规模的政治革命时常隐藏了两个阶段的转换。这样的转换之中,个人的意义改变了。放纵与纪律,叛逆与服从,个体与组织,肉体与精神,革命逐渐从前者转向了后者。"[6]后者,即革命的纵深,便意味着"组织与纪律的体制化"。戏剧情节、人物等表意系统上的这种"自我驯化",很大程度上使得人们长期,直至今天都无法正视戏剧表演形态上"继续革命"的成果。

革命时代过去了。积极参与生产革命意识形态的样板戏也沉入时间的堆积,即使重新浮泛,也再不能激发当年的景象。样板戏等文本建构的革命话语却至今绵延未绝。将青春消磨在样板戏时代的北岛说:"摆脱革命话语的影响,是我们这代人一辈子的事。"摆脱,当然绝不意味着将样板戏随同那个时代作为民族无限苦涩的历史从记忆中剔除、湮灭。作为革命时代的后来者,当戏剧已然成为我们想象那个时代的重要方式时,面临今天无意识和有意识的"集体失忆",认识革命性的戏剧,从而也认识戏剧性的革命显得必要并且急迫。

 

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[18] 傅谨.新中国戏剧史[M].长沙:湖南美术出版社,2002.

[19] 初澜.京剧革命十年[J]. 红旗,1974(4).

[20] 李陀、戴锦华等.漫谈文化研究中的现代性问题[J].钟山,1996(5).    

(文字编辑  刘晓村)


* 郭玉琼,厦门理工学院文化传播系副教授。

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