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戏剧作为20世纪六七十年代中国重要的文艺形式全面进入普通人的日常生活

中国农村社会的衰变始于清末，百余年过去了，这一趋势并未得到遏止。今日的衰败是否出现了新的特征呢？20世纪30年代，"最后的儒家"梁漱溟先生曾试图运用儒家文化拯救中国农村。那么，今天是否还存在儒学"下乡"的可能？

鲁迅去世后不久，在家人朋友亦或学生同志撰写的回忆文章中，往往都会将他与魏晋文章以及风度并提。

西安事变和平解决之后, 国共两党捐弃前嫌, 再度合作, 共同抗日。在这种大的政治背景之下, 新闻 界有什么样的反应? 媒体对于中共及其领导的军队 持什么样的态度?

中国在二十世纪五、六十年代全面推行的"改人、改戏、改制"的戏曲改革运动，作为一种综合性极强的社会政治文化现象，本文试图将它置于更为深广的历史文化背景中进行考察：晚清"戏曲改良运动"以降的中国近现代戏曲改革进程；中国共产党主导的从以"秧歌运动"为代表的"延安文艺"到"样板戏"所标志的"文化大革命"期间的文艺改造运动；以及这种改造的社会文化背景，即中国主流社会在"现代转型"中对于民间生活(如"游民文化")所包含的异质成分的消解过程。在此历史、文化和社会背景之下，"新中国"的戏改运动蕴含了极其丰富而复杂的内涵，既表现出种种鲜明的中国"本土"的政治文化意味，同时又承受着所谓全球"现代性"的深刻影响。因此，对于它的仔细考察和解读，应该有可能为破除"本土"与"全球化"的机械二元论、深入梳理并探究中国社会在二十世纪的巨变历史，作出一份试探性的努力。而在改人、改戏、改制的过程中，无论是艺人改造的国家体制化、剧目改编的政治意识形态化、还是传统戏曲的表演形式的现代艺术化，此间都纵横交错地涉及到所谓民间与官方、文艺与政治、自由与体制、异质与主流、生活实体与意识形态等等的关系，而它们之间的缠绕、冲突和联系都将在具体的"戏改"问题中得以呈现和阐明。引言：游民文化的消解与中国社会的现代转型中国历史劫乱频仍，民间社会鱼龙混杂，自古以来多的是游侠、游士，更不必说无家无业、闯荡江湖的"游民"。游民阶层的意识形态往往与官方的、正统的意识形态相偏移甚至相对立，所谓"伤道害德，败法惑世"，故而在主流意识形态中多遭排斥、贬抑和诋毁，却在民间颇有影响。中国民间社会所传承的"游民意识"，其主要特征在戏曲艺人们恍若"化外之民"般的江湖生涯中得以充分体现：如随世游移的无根性(自由度)、趋利避害的世俗性(功利心)、亦侠亦盗的反社会性(破解力)，等等。作为"游民文化"的一种典型的社会载体，更作为民间文化的重要组成部分，中国地方戏曲活动及艺人生活状态的发展和变迁，对于中国文化传统(所谓"大传统")在日常生活中的渗透与传承，对于民间社会的各种文化习俗("小传统")的酝酿和形成，进而对于民间文化如何以传播中介的形式推动各层次文化传统之间的彼此选择、改造、更新和转化，无论间接、直接，都有着人们远未能透解的深广意蕴。有鉴于此，近年来有学者一再地将"游民社会"、"游民意识"、"游民文化"等课题对于研究中国社会和文化的意义郑重表出，并断定此举无异于"发现一个中国"。然而，在这一令人惊诧和兴奋的"发现"之外，我觉得还应该看清游民阶层及其文化形态在"现代化"进程中不可抗拒地被"消解"的命数。远的且不说，集中来看建国初期所实施的游民改造工作，其明确的改造对象是从事"乞讨、诈骗、偷窃、抢劫、聚赌"等不正当职业、有"流氓思想"、"游惰习气"和不劳而获的"寄生虫"，而本属于游民范畴、且占很大比例的戏曲艺人就此被区别对待。总的说来，是通过将他们由"戏子"改造为"文艺工作者"，以便更有效地对民众进行"宣教"和"动员"，藉此重塑"人民"形象，重建社会统治秩序，逐步实现"民族－国家"的现代性目标。事实上，无论是强行扼灭游民现象的负面因素，还是精心改造其有利因素，这都属于新中国主流意识形态为清除障碍、推动"现代化"进程而必须完成的消化"游民"和消解"游民文化"的艰巨任务。而诸如此类在中国社会的"现代转型"中得以顺利进行的对于异质成分的消解工程，如五、六十年代大力推行的戏曲改革运动中有关艺人改造的问题，正是本文所要具体考察并深入探询的游民生活的现代变迁之一种。1949年的"解放"，在艺人们眼里不过是又一次的改朝换代。或许是戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁，他们相信哪个时代都少不了看戏听曲找乐的，所以对"上面要改革旧戏"不见得多么起劲，"你有千方百计，我有一定之规"，心说这天底下唱戏卖艺的还不是照样凭本事吃饭?然而，新中国的戏曲改革运动如果没有艺人参与，其动力之薄弱而阻力之强劲可想而知。因为艺人是戏曲的直接掌握者，而中国戏曲在史料、剧目、表演艺术等方面素乏系统的文献资料，各地方剧种的艺术精华也都完整地保存在艺人身上，他们是活的历史、活的文化遗产、活的戏曲艺术，要改革戏曲当然得依靠他们，而要依靠就必须先改造他们。中国戏曲所具有的深厚的历史文化基础和群众基础，以及这种基础对于"新中国"通过戏曲改革而破除"旧文化"、建立"新文化"的重大意义，势必决定了戏曲艺人步入"新社会"后将彻底结束原先那种"化外之民"式的游世生涯。1951年5月5日，在总结各地戏曲改革经验的基础上，针对戏改工作中已经暴露出的许多问题和偏差，政务院发布了新中国戏改运动的纲领性文件〈关于戏曲改革工作的指示〉(简称"五五指示")，其中明确了艺人改造等问题："戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。各地文教机关应认真地举办艺人教育并注意从艺人中培养戏曲改革工作的干部。农村中流动的职业旧戏班社，不能集中训练者，可派戏曲改革工作干部至各班社轮流进行教育，并按照可能与需要帮助其排演新剧目。""旧戏班社中的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制、'经励科'制度等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改革，这种改革必须主要依靠艺人群众的自觉自愿。戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导。各省市应以条件较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立示范性的剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。"于是，在诸如"爱护和尊重"、"团结和教育"、"争取和改造"等宣传口号的指引下，政府机关、戏改工作者和戏曲艺人之间在不断的冲突与磨合中开始了真正"史无前例"的协作与互动。由于政府是戏曲活动的唯一的投资者，又拥有绝对的管理权，这种双重利益机制无疑引导了人们随时随地配合政府部门的要求，并设法迎合国家主导的政治意识形态，最终实现了从艺人的思想观念、组织制度直到生活形式上都趋于"国有化"的改造目标。而在艺人改造过程中我们也不难看出，凡是在那些原属于"化外之民"式的自由被逐渐取消的地方，即通过政府行为对所谓"散漫的生活作风、浓厚的江湖义气、传统的宗派思想"等旧艺人作风问题实施矫正之时，共和国都曾许诺给人重获"新生"的光明和幸福。一、思想改造：道德"洗澡"、政治"洗礼"与素质提高刚"解放"时，由于各地新成立的"人民政府"纷纷给艺人发粮食、发棉衣，还设法照顾他们的生活，使得许多老艺人感恩不尽。但很快就有人指出了这里的问题："看到艺人没有饭吃，想法使他们吃饭，这是应该的，因而获得艺人的拥护。但是忘记叫他们做什么，变成了单纯的为艺人服务，忽视了使他们转变为工农兵服务的各种具体实践。这个糊涂思想在领导上延续了很久......"意识到这一点，艺人的全面改造问题也就不容延误了。根据当时推动戏改工作的宣传逻辑，要改造艺人，关键还在于"团结和教育"他们：如果不先"肃清"艺人中间的"旧思想旧作风"，就无法提高"阶级觉悟"、加强"政治素质"，也就不可能让他们以"主人翁"精神热爱国家和人民、愿意贡献力量于社会建设、从而主动投入文化事业之一的戏曲改革工作。其前提，就是"爱护和尊重"艺人：由于戏曲和艺人是"人民"所需要和爱好的，所以不尊重艺人就是"反人民之所好"，就是"不尊重人民"；又因旧戏和艺人中的"旧思想旧作风"是"人民"所憎恶的，对此决不能妥协，不能放弃改造的原则和立场，否则就是"反人民之所恶"，同样也是"不尊重人民"。而具体到如何"争取和改造"艺人，那便是通过举办艺人集训、上大课听报告、开座谈会等形式，将"政治启蒙"、"业务辅导"与艺人间的"自我教育"相结合，逐步完成诸如道德"洗澡"、政治"洗礼"和素质提高等方面的艺人改造工作。所谓道德"洗澡"，首先是发动艺人"诉苦"，控诉"旧社会"和"反动统治阶级"的罪恶，并在"自愿"前提下对"旧社会遗留在艺人身上的种种恶劣影响"开展批评和自我批评。由于事先反复强调艺人同属"受压迫受剥削"的"劳动人民"，即便是自身表现出的"不良习惯"和"不光彩"的经历(包括旧戏舞台上那些必须革除的"陋习"和"毒素")，也都是长期被压迫、被侮辱、被损害的历史烙印，而艺人本身却是无辜的、值得同情的。这就有效地解除了他们的思想包袱，愿意通过"回忆"、"诉苦"、"反省"、"思想鉴定"等方式来袒露和清除自身的"污垢"，以此表示洗心革面、脱胎换骨的决心。事实证明，"忆苦思甜"无疑是新中国安抚、教育和动员包括艺人在内的下层民众的一大成功法宝。1951年，在全国上下"镇压反革命"期间，各地人民政府纷纷以批斗和镇压"戏霸"来促进戏改的行动，更使艺人们扬眉吐气、众心归向，同时也见识到了新政权的巨大威力。新生的共和国根基未稳，此时也正需要这样激烈而强硬的举措：既可"杀一儆百"，取信于民；又能针对着各种"敌对势力"，发挥出其"天网恢恢、疏而不漏"的威慑力。但各地也常因行动"失之偏激"而影响教育效果，虽表面上看似"能收一时之效"，实际很容易"引起艺人的恐惧和痛苦"，以至于"有时连一时之效也不可得，反而引起艺人的反感"。至于政治"洗礼"，主要是利用艺人接受"忆苦思甜"教育后获得的"翻身感"来激发他们的"阶级觉悟"和爱国热情，特别是鼓励那种渴望洗刷耻辱、重新做人的念头，引导他们积极响应党的号召，随时随地投入到各项社会政治活动中去，并对给予自己"新生"的共产党和新社会充满感恩、信赖和期待。与此同时，政府也刻意地提高了艺人的政治地位，通过各种宣传教育使艺人明确了作为新中国的"文艺工作者"的光荣职责，那就是"为社会主义服务"、"为工农兵服务"。艺人们提高"政治觉悟"之后，尤其是过去被"剥削"的底包、班底，在政府鼓励下强烈要求改制，即尽快改掉戏班待遇中不民主、不平等的现象。其中最敏感的一个问题，就是主角和班底之间的收入悬殊问题。好在有些名艺人也意识到了这一点，因为参加演出在当时已提升为"投身革命事业"而不再是"谋生手段"，他们便主动提出，为了"革命"而降低薪金。艺人素质的提高，首当其冲的是设法矫正那种散漫无度的生活作风，特别是清除黄、赌、毒。但"破旧"还须"立新"，想要切实提高艺人素质，最有效的办法当属识字扫盲学文化。艺人的不识字不仅影响戏曲表演的改进，而且会妨碍他们对政策形势的及时了解和响应，以至于还象先前那样自外于主流社会生活，由此引发种种不规范、不安宁、不稳定因素。更何况，"文盲"的身份也有损于他们作为党和人民的"文艺工作者"的光辉形象，并有碍于他们充分胜任"思想教育工作者"和"人类灵魂工程师"的崇高职责。因而在1949年至1956年的群众性扫盲运动中，政府先后采取各种方式加强了艺人文化扫盲工作的计划性、合理性和实效性。但问题也随之而来：有的地方在学习内容上缺少重点，政治、业务、文化同时进行，份量太多，增加了艺人的思想负担，学习情绪怎么也提不起来，有的索性就对学习采取应付态度。为此各地又提出，艺人学习应以"业务学习"为主，通过业务学习联系到政治、文化学习。譬如，将新戏的唱词当作识字材料，边排边学边演，这样对艺人的实际帮助更大：既不耽误演出任务，又能进行政治教育，同时还可以提高学习的兴趣。事实证明，在共和国的戏改进程中，扫盲运动的确功不可没。如成都市的6个川剧团当时共有艺人552名，文盲比例高达85%，经过扫盲后，原本目不识丁的艺人也能认字400多个。这样不遗余力地动员艺人识字学文化，在当时主要是为了使之更好地承担起为社会主义、为工农兵服务的政治使命及其宣传任务，但扫盲运动对于戏曲界的意义和影响远过于此。艺人与文字("文化")的结合，其实是他们靠拢并汇入主流社会和主流文化的有效途径之一：当他们愿意通过识字而渐渐拥有所谓"文化"的时候，无意之中先已经否定了自身所处的自由散漫然而低级、杂乱、"没文化"的生存状况，同时也就开始脱离那个无知无畏的混沌天地，转而归依到此时此地的社会政治生活中来，这就为他们最终进入国家体制扳正了方向，同时也铺平了道路。通过建国初期大规模、全方位、连续性而又紧密联系现实问题的学习和改造，并随着各种新思想、新观念在艺人中间耳熟能详，大家逐渐消除了对新政权的疑虑和认为国家戏改工作与己无关的淡漠情绪，并在意识到身份与地位急剧上升的同时更提醒自己要珍惜前所未有的"政治生命"，"听党话、跟党走"，以实际行动站稳"革命立场"。二、体制改造：从私到公、由乱得治及其内在利益机制建国初实行的"新民主主义"社会制度，在经济方面上原是一种在国家计划经济前提下承认民间和私有经济合法性的多元经济结构。到了1952年底，中共中央的决策者们认为恢复经济的阶段性任务已经完成，公营经济也已取得主导地位，于是酝酿提出了由"新民主主义"向"社会主义"过渡时期的总路线。其目标就是国家的"社会主义工业化"，并逐步实现国家对农业、手工业和资本主义工商业的"社会主义改造"。而全国当时近2000个民间职业剧团作为一支"庞大的艺术宣传队伍"，为"充分发挥其积极作用"，中央要求"各级文化主管部门必须进一步加强领导和管理"。于是顺随着大势所趋，历来自负盈亏的民间私营戏曲班社也被划入由"私"到"公"的改造之列，其意图又在政策术语上频频转换，使"改造"变得一义多词，分别叫做"领导"、"管理"、"整顿"、"加强"、"帮助"等等，而最切实的做法就是从剧团的"登记"开始。上海市文化局率先于1951年颁布《关于私营职业戏曲剧团申请公助暂行办法》和《管理私营戏曲职业社团临时登记办法(草案)》。其中，无论是对申请登记或公助的资格审查、补助方式的具体执行、还是批准后必须遵行的规章制度，处处都显示着文化局作为政府机构实行其领导与管理职能时的绝对权威性。换言之，只有时刻留意、靠拢并服从政府的态度与要求才有可能获得补助，而且数目大小没有定规，全得由政府说了算。毫无疑问，以这样的经济利益刺激私营剧团唱新戏、改新制，远比苦口婆心的说服教育有效得多。于是，听不听政府的话，就不单是思想政治上进步与否的表现，而且和艺人们最为关心的实际经济利益紧密挂钩，其利害得失也就不言而喻。同样，登记也不仅仅是登记，国家对民间职业剧团采取普遍登记措施的目的，原就是对民间戏曲艺人实施全面领导和管理的第一步，藉此便可进行更为全面而彻底的管理：通过登记掌握剧团情况，通过登记管束和监督艺人活动，最要紧的是通过登记决定其能否演出的资格，而这也就关系到了剧团和艺人们能否生存的关键问题。与前面有关"私营公助"的鼓励性政策不同，这里更体现出政府权威应有的震慑作用：拥有政权便能管制，你要生存就得服从，此外别无选择。这里也始终未提"自愿"原则(象当年扫盲运动中实行的那样)，由于登记证明等同于演出资格，是否接受政府的领导与管理其实已没有选择的自由，因为接受者才有生存机会，而拒绝(当然是表现为"不合格"而被政府拒绝和放弃)则将丧失这种可能。于是政府潜在的对艺人们愿不愿办理登记(其实是接受管理)的考虑，就凭借着附加其上而无法剥离的各种利益权衡，迅速转化为艺人们对政府给不给登记、发不发证明、让不让演出的紧张心理，甚至不无"山雨欲来"式的惊惶和恐惧。加之其间正值经济改造(如"公私合营"、"农村合作社")，政治上也频频收紧(如"镇反"、"三反五反"、"肃反"运动)，整体的紧张局势令戏曲界人心惶惶，也使得那些有"政历"问题的私营业主和艺人们在言行上大为收敛。然而，从1951年始于上海等地的民间职业剧团登记工作，历经中央政府的统一号令及各地试点、补充发文与再三强调，一直到1955年底才告基本完成。此项工程之所以延续这么久，最主要的原因是其中牵涉到太多纠缠不清的戏改问题都想借"登记"来整顿和解决，结果欲速则不达。尽管从有关政策的不断补充和调整来看，中央政府确曾试图改进工作方法而将剧团整顿的压力控制在艺人们所能接受的程度，而且强调对于"在人民生活中有广大基础"、"并将在相当长时期内起其一定作用"的私营剧团应采取"积极保护、重点培植、逐步改造"的方针，但真正落实到基层戏改工作中就难免失去应有的制度保障，即使出台再慎重周密、再无懈可击的方针政策也会一步步"走样"。但历次政治运动的磨练以及广大艺人"政治觉悟"的提高，使得各民间职业剧团经过"登记"(整顿)后多少在业务上有所改观，剧团内部关系也得到了改善：除小部分仍由业主经营的剧团及一部分成员聚散无常的流动班社之外，大部分剧团已形成由艺人自己经营和管理的"共和班"式的制度，基本废除了内部的"剥削关系"，因而成为"社会主义改造"的成果之一，可同时也埋下了不少实际问题。通过"登记"等手段完成了对各地剧团的基本整顿之后，由于政府加大了对戏曲剧团的控制力度，许多人因故被遣散(或清除)而汇入流动艺人之列，又由于过去一向缺乏对流动艺人的关注(更无余力严加治理)，这就使艺人的流动更加混乱。而剧团之间长期存在的"挖角"现象，既妨碍了剧团组织的巩固，也在"名利诱导"下助长了艺人的流动思想。再加上"未经批准"、"擅自成立"的剧团的任意流动，而其中某些流动剧团"组织不健全"、"成员复杂"、"水平低劣"、"剧目混乱"，既不能满足群众要求也未必足以谋生，且多有"影响社会治安"、"扰乱社会秩序"的行为。为保证已登记的"现有剧团"的"合法权益"，政府对艺人中仍然盛行的"擅组"、"流动"、"挖角"等混乱局面进行了治理，特别是1954年至1958年间，各级政府就先后发文制止剧团的"盲目发展"和"无计划地流动"：严格控制剧团人员编制，各剧团不得采用无"离团证"或无介绍信的艺人参加工作；各地不得邀请无演出证明的民间职业剧团进行演出，流动戏曲艺人经过登记、审批才能发给"流动戏曲艺人登记证"，否则就得"参加劳动生产"。1954年12月，"为保护艺人的正当演出活动和保障剧团合法权益、使剧团与流动艺人之间的邀聘关系更趋于合理"，黑龙江联合辽宁、吉林等省就流动艺人的管理问题举行座谈，一致认为"继续坚持团结、教育的方针，克服盲目流动，以期达到争取和改造，而采取适当措施是必要的"，并联合发出〈关于加强对流动艺人管理的通知〉。此后，各地多有仿效。直至1958年6月，"为加强对流动戏曲艺人的领导管理和政治思想教育，保证其合法权益，使之更好地为工农兵服务，为社会主义建设服务，特经河北省、内蒙古自治区、山西省、北京市、辽宁省、吉林省、黑龙江等省市共同协商制定"，文化部颁发了〈关于流动戏曲艺人登记管理暂行办法(草案)〉。对于"盲目流动"的集中整治，当然就触及了更令人敏感的"挖角"问题，因为两者紧密相关。1958年和1960年，文化部为此一再发文制止，态度和措施也越来越强硬。在问题的定性上，认为演员个人的自由流动"实质上是保存资本主义的自由市场，发展资产阶级个人主义思想"；而"挖角"的错误性质更严重，"不论其原因、动机如何，实际是戏剧工作当中资本主义路线的一种表现形式，是一种与社会主义制度和社会主义道德绝不相容的自私自利、损人害己的行为"，"有时还会构成违法乱纪行为"，因此"必须坚决加以制止"。然而，在千方百计对艺人进行"社会主义改造"的过程中，人们有意无意地忽略了一些最基本的常识：戏曲演出的流动性、组班散班的随意性、艺人搭班的灵活性及其利益驱动，原本是传统戏班千百年来自然形成的活动特征。据史载，明清时各地戏班便多在定期举行的大型行业性集会("老郎会")上重新搭班、圆班、邀人或"偷人"(即"挖角")，同时让艺人们竞相演戏，各班主看戏挑人，合意则谈包银、签合同。搭班合同期为"一季"(半年)，等到上一季合同期满，各戏班便于约定日期互相"开门"，大伙儿自由调班和搭班，一切都由班主、艺人双方自愿。此风延至"解放"前夕，各地还有"经励科"、"戏牙行"等民间机构担负着类似的"人才交流"及协调功能。但在新中国戏改运动中，上述现象作为"资本主义的自由市场"显然被扼制，连不得不转为地下交易的"经励科"、"戏牙行"、"邀头"、"黄牛"等等也被陆续取缔，甚至"依法制裁"，因其"妨碍了党和政府文艺政策的贯彻，为资产阶级个人主义的文艺路线保留了阵地"。--这里的关键，还是牵涉到一个文艺领导权的问题。经过上述治理和改造，剧团和艺人终于由乱得治，逐步体制化、正规化、"革命化"，这就使政府从中开发出大量的文化资源和人力资源，全面投入意识形态宣传。各地剧团和艺人们被一次次地组织和动员起来，"紧跟形势"、"配合中心"，"以艺术为武器"展开各项社会政治活动：义演赈灾，劝募公债，提倡戒烟，宣传婚姻法，支援"抗美援朝"，宣传"土改"、"镇反"、"三反五反"、"肃反"、"整风"、"反右"等运动，歌颂"总路线"、"大跃进"、"农村公社"，上山下乡、巡回演出、参加农村"社会主义教育"等等。艺人群体规模庞大、数目可观、能量惊人，这些优势都在政治宣传中体现得淋漓尽致。很难想象，在中国五、六十年代特别是建国初期的社会政治文化的转型过程中，假如没有收编到这样一支指挥自如、训练有素、且能广泛深入民间的群众性"宣教"队伍，那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利。而正是凭借着无与伦比的政治宣传和教化功能，艺人们才获得前所未有的"新生"和"荣耀"。三、卑微与荣耀：从具体个案看艺人的社会地位和权益1949年9月，袁雪芬作为戏曲界四位特邀代表(另有梅兰芳、周信芳、程砚秋)之一，赴京参加全国政协第一次会议。会议期间的每天早晨，服务员都给她送来一杯牛奶两个鸡蛋，并告知这是周恩来考虑到她生过肺病而特意关照的。1955年4月，文化部和文联、剧协联合在京举办"梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会"，部长沈雁冰授予两位荣誉奖状，欧阳予倩分别以〈真正的演员--美的创造者〉和〈战斗的表演艺术家--周信芳〉为题发言。梅兰芳致答词〈为着人民、为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切〉："解放以后，我学习了毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉，才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。明确了这个方向，我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。......在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展......"1956年11月，文化部和剧协在上海联合举办"盖叫天舞台生活六十年纪念会"和"盖叫天表演艺术座谈会"。田汉授予他荣誉奖状，并作了〈向卓越的表演艺术家盖叫天先生学习〉的发言，盖叫天在致答词中说道："生我者父母，知我者共产党!"1957年11月，程砚秋经周恩来、贺龙介绍入党，周恩来在志愿书上填写意见并亲笔写信抄送给他本人。程砚秋复信周恩来，深表感谢："你再三说，三十年没有介绍人入党了，请放心吧，我......不会使您失望的。"类似这样沐浴政府及领袖恩泽的经历，无论巨细点滴，都因刻骨铭心而成为了许多艺人艰难生命中的亮点，终其一生感念不已。而这样的一个个佳话、美谈，即便无缘亲历亲受，也会使更多的人感到温暖和安慰，就仿佛遥遥望见了各自在新社会的前途和希望。但是对于更多的艺人而言，原本无足轻重的卑微身份与国家赋予的崇高政治地位之间的矛盾冲突，常常会使之陷入某种尴尬的境遇。越剧名家尹桂芳及其"芳华剧团"的奉命离沪、支援福建就是一个令人唏嘘不已的实例。五十年代，随着国民经济的恢复和发展，上海许多工商业支援外地，大量工作人员及其家属先后移居各地。哪里有观众哪里就有舞台和生路，上海一些民间职业剧团纷纷到各地演出，其中不少就在当地落户，1950至1955年间就有13个越剧团分赴南京、天津、武汉、重庆、贵阳等地。1956至1959年间，上海市政府又相继组织了18个越剧团应邀支援外地，目的是"既促进剧种的发展和省市间文化交流，也使上海本地剧种、剧团的布局更加合理"。1959年１月，尹桂芳便受命率"芳华"离沪支援福建，改建为福州市越剧团。全市"尹迷"惊闻此变，极力设法挽留，当时主管该团的黄浦区政府每天收到大量的人民来信，要求区长"为民请命"，恳请上级部门留住"芳华"，更有甚者，扬言要以卧轨阻止尹桂芳乘火车离沪。尹桂芳感动至极，但是仍"以大局为重"、"支闽的信念绝不动摇"，为防止意外事情的发生，她决定提前一天秘密启程。不料出发当日，大批"尹迷"拥进月台阻拦，终未能如愿，双方痛哭而别。离沪赴闽之后，由于异地缺少越剧观众等原因，尹桂芳备尝"再度创业"的艰辛、冷遇和"文革"劫难，终以半瘫之身回到了上海的医院里，从此与舞台绝缘。作为越剧最有魅力的"尹派艺术"的创始人，她竟然没能留下一部完整的戏曲片录像。在这一事件背后，其实又提出了这样一个问题：既然都是以"为人民服务"为宗旨，那么当广大民众自发产生的对于文化娱乐及艺术享受的特殊爱好和权利，一旦和来势强硬的"国家号召"、"政府行为"、"组织命令"等等发生冲突时，在民众与政府这对立双方之间还有没有商量和协调的余地?另外，在即便同样是服务于人民和社会的不同方式上，艺人本身还能不能做出自由的选择和取舍?--事实已不言自明。然而在当时要求进步的人们眼里，政府号召和组织安排就是"绝对命令"，紧跟政治形势就是"参加革命"，而参加革命当然是人生的"最高目标"和"最大意义"。尤其对于痛感到今是昨非、而更需要国家庇护与社会肯定的艺人们来说，对"党和政府"的信任、忠诚与服从，已近乎是一种本能。而对于普通的戏曲艺人来说，曾经轰动全国的"常光华事件"倒是一起更为典型的个案，因为此事原本是艺人境遇中司空见惯的现象。1952年，安徽省级第一个国营剧团"地方戏实验剧场"(庐剧)建立。此前作为私营剧场时当地公安人员常常去看白戏，剧场的人还要敬烟敬茶；改为国营后废了老规矩，自然引起当地公安机关的不满。10月户口普查之际，某分局人员因侮辱女艺人被当场顶撞，便要抓走没有户口的演职员，并强行拘留了指责他们的剧场指导员、老艺人王祥珍。合肥市公安局副局长常光华骂王祥珍依仗"大机关"(指主管剧场的文化部门)、瞧不起公安局，说公安局有权封闭剧场，并下令将他关进大牢。后经上级出面放了人，但要双方都检讨而对常光华未作处理，民怨难平。此事引起华东行政委员会文化部的重视，并在1953年1月24日的《解放日报》上发表了调查报告，点名批评安徽省公安厅和省委宣传部在处理问题时表现出的"不认真"和"含糊态度"；同时发表短论指出，这是一个有关党纪国法、有关党和人民群众联系的重大原则性错误。最后安徽省委作了重新处理：将常光华开除党籍，并依法惩处。而据3月3日《安徽日报》登载的省委宣传部长的检讨，原本还仅是开除党籍和建议撤消行政职务，未作法律制裁，"直至华东局一再指示，一再坚持原则，省委才根据华东局指示的精神，建议政府将严重违法乱纪的常光华逮捕法办，这一错误才在华东局领导下得到了纠正，党的影响才得以挽回"。此事引发的强烈震动，是因为众人眼里最低贱、最卑微、最无权势而人尽可欺的普通艺人，竟然斗败了人见人怕的当地公安机关，而此前有谁会把欺负个把"戏子"当回事呢，更想不到因此会"犯法"。因而，周恩来在1952年底举行的全国第一届戏曲观摩演出大会闭幕典礼上的有关讲话，或许在其间为严肃处理此事提供了一个重要的政治砝码。他在这个长篇讲话的最后强调指出："旧社会中的一些统治者虽然也喜好戏曲，但是他们是玩弄戏曲、糟踏艺人，而我们是爱好艺术、尊重艺人。所以我们对那些作风上、品质上恶劣的戏改工作者，尽管是极少部分，我们一定要加以清除。以后如果有这样的戏改干部，你们可以向中央人民政府写信。......我们做戏曲改革工作的人，更应当尊重他们。只有这样，才能够达到毛主席所指示我们的'百花齐放、推陈出新'的方向。"据当年的文献记录，讲话中分别注有"鼓掌"、"热烈鼓掌，经久不息"等字样，可见此话切中了戏改工作的问题，也说到了广大艺人的痛处，深得民心且又大快人心。尤其是"你们可以向中央人民政府写信"，此话出自新中国总理之口而具有的强烈意味，无疑使闻者倍感幸福和振奋，因为这是所有经历着"解放"(各种意义上)的大震荡而不知所措的艺人们格外向往和需要的。这应当有别于中国老百姓自古以来对"明君"的依恋和信奉吧，可真要区分起来，恐怕也说不太清楚。"常光华事件"看起来的确是艺人赢了，是"党和政府"再一次为民作主讨回了公道，也足以平民愤了。然而细想之下，事情似乎又并非如此：赢得最后胜利的真是受欺辱的艺人吗?真是无辜的弱者依照法律而维护了社会正义和生命尊严?令人遗憾的是，在《解放日报》、《安徽日报》连篇累牍的报告和检讨中，除反复提及此事"对党和政府的危害"、"严重损害党和政府与人民群众的联系"、"在群众中造成难以挽回的恶劣影响"等等之外，寻遍字里行间竟没有一句向受害人真诚道歉的话。而更多的事实与陈述都已经表明，真正赢得胜利的其实是意在贯彻戏改政策的"党和政府"的威力，是强大的国家机器的威力：为了在"党和政府与人民群众的联系"这一"原则性"问题上"挽回党的影响"，竟然不惜破格动用了法律武器。不仅如此，或许还因此事关涉到中央戏改政策与地方权势之间的潜在对峙，故而决不能"丧失原则"，反而要坚持从严从重、"杀一儆百"?相形之下，倘若单看事情本身所涉及的几个艺人的荣辱得失的话，恐怕实在是无足轻重。即便是受害人在当时据理力争的话语，也不过是说"剧场是国家的，封闭了对国家是损失"，而丝毫不敢提及个人的权益。但不管怎样，这至少说明向来无助的艺人终于有了政府作靠山，再没有什么权势能与之匹敌，可以想象艺人们因此会对党和政府怀着怎样一种发自内心的感戴与归依。那么很显然，戏曲艺人与国家政权这轻、重两极之间的靠拢和结合，不只是通过政治意识形态作用下的"精神感召"，其间更有着非常具体而实际的利益维系。四、是非曲直：有关民营、国营和"组织制度"的争议事实上，新中国政府在建国之初的确是抱着实现"社会主义理想"这一社会改造目的，这可以说是为新政权及其意识形态融入到民间、凝聚起人心、并组织起相应的社会生活提供了最大的原动力。然而，随着意在为社会改造创造物质基础的工业化手段的推行，实施计划经济所必然导致的国家集权与官僚体制正在逐步强化和膨胀起来，由此产生了新的等级秩序。于是原有的社会主义理想，特别是平等观念，同新的等级制度的不平等形式发生了冲突；相信群众和群众运动的灵活性、自发性的革命意识，也渐渐让位于符合工业化要求的统一管理纪律、稳定社会秩序和追求经济合理性等方面的考虑......其总体趋势是走向合理化、制度化、系统化，以及与此相关的专业化、正规化等等。可直到五十年代中后期，工业化手段并没有带来预期的社会改造成果，反倒推迟了社会主义目标的真正实现。曾经使全国人民对新中国、对共产党寄予厚望与信赖的政府在社会平等及其他社会福利方面的承诺，此时也已部分地仪式化，或者说意识形态化了，某种程度上仅供民众望梅止渴。而种种压抑性的国家管理体制所带来的负面影响，却已经不可遏止地遍布于社会生活的方方面面，各种困惑与不满情绪在整个社会中积累、弥漫，寻求着宣泄的机会和路径。1956年适时推出的"双百方针"，最初的动机原是为了动员与激发一切社会力量投入到社会主义建设中去，其结果则使得各种想法迫不及待地鸣放出来，底下埋藏已久的矛盾和意见也得以公开表达。经过"三改"的深入及各种政治运动的训练而在表面上越来越循规蹈矩的戏曲界，也在政府号召和社会舆论的鼓动下，就国家对戏曲工作的领导和管理问题发表了意见。 问题之一"国营"与"民营"之争：谁更"优越"、更"革命"?　 "解放"后的戏曲剧团分"国营剧团"与"民间职业剧团"两种(简称"国营"与"民营")：前者是全民所有制(国家经营)的剧团，派有专门的行政与业务干部进行管理，演职员的薪金由国家负责，收支赔赚全由国家兜着；后者是集体所有制(艺人经营)的剧团，完全自给自足、自负盈亏，国家不给经济补贴。建国初期为推动各地戏改，一般是由政府出面在民间职业剧团中"择优"(实力强、觉悟高)改制成立"国营剧团"，并精心扶持为戏曲界的榜样，因而社会声誉相当好。最早的范例是在1950年，由戏改局马彦祥出面说服动员，终使李少春的"起社"与叶盛章的"金声社"合并为以李少春、叶盛章、袁世海担纲的"新中国实验剧团"(京剧界第一个共和班)，随即加入戏改局所属的京剧研究院，成为北京市第一个由民营转为国营的戏曲剧团。此后不久，又动员北京评剧界两大头牌--筱白玉霜(再雯社)和喜彩莲(莲社)并班，正式组成"新中华评剧工作团"。1951年，戏改局与艺术局合并，新中华评剧工作团也就改隶于中国戏曲研究院，更名中国评剧团，成为北京第一个国营评剧团(中国评剧院前身)。在首都戏改工作的带动下，上海等地也以那些有实力、有"觉悟"的旧戏曲班社为对象，先后改制和组建了各主要地方剧种的"国营"(或称"民办公助")剧团。到了"社会主义改造"高潮中，各民间职业剧团为积极响应政府号召，也纷纷申请转为"国营"。据1956年初的报道，北京26个民间职业剧团改为"民办公助"剧团，天津15个民间职业剧团和9个小型曲艺组织全部改为"国营"，上海69个民间职业剧团改为"(新)国营"剧团，舆论赞扬这些城市的戏曲剧团迈入了"新的阶段"。当然，各地在此高潮中批准为"国营"的剧团多半是名义上的，其性质仍为"民营"的集体所有制，后来都被统称为"新国营"，以区别于原本意义上的国营剧团。为什么会有这么多的"民营"剧团争改"国营"呢?在我看来，其原因不外乎这样几点：一、民营剧团如果没有政府舆论来撑腰，无论怎样自我改造都很难摆脱"封建戏班"的落后形象，这就很难立足于政治(道德)标准第一的"新社会"；二、剧团内部的底层艺人经过"政治启蒙"，真正"翻身做主人"，思想觉悟也逐步提高，对自身所受的不平等、不合理的待遇极为不满，再要维持原状已不太可能；三、国家管理体制以不可阻挡之势渗入到社会生活的方方面面，这给戏曲活动带来了越来越多的牵制和障碍，各班社自主生存的能力也随之越来越弱，此时倘能接受政府的管理也就有了保障；四、眼看着众多的私营企业接受了"社会主义改造"，艺人们意识到民营剧团的改造也是迟早问题，所谓"敬酒不吃吃罚酒"，那还不如尽快采取积极主动的姿态，或许能赢得政府的信任和相应的优惠待遇。识时务者为俊杰，一向闯荡江湖、见惯世面的戏曲艺人，自然更懂得如何趋利避害。于是就在艺人们的"热烈要求"之下，政府主管部门顺水推舟，一举收纳了大量的"新国营剧团"。与此同时，各地用于戏曲剧团的财政开支也因此大大增加。对于这一改制高潮背后的实际问题，中央决策者并非没有警觉。刘少奇当时就指出：戏曲改革不能乱改，民间职业剧团暂时不要改为国营，让它与国营剧团竞赛，看谁能得到人民的喜爱。虽说此后全国各地都传达了"关于民间职业剧团今后不再改为国营"的决定，但由于当时正处在"国营就是革命"的潮流中，这种声音没有能真正落实到位。再加上因"国营"与"民营"的待遇悬殊而产生的最为实际的利益驱动(或许这才是直接原因)，剧团争相申报国营的风气仍未能制止，以致造成了地方政府财政上的一大负担。1957年春,文化部发出〈关于严格控制将民间职业剧团转为国营和将业余剧团转为职业剧团的通知〉，指出"今后的方针，应当使国营剧团和民间职业剧团在艺术上和经营管理制度上相互学习；逐步消灭两者不平等的现象，使之都成为为群众服务的经济上能够自给的职业艺术团体"，同时仍肯定民营转国营的要求是"社会主义积极性"的表现。而鸣放期间各地戏曲界举行座谈征求意见时，问题大多仍集中在此：民营的抱怨政府待遇不公，重公轻私、重大轻小；国营的感叹剧团越来越"机关化"，管束多、负担重、效益差(甚至赔钱)，因而也是牢骚满腹；报刊杂志上还出现了大量争鸣文章，议论着国营和民营剧团谁更"优越"、更"革命"。尽管这场争议在局势急转为"反右"之后也就不了了之，但各方都已在试图摆事实、讲道理的过程中揭示出了不少具体问题。1957年5月，上海市文化局局长在政协会议上就如何克服文化领导部门的官僚主义、主观主义、宗派主义和按照文艺特点来改进工作发了言，其中特别谈到了"要克服上海戏剧事业中的主要矛盾就必须改变戏剧团体的所有制"的问题，因而他建议上海的剧团"一律改为民营"，并且"分区管理"；但戏曲界舆论哗然，有的国营剧团的艺人为改制后能多挣钱而兴奋，更多的艺人代表则普遍认为"改还民营"是"退步"、"不是繁荣戏剧事业的好办法"。大家虽然赞成剧团在经营方式上要改革，但希望"剧团仍然由政府来办(包括组织、领导、管理等)"，最好是"走不赔钱的国营的道路"。尽管如此，1958年初上海市还是宣布"将现有新国营剧团、民办公助剧团和民间职业剧团划归各区文化局(科)领导和管理"，到整风运动后期各区属剧团又进行"调整"，或解散合并、或支援外地或撤销，多余演职人员只能"转业"到工厂农村。同时，为确保重点和树立典型，1960年10月，文化部党组发出〈关于加强对重点艺术团体的领导管理的初步意见(草案)〉，开列了经中宣部批准的147个国营单位，要求这些团体通过创作、演出的示范和经验总结，带动更多的艺术团体。1962年文化部召开全国文化局长会议研讨戏曲剧团改变所有制问题，并在吸取各地试点经验后，于1963年向中央提交了〈关于专(市)县所属国营戏曲剧团改为集体经营剧团的请示报告〉，以及〈关于集体经营戏曲剧团的若干规定〉，理由便是"戏曲剧团发展过快，与当前的国家经济情况不相适应，同时也增加了地方的财政开支"，因而对剧团进行"调整精简"后"一律改为集体经营"，自负盈亏，国家不再给予经费补助。但在经济上果断"减负"(甩"包袱")的同时，政府对剧团的领导和管理制度并未出现相应的松动，甚至在控制力度上有增无减。值得注意的一个问题是，在"社会主义工业化"这一激进目标与建国初期的国家落后经济实力的双重制约下，政府在鼓励艺人改制、并重点扶持国营剧团带动戏改工作的同时，自1951年起就已明文提出戏曲剧团应采取"企业化"的经营方针，逐步达到自给；但这并未影响政府在"社会主义改造"进程中继续扩展"国营"剧团的规模和比例，而且以清除"资产阶级自由市场"和"资产阶级个人主义思想"为名加大力度控制剧团和艺人的活动自由，乃至削弱了戏曲界原有的经营活力。正是由于国家政权多方面的强势干预，在"工业化"的经济目标和"社会主义"的政治目标之间愈益明显地暴露出许多矛盾冲突：所有这一切"偏差"或"弊端"，都已成为了中国五、六十年代的社会实践留给我们的一份沉重的遗产。 问题之二"右派"和艺人的分歧：从"组织制度"看"社会化"与"国有化"问题 1957年的"红五月"，中共中央下达〈关于整风运动的指示〉(4月27日)之后，中央号召全国人民"向党提意见"、"帮助党整风"，要消除顾虑、大胆发言，于是整风和鸣放就在各地迅速铺开。而其间文化部发出的〈关于开放"禁戏"问题的通知〉(5月17日)，以及由此引发的一系列"开放"的声势，更使人们兴奋不已，同时感到责无旁贷，理应"知无不言、言无不尽"。然而九九归一，当所有鸣放意见从原本帮助党和政府"除三害"(主观主义、宗派主义、官僚主义)的主旨出发，最终竟指向了一切失误背后的中央集权与官僚体制，即中国共产党的领导权问题时，这种质疑显然超出了国家政权及其意识形态的许可范围，遂使全国的政治形势不能不在最高层指挥下急剧地逆转为"反右"。吴祖光，因此就成了政治漩涡里的祭祀品，和批判戏曲界"反党"言论的替罪羊。吴祖光的"反党"言论大致有这么几层意思：1　组织力量庞大，党的威信太高；2　组织和个人是对立的，组织力量过大会限制个人活力,一方面使人从"依靠组织"变成"依赖组织"，另一面则压制和埋没人才，妨碍文艺事业的发展；3　"组织制度"产生"等级制度"，而对中央的崇拜"迹近迷信"，必须"消灭"这种等级崇拜，只讲是非、不讲等级，只追求真理而不论什么上级和权位；4　作为行政领导的共产党既是政治领导、思想领导，实际也是艺术领导，"外行领导内行"，行政领导竟成了领导一切的万能；5　愚弄和脱离群众，虽也懂得"为人民服务"的道理，但"从不估计人民群众的需要"，"对群众喜爱的东西用无数清规戒律斩尽杀绝，把群众不喜爱的东西塞给群众作为对群众进行教育"；6　解放后的戏改工作是失败的，戏曲剧目大遭砍杀，老艺人"穷愁潦倒"，培养新人也成为空话，"社会主义优越性"更无从体现......总而言之，他认为"组织制度是愚蠢的"，建议它"趁早别领导艺术工作"，甚至在文章结语中这样写道："最后要说的一句话就是：既然我们的领导屡次说到行政命令不能领导文艺工作，那就该明确行政命令不领导文艺工作。"有关发言后来作为"反党"言论整理发表时，就被冠之以〈党"趁早别领导艺术工作"〉之名而更成了众矢之的。此前新凤霞曾极力反对丈夫在整风发言中向党提意见，她觉得自己在旧社会受尽苦难，多亏共产党救了她才翻了身，今天的领导方式尽管有问题，也比旧社会强多了，因而她听到这些意见就十分"反感"，甚至"害怕"。这种想法在艺人中似乎很具有普遍性，"反右"期间戏曲界大规模组织批判吴祖光时，艺人们也多以"亲身体会"证明了"党的领导"的必要性和绝对重要性，并无一例外地向党表忠心。梅兰芳也作为戏曲界的最高代表在《人民日报》发表批判文章，详尽地驳斥了各种"反党"言论。可叹吴祖光在"恃才傲物"、"借题发挥"之外，原本多少还有为戏曲界鸣不平之意，而对党和政府充满"感激"和"忠诚"的艺人们并不领情。当然，由于受政治高压和舆论影响，艺人们在表态时难免会言不由衷。可即便如此，这种认识分歧的内涵依然耐人寻味：一为知识分子，一为戏曲艺人，同样经历了"解放"后的社会变革，甚至面对同一现象同一事实，而各自认识问题的视角与态度毕竟有所不同。譬如，共产党运用"新旧对比"、"忆苦思甜"的感化模式打动了绝大多数的"劳苦大众"(包括艺人)，但这样的宣传逻辑不可能真正说服知识分子。同样是被国家"包"下来、"养"起来、甚至在更大程度上享受了"社会福利"的知识分子，通常认为这一切待遇是他们付出才华和智慧后理所应得的报偿，不能因此就要求大家都死心塌地服从组织(国家)；况且，并不是所有的人都觉得现在的生活比过去好。可要是站在曾经饱受欺压、而今翻身有靠的艺人角度来看，种种源自"翻身感"的切身体验先就使得这些新中国管理体制的所谓"受益者"心怀感恩，他们愿意相信国家管理艺人的"组织制度"无论如何也是一种保护弱者权益和保障社会福利的手段。至于知识分子发现、思考和提出的问题，对艺人们而言可能是既熟悉又陌生的，并且因为陌生(或许从未这样看问题)而隔膜，又因熟悉(自以为有关切身利益)而听了叫人忐忑不安。不难想见，任何对国家政策和管理体制的质疑，都会拨动人们对党对政府的信任度，随之动摇人们置身于现实生活状态的稳定感，而这一切恐怕都是习惯了忆苦思甜的戏曲艺人们所不愿接受的。再比如，对于文艺事业中"党的领导"所带来的后果与影响，以及戏改干部的工作得失，吴祖光们多持怀疑甚至否定态度，更多的艺人代表(如筱白玉霜)则反复强调了戏曲改革确实需要党派来的"新文艺工作者"同艺人合作，否则会"两败俱伤"，而且总是在提出大量意见后，仍期待着"文化主管部门"来帮助解决。其实，这里触及到一个长期困扰着新中国的重大问题，即"社会化"与"国有化"之间无法撇清的暧昧关系。其表现之一，就是社会主义理想中的民众平等要求，和国有化进程中形成的官僚体制及其特权等级形式之间，强烈对抗而又彼此纠缠的复杂关系。对于戏曲艺人而言，他们在新中国、新社会中的"翻身"、"平等"来之不易，说到底是党和政府给予的。既可予之、便可夺之，予夺之权显然都在国家手里。而且，所谓"国家"并不是抽象的，是由层层叠叠的官僚体制充斥和控制着，他们在相对的势力范围内拥有绝对的特权，这种特权无疑又是凌驾于公诸民众的所谓"平等"之上的。因此可见，"解放"后为全体社会成员提供一切依靠的强大的国家势力，其一端确实维系着政府慷慨施与民间的"平等体验"，而另一端则勾连着官僚体制的特权享受。然而，即使这种在特权之下极为有限、并且仅仅一度出现过的"平等体验"，也仍为国有化增添了合理合法的色彩。在人们眼里，国有化进程原本正是伴随着"劳苦大众"的翻身、平等而来，其间暴露的种种弊端似乎就成了实现社会化、追求社会平等所必须付出的一种"代价"：这种代价之真实与沉重，却大大抵消了民间若有若无、似是而非的"平等体验"。此外，国有化许诺给全体民众的社会平等及其他生存权利，一度在某种意义上提供了最基本的"保障"，这对原本一无所有的下层民众来说确实包含着物质与精神上的双重满足；而在相对就已处在较高阶层的知识分子那里，这种"保障"非但名存实亡，反倒带来了更多的束缚和压抑。于是，当有限的"平等体验"不足以承受这种"代价"时，高扬着身心自由与精神价值的知识分子便毫不留情地指出了国有化导致的负面影响，而铩羽已久的艺人们则大多仍处在小心翼翼的期待之中。这里的问题相当复杂，显然不能简单地归结为"面包"与"自由"的价值高低之争。 结　语从"戏子"到"文艺工作者"的这一改造历程，使戏曲艺人从拥有一定程度自主选择权的个体活动者，变成了由国家人事部门统一管理的组织体制中的一员。这种转变，表面看来是提高了戏曲艺人的社会地位和生活待遇；实则从长远来看，其内在的弊端比起这种名义上的"新生"和"荣耀"来，更将是一个对戏曲的生存发展性命攸关的问题。艺人们自古游世谋生，自娱娱人，戏曲界则是藏龙卧虎，奇招迭出，日久便形成一整套灵活的竞争、淘汰机制，有效地刺激着人们的创造力和积极性，任何奋斗的成功所带来的精神与物质满足都构成了戏曲兴盛、艺人辈出的压力和动力。然而，在一个高度国家化、体制化的戏曲团体中，这种压力和动力都被某种看似以"稳定"、"平等"、"保护弱者"为政策出发点的社会福利体制所淡化了：这一来，致使戏曲剧团和艺人的独立生存能力逐渐退化，随之也就遗忘和失落了真正属于他们的魅力和价值。"江湖生涯"，于是乎成为一种久远的记忆：自由放浪，恣肆纵横，如流水，如草根。

历代关于钱神之神性神格记述

2011 年的大投资影片基本上都是赔钱的，没赔钱的大概只有《窃听风云2》和《龙门飞甲》。但是2011 年，大家对大投资影片普遍赔钱这一现象几乎忽略。《画皮2》收获了逾七亿的票房。2012年《画皮2》的异军突起在今年上半年国产片票房惨败的情形下是一件好事，提振了国产片的士气，但是有点胜之不武。

适应这一复杂系统，学会管理它，对于我们而言只是一个时间问题，总有一天我们会远离风险的恐惧。在风险的恫吓面前，最值得恐惧的，不是风险本身，而是对绝对安全的追求。绝对的安全，意味着绝对的奴役。无论这种奴役来自何方，都将使得这片大陆重新陷入死寂般停滞。

今年夏秋，中日钓鱼岛之争趋于激化。在钓鱼岛现实的战略意义及周边海域的油气资源争夺的背后，是中日两国对钓鱼岛归属的历史与法理争论。

在资本主义经济长期波动的理论中，马克思主义和新熊彼特派构成两派。马克思主义中，又有曼德尔、调节学派、SSA学派的理论。本文检讨了SSA学派和调节学派的理论，对以佩蕾丝为代表的新熊彼特派理论和马克思主义理论进行了比较，探讨了建立一种新综合的可能性。

"萧瑟秋风今又是，换了人间。"今天的中国早已不再是当年那个孱弱、笨拙的老大帝国，而是欣欣向荣、正在积极塑造新国际秩序的新力量。钓鱼岛问题既涉及一系列历史的纠葛，也涉及到中国与当下的美日同盟的关系。这一问题恐怕不是简单地"回到战后秩序"所能解决的，而需要中国就东亚地区秩序提出更有想象力的战略愿景。

在纪念小林多喜二的论文中，林ｻﾝ写道：「衷心希望多喜二的任一篇作品都能发出光，使得旁徨无依，昏头转向的日本国民，即多喜二拼着一身刮，护卫下来的被虐的一团，学着仰望天际一丝光！想着多喜二告诉他们的，那丝光是解放的曙光，而毅然前行不辍！」

1991年摄的相片中，林ｻﾝ与作家陈映真先生头绑布条、并肩而行。在长长的行列里，两人手里都擎着一面工运战旗。画面如此粗犷、肌理壮阔，而又富于战斗力，令人难以忘怀。此时的林桑约六十五岁；距他出狱的一九八四年，仅是第七个寒暑。

差序格局是中国宪政模式的物质基础，是中国宪法实践和理论思考的立足点。反定型化是82宪法时代的改革策略。中国改革在相当长的时间内包含并且包容着参差多态的地方模式，这种地方试验主义的宪法允许由下而上的因地制宜的制度创新和政策试验。在此基础上，中国宪政作为一种政治整合机制，必须自觉地保持共识的未完全理论化

《天下》2012年第4期目录

我要不是编高中教科书，就不会发现，我从郑骞先生那里学来的读法，居然与流行讲法大相径庭。我相信，类似郑先生，以及林庚、冯沅君两先生那样读《念奴娇》的一定还大有人在。我认为，这种讲法才是对的，流行了半世纪的解说应该受到挑战。

账本的作者为清初在中国江南地区传教的比利时耶稣会士，1658年7月到达澳门，随后前往江南传教，驻地常熟，主要活动于常熟、苏州、松江、上海等地。1676年11月在太仓去世，葬于常熟虞山北麓的天主教墓地。

当下政治治理的任务便不止是从物质层面解决贫富分化问题（包括制定限奢法），缓解中产阶级的生活压力。更重要的是，要积极寻求安顿人心的政治之道：如何重新回到中国历史（古典传统和革命传统）演进的内在脉络，探究重建当代伦理主体的思想资源

要避免快速衰败的必然命运，大国须敏感于其地位变化，以一种迅捷和相称的方式来做出反应，减少承诺和收敛抱负，恰当地调整其目标和手段，使收缩的力度与其衰落的速度相适应。做到"体面地衰落"，不仅可以延缓衰落，或许还能重振国力。这对于即将到来的中美权力转移不无启示。

王朔：我自己其实光靠写作也没挣到能活一辈子的钱。1991年以后我也没写什么大东西，也是不愿意重复自己，自己抄自己也没劲。觉得要写就写一个跟以前不一样的小说，但又不清楚是什么。大概有十几年一直在写，写出来的都不是那意思，也不知道自己要什么。孙甘露：有同感。王朔：（笑）时间长了，总有经济压力，总是要挣点小钱维持基本需要，社会多势利呀，我又那么虚荣。又不想太劳心，所以没事去做电视剧、电影策划、编剧什么的，主要从这行业挣钱度日。这一行整体水平确实不高，钱挣着不累。本来挺浅一池子水，前两年开始往外冒所谓国产商业大片--所谓美元上了千万的，亚洲一线红人到齐的，吊起来打的，宣传忠孝节义的。遭到狂宣，争挂票房红旗，好像中国人忽然会拍电影了，忽然爱看电影了。其实就我在这行里做看客的感受，以为这种商业大片对本地电影市场是一种严重杀伤。因为这样的片子，一个就差不多把全年国产电影的放映空间占满了。全国目前票房不到十个亿，其中包括二十部外国大片的票房，据中影公司人讲，每年国产片票房百分之九十五就那两三部片子拿。不是说它卖钱有罪，问题是卖到上亿就一定意味着它对影院实行了垄断性放映，至少要在最佳档期放三个月以上。通过行政手段分配档期保证长时间独家放映，比起过去下文件集体买票是一进步。但是，这种梦幻组合造成的市场疯狂，用某小报的兴奋口气说：老百姓又看电影了！能如预想带动整个行业的繁荣么？中国电影目前年产大概维持在二百部左右，大部分电影根本排不上档期。而且档期要拿钱砸的，要忽悠，拷贝差不多一个一万，全国影院同时上映至少印二百个......小电影三五百万拍的，拷贝费、宣传费都付不起。一个电影要在全国煽得大小城市每只耳朵都听见，基本宣发费用去年问一个兄弟还说五百万够了，转过年就听说一千万、二千万。大片的成功只是一次性成功。这成功甚至都没人敢说一定延续到其本人的下一部。如果说这几年这几部一巴掌数过来还有富余手指头的大片，对电影市场确实产生了影响，就是在新一轮进场的影视投资公司、国外基金经理什么的新投资人心中打了一针鸡血：投就投大的，全球分账，进主流院线。一千万美元以下的，上房不带剑的，叫人瞧不出咱们从前心里其实挺狠的，不叫电影。那也符合我们的思维习惯，我们特别喜欢找一条正确的道路，唯一的道路，就跟开车堵车似的，其实本来也没走在坑里，就是见不得别人快，旁边多过去一车头，立刻觉得排错队了，掰出去并进来，就瞧他那儿忙跟马路上编筐呢。就造成一个，全国一年只放几部电影。还不如样板戏呢，那还八个呢。特别逗，好像天阴太阳忽然出来了，大家一起指着一帮古代人喊：这是电影。                            孙甘露：我十年也去不了几次电影院，我一朋友王佳彦原先在上海影城的，有一回指着我开玩笑：中国电影就是叫你这样人害的，不上电影院。王朔：其实，原来我觉得电影从业人员还是很坚持青年时代的态度，用台湾跟咱们聊天的话说：一中各表。既反映别人，也反映自己；即反映主旋，又反映边缘，还有个百花齐放的基本态度在这儿。基本上我接触的投资者态度都是无所谓，你拍什么都行只要能通过别让我太糟心。没有谁一口咬定必须什么是电影，什么不是电影。电影成功的标准还有口碑、还有获奖。孙甘露：具体作品在暗示某种标准。王朔：这几个片子起了示范作用，只有类型片才是电影，只有高票房才算成功，哪怕满地拣骂呢。其实算笔账也未必挣钱吧。因为它投入大，国内就这么大盘子，国外全叫没准儿。当然投入也有水分，票房也有水分，特别是新浪上登的特别轰动，鼓掌多少分钟什么的。我觉得《英雄》应该是挣着钱了，其他的国外卖没卖咱就不知道了，至少已经造成了全市场投资意向全部转向古装武侠。每个投资者都在聊一个古装武侠，全亚洲明星阵容。孙甘露：它甚至幻想这是为中国人的精神世界提供了漂移的可能性或者存在空间，就像武侠或所谓玄幻作品中那些飞来飞去的人。   王朔：要说中国电影媚外，从来没这么媚过。过去说这些人拍电影是为了电影节，但电影节也是要求你多样化。譬如说你拍到第四个，还是你们村，就换伊朗他们村韩国他们村了。还是有一股从没人明说但人人感觉得到的压力逼着所有人都在寻求变化，哪儿没人去过奔哪儿。原来在我看来是天经地义的，就是一个所谓创作，你要保持原创性，你就不能重复。在武侠这类东西正好反过来，它可以说非常模式化。孙甘露：对，很多东西一模式化就死了，而有意思的是，武侠是靠这个活着的，特滋润。王朔：它，比如说《英雄》，这个政治严重不正确，我觉得他就是为了打破传统武侠的那种狭隘。他的这个努力是正当的。结果，你不服从它这个模式不行。就像通俗小说似的，你不服从它这个模式，你就是错。观众就会不认，而你又是专冲他们去的。当然，那到后来，创作的多样化就被彻底取消了。这个情形，我觉得就很像七十年代了。那个时候，通过政治手段，通过示范样板取消多样化。今天也是这样。你看市场多元选择，但大家就追求利益最大化。哪个利益最大化，好么，我们所有模式都按这个来。其实这造成一个特别可笑的结果，谁都知道什么赚钱，谁都拍不成。孙甘露：金钱是一种超级模式嘛。王朔：譬如说，你必须有这个三千万美元的投资，你必须有这几个演员，就华语圈这几个演员加上点日韩。你凑不齐，演员也不能分身一年拍二百个电影，那你就别拍。电影院也都急功近利，除了这个别的它不爱放。我还费电呢。新人，你千方百计弄成了，没地方放。其实中国电影市场在全球微不足道，养不活人。我说我电影只为本国人拍，就在国内放，爱国吧我？有志气吧我？那对不起，你就不能超过一千万投资，一千万就需要三千万票房。咱们这儿分配不合理是很明显的。电影院和院线公司要拿走你每张票里的百分之六、七十。噢，谁能拿100％的成本，靠30％的收入，支撑这个局面？孙甘露：那这样不就等于为电影院拍电影了？王朔：甚至都不知道为谁。放映一部电影真需要抽这么高水么？不需要。至少院线公司跟在里头抽百分之三十没道理，它不承担宣传费，也不管放映，完全是通过垄断形成的强势。早年有人做过尝试，跳过院线公司直接跟影院勾上放片子。你一部电影挣钱了吧，院线公司跟影院说了：全年供片我不供你了。特别是外国片。外国片最挣钱，又有人看，给外国片商分成又低。外国片进口归中影公司和华夏公司，两家抓阄分配额，到省市这个配额就分配给各地的院线公司，由院线再下影院。那你要自己维持一条院线，一年至少要二十部电影。俩礼拜放一个新片不算多吧？多厅的就要再多买些电影花搭着，你这个电影院里才有电影可放。孙甘露：在我听来脑子完全是懵的，就跟看某些电影一样。王朔：国家电影厂基本不投电影了，投资主要靠民营公司支撑。在2000年之前，投资千万就算大手笔了，在市场上就算领跑了。2000年之后，开始出现投资三五千万的，很有叱诧风云的气象了，我还真没见过谁一把砸进来三五亿的。一条院线的胃口靠一个制作单位是不可能满足的，所以就造成享有进口片配额的院线公司白抽三成影院还不敢得罪他。发行还得导演制片人自己去发，或者找民间独立小发行公司。民间独立小发行公司，像那个保利博纳的于冬，就算做得最好的了，据说也主要是靠发香港黑帮片挣点辛苦钱，利润空间非常小。也就百分之几的缝儿吧，那么一口剩汤。商务--就是企业赞助、贴片广告，说起来好听，其实大部分是媒体交换，不是现金。譬如说，当年《天下无贼》放映前就号称拿下了三千万的商务，那里头大概有一亿条免费短信，多少家国美电视同时播你的片花什么的，事实上这些个东西只起到宣传效果。孙甘露：眼下任什么都跟短信扯得上。 王朔：应该说大部分人都是自己晕投资。晕着一个是一个，电影只要上了，工作人员就先在成本里挣钱了。电影的成本里，过去说一半是人员成本，三分之一是器材胶片洗印费用，剩下的是人吃车马喂。现在你请骇腕儿所谓大卡司的钱要另付，不在制片预算内，但还是在总成本里，所以整个人员的成本就可能变成影片成本的三分之二，五分之四，乃至80%。宣发费和制片费你得按一比一投入。器材由于竞争打折是趋于便宜，至少是没怎么增长。这样看来，电影成本在某种程度上也是被人为扩大的。因为从业人员越从放映上看不到利润，越不肯事后拿钱。必须先拿钱才有保证。有一种说法是，一个制片主任最后只从你的成本中拿走20％，那他还真是拿你当朋友了。有的剧组，投资下来揣一半拿另一半拍戏，也有，拍出来也还行。孙甘露：那就是吃成本这块儿，电影挣不挣钱再说了。王朔：咱们这儿往往导演兼制片人么，他也是这种大权独揽没有监督的。所以说电影人生活得不错，相对于其他写小说的，做音乐的，生活得都好。一个再烂的电影，一个再烂的电视剧，拍下来，按合同拿钱，一点不黑，也比一本最畅销的小说版税拿得多。再从成本里省点，假如你是包制作，省的就全是你的。你比如说像这个《梦想照进现实》，如果大家都先不拿钱，直接成本不会超过一百万。这还是胶片呢。如果你又拿高清--数码摄像机拍，没洗印，没服装，不搭景，也就百十万到头了。当年拍地下电影和小成本电影，一直有十几万拍戏的传说。还有笑话说，一电影节，设一巨奖，准备奖给全世界拍片最苦的导演。我们国家一哥们儿，用骇人听闻的数儿拍了一电影，心说没比我再惨的了吧？就奔着这奖去了，以为必拿。结果，给俄罗斯一哥们得了去。因为这哥们更苦，是要了若干年饭凑齐钱才拍的片子。（哈哈大笑）孙甘露：这就给往后指着获奖挣钱的导演出了难题，还有什么比要饭更惨的招呢？王朔：最极端的例子就是《女巫布莱尔》。二万美元拍的，二百万被一个发行商买走了，在全世界卖了二亿。当年李安那个《喜宴》吧，号称性价比最高的一个，1：21，超过所有的大片。这就是电影它有奇迹。孙甘露：这误导了不少做电影梦的年轻人，还包括些不年轻的呢。王朔：这件事儿电影的从业人员明白，电影学院的老师明白，电影管理人员明白：电影是丰富的，没有一个限制。只要你胶片记录下来，甚至现在你拿磁带记录下来，都算电影。就是一个用通过电子头放映出来的影像而已。只有观众和媒体--媒体也应该明白，但他们表现得好像很不明白--认为大片才是电影。将来真要信了这个，要么就拍这种夸张电影，要么就不拍。孙甘露：（同时）不拍。王朔：也不可能不拍。没有人会放弃自我表达的权利。其实电影和小说一样，最终目的都是表达。每个人的第一部电影都是倒贴钱也要拍。至少是不考虑拿钱。电影学院每年都毕业出很多学生来，他们开始都不在乎钱。电影、演员其实也没那么神秘，专业性也没有像飞行员啊，潜水艇呀，需要长期的严格训练，一丝不苟地执行。孙甘露：所以有人生经验的人大都觉得自己能搞艺术，演个电影，写本小说什么的，但是没人觉得自己退休以后可以搞搞航空，开开潜水艇什么的。王朔：中国人特别崇拜技术，管懂技术叫有才华，其实未必。中国表现现实非常困难，有限制。你看五十多岁那帮人，有一个正经表现过现实么--这些第五代巨匠，最多是尚且黑白分明又被刻意简化的昨天。现实总是让人不愉快的，我们又不愿意让人觉得我们活得很狰狞。我觉得也就顾长卫的这两部戏，《孔雀》和《立春》很不回避--但它也是正在远去的今儿早上，虽然连着今天，但还不是此刻。老外要投资，一定会先去国际市场打听打听，相当于预售。估计在欧洲，法语地区，德语地区，英语地区，北美，日本，韩国，这些都是能拿大价钱买中国电影。都有掏过百十万美元买中国电影的记录。他们是主要市场，主要被忽悠对象。但是，就说这些从《卧虎藏龙》到《英雄》到《十面埋伏》到《无极》跟了一路的老外，已经跟恶心了。就跟第五代那种历史宏大叙事似的，人家现在也看恶心了。虽然三大电影节主席当年都是欧洲愤青，他们年轻时对中国的兴趣保持到了今天，估计现在也是觉得没劲了。我就听《外婆桥》那法国制片人让-路易说：中国现在越来越平庸了。他上中学时每天少吃一顿饭捐给英勇但是在挨饿的中国人民。孙甘露：我忽然想岔了，想起我正写的一小说中人物，我借他的口，挪用歌德的话：生命是灰色的，而理论之树常青。王朔：说实在的，国外卖电影非常简单，就问你谁演的，我必须知道。但华语地区他们知道谁呀？他们不就知道一两个人么？都说挣着钱了，《甲方乙方》投四五百万，北京收一千二百万，全国三百万，总共一千五百万，本利和。《天下无贼》投三千多四千万，票房一亿二，谁挣着钱了？反正我知道投资方之一"太合"没挣着钱，一年之后投的一千还没收全呢。票房成功，都是聊出来的。低于两百万的小成本电影，靠国外电影节和艺术院线、博物馆、大学、基金会、私人拷贝就能把本钱拿回来，还能小赚。所以你看拍地下电影的日子都过得挺好，光听说有投电影赔了跑路的，没听说拍电影有活不下去改行的，你知道前两年那个刘庆邦小说改的地下电影《盲井》，得了一堆小奖。当年是卖得很好的，但是发行电影的所有发行商都亏钱了。上座好才是真好，还有下回。比如说《小武》当年发得好，上座也好，那些欧洲人忽然发现了中国的另一面，一个非常真实到今天还像是战后的小城镇，人物也是以他们熟悉的那种意大利街头罪犯的态度在对待生活，既自暴自弃又光明正大，甚至比一般人还要正直，硬着头皮维持着自己的荣誉感，其实那荣誉感在他家人面前都不存在。我这是瞎说，但我确实觉得《小武》像意大利电影。他们看得懂，也会喜欢。那个电影大概是贾樟柯电影中最无心机的。接着《站台》野心就太大了，痕迹也出来了。《世界》是一次不成功的商业片试探，意图太明显了，关系太对应了，再也没有比世界公园更笨拙的隐喻了。他显然不是个万能导演。也不必去寻求广大观众的认同。商业片就是类型片，做元素嫁接是没有意义的，一次成功也不能解决今后所有的问题。就像第五代导演一样，第六代至今也没一个有机会脱胎换骨成为真正的类型片导演，他们注定只能是摆脱不了个性的作者导演。要广为大众传说，只能关心现实中的穷人了，这大概是每个小知识分子走投无路最方便的去处，但那最好不要去拍电影，不要把人家当资源。获奖容易，卖片难。国际上还有一套放映的技术标准。我们往往达不到。比如说，洗印，车间空气洁净度不够，药水太脏，老不换，还经常给你洗坏了，比较稳的是到国外洗去。去日本，去澳大利亚，最损泰国，还不是钱？还不是成本？孙甘露：我在悉尼见过那洗印的地儿，人人都会告诉你，谁谁谁的片子在这儿洗的，成一景点了。王朔：国内也有很好的混录条件。长影也有最先进的，但是混录师不靠谱。譬如说，我们这里特别喜欢往声音里加混响，唱卡拉OK，那叫好听，放电影上，那叫做作。孙甘露：徐静蕾也说这个，混响的事儿。王朔：五百万到一千万这一级别的投入，实际上就等于你既没有国外市场，国内又根本吃不下来，是个很危险的数。宣发费、财务成本、管理成本、税收......这得需要多少票房？孙甘露：好像不学好莱坞，弄它几千万宣，就不是卖电影呢。王朔：投入三百万危险不危险？一样危险。口碑极好，一千万票房，到头了。《疯狂的石头》也就是一千来万。再有，你是不是能如期收回分账也是个问题。中间还有税收等好多问题，你最后拿回来的毛利可能不到百分之几，好多时候，钱没回来，公司已经散了。当然卖DVD，卖电影频道，也是一笔收入。DVD一般四五十万算高的，还在不断往下滑，电影频道一百万上下。如果你有版权的话，还会有长期效益，国外电视台，上星节目偶尔会来买你的播映权，跟其他中国电影打捆买，好的一两万美金，少的比一台电视钱多点。那就二百万吧。那您就不能搭景了。你也用不起腕儿。因为电视剧，现在最骇的腕能给到一集二十万吧。一线小腕儿十万八万都能给到......但，那个，你拍电影就不可能啦。除非这位商业够了，会演个话剧呀，艺术电影呀过过瘾。孙甘露：好多艺术门类在今天还活着，是因为是等而下之的啊？王朔：但是你不能指望这个呀。这个戏一开始也想过葛优，但后来就觉得，与其那样不如做到极至。何必呢？而且小电影就不适应明星，它和商业电影要求不一样，越陌生越好。再比如说。你可以找一家赞助，赞助你机器，赞助你胶片，赞助你洗印，甚至，你把音乐版权预先卖了，都找实景拍。实景也只能在屋里不能上街。上街就要给警察钱。组织群众场面要给群众演员钱，还得管饭，少一顿不行！......这样一路盘算下来，还不如就一场景，还不如就俩人。而且当时也有《爱在日落前》和《爱在日出前》那两个片子，人家两人聊得挺好呀，其实就看你聊得有意思没意思。它当然就不是一般电影。你再会聊，聊得特别有意思，也不是所有人都对这个话题有兴趣。热闹么，大家都能站着看会儿，聊天，那就得跟朋友一起聊。所以，小成本电影注定是针对特定观众的。成本降到一百万，老实讲可以不上电影院。因为电影频道给你吃进去了。它可以拿一百万买你。而且你要一面对大众，就有一严重后果。因为那种所谓的商业包装，是不分对象，不分好歹的狂轰滥炸，可能把很多完全不适合看这电影的人都给轰进去了。人花八十元进来，看了半天两人聊天，那他看电视剧，看访谈节目好了。我看你聊会天，不好我就换台，他有选择性。但电影院是个强迫集中行为，而且我是被你蒙进来的，出来肯定不爽。孙甘露：这些事儿听着多像相声，侯宝林拿去直接用都不带编的。王朔：《梦想》这个戏，最后硬着头皮上院线的原因是拉来商务了。商务赞助要求你必须电影院放映多少场。孙甘露：电影里就俩人说话确实是件怪诞的事儿......王朔：甭拿观众说事，谁不是观众啊？现在没有谁在为大多数人在拍戏，也不可能，永远--只能是少数人为少数人。戏里两个角色，一个女演员一个男导演，我当然也有目的。投机心理，我承认。一男一女大夜里聊天，聊什么哪？很多人都奔那儿想去了--但是，正常一个组，导演演员夜里不睡一般还是想工作。真正使人感到需要聊聊的还是怎么把自己想要的表达出来。表达有先天的局限，语言它本身是一个不能完全表达人思想的工具。所以，陈村说过，最好的小说是脑子里想的那个。你就得面临一个表达减分的过程。其实拍电影，就是一个不断减分的过程，从最初的想法开始。孙甘露：老话说，最好是好的敌人，求极致结果就是什么也不做，什么也做不了。王朔：这个问题，其实是大家经常聊的，最狠的评价就是：您没有自己。那我觉得在这个戏里，这两个人是既信任又不信任、既合作又怀疑的关系。其实演员和导演，包括制片人，包括组里每个人之间的关系都是这样。孙甘露：就像卡夫卡说的，我写的不是我想的，我想的不是我应该想的，直至我的内心深处。王朔：在这个问题上，我绝对认为，没有谁有能力把自己表达准确，还能完好无损地传达出去，使对方一点不误会。我自己就有这个感受。冲上来强烈夸你的全是前门楼子。你说这叫误解，最大的误解往往来自于拥鳖、饭厮。 孙甘露：有人，只要是赞扬，误解也行。是不是有这么着的？王朔：再恶毒的谩骂，你说他面目可憎吧，也有好的地方，决不让你产生丝毫误会，表达绝对清楚，就是骂你了。要说什么时候人表达无障碍，就是骂人的时候。绝对无障碍的自由表达是不可能的，没有人能，所以，什么事光聊，到最后不可能有结果。我这剧本，老实说，就对话而言，密度差不多二万五千字就够了。后来拍了二分之一。这个写冒了，好多话本来说完了又冒出来一小尾巴，该打住了，还有一串串话手拉手往外呲。这个其实让我有极大的愉悦，这个愉悦就是终于无节制一把。其实是跟自个儿乱聊，聊得倍儿高兴。（大笑）孙甘露：写高兴了。王朔：写高兴了。真要把话说尽了挺难的。不是回回都能赶上，过去我挺装的，好耍那意犹未尽、话里有话的范儿，推崇节制--其实日后，完全可以多场景再拍一次。我是准备，将来没得玩的时候，重拍一次。从容点。毕竟这个戏太自我了，别人的处理上，有一定障碍。孙甘露：徐静蕾也说你来导来演也挺好。王朔：我不行，我这人脑子想的和嘴说出来的不一样。当着一堆不熟的人，一帮现场人员面前，我会觉得我跟他们说不着，我说得着么，我？那咱就别费功夫聊这事了。其实我是个窝里横儿。出门就紧张，人多就肝颤，特别是我见群众有巨大精神压力。我去过一次什么大学年轻不自重的时候，刚上台我就觉得自己正一脸媚笑，想控也控制不住。我最流畅最自信的时候，实际上就我一个人儿的时候。天生写东西的胚子。过去，有一阵，1991年以前，我拿写作提升社会等级，很长时间我完全忘了写作其实是我一爱好，就觉得是一饭碗。天天写作就等于天天闷家里做饭，我能觉得有意思么？所以1991年以后我决定不写了，出去玩几年。我现在等于是，把这俩事分开了。写东西就是纯粹爱好，挣钱就是电影了。我觉得不为钱写作确实非常愉快，真的！我这几年不是还写了俩长篇么，当然我不准备发了。不发的原因是我觉得写得不好。写写就发现，其实还是在千方百计偷偷满足公众要求，我真不是无时无刻都准备谄媚各种恶势力。我怎么这操性啊？我估计啊，什么时候我目中完全无人了，我就算成了。这是我对自己的要求：一辈子不老实，一辈子说瞎话，老了一定要敞开一把。孙甘露：我正相反。就有年轻的朋友拿亨利·米肖的话来安慰我，说是一个人要是有两千个以上的读者就该去自杀。人总有办法宽慰自己和别人。王朔：原来，大家都说，你写出来的东西是给大家看的，那么你就要对大家负责，说实在的别看我这操性还有很大的自我克制：这句话能发么？这段我不这么写，我拐个弯儿，你们看不出来了吧？好像很巧。其实是把真正想说的，主要的意思，那个原来的话就放弃了。孙甘露："大家"其实是这样一种东西，你指望它的时候，它就跑没了，你不指望的时候，它就蹦到你跟前了。王朔：我个人有两个梦想，或者说是自我要求：一个现在不能说，一个是希望能最终真实地表达一次。巴金先生说过，讲真话。我觉得讲真话特别难。讲真话就算是有条件和环境，你讲出来的可能未必是真话，可能是被别人灌输的，甚至为了讨好听众说的话，那个可能不是内心真正想说的话。人其实很复杂，内心不断地被遮蔽，最终那个自己，我觉得认识起来挺难的。孙甘露："遮蔽"这词儿也时髦了好一阵子了，海德格尔啦、贝托鲁奇的电影啦。王朔：我过去讲过的以为是自己的话，大部分是流行观念，是别人的看法被我用了。所有感觉都是别人给的。我希望我再说的话都是自己的，我觉得信息社会的社会财富主要靠信息流通互相收费产生--原始信息最宝贵。不生产信息的人在挣最多的钱，这是本末倒置。将来互联网就提供了一种可能：我东西搁这儿，能为自己负责的人进来，大家先看，看着不满意，您可以不花钱，看着还行，要下载，您就付我这下载的钱，一页一毛，就咱俩之间，一对一，不许中间的人抽成儿。要签同意书的。您不能说因为我受了刺激。我们俩这交易就算完成了。--我就说，避免大量冤魂进来。我想那时候，每个作者、诗人、导演、歌手，都有自己的网站，你需要买他的产品，可以直接上网购买，少了中间盘剥，也使对方接收信息的成本大幅降低。孙甘露：一种科技进步所展现出来的乌托邦。愿景。这个词是我新学的，好像大公司里都这么用。王朔：我觉得，三五年之后，数字会代替胶片，胶片会变成经典，如京剧、歌剧啊，有些人喜欢这些的东西，就像喜欢手工活。一般写小说都是写完了定稿了给你看，我想搞一个在线写作，过程中的。因为写作中，至少在知识上是会出现偏差，表述上会出现问题，甚至逻辑上出现混乱。如果在线上，可以像一个在线游戏，以某人为主导，大家一起参与创作。但这种小说，需要一个特殊的类型。如果是写公共生活，涉及所有人问题的，别人就会参与。孙甘露：这个电影里两个人在说话，有点交互的意思。王朔：人就是和人交流。有的时候，一间房子就是一个世界，非常丰富。刚写完的时候，我还跟人聊过，我觉得现在拍的是讨巧省事的方法，是一个粗枝大叶的方法。其实屋子里有很多特殊的地方，那得细细地去观察，人那张脸上充满多少细节。你在一个城市拍，你在一块平原拍，你哪怕出外景出到天边去，也跟在一个屋子里拍是一样的。只不过大家都觉得外边才叫风景。将来我可能还真要去做一阵导演，只有当导演才能取得利益最大化，把最后这二三十年的钱宽宽裕裕挣出来。有人说你行，因为导演就一条：你得明白你要的是什么。底下人拿出一方案，你得马上给出意见行还是不行。这我估计问题不大。也有人说你不行，说做导演毕竟要跟人打交道，至少不能当场跟人码。而我现在太爱跟人急。其实我最担心、觉得最恐怖的是，到电影院见人，铺着红地毯进去和戴着脚镣进去是一回事，我不觉得这些导演演员谁真觉得好，大概第一次被观众瞩目挺好，后来简直是千夫所指，指着夸你也不舒服，这种东西尝一次就够了。孙甘露：好多人干电影是冲着这个去的，没到那上头溜达一圈，都不算拍电影吧？就跟诺奖似的，没得着，那就算白写。王朔：我觉得实际操作往往大量的争执发生在趣味不同，如果审片的是学古典的，心里有几个碰不得的，你不同样尊重就是冒犯了。现在我觉得文字有很大的局限，简体字简化画面，是残缺的信息。文字简化信息简化到最后必然剩下一概念，概念经过串联经过公证就会形成公共价值观，就会形成不同意一个概念就是反公共--本来没多大事。我当然认为所有写小说的作家都有资格做导演。小说多具体呀，每一个细节，都要想到还不能和人重样儿，重了就算抄袭。导演都没这个本事，我不是挤兑他们。我见过的，能完全独立想象一部电影细节的只有一个姜文。大部分导演的想象是靠编剧提供，靠编剧激发，再由摄影美术道具一项项做实。导演是所有艺术门类中最不真实的人，他就是一个总汇，是一个整合资源的人。孙甘露：我认识的导演少，没见过他们拍戏，不明白是怎么回事。一想到拍戏得捎上那么多人、事、东西，先就想躺下了。当导演先得身体好。王朔：日本管导演叫监督，监督大家干活，我觉得挺准确的。在好莱坞，钱、最终剪接权都被制片人拿在手里，导演无非就是现场工头，相当于造房子时的施工监理。所以你只要了解这个流程，有各方面信任，就可以干这个事情。现在大家不敢干，是对这个行业不了解，以为很深，没一个创作行当带这么多帮手的，活都让人家干，自己蹲一边光点头摇头说对不对。摄影美术其实是提供技术支持的人。有了技术支持，再省了中间费用，拍一个自己日常生活电影，然后在网上传播，我觉得真花不了多少钱。每个人都有权利也有可能、也表达得起自己的生活了，那时候，就逼得艺术家彻底平民了，在艺术领域的自由表达，我觉得指日可待。估计将来每个人的成长过程，都会拍一个电影，就像过去每个人青春期都写歌词一样。不好的就淘汰了。我觉得相当多的导演是拉洋片的。 孙甘露：没准我下回逮一机会也拉一次。圆梦。王朔：其实电影不是梦，也是日常生活画面的截取和重拾，再奇幻再未来也是建立在人情和现实生活逻辑上的。说梦只不过是夸大其辞给自己吹牛逼。我没见过一部电影不是人类生活投射，动物也全拟人了。谁有什么想象力啊？孙甘露：其实是观看别人的生活。王朔：《星球大战》、《指环王》，还不是孩子气的天真神话？坏人那么好灭？正义那么好实现？给小孩吃最甜的，看最甜的，惯着他，中学毕业，想赖着不长大也不可能了。世间往往正义是最大的邪恶，这个小孩子怎么理解？孙甘露：他理解不了。王朔：我当然得拍成人电影了，我不伺候孩子。这个剧本我写了两个月，叙事得不好，还不如不叙事。我也见过一句对话没有的电影。全是对话，那就得控制好。经常有时候，一大片平坦的对话看得也特别累。孙甘露：其实我读这个剧本时就是拿它当一小说。你以前的小说，也有对话占很大比重的，或者说叙事通过对话完成。但这个我觉得比较极端，涌现出来的方式特殊。王朔：我觉得这次我比较真实，原来说的不全是实话。之前，说实在的，我也不知道什么叫实话，不过是拿攀附真理和公然冒充真理孙子的人开涮。年纪大了以后，以前完全不想的事，现在发生了。老梁去世、我哥去世、我爸去世，迎面给了我仨大耳贴子，基本把我抽颓了。这是年轻时完全想不到的。我那么怕死的一个人，这些年一直在躲在家里想：死是怎么回事，真一闭眼都不知道了？突然正跑着一切正走的表归零，生活到站，世界黑屏，这个我有点想不通。进城走机场高速，特别冬天傍晚，就觉得那一片片灰树林子后面藏着另一个世界，就觉得看到了自己这一生的尽头。读到过太多作家临死前说没写出我想写的东西，我想我可不要那样，至死方悔。那时，才开始有点感激我有写作才能。一人呆着的时候，还有它陪着。我原来对自己很不了解，一直觉得写小说是一种临时的谋生手段，好比旅行当中的一夜情，感觉再好迟早要挥别。我这辈子可没想光干这个，我还有其他事，好多事呢。我小时侯是在部队长大的，心里不承认自己是北京人，觉得北京只是个暂居地，长大了一定要到远方生活。当时"文革"，大人都跟没头苍蝇似的，院里每天都有人家调走。那时我就特别想跟上走，我爸那时被发去五七干校，其实是一倒霉，我不懂就想去河南驻马店跟着下地，只要离开北京，我都觉得好玩。十八岁当兵去了青岛。一进青岛天下雨，一片红瓦的房子，像《瓦尔特保卫萨拉热窝》里的萨拉热窝似的，越走空气越潮湿，海上有雾气，地上全湿了，有海星有贝壳，像假的一样。第一下听到的是海在喘气，肺活量倍儿大，雾气在散去，天大地大哪有海大？当兵的时候，看着海再无聊也愁不起来，海把你的视野全占满了。我在那儿过得挺好，回想起来像度假，当然后来觉得不靠谱，就回来了。我一直认为眼前的事都是一时的，为什么对好的东西不珍惜？为什么老不买房子？就是心里不落听儿，不知道最终落在哪儿，一买房子走不了了。一旦生活开始稳定，我就感到恐惧、躁动，说实在的，忽略了很多美好。我这前半生的幸福时光都是翻回头才知道已经过去了。后来慌慌张张去了别国，面朝大海，鲜花盛开，海水倍儿凉，花没香味儿，地方是真好，也真和我没关系。那时才明白我就是北京人，去别的地方都是客，我将来哪儿也不去，哪儿生的就烂在哪儿。孙甘露：是，怀着各种愿望、梦想折腾了大半天，到了还是在原地呆着。王朔：我原来觉得写美好特别难，因为我没见过，我的青少年时期，老师、年长的人都没让我感觉到美好，丑恶居多。后来看宫崎峻的动画片，给我一个启示：美好其实挺简单。孙甘露：我们很多动画片的记忆来自童年，那种知觉，看宫崎峻的电影让我重新获得了小时候的感受，挺奇妙的。王朔：美国的动画主要写男孩子闯荡世界，战胜邪恶，前提是这个世界是恶的，需要靠个人的勇气来战胜。而宫崎峻写的全是小女孩，美好在小事里，在不知不觉里。我最喜欢的是《魔女宅急便》。当然《千与千寻》也非常棒，稍微有点深刻。--魔女的传统是十三岁都要离开家到另外一个城市独立生活，于是小女孩就骑着扫帚去了个类似旧金山的城市。她也没别的本事，只能骑着扫帚帮人送送东西。老太太的烤箱坏了，小姑娘帮老太太收拾收拾，然后帮她送盘烤鱼去。看第一眼我就被带动了，一下想起好多事。而且那城市太像青岛了。动画里没坏人，最坏的是汤婆婆，也就是要你给她干活，不是要夺你性命。看着真放心。其实，世界你把它看成美好的就是美好的，看成恶的它就越来越恶。我觉得这样的东西我也可以写呀，其实，这不需要看得多透，在一个误解上达到和谐也挺好的。孙甘露：交流即误解，和谐即带着误解相处，老话叫求同存异。王朔：我经常觉得，我内心有无限的黑暗和光明，不是说我信善或者信恶，不是那么简单。生活中有不公平，有记者去写。电影在承担娱乐功能。那作家应该回到他该去的地方，通过画面看不到的地方--哥儿几个姐儿几个的内心。现在小孩的喜怒哀乐，流行歌里有大量对症下药，不像过去一个少年发情那么简陋，只能夜里爬被窝里看红楼梦。我现在就有意识进行心情分配，街面上遭遇的爱恨情仇，我都听流行歌曲抒发。你自己在那个情形里，就觉得唱得惺惺相惜，唱得切中要害，听一耳朵可以缅怀半年。看《指环王》、《星球大战》，是看热闹，特技到什么程度了。想证明自己还有人性，就看电视纪实栏目，为人间凄苦感念一把。如果看人心之叵测，人性之无限可能，还得看小说。小成本电影跟小说的功能差不多，它表现生活中可能发生的那种尴尬、无解、为难，把人置于怎么做都不对的境地，看了觉得特别惨烈。二十年后，我七十，我还有很多爱好，我得好好把这些爱好都干了。孙甘露：我爱好特别少，真是奇怪。闲时就那么呆着，也不是想事儿，沉思什么的。没。空白。就像我特喜欢的一句台词：我的内心有一种无生命的东西。王朔：七十年代出生的人和五十年代，其实还是在一个背景上，都是喜欢纸和胶片的。八O后就不熟了，很多小孩都在网上看电影，他们是废了电影院的一代，我看不到挡在人与人之间的淫媒消失，他们一定看得到。我本质上还是乐观主义者，谁都动不了的，让自然规律动他。不信谁能永远存在。