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环境史研究20世纪80年代在欧洲出现。一定程度上，历史地理学、法国年鉴学派、汤因比的有关著作，为环境史在欧洲的兴起提供了理论养分。它也与《环境与历史》杂志的创办，欧洲环境史学会的成立，紧密联系。总体上，和美国相比，欧洲的环境史研究具有更多的跨学科研究的特色和全球史的视野，而且自始就重视城市环境问题。研究在西欧和北欧较发达，东欧和南欧相对落后。

作者分析了普世价值的形成，认为西方文化几个方面的特殊性并不具有着普世性的价值，谈及在这种情况下仍然谈普世价值的原因。

我国存在着大量感染状况不一致的配偶，从公开数据中无法获知这些配偶的数量，但这些配偶是艾滋病感染的高风险人群。由于我国已报告的感染者数量只是冰山一角，尚未发现的艾滋病感染者的配偶面临着更大的感染风险。在婚有配偶、有固定性伴侣的艾滋病高危人群——包括既往采供血者、血液用品使用者、性工作者、性消费者、静脉吸毒者、男男性行为者，都有可能感染艾滋病，并通过无保护的性行为，将艾滋病传给其配偶。

由中国社会科学院世界宗教研究所主编、社会科学文献出版社出版的2011年宗教蓝皮书《中国宗教报告（2011）》2011年10月在京发布

2011 年的大投资影片基本上都是赔钱的，没赔钱的大概只有《窃听风云2》和《龙门飞甲》。但是2011 年，大家对大投资影片普遍赔钱这一现象几乎忽略。《画皮2》收获了逾七亿的票房。2012年《画皮2》的异军突起在今年上半年国产片票房惨败的情形下是一件好事，提振了国产片的士气，但是有点胜之不武。

【专题】新集体主义村庄

世南先生,古典文学学者,古籍整理专家,也是突出的自学成才者。1923年10月出生于江西省吉安市,长期任教于中学。“文革”后,任教于江西师范大学文学院。代表作有《清诗流派史》(1995年台北文津出版公司出版繁体竖排本、2004年人民文学出版社出版简体横排本)、《在学术殿堂外》(2003年中国文史出版社出版)、《清文选》(与刘松来教授合作,人民文学出版社即出)、《大螺居诗存》(2004年天马出版有限公司出版),现仍担任江西省《豫章丛书》整理编委会的首席学术顾问。　　

本文题目就表明了一种两难选择。在法官的寻常工作过程中，他们需要对很多问题作出决断，而这些问题至少从表面上来看也是一个重大哲学著作的主题。

“欧洲模式”如何改革？安东尼·吉登斯《欧洲模式：全球欧洲，社会欧洲》，（英）吉登斯等著，沈晓雷译，社科文献出版社2010年11月。本文选自该书引言，略有删改，标题为编者所加有诸多原因可以解释为何“欧洲社会模式”必须进行改革。其中一些原因基本与外部压力 无关。比如，它们可能源于人们预期寿命提高，给养老金和社会关怀带来的影响，抑或妇女在生活方面的选择权利扩大后，不同家庭当中一人或两人赚钱养家，造成 这些家庭在财富上的显著差异。这些原本是欧洲社会模式所取得的成就，如今却带来了新的问题。　　其他改革压力来自全民性制度，尤其是教育和医疗保健制度没有真正实现其所承诺的机会均等与公平，欧洲社会模式的捍卫者总是很难接受这一现实。　　然而，根本的挑战还是来自经济方面：由人口问题、出生率下降和全球化挑战而引起的可持续发展问题。　　在政策圈内，这些已经或多或少被人们看做是推动改革的缘由。但在如何改革这一问题上，却存在很大分歧。欧洲社会模式的平等主义和社会保护作用，通常被 批评者视为效率低下。在改革的呼声中，也终于有机会将其削弱，但改革是否就意味着摒弃上述平等主义和社会保护作用？抑或我们有可能通过改革，修改现有政策 并制定新政策，从而以适合当今世界的方式来实现福利国家的价值观——以保护弱势群体的利益、解决结构性不平等为目标？　　欧洲在“二战”以后绝大多数时间里（除了撒切尔时代的英国），社会公正与经济效率在人们眼里一直是携手并进。但欧洲经济状况的恶化导致这一曾经确定无疑的事情遭到质疑。　　问题并不仅仅在于，面临经济增长低下和出现人口劣势的情况，现有社会模式是否能够继续支撑下去，更在于，不同的社会模式在自身运转过程中，是否会在对 市场弹性加以限制的同时，阻碍了经济增长与高就业率出现的可能。我们必须应对如下悖论：捍卫现存社会模式可能在某些关键领域不利于社会公正；而从表面上看 对传统意义上的社会公正提出挑战的改革，实际上却可能更有效地促进符合社会公正的长远利益。　　随着全球化和亚洲经济革命所带来的挑战日渐凸显，这一难题变得越发迫在眉睫。对于许多欧洲国家而言，它们所表现出来的是守势、担忧，甚或多疑。但这种 反应过于激烈。从某些方面来说，人们可以将当前的全球化进程，视为“二战”后欧洲以共同市场为开端的市场开放进程的最新发展，是欧洲实现单一市场和欧盟扩 大的必由之路，能够通过促进创新、提高生产率和生活水平而给欧洲带来巨大的收益。　　全球化还意味着西方社会所面临的经济挑战大幅增加。它使流动资本得以充分挖掘快速增长的劳动力储备潜力，这些劳动力储备现在已经成为全世界城市化劳动力的重要组成，能够首次有效地满足全球产业的需求，并在下一代有能力进入最高技能劳动力的行列。　　全球化不可能给欧洲社会所有部门都带来实惠。对于那些最容易遭遇成本效益竞争的部门更是如此。实际上，不断对我们产生影响的全球化力量将会加剧不平等，蚕食低技术工人和弱势群体的生活机会。这些影响目前已现端倪。　　或许欧洲各国人民比他们的领导人更加本能地把握了这一事实，这也是改革在政治上遭遇重重阻力的原因。我们往往认为全球化在迫使人们适应更加严酷和竞争更加激烈的世界，而不是用最新的工具来武装人们去应对这个世界。　　事实上，欧洲要想具有竞争力，并不需要采纳新自由主义的正统观念，但是并没有人否认，自由市场和自由化是整体改革方案中的一个重要组成。欧洲共同目标 应该是建立发展型和授权型福利国家，解决因全球化而加剧的不平等问题，并将人民用知识经济武装起来。因为，传统福利国家将纠正个人和弱势群体的损害作为其 重要措施，现在应该对这种将重点放在善后照顾的做法进行修正。积极的福利国家应该针对妇女、年轻家庭和儿童来采取预防性措施，以提高他们未来的机遇，而不 是仅仅去补偿他们在过去遭受的损失。■

很多年来，“战略机遇期”始终是中国领导层用来推进中国改革发展进程的关键词。它是对国内外环境和改革发展之间关系的一个综合性判断。不过，战略机遇期在不同的阶段应当有不同的内容。这里最主要的是要回答这一问题：对什么而言是战略机遇？就是说，战略机遇必须有一个明确的目标。如果没有这个目标，或者目标界定得不清楚、不确切，那么就会错用或者错失战略机遇。 尽管“战略机遇期”这个概念从中共十六大报告使用后开始流行开来，但这一思维从改革开放早期就存在了。上世纪70年代末中国开始改革开放，尽管当时还处于美苏冷战状态，邓小平对国际局势作出了一个重大的政治判断，即和平和发展是世界两大趋势，中国要充分利用这个国际局势，来从事改革开放事业。没有这样一个判断，很难理解中国能够从改革开放前的外部准备战争、内部搞阶级斗争的局面中挣脱出来，把政府的政策重点转移到改革开放。可以说，离开了这个判断，就很难理解今天中国所取得的成就。 利用有利的国际环境来从事国内的改革发展，是当时“战略机遇”的主要内容。1990年代中国在加快内部经济改革的同时，努力融入国际社会和世界经济，建立了一整套基本市场经济制度，加入了包括世界贸易组织在内的几乎所有国际经济组织。这就为中国此后十多年的经济高速增长，打下了一个良好的制度基础。 在新世纪之初，中国正式提出20年“战略机遇期”的概念，同时开始把改革的重点从经济领域转向社会领域。不过，尽管各方面的社会改革，包括社会保障、医疗和教育都有所进步，但进步的步伐和社会成员的期待相差甚远，比客观的社会发展的要求相差甚远。因为社会改革领域缺乏比较大的突破，社会问题积累得越来越多。无论从历史经验还是当前的国际局势来看，在今后一段时期里，中国不仅必须抓住国际社会所能赋予的战略机遇，而且更应当尽最大的努力来为自己创造战略机遇，把改革发展往前推进。如果失去这个机遇，在不久的将来，内部改革发展会变得更加困难，而外面的压力则越来越大，造成传统上所说的“内忧外患”的局面。   “内忧”先于“外患”   实际上，如果把“战略机遇”的概念置于“内忧外患”的可能局面之中，就能明确“战略机遇”的目标。“内忧外患”可以说是中国传统历史经验的总结，“内忧”先于“外患”，就是说，经常的情况是“内忧”导致“外患”，而不是相反。只有当内部出现了问题，外部力量才会发生作用。从“内忧外患”的角度，特别能够说明今天中国所处的“战略机遇”。如果说中国改革开放的早期，是充分利用了外部世界所赋予的和平环境，那么随着中国的崛起和在世界体系中地位的上升，中国已经从被动转向了主动；就是说，今天的中国已经有了很大的能力，来主动在世界舞台上为自己创造“战略机遇”，而不是像从前那样，经常受制于外部环境。 这当然并不是说今天的世界太平无事了。以美国主导的反恐战争刚刚冷却下来，最近的阿拉伯世界又动荡起来。对世界的很多地区来说，仍然面临着战争与和平的问题。再者，中国外向型经济和外在世界高度依赖，并且中国经济的“走出去”大多是那些问题区域。就是说，国际局势的变化对中国的各种影响不可避免。但是，从总体上说，中国已经具备足够的能力来应付、消化、减少国际局势变化对自身的负面影响。 中国的问题主要还是内部问题。在众多的内部问题中，关键在于民生问题。无论从近年来社会层面出现的各种实际问题，还是在正在进行的“两会”所侧重要解决的问题来看，民生问题已经越来越成为当今中国社会的核心问题。客观的情况表明，必须把民生问题提高到一个战略高度。同时，正如从前的经济改革，民生问题的解决还需要给予一个重大的“战略机遇期”。如果民生问题失去了这个战略机遇期，那么其必然演变成为政治问题。    民生问题正导致社会失序    解决民生问题的重要性，无论从社会、经济和政治的角度，都是显然的。至少可以从如下几个方面来看。   第一，民生问题的严重性正在导致社会失序。中国的经济发展已经和民生问题严重脱节。中国的改革开放的初衷，首先就是要解决人民的民生问题，邓小平把此形象地称为“温饱问题”。此后，解决民生问题的概念越来越明确，主要体现在“建设小康社会”和“全面建设小康社会”的政策目标上。初期的改革政策非常成功，不仅改善了大多数人民的生活，而且更使得数亿人脱离贫困。不过，近年来，从改善民生的角度来看，民生问题离经济发展似乎越来越远，即经济发展越快，民生问题越严重。这主要是因为各级政府GDP主义的形成，为了GDP而发展经济。经济发展很快，国家财富大量增加，富豪不断涌现，但社会大多数的民生越来越艰难。如果经济发展继续和大多数人民的民生脱节，中国社会必然继续分化。 也很显然，如果不能解决民生问题，中国就会出现面临社会稳定乃至政治稳定问题。围绕民生问题，中国已经出现了两种不稳定的根源。一是源于收入分配不公，社会分化和公平正义的缺失的普遍性社会不满。二是源于“期待革命”的年轻群体的不满。多年来的教育大扩张，有效地提升着民众所接受的教育水平，但因为教育体制改革本身的弊端，很多人学无所用，找不到工作或者就业不足。大学生和农民工工资水平的拉平是很好的例子。而这个群体的期望很高，一旦不能满足，对社会和政府的不满就成为必然。 如果这两个根源具有普世性，即任何社会都会面临，那么中国还需加上另外一个特殊的根源，那就是由独生政策而加速到来的人口老化。“未富先老”几乎已经成定局，而照顾老人的“公共服务”似乎路途仍然遥远。在“公共服务”缺失的情况下，独生子女一代会不堪负担，届时这一代人对社会和政府的不满会变得更加现实。   开始迈向“中等收入陷阱”   第二，从经济上看，因为民生问题越来越严重，在很多方面，中国开始迈向“中等收入陷阱”。根据最新的统计，中国人均GDP已经超过4000美元，跨入中等收入国家。但是人们也注意到，中国开始出现那些经历过或者还经历着“中等收入陷阱”国家类似的现象，例如经济增长缺乏可持续的动力、贫富分化、腐败多发、过度城市化、社会公共服务短缺、就业困难、社会不稳、信仰缺失等等。历史地看，“中等收入陷阱”可以在很多国家观察到，例如巴西、阿根廷、墨西哥、智利和马来西亚等，这些国家在上世纪70年代均进入了中等收入国家行列，但直到现在仍然挣扎在人均GDP3000美元至5000美元的发展阶段。很简单，要逃离“中等收入陷阱”就是要深化经济改革，促成可持续的经济发展。   实际上，如果不能解决民生问题，所谓的“深化经济改革”必然成为空谈。人们早已经认识到传统的经济发展模式已经到了一个顶点，需要转型，寻找新的经济增长点，那就是建设消费社会。但是在目前的情况下，消费社会并没有基础。一是社会政策的缺失，包括社会保障、医疗、教育和住房。在无助的情况下，即使人民有了些积累，也不敢消费。二是人民的劳动所得过少，收入不高。很显然，建设消费社会最直接的方法，就是继续提高人民的生活水准，改善民生。 第三，民生问题不解决，从近期来说就会面临政治激进化的风险，从长远来说民主政治没有物质的保障。人们期望长久的社会稳定，没有稳定就不会有发展。但如果发展解决不了民生问题，那么社会还是会激进化。1997年金融危机之后的亚洲、最近阿拉伯世界所发生的一切，都说明了民生问题于社会乃至政治稳定的重要性。中国社会实际上也面临着由民生问题引起的社会不稳定因素。现在主要依赖国家的“维稳”机制来控制局面。不过，一个社会真正的稳定不是来自于外在的“维稳”。如果把庞大的“维稳”费用用于改善民生问题，社会可能会稳定得多。从长远来看，民生也是民主化的物质基础。在民生问题不能解决之前，民主化尽管也是可能的，但这种民主化之下的民权必然是虚假的。在很多发展中国家的民主政治，不难发现这种现象。 从解决民生问题的世界历史经验看，中国的确已经进入了一个“战略机遇期”。要解决民生问题，一个现实的问题就是国家的财力问题。没有财力，就无能为力。所以，一个国家民生问题的解决，往往发生在该国家处于比较长期的经济上升发展、并且政府或者社会积累了相当财富的时期。一旦这个国家的经济增长缓慢下来、政府和社会财力衰退，那么民生问题的解决就是不可能的了。而今天的中国正处于多年经济高速增长、而政府（尤其是中央政府）积累了大量财富的时期。因此，今后五至十年必然成为解决民生问题的“战略机遇期”。 最近中央政府开始做动员，要在民生问题上有所作为。有关方面也已经表示要动员国家的财力，集中完成几件民生大事情。这是很好的一个迹象，和第十二个五年规划所强调的、要找到改革的突破口的提法一致。时不待人。如果中国抓住了这个并不长的“战略机遇期”，中国就可促成经济、社会和政治发展上一个新的台阶，有可能跨入发达国家行列。反之，如果失去这个机遇，就会无可奈何地面对那些“中等收入陷阱”社会所经历的一些社会、政治、经济问题。

鲍：你是中国当代艺术非常有代表性的人物，虽然你参与艺术是九十年代初以后，没有参与"八五新潮"和"八九现代大展"，但我仍然认为你是领军人物，一路很顺利。2011年纽约国际摄影中心ICP又给你办了首次中国影像艺术家的个展，在国际上影响很大。所以我特别想听一听你一路走来的历程，一是自己的感受，一是你对当代艺术历史的一种个人角度的观察。     说你顺利，是因为我觉得你有好几个有利的方面：     首先，你应该是最早使用摄影媒介的一拨人；第二，因为你跟栗宪庭的关系，所以深谙圈子内的事情；第三，一开始你就接触了西方的市场，当然这个市场上不全是买卖人，比如你跟Christopher Phillips(菲利普先生，美国纽约国际摄影中心ICP策划人)就是一种非常学术的关系。你相比其他艺术家有很多优势，因为你都在第一线。虽然现在我们很讨厌西方，但是像菲利普这样的人也代表西方一种比较良性的声音。今天这个对谈，我特别想听听你对这些的看法，澄清对许多事情的理解。     这两天我一直在做准备工作，看了很多你的访谈，但是访谈好的还是2000年胡同做的，张朝晖的也可以，还有后来杜曦云的，其它的主要都在谈事儿。     王：杜曦云当时在做一个摄影专辑。     鲍：上海同济大学的林黎估计是书面采访，所以你回答得很系统、很具体，那个蛮有意思的。 菲利普和2004年纽约ICP展览     王：真正的采访不是特别多，很多人来之后问可不可以录音，之后就成为一个文章或者是访谈。其实我跟菲利普聊过很长时间，他为2011年纽约ICP个展在2009年和我曾经聊了三天，没有谈到作品，他就谈我小时候怎么着，怎么回事，怎么认识张芳等等。因为作品他懂，已经很了解。后来个展规模缩小了，文章就没有出来。     鲍：本来应该在展览上一块出来？     王：最早是要出一本大概400页的文献性画册，后来经济危机，经费出问题了，就变成24页的小折页了。菲利普这个人确实比较学术，为了文章他做了十几个小时访谈，只谈小时候一直到北京的事情，讲我到北京之前是什么人，怎样接触到艺术等。到北京之后的状态他能想象，作品中也能体现出来。他2000年第一次到中国，就到了宋庄我的工作室。我们认识太偶然了。     鲍：菲利普去你宋庄很小的房子里，开始没当回事，只当在宋庄见到的无穷无尽小艺术家中的一个。     王：对，当时屋里只有一个在废品收购站30块钱买的小沙发，白天是沙发，晚上我们就睡上面。家里边也没有其它东西，墙上贴了一堆A4纸打印的小样片。他当时就转了转，也不知道聊什么，发现了墙上《老栗夜宴图》的小样片，就坐下来谈了。其实那时他就想做中国摄影展览。     鲍：他想做展览，信心是从你这儿开始的？     王：他只是初步了解，对我的作品有兴趣。是邢丹文把他带来的，邢丹文是他在美国的学生，肯定知道他在摄影界的地位。我当时觉得这位老师比较文静、弱不禁风。后来没过多久就说准备做一个十人左右的中国展览，再后来决定做一个稍微大一点的。当时巫鸿也要做，两人在一起一聊，决定扩大到60个人，规模已经远远超过他们原来的设想。（《过去和未来之间：中国新影像展》（Between Past and Future: New Photography and Video from China, 2004年）     鲍：。那个展览当时影响极大，但今天看来还是需要梳理评价的，比如它对中国当代艺术的影响是什么？     王：这个展览的贡献在于它把中国的摄影市场推动了起来，很多艺术家原来作品没有什么市场，后来变成了很有市场。美国人挺怪的，接受中国当代艺术很晚。早期喜欢中国当代艺术大部分是在西方看似强大，其实是大国里受排挤的一拨人。澳大利亚1993年就办中国当代艺术展，还有法国、德国，这些人比较失落，看到了中国的希望，也是他们心中理想的状态。欧洲的中国摄影展影响不大，规模也很小。等欧洲全部做遍了，美国才做，但直接搞60个人的巡回展。2004年纽约ICP开幕后，又在芝加哥、西雅图和洛杉矶等地巡回了好几个美术馆，其中也去英国、德国巡回。这个巡回对市场的影响非常大。一到欧洲，所有的画廊眼睛都盯着，拿着名单收藏。当时只要是展览的作品就被画廊买了，60个人的作品基本上都买了。收藏摄影和绘画不同，绘画有时候这个系列中有画得好的，有画得坏的，看不透就不敢买。摄影就没这个问题，完全是同样的作品，只是编号不一样。     鲍：画廊从来是跟着美术馆走的。60人展时，中国当代艺术在整个国际艺术品市场上获得了独立地位。现在你怎么看？     王：现在西方有一定压力了，整个价格上去了。最初他们觉得买中国货便宜，就像在北京买东北、新疆的土特产、新鲜粗粮一样。最早买"廉价"货，打一个牌子。后来觉得没那么简单。中国原来没有画廊体制，中国艺术家也没什么游戏规则，跟八国联军谁都合作，英国画廊行，美国画廊也行，德国画廊也行，只要你有钱，就跟你合作，最后发现作品不够分了，所以后来才出现请助手批量生产。     鲍：控制不了。     王：有人害怕就撤了，但是撤的时候发现这个东西真的涨价了，因为八国联军买东西的人多，买回去可能也没有卖掉，但是画廊不断涨价，人们就发现确实涨了，这时抛一部分就挣到钱了。最早的那批人，可能没有真正挣钱，但是他挣了一大批作品。我去英国，看许多画廊虽然倒闭了，短短的十年时间储存了一大批东西，但是存货按照现在的市值，在英国或在美国做生意一辈子也挣不出来。现在反过来人们才发现，中国是没有道义地乱来，影响市场稳定。     鲍：那个展览今天看来，我觉得两个方面应该分析。一个是确实直接地启动、撬动了西方艺术商人对中国影像艺术的重视。一个是说明美国在当代西方文化中的主流话语位置。上世纪五十年代以后，欧洲和美国一直存在争夺谁是文化中心的问题。美国是现代财富中心，凭借国家实力一下子就发展起来，战后的艺术中心就从欧洲挪到美国了。从老的摄影上看也很清楚，原来是以法国为中心，后来美国有钱了，美国人就要自己走自己的路，慢慢地把摄影的话语权拿过去了，比如绝大部分的摄影史写作都是美国人完成的。对当代艺术来说，从安迪·沃霍尔这些人开始，再早之前应该是从波洛克和格林伯格的一唱一和，就把当代艺术的重心从欧洲挪到美国去了。这些年，美国在资本方面的强势更是占尽了先机，商人最"鸡贼"，最终的话语权在谁那儿，他们就往谁那儿去。     另外一方面，纽约ICP是从传统摄影走出来的，但是他们也要与时俱进，突然发觉到了九十年代，摄影和数字这两个媒介开始强烈地向整个大视觉艺术渗透，觉得这是必须关注的。正好又赶上巫鸿要做这件事，巫鸿是一位华人教授，作为华人的资源只有自己本族的文化，于是他与菲利普一下把这个事给做起来了。因为这件事，巫鸿在西方获得了很大影响，所以圈里一直说他是中国当代艺术的"摘桃派"。     王：原来这方面在西方最有发言权的是高名潞。     鲍：实际上与中国当代艺术关系最深的是栗宪庭。我觉得这个60人的展览当时挺仓促的，有些急于求成。现在看来，菲利普他们当时还不是特别了解中国的文化状态。     王：他不太知道。我可以感觉到中间变数很大。刚开始一直是20～30人左右，最后慢慢增加，从菲利普来信中可以感觉到，差不多半年之内，从20～30人就到了60人。     鲍：对菲利普来说就是怎么样做一个像样的展览，他是策展人，他把他的事做完就好了。但今天看来这个展览还是有很多问题，对中国当代艺术、收藏市场还有后面的很多艺术家都产生了深远的影响，大家就奔这个标准来了，能卖就行。     王：原来是在ICP展，后来把亚洲协会的展厅都用了，同时开幕。那时Melissa Chiu（招颖思）刚到亚洲协会没多久，她希望把开幕的整个学术论坛放在那儿。亚洲协会当时在纽约位置比较重要，没有正规的展览空间，但它是一个综合性的文化空间，有很多亚洲传统文明的收藏。去那看古董的人都是西方的老绅士，很有钱，他们在董事会占据着非常重要的位置。1998年高名潞做展览就是借用的这个展厅。那次摄影展览，美国有一部分上层文化人士也来参观，同时有很多展览广告，媒体报道非常踊跃，先是《纽约时报》，随后《纽约时报》周刊，然后其它杂志就开始跟进报道这个中国大型的影像展览，不只有照片，还有电视专访，这个对美国人是很有吸引力的，几方面把展览规格提升了。     鲍：一个时尚的事件出来了。     王：开幕式人山人海，乌泱乌泱的很多人在外面，进不去。总共参观展览的大概有20到30万人，在中国这不算什么，在美国是很了不得的。ICP收藏了一部分展览作品，董事会主席自己也买了一大批，可能有上百张作品。今年他还想2012年在德国自己建的私人美术馆做一个中国摄影展，他有很多大师的作品，我可以感到他对摄影收藏的浓厚兴趣。     鲍：你说所有的传媒都蜂拥而至，他们对中国这个展览是一种什么样的态度？是一种跟所有的时尚事件一样，蜂拥而至纷纷报道，也不太去分析？还是说他们有一个比较深入的报道？     王：有很多，光是《纽约时报》一个星期之内就报道过我两次，其中一个是采访式的，另一个是简单介绍。     鲍：只有你一个人是两次吗？     王：可能就我一个人是两次。     鲍：其它还关注谁呢？     王：邱志杰（中国美术学院教师、当代影像艺术家）是作为研讨会的参与者被请去的。林天苗、邢丹文、邱志杰都会说英语，可能是便于交流，都被请来参加研讨会。只有我不懂英语。对邱志杰也有比较大的宣传。画册封面选了盛奇的那个"手"，其实那是因为女朋友割掉的，但他说是因为"六·四"剁掉的，这对宣传是很厉害的。媒体宣传就是从他那个开始，后来宣传的是身上画山水的黄岩。西方人更多是从一种可识别性和符号化出发，这些在广告宣传里是比较多的。     鲍：我前些日子去纽约MOMA，黄岩的东西还在那儿挂着呢。西方人对东方的了解相对来说是非常简单化的，对东方的理解主要是神秘、专制等非常概念化的东西，比如共产国家、铁幕、集权、性变态等。我在德国的时候，特别神的是德国人觉得中国人的性能力特强，后来我发现是从哪儿来的了，原来《金瓶梅》、《肉蒲团》这些东西在西方小知识分子中影响非常大，几乎每家书店都在卖，再有就是文革图式。好多西方画廊、商人在选择中国作品的时候代表西方最一般、最大众的趣味。比如现西方特别有钱的这一代成功人士，都在六、七十来岁之间，基本上都是上世纪六、七十年代反越战和巴黎红五月那一茬儿人。他们现在是主流人士，他们的青春记忆其实都跟毛时代、毛泽东主义有很大的关系，像王广义他们这类作品，他们一眼就能识别，甚至还很亲切，因为跟他们自己的青春有关。他们也曾举着毛泽东画像牌子上马路游行。这些因素都构成今天西方对中国的市场走向的兴趣，甚至也有学术兴趣。     王：那个时期的汉学家，包括画廊的经营者和写文章的很多人，都是"毛"分子。他们年轻的时候都曾经欢呼过"毛"，甚至有好多人说见过"毛"。他们作为西方的大学生代表，真见过"毛"，也有很多见过周恩来的，到现在他们都还是很兴奋的。     鲍：毛、周都是他们的青春偶像。     王：他们早期也收藏了很多"毛"像章什么的。他们把这个传播出去，像马可·波罗一样，既是到中国的旅游者，也是中国文化的传播者。像法国总统都是毛派。菲利普他们后来这拨人对毛没有太多的感觉。很多人认为中国当代艺术的开始就是"政治波普"、"玩世现实主义"等，然后对整个后面的中国艺术产生了影响。他们是从这个脉络下来的，一条线拉下来的。     鲍：你的作品不太涉及政治波普、政治遗产的问题，特别棒的就是你关注中国当下的现实问题。这次在ICP的个展就说明西方的学术界最终还是只选择你、认可你。但最早是什么人对你的作品感兴趣，是记者，还是什么人？     王：最早我跟影像有关的展览是日本策划人南条史生策划的台北双年展，他觉得中国的商业化倾向越来越浓，处处充满欲望，对金钱、名利的渴望等，当时是从艳俗角度开始关注我的。     鲍：哪一年？     王：1998年，好像也是台湾首次比较重要的国际双年展，主题是"欲望都市"。     鲍：你刚才说的那个脉络和一条线能再详细讲讲吗？     王：西方人总认为中国是创造潮流的，从最早79年的"星星美展"开始。"星星画会"不一定是作品形式的潮流，而是表达人的心境、民族的心境，但思想也是一种潮流，虽然某些作品是自相矛盾的。"政治波普"、"玩世"之后的潮流，比如"乡土"是一种形式化的，"艳俗"也是借力打力，注重表面模仿农民趣味等比较形式化的喜庆内容。西方人后来发现了影像，认为摄影的潮流可能将会发生，而且还会独立。果然，之后摄影参与到当代艺术中，共同搅在一起。西方的艺术展览不会再称什么"油画展览"、"版画展览"之类，一般是统称当代艺术展。摄影最早都是跟当代艺术在一起，后来影像慢慢地独立出来，跟绘画没有关系了，反而绘画不能进摄影展了。再后来纯影像展览有很多。西方人觉得这是一个很大的潮流。再加上当时的行为艺术影像记录和一般摄影之间也搅和不清楚，觉得摄影也包括行为图片。所以在2004年ICP展览里最少有1/3作品是行为表演的摄影记录作品。     鲍：马六明（1990年代初北京东村行为艺术家）他们这些。     王：有很多，包括朱冥（1990年代初北京东村行为艺术家）。     鲍：当时在美国的评论没有提出这个问题吗？     王：没有提，他们不会关心具体问题的。美国人只关心什么是新的。当时有人跟我开玩笑，虽然是玩笑话，但也代表美国大部分的人，她说，"以前我根本不相信中国有当代艺术。现在我才知道中国不是文化沙漠"。还碰到过有人问我中国有冰箱吗？他不知道我们用空调比他们还狠呢。随便一个中国人可以说出美国二十个城市的名字，美国人都不可能。只有美国比较专业的人才非常了解中国，这些人从国家战略角度了解中国，比我们中国人自己了解的都多。很多西方人说中国话跟广播员似的，有时觉得怎么有一帮人天天在琢磨中国。     鲍：碰到一帮间谍了，哈哈！     王：这些人很厉害。很多汉学家都给他们政府提供中国未来可能性的报告。     鲍：他们政府的智库。     王：对，这一点很厉害。所以我们想了解真的西方还是很难，要想了解他们怎么看待我们就更难。他们有时候说话不会给你特别多的东西，总是在开玩笑。     鲍：你刚才提到的ICP董事会主席，开始只是想关注一下当代影像这个媒介。可他没有想到展览得到这么多美国人的关注。但他反应很快，既然有这么多人关注，那就意味着是一个商业机会，干嘛不买？一下买了100多幅作品。对任何一个经过一百多年资本主义市场经济历史的美国人来说，他们太明白这是一个机会了。别人见他买100个，我就也买10个，一股风就出来了。一下子，一个从市场出发的所谓中国当代影像艺术忽地就起来了。     王：我知道买得最多的一个美国人大概买了2000、3000幅。他并没有那么多钱，融资买的。他大概筹了300万美金就全部通吃掉，全部买空。     鲍：这次展览之前，尤伦斯（比利时收藏中国艺术的藏家）、希克（瑞士收藏中国当代艺术的藏家）这帮人买你们的东西吗？     王：这个展览反而没有影响到他们，因为他们相对了解中国，那个展览是吸引了新进来的人，老的相对要理智一些，他们按照自己的步骤一直买。早在2004年展览之前，尤伦斯已经买了我很多的东西。     鲍：他买过很多？希克买吗？     王：希克大概买了两张，2002年最早策划威尼斯双年展的Harald Szeeman(泽曼)要做《金钱和价值》的展览，他出面，希克买了《过去、现在和将来》。希克一般不从画廊买，他去拜访艺术家工作室，从艺术家手上买。尤伦斯之前从法国画廊大概买了20张左右，现在好像放出来一张。     鲍：在香港苏富比？     王：不是，在保利。     鲍：怎么认识尤伦斯的呢？     王：2002年，他在故宫举办聚会。尤伦斯刚好和我坐一个桌子，他说，"你是王庆松吗？"我说"是"。他说，"我买了你20多张照片。"我当时听了非常吃惊。他说全是从画廊买的。     鲍：你觉得最近整个的状态不是太好？     王：开始反流，开始返回中国一大批了，所以尤伦斯很多藏品往中国卖。接盘的中国人多，因为现在中国地产弄不了了，钱没有地方放。同时西方大的收藏家也进来了，大的收藏家只认人，只认有名的作品，认有名同时又是好的作品。     鲍：他们的鉴赏力，你觉得提高了吗？     王：不用鉴赏力，只看影响力。为什么《跟我学》当时价格那么高，就是因为在世界各个媒体上发表过两百多次。那个作品当时对我来说不是代表作，也不是我主要拍摄的东西，我只是想用最便宜的方法拍一个作品，希望控制在200块钱之内拍一件最简单的作品。     鲍：《跟我学》成本才200块钱，不可能吧？     王：非常简单，就是用6到8块钱一张的石膏板搭了一面墙，涂上墨汁，写上字。我一个哥们老说庆松拍大制作，我说我可以拍小制作。我拍大制作，是因为当时劳动力廉价，原来20块钱一个人一天，现在120元都没人干。西方人认为我花十几、二十万美金，其实我就花了两、三万块钱。《跟我学》第一次拍卖30多万块钱，是尤伦斯先生从拍卖场上买的，后来听说乌克兰那个世界前五位大收藏家，也是从拍卖行买的《跟我学》，花了几十万美金。     鲍：送拍跟你没关吧？     王：没有关系，都是画廊送的。一个年轻人在我四合院个展时一次买了七幅，我都不知道。早期画廊也不告诉我是一个人买的。当时我再傻，也不愿意让一个人买七件，那个人接着又批发给别人。     鲍：西方人还是中国人？     王：西方的一个年轻人。为什么《跟我学》市场这么好，因为人人都想要，我觉得重要的是大家都能看懂，上边有中英文。     鲍：这个很关键。     王：像《老栗夜宴图》也还能看懂。     鲍：西方人看着应该挺奇怪的，但仍然还是很感兴趣的。     王：他们感兴趣是中国散点构图、卷轴画的影像叙述方式，他们觉得这个东西跟他们不太一样，至于这里边的内容，西方一般普通人看不懂。     鲍：《向上看》是什么时候拍的呢？     王：那是2000年后来拍的，《老栗夜宴图》是2000年第一张作品。   首次摄影个展       鲍：什么时候你被画廊代理的？     王：2001年在法国巴黎LOFT画廊做摄影个展。在这以前，油画有英国画廊代理，摄影没有画廊代理。2000年，我在北京的云峰画廊做个展，是因为1996年《艳妆生活》展览在那儿，比较熟悉。画廊经理老问我能不能做一个展，最后答应了。云峰是个很传统的画廊，做当代一般要求交场地费，我说我交不起。他说你不用出场地费，送我们签字无编号的照片就行。我送了两张，要求他给我印一个小折页，他说没有问题，就给我印了三折页。     鲍：这是你第一个个展？     王：第一个摄影个展，那天特别尴尬，第一次曝光，我没钱请朋友过来吃饭，所以基本上没通知任何人。开幕半个小时没有一个人来，我傻了，我才知道云峰根本没有发请柬，他们希望我叫一些当代艺术家过来。好在那天是周末，有很多展览，有人说庆松在云峰那边有个展览，就陆陆续续来了上百人。当时只准备了一些饮料，后来饭局差不多花了800元，手上的钱全花光了。     鲍：那个时候还不富裕。     王：根本没有钱，把底儿都掏出来了。办展览要出照片、装裱，花了7000多块钱。装裱是用最廉价的很细的小框子，作品全是1米左右。后来卖了8000多，本钱回来，还富余大概1000多块钱。这个展览免费赠送一个小折页，大家特别高兴。     鲍：那个时候正是朱其（艺术批评家、策展人）在弄先锋、前卫的时候，没有找你吗？     王：那时候朱其名声已经很大了，但对我的宣传已经没意义了。     鲍：那个时候，像洪磊（中国江苏艺术家）都已经出来了吧？     王：洪磊那一拨，包括吴晓军等都是差不多的时间。那个时候海波也才参加展览,大家都比他做得早。但早期谈摄影的文章并没有我，因为那时别人对我的认识是从"艳俗"了解的，不会从影像来认识我。老栗写我也是从"艳俗"艺术角度来提的。那时我的名声可能比他们大，但并不是摄影。摄影并不提我，提摄影是我自己提的。     鲍：最早做摄影的还有高氏兄弟（中国当代艺术家）。     王：高氏兄弟要晚。     鲍：他们1997年就开始了吧？     王：那时他们是行为艺术。     鲍：岛子（清华美院教授、批评家、策展人）1997年做那个观念摄影展览你参与了吗？     王：没有，那时所有的摄影展我都没有参与。后来就想摄影为什么没有我呢？我也是摄影的。所以在2000年，我决定把自己放进摄影里，就是云峰画廊那一天。我自己原来写了王庆松作品展，但是差不多明天就要开幕了，我说改成摄影，所以小册子是"王庆松作品展"，招贴改成了"王庆松摄影作品展"。     鲍：你那么强烈地想把自己定位在摄影上出于什么原因？你觉得别人都摄影了那我也应该摄影吗？     王：有这个原因，还有一个重要的原因是我当时的展览方式遇到了阻碍。1999年在意大利都灵青年双年展上，我没有把影像印在相纸上，而是印在塑料布上，还覆了一层膜，当时还是想从"艳俗"这个方向上走。结果展览的时候整个效果不好，起皱，看不清楚图像。2000年韩国光州双年展效果也不好。回来后特别烦，觉得可能走偏了，当时打印在各种俗气的材料上，亮闪闪的塑料纸上、金丝绒布上，还用挂轴，因为敷一个花哨的亮膜出了问题，后来想干脆就都算了，也许印在相纸上反倒更有力。     鲍：还有哪些因素？     王：那个时候老栗写的摄影文章对我都有影响，因为当时摄影是一个最新、最重要的潮流。     鲍：老栗当时有这个意识了。     王：有一篇文章。     鲍：哪一年？     王：老栗在1997年就已经写文章了，那篇文章不停地在改，不停加人。这个对我的压力挺大，后来他越写越好，原来写的只是不长的一段，后来基本上快到一页纸了。     鲍：这个文章是每次用的时候加一点？     王：对，我记得老栗当时写了当代艺术的五个方向，其中有一个是摄影。老栗老是把我放在"艳俗"里边，其实那个时候我对"艳俗"已经有抵触情绪了。1999年在天津泰达美术馆举办"艳俗艺术"展，是一个综合展览，我展出了早期的《思想者》、《亚当与夏娃》、《新兵和老兵》、《拿来千手观音》四张作品。展览之前听说可能有人要出20万收藏，这样每个人至少会有万把块钱的收入，但是最后没有。那时候钱是结果，不仅是学术的结果，被人收藏就觉得作品不错，能卖钱了，就有信心了。     鲍：那个时候这对很多艺术家是很重要的一个考量。   圆明园艺术家的分裂       王：对，当时预计泰达展完，会到东北东宇美术馆或者成都上河美术馆巡回，结果两个全部泡汤了。我内心感觉到很多人在排斥"艳俗"这个东西，觉得艳俗这个词就是垃圾。从有些人说话中也可以感觉到，包括"玩世"、"前卫"这批人，对这批更年轻的做的新东西有点不喜欢。     鲍：他们有排斥态度？     王：应该是。     鲍：你感觉他们对你们有敌视？他们觉得杀出一帮小的，又想玩一个什么主义把我们这帮人给替代？     王：有这种感觉。因为我们的展览连续泡汤。     鲍：泡汤背后有他们的影子。     王：我觉得有，所以后来再见面，基本只是打招呼而已。     鲍：老栗明白这个问题吗？     王：老栗当然知道，他太清楚了，老栗感觉到我们"艳俗"内部的矛盾，觉得展览应该再放放。     鲍：你在一个访谈里提到，你在圆明园的时候，别人介绍你去认识杨卫（圆明园艺术家，后期批评家、策展人），杨卫跟你谈起了"艳俗"。     王：准确的说，是1993年到1994年大概一年左右的时间，我都在圆明园画画，突然发现周围有一种变化，不适应了，发生抵触了。我以前很内向，总想找到一个个人创造的点，忽然发现找不到了，外界总是干扰我。这个时候我就停下来，大概停了几个月，完全不做任何事情，就是游手好闲这里坐坐，那里聊聊，当时也是经济最困难的时候。后来徐一晖（圆明园艺术家）跟人做了一个室外的公园项目挣了一点钱，他回来就问，"庆松，干什么了？"我说，"最近没法做，我想换换脑子，想做一些有意思的东西。"他问，"做什么？"我说，"想跟民族文化有些关系的。"他一听有点儿愣，就问我，"你认识杨卫吗？"我说，"不认识。"虽然不认识，但是我知道，因为杨卫住在我斜对面的小房间里，里边挂着湘西的什么木楼，完全是行画。     鲍：他在画行画？     王：酱油色的木楼，画几张"胭脂"系列，很像李路明的管道，粉红色的。我觉得他当时是李山、李路明、余友涵三个人的结合，当然他的色彩已经开始庸俗化了，粉嘟嘟的，画的像女的生殖器的小花瓣。但是看不出杨卫画那个花瓣是女性的花瓣，他只不过是把局部放大了，他画的是真的花瓣。我印象不是特别好。徐一晖就拉我们一起聊。我那时跟画画的刘峥（油画家、圆明园艺术家）很好，跟他也聊了很多。当时我就想，艺术应该肯定不是只讲大的方向，要跟生活有关系。     鲍：你已经意识到了，刚才我就特别想问，民族主义这个东西你怎么想起来的？     王：那时我印象最深的就是当时的流行歌曲。1993年刚好毛泽东诞辰一百周年，全国都在纪念毛，唱关于"毛"的歌曲，什么李玲玉等，但是节奏明显加快，有摇滚的感觉，就是那种很俗的唱法。我说太奇怪了，怎么能把这种革命歌曲唱成靡靡之音的调子？很不舒服的感觉。这对我影响很大，觉得所有严肃的东西都被消解了，这种消解是很商业化的，不是批判的，目的旨在挣钱。     鲍：抽掉了所有具体的历史背景和价值，什么都没有了。     王：但是它能够流行，是因为它把问题边缘化，不谈论"毛"的问题了，是市场化改变了人的思维。1990年代初流行"下海"，我也想"下海"，到圆明园来有下海的动机。虽然说我想找个地方画画，其实还是想离开原来的地方，觉得要找一个方向。那时候我快30岁了，过去30岁的人没有自己的目标是很恐惧的。我那时很恐慌，很彷徨，感觉再不奋争就永远没有机会了，想有一个自己的事业，所以才决定到北京来。到北京后，却发现连过去认为很严肃的也被人们拿来挣钱。这个时候你觉得有点儿怪，觉得艺术肯定要变，当时谈的还不是"艳俗"，更多的是中国传统民间艺术和商业流行文化之间混搭的东西。     鲍：你是从这个角度，你觉得当时中国民族的、民俗的文化有强大的吞噬力，历史最终还要回到这个缸里头来，从这个角度进入民族主义。     王：对，无论个人怎么强大，背景却是老百姓家里、出租车、大街上播放的通俗歌曲，毛主席像挂在车里面像驱魔的虎符似的，我感觉自己无法脱离出这种现实。     鲍：现在更厉害了，最近的"红歌"完全被政治化了。     王：1990年代初出现了香港三流女星很暴露的泳装挂历。整个商业化进程让你发现钱能改变很多东西。     鲍：那个时候正是邓小平南巡讲话以后，整个国家坚定地向市场方向转。     王：对。中国为什么以发展经济作为国策，让一部分人先富起来？后来物价上涨却让很多人发热的头脑冷却下来。当时社会的种种变化和矛盾让我特别想了解原因在哪里。     鲍：当时正是一个角力的时候，实际上到那个时候已经彻底转向了。在转向的时候，你就看到突然市场经济出现乱象，原有的价值体系崩解，但是你又找不到一个更好的理论，你感觉到是对中国传统的一个文化颠覆。     王：市俗文化盛行，市俗文化就是务实，这个危害很大。     鲍：市场经济一旦启动以后，最先兴起的就是市俗文化，它是最早的基础。     王：老栗那个时候去圆明园看了我们两次，他愣了，这些年轻艺术家用日常的东西做作品，包括小闪灯、陶瓷瓶、丝绒布、电视机等。他说你们可以做一个展览。我们当时一听老栗说可以做展览，大家就积极准备，让老栗做策展。     鲍：你在别的访谈中还提到邹跃进（现中央美术学院史论系教授、批评家）。     王：邹跃进那时刚到北京，跟我们是一种同时发展的状态，他希望建立一个理论。     鲍：共同绑着一块走，他从理论来加盟，老栗是领袖。     王：后来出现矛盾了。1994年以后，大家聊得不能再聊了，作品创意都聊出来了，所有人都积极做作品。没想到两三个月后，杨卫自己写了一篇文章发在《江苏画刊》上了。他写"庸俗艺术"，把我们所有的人整合并个人化了，就是都放在他自己一个人身上。当时所有人傻了，一下矛盾全出来了。大家不高兴，觉得杨卫也只是参与者，不能这么说，而且没跟大家打招呼就投稿。当时徐一晖也在写文章，他比较能写，而且写得很有意思，他也非常不高兴，之后徐一晖就分出来了。     鲍：你说老栗提议大家要做个"艳俗"的展览，做了吗？     王：1996年做了。徐一晖的女朋友聊天时无意透露，徐一晖准备要自己做展览。这些共同准备的朋友们当时一听就疯了，不是说要一起做展览吗？怎么徐一晖要自己做展览？后来徐一晖把王劲松和祁志龙也拉进来了。     鲍：分裂公开化了。     王：大家就跟杨卫说了，杨卫说那我们就赶在他前面做。特别搞笑的是我差点没能参加。那天我刚好在五道口洗片子，因为要等半天，我就给杨卫打电话，说洗片子要等两三个小时。杨卫说："你快点过来，11点钟之前必须过来，我要拿资料给老栗看。"我当时一听就傻了，怎么这么急？因为他跟老栗约了那个时间就必须到，于是我就加急洗出来，让杨卫带过去，算是参与到这个"艳俗"展览中，要不然连展览都参与不了。     鲍："艳俗"这个现象中也就没有你的份了。     王：不可能有。所以说特可笑，差半个小时就差点儿把我在历史中开除了。     鲍：人生就是这样，经常被莫名其妙的命运左右。     王：开始老栗的文章里边也没特多写我，别人都去过老栗家，我没有去过，所以跟老栗的关系远一些，     鲍：你这个人的性格内敛。     王：但是在这个展览的前言上，老栗比较关注我。老栗在前言中写别人都是并列的，只是谁第一个，谁第二个，我的名字也不是特别靠前，但写我是独立的段落。这又引起矛盾了，有人提议改老栗前言。     鲍：那怎么能改呢？老栗能同意吗？     王：老栗不知道。下午要开幕，中午他们就把前言全改了。     鲍：这太过分了。不管老栗写的对不对，有意见可以提，但不能不经过作者知道就改。     王：当时要贴上去。我们说不能改，老栗的文章怎么能改呢？其中只有两三个人想改，后来一看觉得不对，两点钟的时候撤下来，三点钟开幕前又重新换上了老栗原来的文章。     鲍：杨卫想改吗？     王：他是中立。但他觉得老栗写的也并不是特别满意。想改的是老常、老胡他们。因为老栗写老胡是受王广义《大批判》的影响，写老常是因为跟我有点儿相似，我画在丝绒布上，他搞刺绣，基材一样，但我比他先做，感觉是他跟我学。圆明园时我就在做屏风，画小猫小狗在丝绒布上，而老常是后来圆明园都散了以后才搞刺绣。不过从展览效果上看，老常的作品效果比较好，他绣了一个农民暴发户的大脑袋，感觉很滑稽。所以他感觉自己在这个展览上特成功，应该获得突出的评价。     鲍：这种情况在文革后的艺术潮流发展中，有一段时间非常常见。因为那个时候社会资源有限，展示平台不多，不像现在有无数的展览空间画廊，大家没什么争的，东方不亮西方亮。那时经常需要群体意识，大家相互绑起来发声。但是这其中会产生许多个人性的相互矛盾，其实这也是历史发展的动力。后来的许多历史叙述都是冠冕堂皇的，但许多改变历史的动机和发酵的因素都是很个性化的。不过应该检视的是，为什么有些人淡出了？不是那些表面的原因，背后本质的就是人品。     王：品质有问题，艺术就不行。因为艺术是非常个人化的，人品和思想如果不行，肯定会阻碍你，因为人品是你跟社会、朋友、周边人的关系。除非你是一个奇才，我就要自己弄，跟谁都没有关系。后来走向影像也有这个因素，就是考虑"艳俗"这个群体里关系太复杂。     鲍：走开，走一条自己独立的路。刚才提到有结果，说能卖出去、能发表出去都是很重要的结果。你觉得当时这种心态是不是也强烈地影响了当代艺术的走向？     王：1996年"艳妆生活"开幕没有钱，大家凑了500块钱，展览就两个媒体报道，《江苏画刊》报道了很小的一块，广东的《画廊》报了一个小豆腐块。展览请柬就是做名片的小店的打印稿，三个名片加起来那么大的一个请柬，花了几百块钱。所以那个时候哪儿要发表、谁要发表是很重要的。     鲍：大家急于去寻找一种成功，而且不择手段，有这个问题吗？     王：当然有。从早期的"星星画会"、后来的"玩世"、"政治波普"，有人成功，有人失败，有人当时很火，后来就不成了。最终还要靠作品说话，就是你的作品能不能经受历史的检验。评论文章上也能看出来，比如很长时间有些人盯着老栗的文章，觉得我应该在这文章里边排第几，我不应该是第五，我应该是第三。他发现这个人超过自己，那不行，于是就会有矛盾。所以说邻居发财最伤人，邻居发财就更容易眼红。有次老栗把我排在第三个，而且写了很独立的段落，就引起过一些人的不愉快。     鲍：其实是老栗把你当成一个独立的现象来研究了。     王：有些人就开始分析，老栗他为什么要把王庆松提前了？   对摄影的理解       鲍：你后来完全转入摄影，你怎么理解摄影这种方式呢？你再详细谈谈。     王：其实我早前是拒绝摄影的，那时候还没有觉得摄影是艺术。觉得摄影家跟艺术家是两回事，感觉摄影跟设计、装修差不多，属于技术工种。艺术家才是自己发挥，想干什么就干什么，这个多牛逼。所以开始做影像时很矛盾，但摄影是现在当代艺术一个重要的方向。     鲍：现在何止是重要，上世纪末西方影像已经全面开始介入当代艺术了。     王：那个时候我已经开始参与很多关于摄影的展览，包括1998、1999、2000年很重要的展览。那时没有人再谈我的"艳俗艺术"了，都是谈我的图片，还是没有说摄影。     鲍：当时使用摄影这个词汇是非常随意的。实际上艺术家开始使用摄影这个媒介，对自己的艺术定位都是模糊的，包括朱其写《中国先锋摄影》的书，把那时出现的使用摄影这个媒介的视觉艺术都归在"摄影"里面，现在看来是很不严谨的，虽然使用了"先锋"这两个字。     王：是。那时我们对摄影理论、摄影历史根本不了解。那个时候最多看当代艺术，怎么会去研究摄影的历史？我们对摄影历史的理解就是新闻图片，比如这个图片我见过，了解图片背后的一个个故事以及图片反映的当时社会背景，绝对不会认为摄影本身是一个历史，更不会把自己放在摄影的历史里边。当时觉得摄影应该是一个非常正统、很专业，而且是跟记者有一定关系的职业，不可能是我们这样无正当职业的"盲流"所从事的。     鲍：其实也不只是你，恐怕当时全世界的艺术家都是这么认为的，所以有很多年摄影家不被艺术界所接受。后来摄影这个媒介被艺术界广泛使用，是跟艺术全面观念化有关，因为传统的手艺式的艺术有点儿走不下去了。安迪·沃霍尔这些人对这一转变有巨大的贡献。     我印象特别深的是2002年见到高氏兄弟，看到他们工作室里边一些用摄影媒介的作品，有摆拍的，也有一些完全是数码制作的影像作品。比如用数码高塔，塔尖上再贴上去一个小人。那个高塔使用的一种矢量软件叫"Freehand"，可以纯粹靠数字建模计算出一些带有立体感的假影像。现在大家使用的Photoshop叫图象处理软件，是对照相机拍摄的影像进行调整切割和重新安排，它和摄影影像有直接的关联性，但是"Freehand"那种软件，则纯粹属于设计类的图形软件，和"图像"一词就有很大距离了，是一种"无中生有"的软件。高氏兄弟的作品许多都是这样的，而且他们和我交谈时也称其为摄影。我问他们说为什么管这种样式的艺术叫摄影呢？他说他也不知道，可能最终拿相纸输出的，所以叫摄影。我说，从美学上来讲，应该有一个严谨的学术的定义。他们问我的意见，我说应该叫"当代影像艺术"，也可以叫图像艺术，但是影和图在汉字中是有区别的，图可以从零绘到有，而影一定是经过镜头镜像出来在感光体上留下来的，再在这个东西上去做文章，所以应该是关于影像的一种艺术。这种艺术现在可以假于数码技术移花接木等，早期是暗房拼贴。后来我问这种说法什么时候开始的？他说中国艺术界从1996、1997年开始使用摄影这种媒介，并这样称谓的。   老栗和《老栗夜宴图》       鲍：在你的印象中，老栗这个人在中国当代艺术中的作用，表明他是什么样的人呢？     王：老栗是特明白一人，我第一次去老栗家是1997年。当时我和张芳（王庆松妻子）花37块钱买了一挂进口香蕉去看他。现在想起来都很可笑，那香蕉连一个黑点都没有，很好看，其实很难吃，但礼物说明我们那种虔诚的态度。     鲍：那是当时时髦的厄瓜多尔香蕉。     王：我当时介绍张芳说，"这是我女朋友，我没有来过你们家。"老栗说，"是吗？"我想他肯定知道我，因为我当时做"艳俗"，他怎么会不知道呢？果然老栗又问，"庆松你最近不做艳俗了吗"？老栗经常就只问一句话。我说，"我一直在做，只是说做得很复杂，大概还有一个星期就出来了。"过了一个星期我把《三姐妹》、《拿起战笔，战斗到底》、《最后的晚餐》等一些最早换脑袋的图片给老栗看了，老栗一看说不错，因为老栗一看这个东西绝对不是一个星期做出来的，是花了几个月的时间，那时候电脑速度很慢。     有一次我因为晚了住在老栗那儿。他说，"庆松，你知道吗？这个沙发睡了很多成功的人，也有失败的人，大家一来就睡这儿，现在你们这拨儿又跑这儿睡了。"他说的时候很感慨。老栗这人特别明白，谁过来是拍马屁还是求教，他都太清楚了，他只是在看演戏。最近听说老栗写了一篇老艾（艾未未，国际著名艺术家）的文章特别好，我没看到。其实你说老栗喜欢老艾吗？他不太喜欢老艾这种方式，但他还是站出来写这篇文章。老艾被抓了以后，他妈妈找了一些有名的知识分子，很多人躲了，不敢写。但老栗写了，据说写得很老练，把种种不利老艾的矛盾往下压，同时又从学术角度评价老艾。     鲍：老栗这人是挺义气的，尤其在大是大非面前，敢承担。大家尊重他是有理由的。声望要靠学识和能力，品格其实是更为重要的。     王：老栗最风光是2000年以前，那个时候没人推动先锋艺术，他做了。2000年以后，政府干预很多，老栗就转到宋庄这边做艺术区。其实老栗也不喜欢这种乱哄哄的感觉，但是他觉得中国需要这个，他不得不做，他总是在特别重要的时期转折。在宋庄美术馆，我相信他的阻力非常大，包括后来"行为艺术"的文献展（2011年1月1日宋庄美术馆举办的"1985-2010行为艺术文献展）。     鲍：这次行为艺术文献展闹得鸡飞狗跳的，各种利益都在表演。一些人指责老栗抢夺话语权，其实他们怎么会理解老栗做这件事有多为难，他用得着抢这个话语权吗？宋庄美术馆惨淡经营，既要维持办展览，又不能惹事导致美术馆关门，真不是一件容易的事儿。     王：关键是老栗会发现有希望的东西，比如实验电影。2000年以后，中国实验电影的发展就像当时1990年代初的当代艺术，蓬勃发展但无人支持，老栗就做了一个电影基金，筹措资金每年举办纪录片节。     鲍：老栗这个人挺棒，但他有他的毛病，委曲求全，有时候他的委曲求全让事情变得有点复杂，所以"成也萧何，败也萧何"。但他真的是一个好人。老栗的内心特坚定，但是他表面又很柔弱，碰到一些事他就软化处理。老栗在中国当代艺术史上，起到一个至关重要的作用。现在"玩世"、"政治波普"那帮人腰缠万贯，中国当代艺术品的价格一度成了世界艺术市场上的冠军，这又出现另外一个问题。我个人观察老栗也很难受，难受在哪儿？就是中国当代艺术这么多年积存的问题。前面咱们聊到那些比如"有没有结果"的问题和"成功没成功"的问题，很多个人的欲望掺杂在这个历史的潮流中。这当中难免由于个人的欲望、自私造成整个大的运动中出现很多特别不和谐的东西，比如新殖民主义的问题。由于早期只有外国人来买，这种购买早期是抵抗过去官方艺术意识形态控制和构建新艺术力量的必要手段，这是必须肯定的。但是后来这种行为完全成为一种纯商业的时候，弊端也出来了。中国的新艺术家全奔钱去了，能卖钱就得，结果最后变成了一个由外国人操纵市场的中国当代艺术。这个过程中，老栗一直是在场的。他有时候特别难说话，他培养出来的"玩世现实主义"这些人过分地市场化，现在大家都在批判，你说老栗怎么办？有很多人说，"当代艺术这个德性跟你栗宪庭有关系"，我不太同意这个观点。他从来没有这个愿望，老栗很憋屈。他希望的艺术不是这样的。我觉得老栗本来要进行的是一场艺术革命，但是这场革命刚见成果就纷纷被各种势力接手了，比如市场。老栗这个人不是激烈的人，他都是顺势而为。他也不能解决一切问题，尤其是艺术家生存致富的问题。     老栗和我说起这些现象的时候说过，很多画廊的展览开幕式，他是不去的。他回答那些功成名就的艺术家是，"你们要是新艺术，我肯定去参加开幕式，如果还是过去那些作品，我去干嘛？"其实老栗心里挺明白的，也挺无奈的。转到做宋庄艺术区，他也表示过，他希望中国的艺术运动能够持久地发展下去，别光前面的人成功，让后续的人也能接上，让后来的年轻艺术家能在宋庄安身立命，形成一个大的艺术基地，所以他去干这个事，他是一个有使命感的人。     王：宋庄这地方更复杂，有太多的利益纠缠，那些艺术家不论大小事都找老栗，这个也够他烦的了。他这人太爱面子，谁这几天跟他接触多，碰到个展览他就说你参加吧。这很容易得罪人，有的人没赶上，没有从老栗那儿得到利益的时候就骂老栗。     鲍：没得到利益就开骂，"庄主"、"乡绅"估计都是这么来的。     王：他们不明白，不是老栗推荐谁，谁就一定能有成效，别人不喜欢你，推荐也没用。     鲍：我不爱到他那儿去，每次去都发现他们家跟大车店似的，坐那儿一会儿，就好几拨人进来。老栗都成了专职会客的了。     王：我的展览从来不叫老栗，因为我觉得没有必要，你叫他来干什么，我怎么可能麻烦他？我经历了很多策展人、批评家问我，"你觉得老栗这个人怎么样？"我知道他跟老栗不对付，说白了就是你如果不跟他，我绝对猛推你。我心说你跟我说这干什么？用得着你推吗？画廊给我办展览，让老栗写文章，我说给点儿钱。老栗知道后说要钱干什么？我给你写文章就是写文章，跟钱没有关系。我说这个钱跟我也没有关系，是画廊出钱，不出钱不行的。他说那就意思一下吧。我当然要尊重他，他实在不要，我也不硬塞。我们就是这种关系，我一年不去，他也不会埋怨我。我觉得和老栗完全像是一家人，他是兄长、长辈和老师，都搅和在一起了。     从世俗的角度上说，我接触他的时候，是他最巅峰的时候，之后他反而开始往下走。比如说策划展览他一般不再做了，但我觉得他是在做一种延续的工作，可能更有意义，将来会看出来的。     鲍：我同意你的判断。你那张作品《老栗夜宴图》对老栗在西方的影响还贡献了一把。     王：是。好多西方人老问这个人是谁？我说这个人是中国非常重要的知识分子。2000年，上海双年展开始出来了，表面上是地方主义，有钱人投资办展览，其实是国家参与把控的。国家参与培养中国当代艺术就是从这个时候开始的。那个时候拍《老栗夜宴图》，很多人就觉得为什么要找老栗？我说这个人特别重要，作品也确实拍出老栗的落寞神情。     鲍：我记得你在一个访谈里说过老栗有一种挺失落的感觉。     王：白发的状态，刚刚花白的状态是人们最不好接受的，怀疑这个年龄真到了吗？别人以为他是很老的知识分子。     鲍：2008年，我主持了北京摄影季的高峰论坛，请的人全是世界上顶尖的做视觉批评的学者。中国这边的学者老栗、还有李陀、汪晖等都去了。结果老栗一去，发现那些西方学者很兴奋，纽约大学的安妮·霍伊冲上来跟老栗握手说，"您是栗宪庭？我看过《老栗夜宴图》"。我这才明白，你的《老栗夜宴图》在国际上有这么大的影响。     王：国内当时很多人认为我在利用老栗。其实是老栗当时自己答应的，他想帮我，特高兴参加，他觉得他像韩熙载的状态。     鲍：也有戏谑的成份，通过韩熙载传达对现在时弊的讽刺，又跟原来的"艳俗"串上了。     王：当时我挺感动的。头天晚上没有睡觉，任晓林（中国当代艺术家）过生日，我陪老栗去，张晓刚他们都去了。第二天早上八点钟就要开机，三点钟还没回家，我心都慌了。老栗看出来了，说，"没事，再待会儿，再待5分钟。"他觉得跟这帮人玩儿高兴。回去后老栗说，"庆松，你睡吧，我不睡了。"三、四点钟才回家，他怕睡了起不来。他真的一晚上没睡，就看书。他知道这个事对我很重要，当时是第一次组织很多人拍作品。     鲍：那是第一次组织人？     王：第一件作品。   观念与立场       鲍：当代艺术这么热闹，影像这部分你有什么看法？     王：一般我不太主动接触。开始做摄影时我非常喜欢庄辉（当代影像艺术家）的合影作品。海波后来都受庄辉的影响。我当时就觉得庄辉把这些人叫过来合影，他自己在里边插一杠子，这个挺逗的。我觉得这些开什么大会的合影里边，你跑里边搅局很荒谬，破坏了这种很严肃的集体主义的感觉，当时觉得很好。     鲍：因为影像这个东西是要和任何艺术家的内心直接碰撞出来的。不像绘画、装置，需要一个很长时间的考虑，对过程中的工艺或是方式的选择会改变最终的效果。唯独摄影这个东西不会影响你，你这个人是怎么回事，它直接一下就明明白白地表现出来了。艺术观念化以后，更多考验的是艺术家的思想状态。许多中国当代艺术家的思想资源、观念资源，大多来自于中国最陈词滥调的所谓对封建社会的批判。比如以苏州园林做素材的影像，天上水里都飘着血红色，象征园主们和背后的制度都是血淋淋地吃人，太简单概念化了。     当代观念艺术，第一要有思想深度；第二要有立场态度。其实我一直特别欣赏你的就是你两方面兼有，比如你最早关注对消费主义的揭露批判，是一种思考；后期表现拆迁，还有"新闻摄影"（王庆松的一个作品系列）这一块，都是强烈关注现实的，这都构成了当代艺术的思想性特征，这是最重要的，如果这两点一条都不沾，那就是伪当代。当代艺术这个词，实际上现在说是"当下"，就是强调你对当下问题的关注。比如说像西方最成功的古尔斯基（Andrea Gursky，国际著名摄影家），都是紧紧地站在这点上的。中国的一些艺术家，兴趣全是裸体女人，甚至说对所有中国的历史现象以性的角度去解释它，这些其实都蛮成问题的，中国历史绝不是这么简单。你拿弗洛伊德那套，荣格那些精神分析的思想来切入这么宏大和错综复杂的历史，显然是以偏概全的。我有一天在网上看嘉德拍卖的信息，看到一个艺术家拍了一张中国女孩子叉开腿露着生殖器的照片上拍，居然卖了好几万。荒谬至极，说明他们思想之混乱的程度。这些年优秀的作品实在是太少了。   当代艺术的基金会制度与市场       鲍：西方人为什么操控？实际上正好赶上西方艺术突然大规模地市场化和资本化。中间很重要的一个原因，是从上世纪九十年来以来，新技术引起社会财富的暴增，西方艺术基金会制度也大规模地出现，成为闲余资本和避税的中介。2011年2月份的时候，瑞士温特图尔摄影博物馆请我参加一个叫"平台Plate"的活动，这个活动有一个推荐委员会，每年在欧洲选40个新影像艺术家，到博物馆这儿来交流。我是作为东方的观察员去的，也没什么具体的任务，就是看。期间他们安排参观各个艺术博物馆、基金会、机构，艺术区。给我的印象深刻的是，西方的艺术实际是一个大产业。这个产业并不只是一些艺术家、画廊，还有很多人依附在这个产业中生存。比如基金会，西方鼓励企业把利润投入到文化、公益事业，并给予税收优惠，这就催生了名目繁多的基金会，于是大量的人去做这些事情并以此生活。他们要活着，就要找理由创造机会和收入。这时我才闹明白一件事情，为什么西方在中国这么大规模的买艺术品，而且有时是胡买。2007年连州摄影节结束的时候，突然冒出一个英国小子，背着一书包的钱，到一些艺术家的场地上说你墙上这些作品都卖给我得了，几个都是几百块美金。有的艺术家觉得拿回去还是个麻烦事，既然有人愿意收，拿走。对这种奇怪的行为，当时理解是他们到中国押宝来了，等未来中国艺术升值。现在看应该是前面说的情况。因为它是一个产业，它就必须按照产业的规律运作。运作是有计划的，比如说人家给基金会捐助了多少钱的额度，不能到年底一分钱没花出去。你的业绩在哪儿呢？明年凭什么再给你钱？所以他们可能就会出现这种突击花钱，胡乱收购。关键的问题也就来了，来收购的是真正懂艺术的吗？看来未必，没准儿就是一个刚毕业的学生。这些年中国当代艺术在国际市场上火爆，其实跟这有关。再有，商业行为都是一种大众跟风的行为，你买我也买，越买越厉害，这个结果后面真正的原因错综复杂。     王：宋庄那边更多这种，突然来了一个莫名其妙的人就开始收东西，收完就走了，最后也不知道展览不展览。     鲍：这次在瑞士我们到各艺术区去参观，每次都跟他们座谈。座谈话题都有一个内容，就是他们说没钱，现在最大的任务就是找钱，起码在瑞士有很多人靠艺术这个名词活着。     王：瑞士那个地方比较特殊，它的免税制度很厉害。同样偷税、洗钱也是最狠的。为什么巴塞尔那么成功？巴塞尔如果在别处就不一定。比如尤伦斯虽然是在比利时，但是他的基金会却是在瑞士。很多人在瑞士建立一个办公室，就像中国有很多大公司在香港有办公室，这样他可以从税收上减免。为什么瑞银很厉害，有大量的收藏，我想可能跟制度有关，人们可以钻这个空子。瑞士确实是这样的，美国也是一样。法国大部分是国家行为，英国完全不一样。美国基本上是基金会体制，MOMA也是基金会支持的，基金会就需要给赞助人看，就要"表演"，你不表演，没有"业绩"，下次人家不给钱了。     鲍：你说得非常对，表演是必要的。我要表现很有效率地在工作，这样目的和工作就出现分离了，目的不重要，工作成了第一了。这个过程中就会出现乱收藏。很多中国人有意见，你们收的都是什么东西啊？你想，他找了一个根本不懂学术的人，他哪管那么多？比如他就收有关毛泽东的，因为熟啊。最终的结果就是出现这么一个情况，背后还是一个制度和资本的问题。     王：最近中国的拍卖也挺疯的。     鲍：也是这个问题，就是洗钱。     王：洗钱是避免不了的，包括电影洗钱，胡乱说拍摄电影的费用花在这些上面了，很难有人去查。   一百件作品的计划       鲍：你好像一直很喜欢电影，听说你前几年拍了几个小短片？     王：2008年我做了三个录像作品，基本上都是从一个固定的角度拍摄的。《大厦》是雇了40、50个建筑工人花一个月的时间，用涂成金色的脚手架搭建了一座35米高的"摩天大楼"，最后用35毫米胶片定格拍摄。2007年底，我找到了昌平军都山滑雪场附近的一个村庄，那里农民很穷。拍摄过程中我刻意省略掉民工的形象，是想说虽然中国房地产建设靠的是这些人，而贫穷的他们永远也住不起自己建造的楼房。《铁人》里挨打的主人公一直在微笑，那样子就像是说打得越厉害，我就笑得越厉害。我要的就是这种模棱两可的感觉，不知道是痛苦接受，还是满意享受。我们每个人在生活中都会经历这样那样的打击，也许不是真正意义上的身体挨打，所以打只是一种比喻的说法。《123456刀》里的男人在寂静的黑夜，疯狂地乱砍一只羊，直到羊肉、骨头和木屑混杂在一起，洒满微光下照射着的大案板四周。也许这个主人公平时受惯了社会给他的种种不公待遇，他在诉说、在发泄。中国社会教导我们作为男人必须经打，必须要百折不挠。     鲍：以摄影媒介这个方式做，你还想继续走下去吗？     王：应该会走，但会少，每年我想控制在3幅左右。     鲍：你觉得你在这方面遇到瓶颈没有，或者是有问题？     王：目前没有想到。但不想把大部分的时间花在这个上面，因为我还想干些别的，我现在对流动影像有兴趣。因为我拍的东西不属于时髦的，不是今天不拍，明天就过时了，所以没有这个担心，是一种无所谓的状态。我一直有一个完成100张摄影作品的目标，现在大概有70多幅。将来100件挑出50件出来做一个展览，那时期待大家可以就我的作品聊一聊，看看我的脉络，可能发现每件作品力度不是很大，不像一个大棒子，一下子打中要害，而是像一根根细细的针，一点一点地戳痛要害，这样最后可能一针就触到问题的关键部位。     鲍：你现在对你过去所有的作品有一个评价吗？你认为你最满意的是什么？     王：我还是对《老栗夜宴图》最满意。《大摆战场》是从我家楼道里边发现像牛皮癣似的小广告到处张贴，有感而发的。《跟我学》拍的时候没有感觉，片子洗出来后才发现人的比例、黑板的大小，都太棒了，那个时候才觉得拍得不错。     鲍：你的"新闻摄影"作品也是一个系列，对这个系列的评价是怎样的？     王：新闻是多方面、多角度的观察，现在只做了一部分。     鲍：这部分我倒是认为很重要，感觉挺彻底的，应该是你整个过程中最高峰的作品。《老栗夜宴图》把你的方式定下来了，之后《向上看》等系列作品，是对消费主义的批判，一下子让你很成熟了，《拿起战笔、战斗到底》（1997年）和《鲁迅-2004年》也是很多年后的又一次思考？     王：对，骨子里老想知识分子在这个商业操纵的社会里到底还有什么作用？     鲍：《千手观音》系列呢？     王：那是1999年主要用电脑photoshop做的，因为没有人长三头六臂。     鲍：这段都是你相当成熟和很高峰的时候，很棒，包括2001年的攻占麦当劳高地的摄影作品。我觉得你最近这三、四年以来略微有点儿弱了，不太成系列，好像很个人化。没有早期"新闻摄影"系列的那种对中国现实很深刻洞悉的感觉。2009年的《安全奶》模仿《最后的晚餐》又是怎么一回事？     王：这是我当时特别想拍的一个系列，是跟《最后晚餐》有关的一个系列。1997年拍《最后晚餐》，使用非常俗气的挂历上的美女图像拼凑的；后来2008年拍《最后晚餐》风格的《营养液》是受时装品牌迪奥的邀请，其实我是在讽刺时尚；2009年由于奶制品安全出现恐慌，才拍摄的《安全奶》。这个系列我准备从各个角度、各个时期、针对不同的社会问题一共拍十张。我小时候对达芬奇的《最后晚餐》的理解就不是带有宗教色彩的，但是我们对《最后晚餐》有特殊的情感，总想为什么很多人都用各种方式画它？本来这个故事其实是一个包括狡诈、奸诈和理想的矛盾体。所以将来用这十件和《最后的晚餐》有关的作品，做一个展览，就想找一个教堂做。     鲍：《最后晚餐》之所以在历史上有那么长久的影响，是因为它探讨人性，并作为一个宗教故事流传下来。今天用这种图示做现实故事，虽然《安全奶》会让很多人想起三聚氰氨事件，有点儿现实的因素，但我觉得不是很直接。     王：是不太一样，跟新闻完全脱离出来了，是想用某一个东西熟悉的视觉印象引发一种思考。     鲍：你的《鲁迅-2004》特精彩，雪夜中的鲁迅夹着一本自己的《鲁迅全集》，你把所有人物的性格和时代的关系都表现出来了。很少有人这样，通过艺术来阐释一个非常复杂的中国现代以来的知识分子的问题。     王：很多人不喜欢，弄不明白。     鲍：这不奇怪。因为鲁迅这个符号需要很多知识和人格态度的准备，这些人如果只是从美术的表面形式效果上看，当然对不上卯。     王：我觉得挺有意思的，很多人可能是觉得当时雪花飘的感觉没有出来。     鲍：为什么他们老是回到那种感觉，艺术发展到今天完全是一个思想的媒介了。我们要求作品做好，但重要的是思想表达好。如果非要检讨效果质量，你好多作品中技术上不过关的地方太多了，但这重要吗？不重要。大家认可你的是你表达的思想和观念。很多人确实行活玩得很棒，但是有什么意思？你不必太多考虑这个东西。     王：是，感触挺多，大家对我作品中的问题都有很多个人见解，外国人关注我戏仿现实，是不是反社会主义，中国人觉得我在反资本主义，他们总在画圈，想归类处理。总问我到底研究什么主题，技术上是怎样实现的。而我有时就是没有章法地胡乱走，因为生活在这个发生天翻地覆巨变的时代，各种道德价值体系都崩溃了，艺术家比较敏感地用艺术媒介来表达自己的内心感受。我的摄影作品就非常直接地表现我对我们中国本土的社会出现的种种状况的看法，很多人说我像这个那个西方大师，我觉得我的作品就像经过多次整容后的东西，而大脑和内脏都是我自己的，希望大家不要被外表假象所蒙蔽。     鲍：现在你的作品，首先第一收藏界是很重视，然后是画廊圈。现在西方的一些学校邀请你多吗？     王：挺多的。每年都有一些学生专门拿我的作品做毕业论文，也有一些摄影史的作者准备写我，国外的电视媒体也有许多专访在播出。也有很多国内外的学校编教材，把我的几件经典作品编到他们的摄影教材里边。好像《百年摄影》里有，国外的，就准备往里编。     鲍：你没想起将来什么时候开一个讨论会什么的，关于你的作品？     王：现在还没有，这个东西肯定要等，到50岁的时候，因为自己还没有扯清楚，还有一个就是有一个契机，因为很多事情没做完。     鲍：以摄影媒介这个方式做，你还想继续走下去吗？     王：应该会走，而且会精减，每年我想控制在3幅左右。     鲍：你觉得你在这方面遇到瓶颈没有，或者有没有问题？     王：目前没有想到，只是说你需要时间，但是又不想把大部分的时间花在这个上面，比如现在对流动影像有兴趣，这样我就可能会做得精心一些，因为你拍的这个东西不是属于时髦的，不是今天不拍明天就过时了，今天拍也行，明天拍也行，后天拍也行，这样不会有压力，也不会存在紧张，是一种无所谓的状态。   2011.9.6     

韩愈在儒学道统中独宗孟子, 以对抗佛学的心学, 从而开辟了儒学的汉学到宋学的转型之路; 文道合一的思想也与他对儒学的重铸具有密切联系。在诗文创作上虽以复古为口号, 但实质上是解构一切旧的文体范式, 以凌轹古人、创意造言为务。

改变农地政策的基本原则是耕者有其田，即谁在从事农业生产，谁就有土地承包经营权，村社集体的土地集中到耕者手中，且按耕种方便来形成耕作连片和适度经营规模。同时，保持村社成员耕种土地的权利。

最近用几何图形分析美欧日中经济走势的看法有一种认为美国U型，欧洲W型，日本L型，中国V型。这篇文章简单说明LUVW的含义。
但据Wolfgang Münchau今天在《金融时报》发表文章，美国的经济危机是L型而不是U或者V。

2007年3月，日本首相安倍晋三为了回应美国国会关于“慰安妇”问题的议案，多次矢口否认日本政府与“慰安妇”的关联，宣称“慰安妇”并非强迫。安倍的言论使日本国内外舆论一片哗然，日本政府出尔反尔的举动，激起各国人民的愤怒，也给正在回暖之中的中日关系，吹入一股寒流。在美国及世界各国舆论的强大压力下，3月下旬，安倍晋三不得不承认“慰安妇”问题，并在4月访问美国时，再次在美国国会确认其道歉立场。安倍晋三的否认风波至今余波不断。

我要追问的是，天下观中难道真的没有值得我们重视、反思的遗产吗？

本文展示他们在六个热点问题上所作的评论。　

让全球为之头疼的医疗体制改革，是美国总统奥巴马上台后工作的重中之重。其医改计划得到美国参议院财政委员会通过后，美国众议院似乎也打算对其开 “绿灯”。日前，美国众议院议长佩洛西表示，美国国会预算办公室给出的最新估算数字显示，民主党起草的医改方案将在10年内减少美国的预算赤字，且成本不到9000亿美元。此言一出，给奥巴马力挺的医改计划增加了获得通过的胜算。不过，如所有关系民生的重大改革一样，改革的过程也是民众对政府执政能力的监督过程。因而此次医改将考验奥巴马政府等能否切实改善民生，解决预算赤字，走出经济困境。 相比美国医改，中国医改得到了全国上下的一致支持，但所面临的问题同样复杂。这两个政治体制截然不不同的大国所进行的医改，无疑将为世界不同国家的医改提供有益的参照。 发达国家中的“孤例” 4500万美国人无医保 美国是惟一没有建立全民医保体系的发达国家。 近10年来，美医疗保险费用的增速是其他物价上涨速度的4倍，远高于家庭收入的上升。据统计，2000年~2006年，美国普通家庭的医疗保险费用上升了84%，而同期个人收入仅增长20%。高额的医疗费用使越来越多的普通家庭为此焦灼不堪。2005年2月，哈佛大学发表的一项研究表明，美当年宣布破产的400万个家庭中，有一半都是因家庭成员患有重病却无法支付高额医疗保险费用而破产。美人口普查局最新数据显示，目前全美有超过4500万人没有医疗保险，80%为工薪家庭，占到美国总人口的15%。 导致这个全世界最发达的国家至今仍未实现全民医保的，便是美国目前高投入、低效率的医保体系。 根据医保资金的来源，美医保体系目前大致可以分为三个组成部分，政府与企业雇主成为最主要的支付力量。 美政府医疗保险计划主要包括联邦医疗保险计划、联邦医疗援助计划、联邦儿童医疗保险计划以及向现役军人、退伍军人及家属等提供免费医疗，享受人群受年龄、行业约束，因此主要面对低收入群体。政府支出占美国医疗保险费用总额的45%。如包括税收补贴，政府支付的总医疗保险费用将接近60%。 雇主提供的医疗保险覆盖了美国3/4的工薪阶层，共1.6亿美国人口。根据美国法律规定，全职雇员超过7人的公司，雇主必须为雇员及其家属购买医疗保险，雇员本身也要负担比较少的一部分费用。 既没有雇主也没有资格享受政府计划的人，可以花钱加入保险公司提供的医疗保险计划。然而个人投保不享有税收优惠，保费也因个人年龄和健康状况不同而有很大差别。那些健康状况差、可能有较大医疗支出的申请人往往被保险公司拒之门外。目前，美国仅有大约1000万人是通过个人购买拥有医疗保险的。 庞大开支成为沉重负担 8年参保人群减少200万 庞大的开支正成为美纳税人的沉重负担。不仅如此，由于经济萧条导致税收减少及医疗费用上涨过快，美政府支持的医疗保险信托基金预计到2016年告罄。而企业既要应对经济危机带来的冲击，又要支付高额的保险费用，资金压力同样不言而喻。通用汽车公司每卖出去一辆汽车平均要负担1500美元的医疗保险成本，甚至比用钢成本还高。 美越来越多的雇主不愿再为员工提供医疗保险。与8年前相比，现在从雇主处得到医疗保险的人已减少了将近200万，且还在继续下降。再加上一些小企业员工、个体经营者、非正规就业者往往既买不起商业医保，也享受不到政府提供的公共医保，4500万无医保人群由此产生。 通过美参议院财政委员会审批的这一名为《2009年美国健康前景法》的医疗保障体系改革，对此提出6点主张。其中包括，要求每一名美国居民购买医疗保险；为年收入在4.4万美元以下的四口之家设立公共医疗保险，由政府补贴保险联营公司提供低成本医保计划；扩大针对低收入居民的“医疗救助”计划的覆盖范围；削减专为老年人服务的医保计划成本；对由企业、雇员分担的医疗保险中的最昂贵计划征税；对医疗救助、医保计划和相关税收抵扣规则进行修改。持续10 年的改革预计投入8290亿美元。 投入巨资难免遭指责 医改草案预计耗费8290亿美元 美国医疗保险体系弊端重重，已到了非改革不可的地步，然而前方之路并非一帆风顺，幸运之星也并不会特别眷顾奥巴马。 奥巴马为他的医改大计设定了三个目标：给已有医疗保险的人提供安全感；给无保险的人提供医疗保险；减缓美国家庭、企业和政府医疗成本上涨的速度。这个能使人人享有医疗保险的计划听起来足够诱人，但却遭到了越来越多的不信任，甚至抗议。 财政赤字的激增是美共和党对奥巴马政府医改方案提出的最大质疑。如果医改计划获批，钱从哪儿来？目前政府债台高筑的局面实际上已经无力支撑美国医疗体系改革。大量救市计划的支出使美国政府今年财政赤字水平达到了前所未有的1.42万亿美元，占美国GDP总额10%以上。 刚刚获批的医改草案预计医改将耗费8290亿美元，虽低于奥巴马此前预期的9000亿美元，但仍遭到了美共和党的反对。美共和党还把整个预算案称做“就业杀手”，指责奥巴马政府在经济最艰难之时试图制造各集团之间的矛盾。 公共保险冲击自由市场经济 2011年起终止对富人减税 奥巴马医疗改革的目标之一是扩大医疗保险的覆盖面，而另一个主要目标则是降低医疗保险的成本。 奥巴马主张增强政府在医疗保险中的作用，把公共保险引入医疗保险市场，与商业保险形成竞争，从而降低民众的医疗支出。美国医疗费用居高不下，商业保险公司是“罪魁祸首”之一，为了多收保险费用，他们往往在医疗保险中增加各种不必要的增值服务项目。那些不菲的开销往往使许多想买医疗保险的人望而却步。 这一提议一经抛出便引来不少反对者。他们认为这样一来民间保险机构的业务将受到挤压，美国推崇的“自由市场经济”模式势必受到冲击。 “自由市场经济”在美国一直都是敏感的话题。来自弗吉尼亚州的美共和党众议员埃利克・坎特指责，“民主党人兜售一种政府运作的医保选择，但这种选择会制造不平等的竞争环境，从而破坏市场秩序，减少医疗保险项目的可选范围。” 此外，奥巴马利用开源节流获得医改资金的思路也遭到非议。奥巴马计划通过征税在未来10年内为联邦政府增加约2万亿美元的收入。其中，计划向年收入25万美元以上的个人或夫妇征税，从2011年开始实施，并将从2011年开始终止前总统布什针对富裕群体的减税计划。 另一方面，削减联邦政府向医院、保险公司和制药公司提供的医疗费用。由于触及既得利益，保险业正式宣告与政府“决裂”。在医改草案表决的当天，美国医疗保险业利用普华永道的一份研究报告表明，若推行拟议中的改革，医疗保险费用上涨的速度将远远快于不进行改革时的速度。 由于富人、医院、保险公司和制药公司等投入大量资金的游说集团的存在，使人们对于美国医改的信心又下降不少。根据盖洛普民意测验机构的最新调查显示，奥巴马近来的支持率因医疗改革继续下挫，仅为56％。 中国医保覆盖面广 报销水平逐步提高 中国人民大学农村与农业发展学院副院长郑风田表示，美国要通过政府干预，设立公共医疗保险机构，是要发挥政府职能，解决低收入家庭的看病问题，提高人们的参保率，扩大医保的覆盖面。 与美国的医保制度不同，我国一直实行政府主导的医保制度。1998年我国开始建立城镇职工基本医疗保险制度，当时的目标人群只包括就业人员及符合条件的退休人员，绝大部分少年儿童、老人以及其他无法就业的人员被排除在外。 2003年，新型农村合作医疗制度开始在我国部分县市进行试点，政府开始为解决农民的基本医疗卫生问题进行大规模投入。而随着两项制度的不断完善，截至2007年上半年，我国城镇职工基本医疗保险参保人数已接近1.7亿，基本覆盖各类城镇用人单位职工和退休人员、城镇灵活就业人员、农民工等。新农合也已覆盖了7亿农民。同年，针对不属于城镇职工基本医疗保险制度覆盖范围的中小学生和其他非从业城镇居民的城镇居民基本医疗保险开始试点。 我国基本医保制度覆盖面此时已经囊括了大多数人群，但参保人数的上涨无法回避报销水平较低、医保关系无法异地接续等现实，许多参保人在患大病时依旧住不起医院、吃不起药。 今年4月份出台的《关于深化医药卫生体制改革的意见》，对我国未来基本医疗保障体制做出规划，表示要建立覆盖城乡居民的基本医疗保障体系。城镇职工基本医疗保险、城镇居民基本医疗保险、新型农村合作医疗和城乡医疗救助，共同组成基本医疗保障体系，分别覆盖城镇就业人口、城镇非就业人口、农村人口和城乡困难人群。 与此同时，按照我国医改近三年的改革实施重点，从今年起的三年内，城镇职工基本医疗保险、城镇居民基本医疗保险和新型农村合作医疗将覆盖城乡全体居民，参保率均提高到90%以上；关闭、破产企业退休人员和困难企业职工纳入城镇职工医保；在校大学生全部纳入城镇居民医保范围……越来越多的零散群体被纳入这一基本医保网络。 从改革所需投入来看，美国医改计划为期10年，耗费8290亿美元。我国在近三年的医改中政府部门将投入8500亿元，其中用于城镇居民、新农合等医保方面补助的金额将超过3900亿元。由此达到的目标包括：将城镇居民医保和新农合的补助标准提高到每人每年120元；城镇职工医保、城镇居民医保和新农合对政策范围内的住院费用报销比例逐步提高；将城镇职工医保、城镇居民医保最高支付限额分别提高到当地职工年平均工资和居民可支配收入的6倍左右，新农合最高支付限额提高到当地农民人均纯收入的6倍以上。 “要让参保人亲身体会国家对医改的重视，同时享受医改成果。”对于美国医改与我国医改面临的共同问题，郑风田认为，重要的是要让老百姓感受到政府投入所带来的变化。 多种问题必须面对 医保制度有待完善 不同于美国医改目前所面临的来自各大利益集团、财政方面等外部阻碍，目前我国基本医保制度所面临的最主要问题来自制度本身。据人力资源和社会保障部公布的数据显示，目前我国13.2亿人中，参加基本医疗保险的已达11.3亿人。其中，城镇职工医保参保人数已突破2亿人，城镇居民医保参保人数为 1.17亿人，新农合参保人数达8.15亿人。目前没有参加医保的人群主要有三类：经济转轨过程中部分困难退休人员无力参保；在自愿参保原则下，部分年轻健康人群不愿参保；收入较低的灵活就业人员反映按职工医保缴费水平完全由个人缴费负担太重。 首都经济贸易大学社会保障研究中心副主任朱俊生对此认为，由于新医改方案的实行，中央财政今年将对中央及中央下放关闭破产企业退休人员参保费给予适当补助，因此扩大基本医疗保障覆盖面的主要难度就集中在如何让灵活就业者，即非正规就业者顺利进入缴费门槛较高的城镇职工基本医保。 朱俊生认为，除了寄希望于各级财政的支持，一些城市应将这部分人员纳入缴费水平相对较低的城镇居民基本医保范畴。与此同时，还要出台基本医疗保险关系的转移接续办法，以实现缴费年限在各地的互认。

中国不应当走美国西方道路，中国的责任应当是维持国际体系的开放性，而不是帮助他国使得这个体系封闭化。开放性是中国精神，也是中国应当贡献给这个世界的。

哲学家拥有的力量是言语的力量。