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《红军长征记》在今年以《亲历长征--来自红军长征者的原始记录》的书名，已由中央文献出版社出版，1954年删去的何涤宙《遵义日记》等5篇已全部补上。

张艺谋的最新片《山楂树之恋》是一部在现有商业体制下最成功的"文艺片"之一[i]。它的历史叙事与另一种同样钟情于当代史的文艺片相比，有了不小的"突破"。近年来，以当代史为背景的"灰调子"文艺片数量不少，其对历史的态度都有相对统一的想象和判断，情感指向都十分明确。如《孔雀》、《青红》、《看上去很美》、《二十四城记》、《团圆》等，主题基本上属于一种"新伤痕文艺"。而张艺谋的新片《山楂树之恋》在70年代初期的背景上，叙述了一段"纯真"的爱情故事，尤其受到中老年观众的青睐。其主题的暧昧，已经引发了社会批评的某种尴尬。对"当代史"的叙述出现如此"异质"的文化表达，在主流电影中是不多见的。尤其因为张艺谋电影的广泛影响力，这种"不和谐"的历史叙事值得探究一番。 《山楂树之恋》的主部是一个韩剧式的"爱情故事"，但背景却放在文革后期。与1999年张艺谋的另一部"文艺片"《我的父亲母亲》相比，虽然都讲述一个纯真爱情故事，但后者极力虚化时代背景，而《山楂树之恋》却包含了典型的文革"奇观"。那一段女主人公参加的"忠字舞"表演，复现了一种历史瞬间，而女主人公的母亲在校劳动改造的情景更是文革叙事中的经典情节设计。总之，文革的符号清晰明确。但这种历史背景的指向性却没有覆盖到影片叙事的主部，它只是预设了一个政治性标签，一种面对主流社会的有意的政治表白。而男女主人公的爱情故事，基本上另开一路。爱情故事固然处于特定时代氛围之下，但这种影响对于爱情命运的走向并不具备逻辑的相关性。最后观众从"爱情悲剧"中领略的更多是一种对"纯真爱情"的感慨，而并不指向对历史的批判。男主人公的白血病也有点滴遮遮掩掩的暗示，但此暗示终究没有成为明确寓意，最终还是关乎电影类型的程式。作者似乎感觉到，从这个爱情悲剧中挖掘时代根源，很有点儿牵强。更有意味的是，男女主人公的恋爱过程所展现出来的纯真，在大众文化心理层面引发了一种积极的触动和评价，并有滑向"纯真年代"的解读倾向。这是否是导演愿意得到的文本效果？而究竟导演在主导商业策划时，有没有意识到这种叙事效果会与影片开始的政治表白构成冲突呢？如果意识到而不以为意，是否意味着主流文艺对历史叙事终于放松了戒备，开始容纳新的元素？如此"历史叙事"是否昭示着因时代变迁而产生的变化？ 张艺谋导演的《我的父亲母亲》极力虚化时代背景，讲述一段50年代的农村少女的初恋。影片浪漫的外在抒情基本上排挤了政治化的解读。导演甚至用黑白胶片的现实场景与彩色胶片的"想象和回忆"相对照，在电影放映现场，成就了一段明艳无比的"历史记忆"。但2010年《山楂树之恋》提供了一个更复杂的"召唤结构"，总体的文本效果主要导向怀旧，媒体上关于"禁忌时代的爱情"之类的"和稀泥"式的意义提炼，以及70年代的大款小蜜之类的反向解读，都没有压倒一种关于"纯真年代"的怀旧解读。社会解读的合力指向了与90年代中期张艺谋经典电影《活着》相反的方向。 张艺谋的《活着》（1994）、陈凯歌的《霸王别姬》（1993）和田壮壮的《篮风筝》（1993）所构成的"第五代禁片组合"，曾经构成了强有力的"时代"表达，并形成了 "第五代"当代史表述的经典序列。三部影片都把历史呈现的焦点对准中国当代史，其历史情境和历史动机接近一致，并传递出了高度一致的历史观念。这三部电影都是关于当代史中小人物的情节剧。剧中都是用了类似编年体的线性叙事，其中《篮风筝》还有一个记忆主体的旁白。三人为众，三部同一时代的电影似乎合理地构成了某种"集体记忆"。 但任何一种"集体记忆"都是依据特定的社会框架来建构，"集体框架恰恰就是一些工具，集体记忆可用以重建关于过去的意象，在每一个时代，这个意象都是与社会的主导思想相一致的"[ii]。那么，在张艺谋们制作这一批电影的时候，社会的主导思想是什么呢？当时中国电影正处于低谷，海外资金（主要是港台资金）趁势投入，在海外电影节的推波助澜之下，海外艺术院线随几度中国热后开始了对中国电影的发现。这一批电影基本产生于国际主流社会需求之下"来料加工"式的生产背景，某种程度上是一种特殊的"海外电影"。而这三部电影中传递出一致的历史观念：中国的当代史是一种"缺乏历史逻辑"的历史，充满着怪异、滑稽与不可名状的恐惧。善良小人物的日常生活不乏温情，却总是惨遭无名体制的剥夺。在"第五代"更早一批讲述老中国文化颓败的寓言电影里，故事的时空感极不确定，但这三部电影却具有确定无疑的当代史历史事件和象征符号。如《活着》里的大炼钢铁、《霸王别姬》里的破四旧、《篮风筝》里的"反右"等，但显然，这些事件完全从一个民族国家兴利除弊、独立发展的历史叙事中脱离出来，抽离了原有的结构，而并入了后冷战全球资本主义体制蔓延之际，对前社会主义国家进行历史批判的潮流中。在这些电影中，对复杂的、仍旧困扰中国的亟待解决的历史问题，对50-70年代左翼实践的历史，都采取了后冷战时代既成的非黑即白的解释。中国50-70年代的左翼实践，其本有的背景知识和分析框架在社会文化转型的语境中，根本无力抵御后冷战全球文化一体化的历史叙事。在历史反思的大格局中，原有的历史评述体系遭到持续的攻击。而在目标市场的目标观众看来，这一系列影片讲述的正是一个在现代历史潮流之外延宕的古老文明在步入歧途之后，陷入悲惨境地的故事。 后冷战之初的国际主流文化市场中，来自中国的电影导演讲述的世界主流历史的反面教材，十分及时地应和着国际文化势力促使中国社会文化转型的需要。而国际文化机构的奖赏，无疑又加剧了后冷战一面倒的舆论倾向。中国主流文艺管理机构应急似的欲开杀戒，却与急于转型的社会共识中义无反顾的开放诉求构成冲突，最终只是象征性地设为禁片。而这一批电影在体制外的流传与口碑，以及这三位导演日后的声誉日隆，逐渐获取"大师"级别，证明当时真正的主导思想已经深陷全球化历史观的拘禁中。影片中对中国当代史的叙事暗合了国际主导意识形态的需要，最终服务于全球一体化的历史大格局。而整个中国社会的主导思想正是以否定50-70年代左翼社会实践为前提，成功地建构起改革立国的社会意识形态。三部影片的设禁更多只是一种行政上的习惯而已，并没有阻碍"第五代"作品被经典化。这批影片号称"禁片"，却吊诡地成为"第五代"文化战略的象征资本，深刻影响了"第六代"及更年轻一代电影中的历史想象。 比照《活着》与《山楂树之恋》的历史刻画，可以更清晰感受到在《活着》创作十余年后，社会主导思想的微妙变化。这种变化在陈凯歌08年的《梅兰芳》和田壮壮09年的《狼灾记》同样可以看出端倪。但不可否认，由于十几年来不同文化资源给予"第五代"导演的不同配备，三人影片中曾有的历史想象的同一性，在他们新片中似乎瓦解了不少。《梅兰芳》中梅兰芳的传奇一生被赋予了历史性的意义。影片前三分之一呈现了一个倾心于现代历史潮流的 "东方人"，在一个"启蒙者"的影响下，挣脱文化的束缚，并融入主流文明的故事。在他面临现代暴力之前，他已具备了一个抵御强权的现代人格。他的高峰体验是1930年到美国演出时获得巨大的成功。应当说，《梅兰芳》本质上承袭了十五年前《霸王别姬》的历史想象。角色梅兰芳与《霸王别姬》中的程蝶衣构成了同一历史观的正反两方面叙事。其中隐含着相同的现代历史结构观。剧末的历史瞬间定格在1945年，规避了导演在《霸王别姬》中浓墨重彩的当代史叙述，也避免了传主梅兰芳在余下16年的生涯事迹对这种历史结构观可能产生的滋扰。而田壮壮的《狼灾记》中汉朝边疆发生的故事，也曲折地反映了作者的历史观。"边地、远古"透露出作者面对历史大变局的"枯寒"心境。这部视观众为寇仇的艺术片，只有空洞的厌弃人性的表达，折射出作者对历史与现实的双重失望。比另一位"第五代"导演何平电影《麦田》中厌弃战争，向往家园和女人的表述更极端的是，"历史"中的人无药可救，只有放弃人性，"适彼大荒"。这虽是现代人常常默认的关于"历史"的认知结构[iii]，但作为隐喻的中国导演眼中的"历史"，具体所指只能是大家心照不宣的特定的"中国历史"，这一点与《篮风筝》也仍有一脉相承。 "历史"是"第五代"二十余年的执念。"代"的话语本身就是一种"历史进步论"的投射。而"第五代"的横空出世，正是当时社会渐趋主导的历史观呼唤的结果。因此，"第五代"的作品中具有一种"遵命文学"式的对"世界主流大历史观"的阐释和指引。尤其当他们的出道之作因成功演绎国际主流的历史想象而荣登历史舞台时，他们的后续作品便有了某种路径依赖。不料，后冷战时代被国际主流社会宣布已经"终结"的历史，正在以某种方式暗中延续或者复活。历史呈现出很大的不确定性。尤其是2008年美国次贷危机后，对急于与国际接轨的中国社会而言，这种"大历史观"充分暴露出局限性。中国现实社会的走向仍然是一个未知数。原"第五代禁片组合"所坚定暗示的历史走向，已经实质性地受到现实的质疑，二十余年来在中国电影中渐趋主流的历史叙事遭到了残酷现实的挑战。张艺谋的《山楂树之恋》在这个意义上，折射出中国本土主流电影文化中的历史图景不再不言自明，而已经出现了微妙的裂隙。90年代主流文化中曾高度同一的历史观出现了复杂化的表述。 值得一提的是，"第六代"在他们年届不惑后，集体进入了当代史的"历史书写"，并成为主流历史叙事的主力。在这一点上，"第六代"与"第五代"具有惊人的相似性，并不如"第六代"所标榜的那样有本质的不同。如张元的《看上去很美》、王小帅的《青红》、贾樟柯的《二十四城记》及《上海传奇》、王全安的《团圆》、管虎的《斗牛》等。这些电影某种程度上承接了"第五代禁片组合"的历史想象方式。其中，只有管虎的《斗牛》没有直接聚焦当代史，但对左翼历史叙事的重要基石--抗战史叙事却极尽颠覆反讽之能事。他们中的多数一直没有脱离他们在90年代以来亲自构建的中国艺术电影的生态系统，与国际主流文化保持着紧密的酬和关系。他们人格思想基本定型的过程与90年代社会思想转型几乎同步，思想资源不免单一，其历史想象也呈现了不可避免的单一，因而他们对这种"大历史"的表达和演绎比"第五代"显得更有激情。中国电影自2004年之后，产业化改革努力建构的"国家电影产业"认同，及其客观上被产业放大的与好莱坞世界的对抗，对原有内外互动的生态结构形成了不小的冲击，但"第六代"似乎缺乏足够的资源克服这种历史惯性，不愿放弃固有的国际文化资源，也迟迟不愿汇入新的权力格局[iv]。 而"第五代"由于对这种历史叙事的经典讲述而获得"大师"身份后，无可争议的成为主流，并拥有了被国家主义美学工程器重的资本。在90年代后期之后，主流化的身份使得他们的创作资源比"第六代"更雄厚，并有了更多的选择。张艺谋在这方面的里外贯通，使他成为时代风向标一般的隐喻。他的社会资源远非"第六代"可以比拟。"第五代"被国家征用，远比"第六代"单纯作为国际主流历史的复述机器更有诱惑力，其历史的权力网络更为复杂。所以，"第五代"没有如"第六代"一样，继续沉湎于国际主流社会提倡的历史想象。在他们08年之后的近作里，可以看到历史观表述的模糊与犹疑，叙述的动机也越来越不明确，直到《山楂树之恋》文本出现了确凿的断裂。这三人都没有原地踏步，都有从文化精英向某类商业盟主转向的机会，其中的"佼佼者"开始拥有了与时俱进的"象征资本"。 张艺谋在商业化的电影体制中，大步流星地进入了与国家主义的合谋。全球化的资本秩序与正在建构的中产阶级消费主义意识形态，正在改变历史想象的社会框架。在"大国崛起"式的主流意识形态自许中，张艺谋成为重要的观念大师，他显然已经拥有了某种创造历史的自觉。"大国崛起"意味着中国不再与全球化历史想象的框架绝缘，相反，中国已经被建构为继承与创造"大历史"的崭新主体。中国与世界的关系已经区别于90年代"第五代"经典中暗示的关系。"第五代"三巨头的近作如此钟爱"外籍题材"[v]，正是集体传达其全球化主体身份的迹象。而另一方面，张艺谋及同侪的新片要超越"新伤痕文艺"，必然融汇更多90年代之后的本土经验，其全球化主体意识也难免受到国家主义的中和，从而显示出主流文化的某类新的可能性。 中国电影的历史想象和叙事仍旧是一个未解决的问题。它总倚靠着一个不断变化的历史框架。近几十年的中国电影，正如詹明信关于"第三世界文本都是民族寓言"[vi]的断言，总以特有方式传递民族国家的文化选择及其命运。那么，"第五代"的历史想象仍旧只是未完成的"民族寓言"。如果中国社会潜在地需要用电影来演绎新的历史走向与可能性，谁能完成这样的"历史使命"呢？ 胡谱忠：首都师范大学文学院   [i] 腾讯娱乐：《〈山楂树之恋〉票房8300万 创十年来文艺片新高》，http://ent.qq.com/a/20100926/000024.htm [ii] {法}莫里斯·哈布瓦赫著，毕然、郭金华译，《论集体记忆》，上海世纪出版集团，2003年10月，第二版 [iii] Williams, Raymond. Keywords. P146-148. London: Fontana Press, 1988. [iv] 贾樟柯：《我不相信，你能猜对我们的结局》。载《南方周末报》2010年7月21日。 [v] 近期第五代领军人物（包括冯小刚）的电影都偏爱外籍人士的编剧或原著。 [vi] 詹明信《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，载《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，北京，1997年12月，第一版，第523页。 

菲利普•费尔南德兹－阿迈斯托编著：《世界：一部历史》，叶建军等译，钱乘旦审读，北京大学出版社2010年版。

“五四”运动使北京大学的学生领袖傅斯年、罗家伦和段锡朋三人一时间蜚声海内，在后来的岁月里，他们活跃在民国的社会政治和文化教育领域，均有一番作为和表现。

对有些人来说，恐怖主义袭击是他们的金矿……“红十字会试图将9/11捐款挪作他用。会长辞职了，她的继任者公开致歉”等等，文中列举了利用911获取利益的各种蝇营狗苟方式，其中不乏诈骗贪污 （英文）

陈桂林是东北一家大型国有企业铸造分厂的工人，40来岁那年，工厂难以为继，被"改革"了，他和同在厂里干活的妻子同时下岗。他会拉手风琴，便与几位同样下岗的老伙伴组成了一个草台班子，在人家出殡和商场搞促销时赚点辛苦钱。他有一个正在读小学、特别喜欢弹钢琴的女儿，因为买不起琴，他跟几位老伙计去偷琴，被抓进了派出所，他还用木板为女儿"画"了一架不会发出声音的"钢琴"。陈桂林的生活"一败涂地"。他的妻子离家出走，跟上了一个卖假药的老板。两人开始争夺女儿的抚养权。女儿倒也现实，提出谁能给她一架钢琴就跟谁。身无分文的陈桂林就回到败破不堪的废弃车间，跟几位老伙计一起--他们现在的"身份"是大嫂级歌手、小偷、黑社会团伙的小头目、打麻将还耍赖的赌徒、杀猪专业户、退休老工程师，硬生生地"铸造"出了一台钢琴。这是一部正在国内院线放映的电影，名字叫《钢的琴》。上周，在只有四个观众的、空荡荡的影院里，我静静地看完了。根据我有限的知识，这个故事一定发生在1998年到2003年之间，当时，中央政府提出"三年搞活国有企业"，除了少数有资源垄断优势的大型企业之外，其余数以十万计的企业被"关停并转"，超过两千万的产业工人被要求下岗。当时还没有建立社会保障体系，实行的是工龄买断的办法，一年工龄在各省的价格不同，东北地区大约是2000元，江浙一带则是800元到1000元--也就是说，一个工龄二十年的工人拿了几万元钱就被扔到了马路上。南方地区因为商品经济活跃，下岗工人投亲靠友，很快就能找到工作，而在一些老工业基地，往往一家两代人都在一个工厂，在过去几十年里，他们自认是"工厂的主人翁"，从来没有培育自主谋生的技能。一旦失去工作，马上成了流氓无产者。陈桂林和他的妻子、老伙计们正是这样一群，在毫无准备的情况下被突然抛弃的工人阶级。当时，下岗情况最严峻的正是《钢的琴》的故事发生地--在计划经济年代有"国老大"之称的辽宁省。2002年，我曾到沈阳铁西区去做下岗工人情况调研，那里是中国最著名的机械装备业基地，从日据年代就开始建设，1940年代有"东方鲁尔"之称，新中国成立后，这里又是"一五规划"的重中之重，苏联援建的"156工程"中有三家建在铁西。这里还有全国最大的工人居住区。上世纪90年代末期之后，铁西区江河日下，成了下岗重灾区。我去调研一周，目睹情况之悲惨，触目惊心，其中听到的两则真实故事如下：--当时铁西区很多工人家庭全家下岗，生活无着，妻子被迫去洗浴场做皮肉生意，傍晚时分，丈夫用破自行车驮她至场外，妻子入内，十几位大老爷们儿就在外面吸闷烟，午夜下班，再用车默默驮回。沈阳当地人称之"忍者神龟"。--一户家庭夫妻下岗，生活艰辛，一日，读中学的儿子回家，说学校要开运动会，老师要求穿运动鞋。家里实在拿不出买鞋的钱，吃饭期间，妻子开始抱怨丈夫没有本事，丈夫埋头吃饭，一语不发，妻子抱怨不止，丈夫放下碗筷，默默走向阳台，一跃而下。我至今记得那些向我讲述这些故事的人们的面孔，他们静静的说，无悲无伤，苦难被深锁在细细的皱纹里。到今天，我常常在梦中遇到他们，浑身颤栗不已。他们是这个世界上最好的产业工人，技能高超否则不可能用手工的方式打造出一台钢铸的钢琴，忠于职守，男人个性豪爽，女人温润体贴，他们没有犯过任何错误，却要承担完全不可能承受的改革代价。在后来做改革史研究中，我还接触到下面这个史料：早在1996至1997年间，由于国有企业的大面积亏损以及随之而被迫展开的产权改造运动，按官方的统计数据，下岗工人的总量已经达到1500万人，其后一直居高不下，这成了当时最可怕的"社会炸弹"。在1998年前后，世界银行和国务院体改办课题组分别对社保欠帐的数目进行过估算，一个比较接近的数目是2万亿元。一些经济学家和官员包括吴敬琏、周小川、林毅夫以及出任过财政部长的刘仲藜等人便提出，"这笔养老保险欠帐问题不解决，新的养老保险体系就无法正常运作，建立社会安全网、保持社会稳定就会成为一句空话。"在后来的几年里，他们一再建言，解决国有企业老职工的社保欠帐问题和建立公正完善的社会保障基金，2000年初，国家体改办曾设计了一个计划，拟划拨近2万亿元国有资产存量"做实"老职工的社会保障个人帐户，然而，几经波折，这一计划最终还是流产。反对者的理由是"把国有资产变成了职工的私人资产，明摆着是国有资产的流失"。晚年吴敬琏在评论这一往事时，用了八个字："非不能也，是不为也"。去年，在参加一个论坛时，我遇到一位当年反对2万亿划拨计划的著名智囊、经济学家，我问他，十年以降，对当年的主张有何反思。他一边吃饭，一边淡淡的回答我说，"不是都过去了嘛。"是的。都过去了。一地衰败的铁西区过去了，国有企业改革的难关过去了，两千万下岗工人的人生也都过去了。现在，只有很小很小的一点忧伤，留在一部叫做《钢的琴》的小成本电影里。历史常常做选择性的记忆，因而它是不真实的，甚或如卡尔.波普尔所说的，是"没有意义的。"这个时代若真有尊严，它从来在民间。在这篇与文艺无关的专栏里，我要向《钢的琴》的主创人员致意他们是导演张猛、男主角王千源以及不取报酬的东北籍女演员秦海璐，你们做了一份真实的工作，让那些企图在电影院里逃避现实的人们有了一次突然与当代中国直面相撞的机会。有可能的话，去看一下《钢的琴》吧。它被安排在"中国年度大片"《建党伟业》和"世界年度大片"《变形金刚3》之间上映，仅仅是一个"聊胜于无"的插曲。

事情在开放的背景下发生，倘不是"小侦探"这个人物，带来经典推理小说的传奇气息，那么很可能就是一部社会小说，如日本的《金环蚀》《华丽家族》；加拿大阿瑟·黑利的《航空港》《钱商》；意大利马里奥·普佐的《教父》。尤其，事情的要角，温纳斯壮，是在世界冷战结构解体，苏东市场经济草创时节发达起来的资本家，现实感就更加临近。西方资本体系对后盟入的东欧经济的盘剥，投机者集团在国家体制、制度和司法上的受益，都让我们准备看到一幅揭露和批判的图画。当然，是以探案的形式，那小侦探与大人物的对峙则是现代的孤胆英雄的类型片。悬念与破解将在具体的社会场景中展开，推理所依凭的条件从而也更具体，商业规则，政治方针，律治策略，国际形势，都可进入情节，体现出作者新闻记者以及政治活动家的特长。 可是，德拉根·阿曼斯基的出场却预示着一种变数产生，他所担任执行官的安保公司接近于侦探事务所，如同阿加莎·克里斯蒂笔下，波罗开在伦敦大街上的那一间，但规模要大许多，体现出现代企业大范围分工合作的体制机制，相比较，波罗那一个就接近于手工业作坊，也像是皮包公司。可无论如何，古老的推理小说因素在渐渐加入进来。委约单进来，又神秘地中止，标的转向另一人，小侦探--方才从与温纳斯壮的官司中败北，所有的事实都那么明显，只苦于缺乏证据，窝着气，又临了丢饭碗的下场，忽然接到差使，报酬丰厚，言辞恳切，非他莫属的样子，对于失意的人不谓不是一个安慰，不妨就试一试。 海泽比的镇区沿瑞典东岸与芬兰西岸之间的海湾--尼亚湾，自大陆延伸，经一座桥进入小岛，形成一个相对独立的镇中镇。有一日，桥上发生车祸，将小岛与外界隔离，直到二十四小时之后才疏通。就在这个时段，岛上居民范耶尔家族一名女性成员失踪了。故事就这样走入经典推理小说情景之中，在封闭的时空中，没有明显的痕迹，可供利用的条件极有限，相对于如此苛刻的客观现实，有一桩东西却变得格外优渥，就是历史。范耶尔家族源远流长，不晓得哪个犄角里藏着真相的原委。因此，就只有一条路可走，案头考证。在温暖舒适的客厅，多年的陈酿佐餐，听睿智的老人谈着往事--似乎古典的推理小说都有一种感官主义，无论福尔摩斯，还是波罗，都很懂得享受生活。前者喜爱小提琴，后者要粗鄙些，是华服美食，总之，声色犬马。即便是这个落魄的小侦探，至少也有着洁癖。一些零散的片段组合起来，嫁接错的情节拆开了重来，过于夺目的退回到背景中，不经意的却突显到前台。推论的趣味渐渐超出情节本身的戏剧性，这在某种程度上也是感官性质的。前一代的推理小说家显然比现代的更能领会事理抽象的美妙，那种潜在表面之下的秩序，也许有失生动，但却有着平衡对称和谐的关系，形式感极强。而这一切都承载于虚拟的思维，需要有同等的想象力才能再现。然而，现代生活具有着强大的物质生产力，创造出越来越多的工具手段，难以拒绝。小说用来命名的"龙文身女孩"莎兰德，便是一位互联网高手，可自由出入任何空间，于是，所有壁障就都凿通了。小侦探着手调查之初，他与家族成员和街坊邻居接触交谈，事情急不得，需慢慢来，谁知道他们守着怎样的秘密，又在做着如何的暗示！在那小岛孤绝的二十四小时，究竟发生了什么？小侦探在借居的小屋里，床铺整洁，冰箱的储存很富足，大可耐心地工作。一旦莎兰德介入，节奏立刻疾骤起来，与外界的沟通也变得通畅了。在波罗的时代，偷听别人说话都被视为卑下，有辱品格，而莎兰德的黑客却无所不至，已没什么隐私可言。在这敞开的世界里，资讯发达，不必在攫取情报上磨洋工，检索与拼贴的程序则可更有效率地使真相还原，余下的就靠行动来完成了。就这样，情节进入了动作片的桥段。不过还是有所限制，至多不过将人劫到地窖里动用私刑。莎兰德是个畸人，她生活在社会的正统以外，才能也属偏才，小小年纪阅历无数，不是常人可以想象。经典推理小说中的人力资源多是在上等层阶进行配置，福尔摩斯的助手华生医生，波罗的助手黑斯廷斯上校、女作家奥利弗夫人，尽管波罗出身平民，常被鄙夷为"小市民""乡巴佬"，可他的生活也很单纯，并且在丰厚回报所提供的养尊处优中日益脱俗，这些助手大多帮不上什么忙，只是忠心地陪伴在身边，目睹并且记录推理过程。警察在其中可说是阶层最低的人物，只配领受讥诮。现代社会却是有民主性的，出身低下，又不幸流落黑道的文身女孩也可为正义作战。莎兰德的作用不止是在技术上，还在于她为小侦探揭开一个社会面，将小岛上的事件与外界接通了情节。事情变得喧嚷了，投机商人温纳斯壮从背景浮现出来，故事重又回进现代资本与司法的黑幕中。这一回，小侦探化被动为主动，以著书的方式揭露了这一场权钱交易。在严密的律治之外，还有自由出版的空隙，可供法外执法，小说结尾部分这么写道："书中有三分之二是附录，而且全是复制温纳斯壮电脑中的档案数据，就在书出版的同一时间，《千禧年》也将温纳斯壮的电脑内容当成研究数据，以可下载的PDF档案形式放到杂志社的网站上。"对了，还有媒体呢，有什么可逃脱媒体的追捕！世界变得四通八达，那种优雅的破案已成追忆似水年华。《龙文身的女孩》 　(瑞典)斯蒂格·拉森 　人民文学出版社    --斯蒂格·拉森(Stieg Larsson)，瑞典作家与新闻记者。曾任职于瑞典中央新闻通讯社，并于工作之余投身反法西斯主义的活动。一九九五年，他创办了Expo基金会，并自一九九九年开始担任基金会同名杂志主编。由于他长期致力于揭发瑞典极右派组织的不法行为，多年来一直受到程度或轻或重的死亡恐吓与威胁。这部小说中总是积极捍卫社会正义、不求个人名利的男主角，几乎就是拉森本人的化身。拉森从二○○一年开始撰写"千禧"系列小说，二○○四年完成三部曲后，竟不幸于十一月因心脏病突发辞世，来不及看见首曲《龙文身的女孩》在二○○五年出版，以及此系列小说售出全球超过三十四国版权、轰动全欧的盛况。随着第二部和第三部的出版，"千禧"系列引发阅读热潮，雄踞欧洲各国畅销书排行榜，且历久不坠。此外，《龙文身的女孩》在二○○六年夺得北欧犯罪小说协会最佳犯罪小说"玻璃钥匙"奖；二○○八年，"千禧"系列第三部《空中的城堡》（暂名）再度夺下"玻璃钥匙"奖。拉森打破纪录，成为瑞典有史以来第一位两度获颁该奖项的作家。二○○八年二月，拉森入选英国《每日电讯报》"一生必读的五十位犯罪小说作家"。二○○九年，拉森被选为"欧洲最具冲击力十大畅销小说家"，在榜单上排名超过丹·布朗与《暮光之城》作者斯蒂芬妮·梅尔，居于首位。目录   ·  ·  ·  ·  ·  ·楔子第一部 动机第二部 后果分析第三部 合并第四部 恶意接收尾声：最后审核   简介   · · · · · · 八十二岁的瑞典产业巨子范耶尔在生日当天，照例收到了一幅匿名寄来的裱框压花，却令他情绪溃堤地哭了起来...... 备受尊重的金融记者布隆维斯特一向以揭发企业丑闻为职志，却突然因一篇报道而获诽谤罪，职业生涯跌入谷底，不得不辞去亲手创办的《千禧年》杂志发行人一职。此时，一位大企业家亨利·范耶尔突然找上门来，开出不可思议的天价，请布隆维斯特花费一年的时间为他撰写传记，同时私下偷偷调查一起沉寂多年的少女失踪案，他的侄女四十年前在瑞典北部他们家族所有的一个岛屿上神秘消失的事实数十年来一直折磨着他。失业且面临财务危机的布隆维斯特接受了这一令人不安的请托。最终，他发现了隐藏在这个光鲜亮丽的显赫家族背后令人毛骨悚然的秘密。 在调查过程中，布隆维斯特认识了矮小瘦弱的莎兰德，她貌似问题少女，却是个顶尖级的骇客，对电脑的掌控有如跟魔鬼签了契约，有了她的协助，布隆维斯特如虎添翼，然而这个龙文身的女孩的身世和内心却是一个令人费解的谜...... 

《马克思主义研究资料》是近年中央编译出版社出版的一套研究马克思主义成果的系列丛书。自改革开放三十多年来，中央编译局陆续编译出版了大量国外学者关于马克思主义的研究成果。为了满足当前学界的需要，让这些宝贵的研究资料发挥更大的作用，中央编译局《马克思主义研究资料》丛书课题组经过两年多的努力，对这些资料进行了精选，分为"经典著作研究""基本理论研究""版本和传播、编译以及生平事业研究"和"国外马克思主义研究"四个部分重新编辑出版。

这些“第一人”，都是离我们的生活最近的人。

我认为，"法"字的真实内涵是：人产生纠纷后，由廌根据证据对渎神和违背习俗一方进行的处罚，将渎神与违背习俗者赶到河那边去(即流放)，进行宗教上的洗涤，使神保护群体的平安。

巴迪乌2011年1月19日讲座 “‘改变世界’意味着什么”记录稿，他借用列宁1917语称突尼斯为“最薄弱的环节”，以布莱希特《母亲》的结尾结束演讲。

来源于：《21世纪经济报道》本报记者吴铭《21世纪》：此次金融危机在全球化中心美国的爆发以及在全球的扩散，以及美国政府背离"华盛顿共识"的危机处理方式，与很多人对美国的想象大不一样，似乎此前理解的完美模式正在瓦解。这次金融危机会在多大程度改变美国和它一直声称的原则和价值？如何从理论意义上看待目前危机？    崔之元：诺贝尔经济学奖得主、哥伦比亚大学教授斯蒂格利茨（Joseph Stiglitz）曾一针见血地指出， "华盛顿共识"给发展中国家开的药方等于说："按我们说的去做，但不按我们做的去做"("do as we say, not as we do")。实际上，西方的经济早已经不是"看不见的手"范式所描绘的那样了。早在《"看不见的手"范式的悖论》（经济科学出版社，1999）一书中，我就认为在现代西方市场经济中广泛存在着制度性的与政策性的"软预算约束"。制度性的"软预算约束"是指有限责任公司，中央银行和"重组"破产法，政策性的"软预算约束"是指资产证券化（见原书第97页）。    《21世纪》：匈牙利经济学家科尔内认为"软预算约束"是传统社会主义经济体制的特点和病根。你的观点是向他挑战吗？    崔之元：今年是改革开放30周年，我也在回顾自己的思想历程。1986 年，我和钱铭今合作翻译了匈牙利经济学家科尔内的《增长，短缺与效率》一书，由在思想解放运动中颇有影响的"走向未来"丛书出版。当时，我也和大多数中青年知识分子一样，对科尔内的理论十分赞同，认为"软预算约束"是传统社会主义经济体制的病根。我后来赴美国学习和教书的经历，使我日益认识到"软预算约束"在西方经济中的广泛存在。当然，科尔内也承认西方市场经济中有"软预算约束"，但他认为那只是局部的或临时的现象。我则区分制度性的与政策性的"软预算约束"。有限责任公司，中央银行和"重组"破产法这三项制度所带来的"软预算约束"悖论，是现代市场经济的"质"的特征，不是科尔内的"量的"分析（即着眼于"软预算约束"的多少）所能包含的。  《21世纪》：最近美国政府处理金融危机的干预力度接连加码，从国有化"两房"（Fannie Mae和Freddie Mac），到准国有化美国国际集团（A.I.G.），以及雷曼沿用美国《破产法》第11章破产重组，到美国证监会（SEC）暂时禁止卖空799家金融公司的股票，再到美国财长保尔森提出7000亿美元金融市场救援计划，这些步步提升的措施很难让人们再怀疑"软预算约束"在西方经济中的存在。    崔之元：的确如此。但是，人们还没有充分认识和区分制度性的与政策性的"软预算约束"。国内外不少媒体在评论此次金融危机时，认为雷曼沿用美国《破产法》第11章破产重组不是"救市"，只有美国财长保尔森提出7000亿美元金融市场救援计划才是"救市"。但实际上，美国《破产法》第11章的存在本身，已经是和"看不见的手"范式相矛盾的了。在《"看不见的手"范式的悖论》一书中，我考察了破产法的历史发展，即从不自愿破产到自愿破产，再到策略性破产。在开始时，破产法是为了惩罚采用欺骗手段的债务人。罗马的"十二铜表法"授权"债权人，作为可采取的最后的手段，可以把债务人的身体砍为数段"。由于破产是一种惩罚，它只能是不自愿的，通常是债权人来发动的清算。但重组和清算非常不同。根据美国国会1978年的破产改革法案，企业可自愿地选择申请第7章的清算或是申请在第11章之下的重组。根据破产法第7章，破产法院指定委托人来关闭企业，出卖其资产然后把向债权人赔付的程序移交给法院；而根据第11章，现存的企业经理们则可以保留对企业的控制权并继续经营六个月。重要的是，依据第11章进行重组的企业有权终止养老金计划，余下的养老金费用由政府承担。并且，他们对债权人支付利息的义务也中止了。更有甚者，重组中的企业可以把逐渐增多的税收缺额向后结转，保护企业在一段时间不交公司所得税。  《21世纪》："重组"破产法的存在为什么和"看不见的手"范式相矛盾？    崔之元："看不见的手"范式的理论论证之一是"适者生存"。但那些支持"适者生存"观点的人，比如阿默·阿尔钦，并没有证明，而只是想当然地假设在市场经济中只有"坏的"企业才会破产。这是"看不见的手的范式"作为"应用神学"的一个证据。事实上，美国的破产立法的整个历史都清楚表明，"适者生存"式的观点无法解释系统性经济金融危机给"好"企业造成的困境。如果认识不到在"市场"经济中许多"好的"企业会破产，那么就不会理解从不自愿破产到自愿破产，再到策略性破产的发展。"好企业破产"的现象对"看不见的手的范式"提出了严峻的挑战。本该被清算的"坏"企业冒充"好"企业申请"重组"，就成了一种"软预算约束"的悖论。    《21世纪》：美联储向危机中的美国国际集团（A.I.G.）提供过桥贷款并以此换取80％的政府股权，这是制度性的还是政策性的"软预算约束"？    崔之元：亚当·斯密和哈耶克是根本否定美联储这类中央银行存在的必要性的。仅有部分准备的银行充当货币创造者，这一现象构成了关于银行制度的核心问题。"看不见的手"能够操纵银行业吗？没有集中起来的准备金、没有监管，众多的银行通过票据发行中的自由竞争能实现社会的最优效率吗？不会引起混乱吗？对这一连串的问题，亚当·斯密的"实物票据论"和哈耶克的"自由银行论"给予了肯定的答复。对于仅有部分准备的银行来说，基本的任务是：持有足够的准备金，紧急之时可以保全自己；另一方面，作为需要偿付成本的企业按照传统的经营又要求以最少的准备金、追求最大的收益。这种对准备金的管理是该留给银行自己呢，还是集中于一个中心，即中央银行？这一核心问题始终都困扰着银行业经营的和理论的历史。巴格霍特（Walter Bagehot，《经济学家》杂志的创办者，于1873年发表货币理论经典著作《隆巴德街》一书的作者），将这一问题归结为一元准备体系与多元准备体系的问题。斯密认为，只要银行严格依照他所说的"真实票据论"行事，多元准备体系就能有效运转，中央银行制度就无需存在。这次美联储向危机中的美国国际集团（AIG）提供过桥贷款并以此换取80％的政府股权，大大扩展了中央银行的功能，因为AIG不是商业银行，而是世界最大的保险公司，本不在中央银行的传统监管范围之内。这是根本否定美联储这类中央银行存在的必要性的亚当·斯密和哈耶克所无法理解的。   《21世纪》：最新《纽约客》杂志强调，投资银行不应在1990年代"上市"（高盛1999年IPO, 雷曼1995年IPO）, 之前它们是"合伙制"，其中合伙人承担"无限责任"。    崔之元：在现代公司刚出现的时候，亚当·斯密就已经在反对有限责任制了。他指出由于股东们在企业倒闭时不必倾其全部财产偿还债权人的债，他们就并不承担经营中的全部风险。在《国富论》的第五卷中，斯密指出股份公司与其他的商业组织形式相比有两个基本不同的特权：股份可以不经公司的其他所有者事先同意而出卖；企业享有有限责任的优惠。斯密认为，在股份公司中所有权与管理的分离以及由于有限责任所导致的所有者监督管理者的动因的降低，必然会导致管理者在其控制内部成本和寻找市场的职责上的偷懒，因此，他对这些企业在高度竞争性的市场经济中能否生存表示悲观。在１８４４年以前英国的法律明确地对合伙企业以及非公司企业中的投资者施以无限责任的法律义务。    但是，无限责任使中产阶级办企业和工人合作社陷入不利境地。为什么是这样的呢？因为无限责任制不能允许那些，"安静的合伙者"，即那些只希望分享企业的利润但并不想参与决策的投资者摆脱无限财务责任的负担。这一点在工人合作社可获得的财务要求权上就显得更为直接。工人合作社必然要采用那种只分享利润而不参与决策的金融工具来筹资。由于法律不让那些愿意放弃决策权以避免无限责任的负担的人这样做，"安静的投资者"们不得不让其财富处于风险之中，对风险的控制保障仅仅是靠工人合作社成员的声誉。换句话说，即使工人合作社的外部投资者愿意放弃决策权但在法律上他们却不能放弃财务的责任，因此，无限责任制使工人合作社负担了更高的资本成本 正是由于对与他同时代的工人合作社的发展的关注，"自由社会主义者"穆勒（John S. Mill）才开始研究有限责任的问题。他首先分析了一种被称作"encommandite"形式的合伙制，这种特殊的合伙制在英格兰有许多支持者，其中最突出的要算是那些"基督教社会主义者"。在这种组织里那些"活跃的"合伙人要受无限责任约束，按照责任与任务统一（tying  liability  to  responsibility) 观念行事，而"睡着的"（sleeping）合伙人则只负有限责任，因为他们并没有经营企业的任务，穆勒拥护这种合伙制的形式，因为这可使工人们组织起来"从事他们所熟悉的经济活动"。 1850年，穆勒在英国国会为中产及劳动阶级的储蓄投资委员会作证，论证了这种合伙制的合理性。他进一步认为，授予有限责任的公司资格的条件应该比亚当·斯密所要求的松一点，并且这种组织形式的缺点也被斯密夸大了几分。实际上，他建议采用一般化的有限责任制的公司体制，不需特许。穆勒指出，这种一般化的能力能够限制已投入资本的责任，因而会导致富者会更自由地支持穷人的项目，穷人也会因有机会把储蓄投资到生产者或消费者合作社而获利。    有限责任的这种起源几乎已经被当代的公司法学者们所遗忘了。但在当前美国金融危机中，我们有必要回顾这段历史。"自由社会主义者"穆勒强调，有限责任使所有者在企业亏损时不承担全部责任，逻辑上要求企业在盈利时也和工人和全社会分享利润。当前美国公民和国会议员质疑美国财长保尔森提出7000亿美元金融市场救援计划的主要论据，就是A.I.G等企业亏损社会化，盈利私人化。一种非常有意义的论述正在美国形成舆论：7000亿美元救援计划的"临时国有化"（即政府买下金融机构坏帐），应该长期坚持下去。这样才能"风险社会化"和"盈利社会化"对称。查韦斯总统近日在中国开玩笑说，"美国政府的国有化规模令我自愧不如"。而美国著名经济学家克鲁格曼在"纽约时报"的进一步国有化呼吁，则不是开玩笑："如果联邦政府提供资金给金融公司，它就应得到金主该得的股权；如此一来，救援计划成功之后得到的收益，才不会流进捅出这次纰漏的那些人口袋"。    《21世纪》：保尔森不是说救市计划只有两年？"暂时国有化"的意义究竟有多大？      崔之元：美国政府将建立的收购私营金融机构不良资产的机构模仿的是1932年大萧条时期的"重建金融公司"(Reconstruction Finance Corporation, 简称RFC)。RFC最初也说只"暂时国有化" 两年，结果持续了13年，到1945年才结束使命。这次危机的程度极为深广。虽然这次商业银行没有像大萧条时期那样通过罗斯福9天的强制停业（"银行假日"法案）来防止兑提，但目前危机中金融衍生品的层出不穷的花样所带来的链式反应是1930年代大萧条时所没有的。例如，AIG给欧洲各银行的信用保险就高达3000亿美元。两星期前AIG向美国政府紧急求援的直接原因就是它购买了大量的信用违约互换。    所谓信用违约互换，即Credit Default Swap, CDS, 是一种可供信用提供者（放款人或公司债持有人）规避信用风险的契约， 是常见的信用衍生性金融商品。交易主体包含违约风险保护买方（Protection Buyer），主要是银行，以及违约风险保护卖方（Protection Seller）。买方因持有风险敏感性资产如债券或放款，希望将此违约风险转嫁给卖方，因此定期支付固定成本来获得违约风险保护。与此相对应，卖方虽然可以固定获得买方定期付给的收益，但同时负有义务当违约事件（Credit Event）发生时，将给付买方因市场波动造成的损失。举例来说，甲持有一张面额100万元5年后到期的公司债，为规避该公司债的信用风险，甲与乙承作一笔5年期的CDS，CDS的名目本金100万元，假定信用违约保险的溢价（Premium）为0.8％。依据契约内容，甲每年要支付8000元给乙，如果债券到期时没有发生违约事件，甲将不会得到任何赔付金额。反之，当公司债发生违约时，乙就须支付给甲以补偿其损失。假设，当100万元债券到期时，剩余价值仅为40％，若采用现金结算，乙就须支付给甲60万元【100万×（1－40％）】。AIG购买了大量的CDS，即是违约风险保护卖方。由于次贷危机的出现，违约事件层出不穷，AIG需赔付的金额很大，这导致信用评级机构降低了AIG的信用等级，而信用等级的降低又迫使AIG必须提供150亿美元的抵押以证明自己有能力赔付。由于AIG给欧洲各银行的信用保险就高达3000亿美元，除了美联储，没有任何私人机构能够有动机和能力援救AIG。而欧洲诸银行之所以要买AIG的信用保险，也是为了绕开欧洲各国政府要求的银行资本充足率。因此，当前整个西方，包括美国和欧洲，都面临着严重的对坏账缠身的金融机构的注资问题，而大萧条时期的"重建金融公司"(Reconstruction Finance Corporation，简称RFC)救市的核心就是注入公共资金，获得公有 "优先股"。我认为这个过程绝对不会如保尔森计划所说的只有两年。  《21世纪》：如何评估中国这次所受的影响？对中国思考未来的改革发展道路有何启示？    崔之元：温家宝总理在纽约联合国大会上表示雷曼破产已波及中国，中国将准备参与救市。如果中国主权基金"中投"公司慎重决策，当前不失为一个使中国公有资产在全球市场经济中大显身手的良机。复杂性在于"中投"将用什么价格来买美国金融机构的不良资产。保尔森交给国会讨论的救市计划使用了"逆向拍卖"一词来刻画"暂时国有化"的方法，也就是由买家列出想买的清单，卖家来出价，因为普通的拍卖是由买家来出价，而逆向拍卖是由卖家来出价。英格兰银行货币委员会前委员、伦敦经济学院教授Willem Buiter说，这些拍卖可能会逼迫卖家掀出底牌，透露他们真实的保底价。"中投"公司可以参考这个方法。    这次金融危机对中国思考未来的改革发展道路有重大的启示。美国金融危机爆发后，中国国资委支持中央企业根据自身发展需要增持其所控股上市公司股份，支持中央企业控股上市公司回购股份。这说明我国的国有资产是资本市场上的积极稳定力量。我国改革开放30年的最大成绩是初步建立了"社会主义市场经济"的体系，这里"社会主义市场经济"8个字要做完整理解，不能把8个字化约为4个字。最近，和国际金融危机同时，还有一件大事，即欧洲原子核研究中心的"宇宙大爆炸"实验，它的重大意义是将会对人类认识世界的基本概念进行创新，如我们往往不假思索的"质量"概念。我相信，这次国际金融危机将促使我们对西方经济制度的流行观念进行深刻反思，将我们总结改革开放30周年的经验教训的活动提高到新的水平。    崔之元，清华大学公共管理学院教授、博士生导师。1995年获美国芝加哥大学政治学博士学位，曾任教于美国麻省理工学院政治学系，并曾在德国柏林高等研究中心、哈佛大学法学院从事研究。主要研究兴趣在政治经济学、法律与经济和政治哲学领域。著有《看不见的手的范式的悖论》、《制度创新与第二次思想解放》等中英文著作。

自2008年下半年金融危机爆发以来，由于来自美国的需求大幅减少，中国等一些发展中国家的经济出现严重困难，民众就业压力剧增。在这样的背景下，以维护劳动权利为使命的工会组织面临一种“积极维权不是、不积极维权更不是”的两难处境。

既然美国可以自由组织工会，为什么长期以来工会会员占美国劳工人数的比例一直低迷，在美国工人中影响低微，近年来还在下降？美国工会的问题能主要归结于所谓的全球化吗？

《魏晋风度及文章与药及酒之关系》这篇演讲的不经意的缘起，与它在中国古代文学史及思想史研究中的经典地位之间的巨大反差，谜一样地摆在每一个试图走向魏晋的探寻者面前，像一个不可思议的传奇。

英文，分析卡扎菲的功过和目前利比亚情况，指出西方立场的各种问题

华北梨区的“家中过会”是在家居空间中围绕特定“神神”定期举行的庙会。通过对“家中过会”的香道的得神、日常生活的失衡、仙家堂、灵验的看香等因素的民族志研究，本文不同程度地回应学界关于中国民众信仰认知的神、鬼、人等经典范式以及在西方话语体系下的中国民众信仰研究，并试图说明，集中体现中国民众信仰的乡村庙会不仅是非常态的狂欢，更是日常生活的延续，“家中过会”也成为梨区庙会的“息壤”。

1972 年年初，我把剛完成的《你好，百花山》一詩初稿拿給父親看，沒想到他責令我馬上燒掉，其中一句「綠色的陽光在縫隙裏流竄」把他嚇壞了。

带着电影《海上传奇》走入今年戛纳电影节"一种关注"单元的贾樟柯，原本以为拍这部电影很简单，是写一篇关于上海的精致散文，但没有想到写成了长篇小说。影片概括了上世纪30年代到2010年的"上海经验"，这种经验可以看作是由私人讲述来构筑的中国近现代史，因此他决定把最初的《上海传奇》更名为《海上传奇》，虽一字之差，但突破了地域限制，有更丰富的历史感。或许是拍《海上传奇》让贾樟柯元气大伤，也可能是连续4年拍纪录片导致"审美疲劳"，他说，"《海上传奇》后我现在该换换口味，该回归剧情片了。"漂过了，海上改掉了片名"《上海传奇》感觉有些局限了，似乎讲的只是上海，其实不是，它是中国近现代生存经验的一种描述。"《海上传奇》的背景是上海，对白也多用方言完成。影片在戛纳的首映现场，上海记者感受最深，一位女记者听到主创说出上海话落了泪，"想家了。"不过，影片将面对的绝大部分观众不在上海话这个语境内，那为什么还要用方言拍摄？贾樟柯表示，自己在拍摄初期也不懂上海话，但发现很多上海人都喜欢用上海话聊天。用方言接受采访，对他们来讲更自然。到影片拍摄一个月后，贾樟柯已能大致听懂七成上海话。影片最初名叫《上海传奇》，但在剪辑过程里，贾樟柯的想法变了。"原本是想讲述上海的历史，但最后保留在电影里的18个人物，他们的讲述从上世纪30年代一直到2010年，内容不仅包括个人历史，也包括了这个城市的历史，也可以算中国的历史。《上海传奇》感觉有些局限了，似乎讲的只是上海，其实不是，它是中国近现代生存经验的一种描述。改成《海上传奇》，具有更大的包容性，信息量也更大。"对于影片由世博局协助拍摄，贾樟柯表示："这是贾樟柯作品，不是世博会宣传片，而是在世博会上向世界呈现的一件展品。"感动了自己"我不需要理论的阐述，寻找的是当事人鲜活、珍贵的个人回忆，从历史事件中看到个人命运。"拍《海上传奇》对贾樟柯而言是一次特殊的经历。他随时随地准备飞往某处采访某位传奇人物，每采访完一位人物，他都会陷入其中，感慨好几天。贾樟柯说，以前自己的电影拍的都是普通人，而这次几乎每一个都是传奇人物。他为自己选择采访对象时定了个规矩：不找专家学者，直接找历史当事人、有故事的人。因为"我不需要理论的阐述，寻找的是当事人鲜活、珍贵的个人回忆，从历史事件中看到个人命运。"他还把一些珍贵的影像资料与采访对象结合起来使用。贾樟柯一共访问了88位和上海发展有着紧密关系的人物及他们的后代。"许多人实在不好找。这一年里，我连睡觉都不敢关手机，生怕错过了哪个大人物。"他说，最终影片选择了杨杏佛之子杨小佛、杜月笙的小女儿杜美如、曾国藩的曾外孙女张心漪、费穆的女儿费明仪、上官云珠的儿子韦然，还有陈图画、陈丹青、韩寒等人物，讲述百年的"海上传奇"。影片长达138分钟，贾樟柯依然意犹未尽，他准备制作电视版本，此外还将出版同名图书。"你听她的语言，就感觉是在读张爱玲的小说。"最终选择的18位讲述人里，曾国藩的曾外孙女张心漪是让贾樟柯印象最深的一位。他感慨说，自己经常在采访当事人时，被他们的只言片语感动。张心漪教授对贾樟柯讲述了自己的爱情故事。贾樟柯说："她保留了旧上海的语言，她的上海话与现在年轻人的上海话完全不一样，非常优雅。你听她的语言，就感觉是在读张爱玲的小说。我问她这么多年没回上海有什么感受，她说，'女人嘛，跟着丈夫到处跑，对我来说，这样一种流浪是一种浪漫。'我觉得很感动，感觉就像小说一样。"累坏了助手"在上海这个城市，小楼背后有大楼，大街上到处都是高架桥，开车很容易就错过了。""《海上传奇》是我当导演以来拍得最辛苦的一部电影，光是为拍电影所翻阅的资料和书籍就可以堆起一人多高。在拍摄前，整整一个月，我每天早上6点半起床背包出去走路，一直走到晚上才回来。"贾樟柯的"暴走"不是为了健身，而是在上海的大街小巷寻找合适的拍摄外景，"在其他城市我都可以开个车慢慢找，但在上海这个城市，小楼背后有大楼，大街上到处都是高架桥，开车很容易就错过了。走到最后，我的两个20多岁的助手全都累趴下了。"贾樟柯以前烟瘾不小，但拍完《海上传奇》后，居然神奇地戒了烟，"我生了场大病，之后就再也没抽过了。"当然，他吃的苦远不止这些，还有他长期伏案剪片子，左眼突然彻底失明，后来两周眼睛只有光感，医生说大概要1年才能恢复，现在他随身都带眼药水。贾樟柯的海上梦想在戛纳得个奖《海上传奇》6月将于上海电影节期间在国内首映，并于6月底全国公映。贾樟柯说："我很希望得到上海观众的认可。但我是个山西人，我怕自己对上海的理解和认识有所偏差，所以有点紧张。"说起受邀进入戛纳电影节"一种关注"，向来低调的贾樟柯一反常态地表示，很想拿个奖，"被邀请去参加竞赛，是一个很好的礼遇，如果能获得认可就更完美了。"下一站，武侠不想再拍纪录片从《二十四城记》到《海上传奇》，贾樟柯似乎和纪录片结了缘。这次和上海电影制片厂的合作长达1年多，充裕的资金和时间，让贾樟柯得以慢慢进入上海，慢慢追寻自己想要的东西，"可以说，这是我迄今为止质量最好的一部影片。"贾樟柯透露说，原先他的构思是一个背行囊的旅人，从重庆登船，经过武汉，一路到上海，带着所有内地人对上海的感情和记忆，"不过后来，我发现既然有时间，不如硬碰硬地触摸这座城市，确实很累，但很过瘾。"按他的话说就是，原本以为是在写一篇关于上海的精致散文，但没有想到写成了长篇小说。拍完《海上传奇》的贾樟柯不想再拍纪录片了，"前几天还有人打电话问我，可不可以拍《南京传奇》、《天津传奇》......我不想再拍了，我现在正在筹备我的两部剧情片。"拉杜琪峰拍武侠从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯的作品无不是文艺片，但他现在想挑战自己驾驭市场的能力。新片《在清朝》讲述的是在1905年清末年间，在一个山西县城里发生的爱情武侠故事。贾樟柯苦笑说："这部戏必须马上拍了。我和片方4年前签约，一些片商又提前买了它的发行权，看到我一直不拍，纷纷要退款，片方都把钱还给别人了。"对于自己的首部商业片，贾樟柯有两个梦想：一是要在银幕再现萦绕在自己心中多年的武侠梦；二是要给中国观众还原一个最真实的清朝。为拍这部商业大片，贾樟柯起用了香港制作班底，包括《无间道》的摄影黎耀辉，杜琪峰更是担任监制。虽然一直拍文艺片，但贾樟柯非常喜欢杜琪峰的作品，此次合作，他把后者比作"教授"，"他把商业电影从最基本的东西一点点教给我。记得第一次见面他问我，你这个电影的追踪性是什么？后来我才明白，他是指叙事动力。他经常提醒我，你是要拍一个作者电影，还是一个商业片？"（信报记者唐雪薇） 

那么这样的话，说当代艺术不值得是毫无意义，因为它是它自己的生存功能：它来说明我们的无用性和荒谬. 更准确地说，它让衰落变成一种生意，同时也让它变成一种表演。如果，像一些人说，艺术功能是让生活比艺术更有趣，那么我们可以把这个幻想忘记掉。