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介绍和分析了敦煌佛教文献中的白话诗偈，认为敦煌佛教白话禅诗中 ，有一部分确实体现出了禅宗南北两派的意涵；其他诗作虽 然难以归属于禅宗，但却反映了广义上的禅的观念。在白话禅诗之外，敦煌佛教文献中尚有 一批一般佛教白话诗。上述佛教白话诗偈，都应该纳入中国俗文学、特别是中国佛教俗文学 的研究范围之内。

本文试图从明清之际的社会、文化背景出发，分析士人的西学观，特别分析“礼失求野”论的产生、流传及其在西学传播中的作用，希冀对整体把握明末清初士大夫接受西学的态度有所裨益。

匈牙利作曲家乔治•里盖蒂1986年访谈录。美国现代音乐指挥家理查•杜法罗（Richard Dufallo）在作曲家抵达纽约领取格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）时和他进行了深入的对谈。在追溯了作曲家的音乐"遗传密码"--从巴托克到施托克豪森以及外部政治事件（1968年匈牙利革命导致作曲家逃亡）之后，谈话逐渐转向更广阔的层面，前辈艾夫斯、南卡罗的复合节奏、非洲中部土著音乐带来的启迪。作曲家始终在强调自己的独创性，尤其是历经七十年代末创作危机后，他做的一些前无古人的音乐实验。他在访谈中顺便嘲笑了勋伯格对"首创"的执迷和"半人半神"施托克豪森。访谈译文曾在里盖蒂去世后不久，发表于《音乐爱好者》杂志。"不要二元论，不要综合，不要分析。我痛恨所有冒牌哲学的过度简化。""所有这些意识形态上的图解模式都是空话。""施托克豪森端坐在云雾中，像个半人半神，后来他彻底变成一个神，我们都是臣民。""音乐不是日常生活，它是人工的，人造制品，是"封闭"的。它被精心建构而成••••••复杂、老到，绝非"极简"，而是"极繁"！""我曾想当一个科学家，去学物理，但后来转向了音乐。这不是我的主观决定，而是一系列意外的后果。" ----乔治•里盖蒂采访时间：1986年11月5日 纽约采访人：指挥家理查•杜法罗（Richard Dufallo）选自杜法罗于1989年在牛津大学出版社出版的《音符轨迹--杜法罗与作曲家们交谈》（Trackings: Composers speak with Dufallo）里盖蒂1986年到访纽约，是为了出席当年他获颁格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）的庆典，届时一场音乐会将演奏他的《钢琴练习曲》和《小提琴、圆号与钢琴三重奏》。当我抵达他下榻的广场酒店套房时，他正倚坐在床沿。我们时间不多，一个小时后，他就要赶去艺术文学院。当时为下午三点。（理查•杜法罗题记）杜：你认为自己的"音乐遗传密码"是什么？我对此很感兴趣。拿美国来说，科普兰、卡特、皮斯通都觉得有必要去巴黎师从布朗热。在本地，库塞维茨基演出推广新音乐，影响深远，塑造了某种"音乐遗传密码"。在欧洲，一个明显的例子是梅西安及其门徒形成的诸多中心。你来自匈牙利，能谈谈你的"音乐遗传密码"么？里：我来自匈牙利，学于布达佩斯，要说起伟大的匈牙利作曲家，过去和现在都是巴托克。所以我起步时，主要受巴托克影响。但很快，我觉得要搞些完全不同的东西出来，那是五十年代早期，在布达佩斯。匈牙利是个共产党国家，完全闭目塞听••••••今天情况好多了••••••五十年代，我对西方同龄人一无所知，从不知道有布列兹、施托克豪森、凯奇那些人的存在。那是希特勒和斯大林统治的年代••••••现代音乐，现代艺术是绝对被封杀的。至于维也纳第二乐派••••••我们只知道他们的名字，勋伯格、贝尔格、韦伯恩，从没听过他们的音乐。我听过一点斯特拉文斯基，《火鸟》、《彼得鲁什卡》。曾通过广播听过一次《春之祭》，杂波干扰很厉害，印象不深，也没有机会接触总谱。那真是四面碰壁的绝境。对了，巴托克其实也是被禁的••••••我指那些主要作品。他初期的作品没有问题，但《第一四重奏》以后就不行了，几首晚期作品还有回旋余地，如《第三钢琴协奏曲》、《乐队协奏曲》，可是《为弦乐、打击乐和钟琴所写的音乐》就无法上演，尽管人人知道它是脱胎于前者。杜：因为它不符合官方教条。里：是的，它太现代了。你很清楚肖斯塔科维奇在苏联遇到的麻烦。杜：如今，关于中欧的政治观重新出现在捷克作家瓦克拉夫•哈维尔（Vaclav Havel）、匈牙利作家乔治•康拉德（Gyorgy Konrad）、波兰作家亚当•米什尼克（Adam Michnik）的笔下，你对这种观念感兴趣吗？或者就像捷克作家米兰•昆德拉在一篇随笔里表达的，《中欧的悲剧》？里：我很喜欢读昆德拉，可惜没有见过他本人。他书中探讨有关流亡者的问题，我都很赞同，我与昆德拉这类流亡者有深刻的内在一致。但是"中欧"这个观念，你要知道••••••过去这指古老的奥匈王朝，它早已不复存在，虽说还留有不少蛛丝马迹。你当然可以称之为"中欧"，也可以拒绝••••••它不过是一种怀旧罢了。希特勒和斯大林把它毁了。还是回头谈谈我的"遗传密码"吧，起码它一开始是很清楚的，巴托克。但后来我成长了，想作一种具有"静态感"的音乐，我的观念也变了••••••从1956年之后的三十年里，我的变化真是太多了。杜：允许我和你一起梳理一下吧。里：好的。早期是巴托克，一丁点儿斯特拉文斯基，其他就没了。杜：你能回想一下巴托克这个人吗？里：我从未见过他。学生时期我就熟悉他的音乐。你知道巴托克一直在匈牙利呆到1940年，然后再流亡去了美国。杜：是的，45年他在那里逝世。里：但在40年，他就极其仇视纳粹，他不是被迫流亡的。犹太人不得不逃，巴托克不属于这种情况。他不是犹太人，但他十分憎恶希特勒。他和独裁政权不共戴天，无法继续留在匈牙利。至于我现在对巴托克音乐的想法么？年轻时，我认为他属于二十世纪最重要的作曲家，匈牙利人都这么想，现在我不这么认为。巴托克第一，科达伊第二，人人都可以排在他们后面。如今以我来看，像斯特拉文斯基这样的作曲家远为重要。杜：我记得读过一些讲你从匈牙利流亡的文章，写得很有戏剧味道。里：那不是流亡！是逃亡，徒步逃出来的！杜：你最后是到了科隆。里：1956年12月，在匈牙利革命被镇压后，我先逃到维也纳，在那里接到了赫伯特•埃莫特（Herbert Eimert）邀请，让我去科隆。可我不得不等待德国签证下来，1957年1月头上，我到了科隆。杜：你在科隆不仅见了埃莫特，还有施托克豪森。里：是啊，这太重要了，是我生命的第二春，从科隆开始••••••在布达佩斯，我对电子音乐一无所知，仅仅有所耳闻。最终在革命期间，我通过电台听了一些。此前，一切外来事物都被阻隔，革命爆发期间，阻隔不复存在。1956年12月7日，苏联军队与匈牙利人在城中激战，幸亏电台还收得清楚。我听到电台首次播送《少年之歌》（Gesang der Jünglinge）。施托克豪森与我已有书信往来。他给我写信，我给他回了一封，这是早些时候的事，所以他不知道我听过这首曲子了。两个月后，我人已经在科隆了。在决定逃离匈牙利的那一刻，我就清楚自己要去科隆，那儿是电子音乐的中心。对我而言，电子音乐远远重于序列主义的概念，对后者我还不了解，仅在书上看到过，但我认为电子音乐是未来的媒介，我想全身心地拥抱它。在两年半时间了，我努力学习电子音乐，写了一些作品。杜：你在那里写出了《发声法》（Artikulation）。里：《发声法》以及较早写的一首《滑音》（Glissandi），接着是第三部作品••••••那时我偏爱法语标题，所以它被冠以《电子作品第三号》（Pièce électronique Nr.3）••••••后来我遇到了问题，录音室总归有局限，我醒悟到"电子"并不对我的胃口。杜：你能谈谈当时主要的音乐活动吗？特别在欧洲，人们的态度，举例说，对于规则、对于形式、对于林林总总的观念，我以为通过序列主义的思维，所有这些都历经了全面的考量。你感觉自己从这些四处弥漫的多样观点中吸取了些什么营养？里：这种音乐思维十分明确，又十分难解，结构极为复杂。早在匈牙利时，我就偏爱明确的结构，但那时我并不知道序列技法，还从未写过序列音乐。我把布列兹的《结构Ia》（Structure Ia）彻底分析了一遍，因为那是我的兴趣所在。随后我给《规则》（Die Reihe）写了一篇文章，那是我在1957年到科隆后做的第一件正事。无论是电子录音室还是序列音乐，我都想彻底了解其中的技法。所以我着手分析布列兹的作品。原本我想拿《无主之锤》（Le Marteau sans maître）开刀，但很快我有了自知之明，它复杂了，我没法吃透。我要一首能彻底弄明白的曲子，布列兹的《结构Ia》大概是他唯一一首具备该条件的样本了。曲子里的一切都经过理性筹划。从序列音乐中，我学到了某种结构上的思维，但并不充分。我不是指它的方法，也许我从中摸到了规律，自认为一直保持到今天。我的结构感很好，同时也不放弃情感和诗意，希望如此吧。可我从没有适应过老派序列主义的结构，如布列兹和施托克豪森的一些曲子。我之所以说"老派序列主义"，是因为后来施托克豪森和布列兹都多少偏离了正统的序列主义。至于其他路子，譬如泽纳基斯那一套，我也敬而远之，他把音乐建筑在一定的运算法则和数学公式上。我对数学兴趣很浓，班诺瓦•门德尔布洛（Benoit Mandelbrot）那套奇妙的"不规则碎片形"(fractals)令我神往。例如我试图••••••不仅试图，我业已着手发展出一套并不直接依赖数学的音乐形式，但多少受到这种"有机发展"的影响，也许接近了门德尔布洛的运算法则。总之，我对数学虽然有兴趣，但从不直接或严格地运用于音乐。一向如此••••••首先考虑音乐，其次才是结构。想象力是第一位的，如果你愿意，还有情感。我对画谜、感知迷惑(paradoxes of perception)这类玩意很着迷，你会在我音乐的建构元素中找到这类结构的生长和变形，但它们始终受情感元素支配。杜：在欧洲和美洲，序列主义的思想让不少年轻作曲家感到幻灭，他们明白了，序列主义曾一度被认为就是这个世纪的道路，但这种想法再也走不通了。里：从未走通过。杜：布列兹最近在一篇文章中这么写道："两个月来，采用序列主义的作曲家只有我了。"我不知道这是不是真的。里：如果连他也这么说，情况就是这样了。杜：虽说有这种幻灭感，但作曲家还是能通过整体地学习序列主义，发现兴趣点并运用于心。对序列主义的研究是二十世纪音乐的重要成就，你同意吗？你难道不会从梅西安那里获得某些启发吗？特别是他的《时值与力度的模式》（Modes de valeurs et d'intensités）。里：没错没错，这是非常重要的阶段。不过，今天我觉得自己已经远远抛开了这种思维，以及整个序列实验。我也在做音乐实验，但却是另一种特别的实验态度，这种态度里的一切都直接和约翰•凯奇相连••••••我对六十年代头上的一些序列实验的确曾非常感兴趣••••••而现在，我自己已经远远抛开了那一切。杜：当时的一些争议焦点围绕着"确定性"和"非确定性"。里：对我来说，确定性和非确定性的问题••••••它们都作废了。不光是今天，也许在这二十年里，已经失去了意义。杜：对你而言，以积极姿态所写的转折之作，是你的管弦乐作品。我曾指挥过，譬如《大气层》（Atmosphères）。里：第一首应该是《幽灵》（Apparitions），你了解这曲子吗？杜：我了解。也许你可以称之为一个告别之作，它很接近我们现在谈论的年代。里：是的。其实关于"静态"音乐的想法我早在布达佩斯时就有了：音乐可以建构在一个复杂的网络上，譬如复调网络。我甚至记得这个想法第一次抓住我的确切时间••••••那是1950年，可当时什么也没有写下来，我可以想象，但不知道如何去写。第一首纯"静态"的曲子是《幻象》（Visions），作于1956年夏天，布达佩斯。而后是《幽灵》第一乐章，前首曲子的第三个变体。第一个变体是56年冠以《幻象》标题的版本，第二个变体诞生于57年，在科隆和维也纳，标题为《幽灵》，第一乐章是相同的，但在科隆那时受了布列兹、施托克豪森、科尼西（Koenig），卡格尔等人的影响之后，曲子变得更老到成熟了。最后是第三版的《幽灵》。我采用法语标题，英语里这个词的内涵不同，让人想到鬼魂，而法语就很明确。第一乐章完成于1958年，次年写完第二乐章，60年演出，它就是写于那个时期。顺便提一句，很有意思，有人也在那时与我不谋而合，他是弗雷德里希•采尔哈（Friedrich Cerha）••••••杜：是的••••••我认识他。里：那你应该也知道的••••••我记得事实上，在他的《镜子》（Spiegel）和《乐章》（Mouvements）之前，采尔哈所写第一首"静态"风格的作品是《饰带》（Fasce），这首作品杀青很晚，其实早在五十年代后期就动笔了。杜：我正想要提这一点，很高兴你先说了。当我在1975年首演《饰带》时，也在思索你提到的那两件作品。事实看来就是如此，他首先有了草稿和类似构思，但完成得比较晚。你和采尔哈是怎么不谋而合的？里：我刚才向你提到过，在56和57年，我已完成了《幽灵》的初稿。第一乐章截稿于58年，堪称第一首完整的"静态"音乐作品。在创作过程中，我认识了采尔哈，也了解了他的音乐，是一些早期作品，如一些为钢琴和小提琴写的音乐，后来是作于1956至57年间的《脆弱关系》（Relazioni fragili），为羽管键琴和室内乐团而作，外加无词人声（vocalise）。我们是好朋友，但我并不知道他那阵在忙什么。一天，我去拜访他，他给我看《饰带》的初稿。我第一个反应是："你在写我的音乐！"其实，当时我们一定是想到一块去了。还有，我今天才知道，贾钦托•谢尔西（Giacinto Scelsi）那时也在做同样的探索，从1959年起，他写出了《四段单音曲》（Quattro pezzi su una nota），这是我此前不了解的。从某个角度看，他的手法的我后来也运用了••••••构想一个音，从一个单音开始，就像我的《在远方》（Lontano）和《大提琴协奏曲》••••••谢尔西早在五十年代晚期就这么用了。所以，那时的气氛中一定有种共通的想法。杜：的确有很多类似的事情。你刚才提到一个单音，从它加以扩展；有段时间人们在争论究竟是谁率先写出了"滑音音簇"（glissandi-cluster）。里：是泽纳基斯。杜：我也认为是泽纳基斯。施托克豪森想要把功劳算在他头上，但我认为是泽纳基斯。里：我可以一清二楚地回答说是泽纳基斯，他的《停顿之后》（Metastasis），作于1953至54年。施托克豪森紧随其后，但晚了。我后来也运用这一手法。我们应该把首功记在泽纳基斯身上。里：我写完《幽灵》后，也认为自己搞了个大发明，全部弦乐组，你瞧，总谱包含63组系统。当时我压根不知道有《停顿之后》，大约在1960－61年，我才接触到。大家想到一块儿去了。如果要选出第一人，那就是泽纳基斯，他首先写出"滑音"，发明了概念，我指的是"音群"（sound masses），而不是"静态音乐"。杜：我还可以举出更早的。听听查尔斯•艾夫斯的音乐。当然，环境大不一样，但他的《假日交响曲》，特别是《七月四日》里就出现了"滑音音簇"，还有《第四交响曲》。这些作品写于1909年至1916年间！里：我得说，艾夫斯给了我巨大的震撼，可在1962－63年前，我根本没听过他的音乐，只知其名。我听的第一个录音是斯托科夫斯基指挥的《第四交响曲》••••••那是我首次接触艾夫斯的音乐，大概是六十年代早期。很快我听了他的其他作品，《七月四日》，《纪念日》和《新英格兰三地》。过去我未受他影响，可之后，他成了第一位的，还可以算上考埃尔（Henry Cowell），也许还有凯奇的音簇。杜：没错，凯奇和瓦雷兹。音簇概念当作一种音乐"噪音"。里：我此时的音乐，像五十年代末的《幽灵》和《大气》和噪音观念可没什么关系。回到你提过的"音乐遗传密码"上来吧，我是喜欢瓦雷兹，还喜欢很多作曲家。但瓦雷兹没有直接影响到我，凯奇也没有。我的概念可不是音簇，我甚至不太喜欢用这个字眼。我的概念是一种极为复杂的复调网络••••••我称之为"微复调"（micro-polyphony），因为它是一个时时变化着的网络，从《幽灵》开始，其织体的内部结构就如乐思那样重要。从这个角度看，它不像艾夫斯，也非凯奇和泽纳基斯，截然不同的东西，倒有点接近采尔哈。杜：这就是我们在谈的••••••很像采尔哈，真是奇妙！里：和谢尔西也挺接近的，我是八十年代才发现了他。但我认为谁第一个吃螃蟹并不重要。当读到关于豪尔（Josef Hauer 奥地利作曲家，1919年独立地发明十二音体系）和勋伯格的争论，他们都吵着说自己才是第一个发明十二音体系的人，我不由哈哈大笑，真是太蠢了。这无法确定。勋伯格居然还去起诉托马斯•曼，因为托马斯•曼在《浮士德博士》里没提他的名字。荒唐可笑！杜：没错，这就是我们正在谈的，重新抓住当年令大家不约而同想到的东西，小结一下你的观点吧。里：我往自己的遗传密码里添了点玩意儿。我刚才谈到我去了科隆，施托克豪森与布列兹的冲击，对当年科隆与达姆施塔特录音棚内的作曲家们来说，秩序的概念至关重要。有个人对我意义尤其重大，戈特弗里德•米盖尔•科尼西（Gottfried Michael Koenig），他不走运，名气不大。他教了我很多电子音乐的技术••••••我学会如何在录音棚里工作，就得益于他。他写过一个电子音乐作品《埃萨伊》（Essai），你了解这曲子吗？杜：我只见过标题，从没听过。里：拿他的谱子来说，你哪怕边听音乐边读谱，也看不懂，因为谱子上只有一系列指示如何演奏的数字。他写于1957年，创作的时候我在录音室内，像个学徒工。他的思维是很正统的序列派，不过走的路很特别。后来我直接从施托克豪森那里学了不少东西。他待我很好，我到科隆的头六周，就住在他的公寓里，每天我们都有交流。那时他还算不上个"伟人"。如今我可不太乐意和他一同起居了。当初他可是和蔼得无以复加，乐于助人。在音乐上，我也受益良多，57年我住在他那里时，他正在写《群》（Gruppen），我得以密切关注。你和他熟吗？杜：我第一次见他是1963年，他来布法罗参于《时段》（Momente）的美国首演。后来是1971年，我指挥海牙市民乐团（Redisentie Orchestra）在海牙和巴黎演出了《正方》（Carrè），施托克豪森也来了。还有一次是1972年在伦敦，我指挥BBC交响乐团。巴黎演出后，他的谈吐给我留下很深印象。里：你指挥过《正方》？那首曲子妙极了！我参加了这首曲子的汉堡首演，还有卡赫尔、马克夫斯基（Markowski）、吉伦（Michael Gielen），以及施托克豪森本人。那么你是了解他的••••••他会很和蔼，但也是个"大人物"。杜：令人生畏。里：一个精神偶像（guru），我可不喜欢偶像。我说实话，哪怕到今天，我个人对施托克豪森其人还是好恶参半。我喜爱尊敬他的音乐，但有保留。不过当初学到他的思路，他如何工作，对我很重要，影响也很大。杜：他总爱用"调和"（mediate）某物来形容他的手段。他似乎断定世上没有东西是不可"调和"的，只要你把它放入某种对立关系中，并理解对立两方的差异。里：这在古波斯宗教中是常理，"光明与黑暗"的冲突，二元论宗教思想都是如此。这仅仅是一条思路。你同样可以把万物设想为一个统一体，整体考虑的思路。你还可以用简化的思路，不管是哪一种••••••其实都帮助不大。所有这些意识形态上的图解模式都是空话。我不想探讨施托克豪森的哲学，仅仅想告诉你，我从他那里学到的东西不是这个层面上的，而是音乐学徒期最直接的层面--实践层面。他写下《群》的最后几个音符时，我就在他身边，那也许是他最主要的作品。接着我参加了许多次排练，准备1958年首演。首演《群》之后，又是《正方》的首演，那么多事件都和施托克豪森相关，对我意义重大。如今，我觉得较为接近布列兹，而在当时，另一批人则更吸引我••••••施托克豪森、科尼西、卡赫尔、还有伊万杰利斯蒂（Evangelisti），知道他的人不多••••••完全是一个小社会。施托克豪森端坐在云雾中，像个半人半神，后来他彻底变成一个神，我们都是臣民。杜：你刚才提到了布列兹。有种看法认为他身上有条线索，综合了韦伯恩••••••里：与德彪西••••••杜：是的，德彪西与梅西安。你觉得这种综合观点如何？里：不怎么样。不要二元论，不要综合，不要分析。我痛恨所有冒牌哲学的过度简化。我痛恨所有意识形态。我有的是音乐想象力和创意，当然不是懵懵懂懂地去写作。我想象着音乐的声响，非常实在真切。我用内耳去倾听。然后再去寻找某一个体系，一个结构。结构对我很重要，但我明白，它是第二位的，绝不是首要的。我从来不搞什么哲学名堂，也不弄音乐之外的玩意儿。杜：可以谈谈你现在的音乐吗？里：我告诉了你某些影响我的事情，某些方面。在七十年代末，也许是八十年代头上，我经历了一步步蜕变，开始弄些相当新鲜的东西，写了不少曲子，比我的早期作品来，知道人还真是不多••••••我还是原来那个作曲家，但音乐形式的概念变了；"封闭"（closed）的音乐形式和"开放"（open）的音乐形式相对应。我过去一向是"封闭"形式的坚定党羽。音乐不是日常生活，它是人工的，人造制品，是"封闭"的。它被精心建构而成，虽然不缺诗意，但结构很重要••••••复杂、老到，绝非"极简"，而是"极繁"！我过去这么认为，现在依然坚持己见。但有些东西改变了，因为我不想老是重复自己。七十年代末，八十年代初，我感受到一个深刻的危机。这个危机部分来自个人原因，我病了；部分来自音乐风格。林林总总关于什么现代主义、后现代主义等等的讨论。就像你在纽约这地方可以发现"商业区"和"住宅区"的区分••••••我自己身上也有"商业区"和"住宅区"。最终我现在写的音乐，既不是"现代"，也不是"后现代"，而是别有洞天。如《为圆号、小提琴和钢琴而写的三重奏》（1982）、《钢琴练习曲》（1983），下周会在此地首演；还有两周前在格拉茨演出的《钢琴协奏曲》（1985－86），另外有一组合唱组曲，都代表了我新的音乐想法。杜：你提到了危机，它是怎么爆发的？里：那一类我们谈到的现代音乐都是从科隆和达姆施塔特开始的，我觉察到它们对我来说已经作废了，我要做我自己••••••我一定要变。同时，我对后现代主义，无论是建筑上的还是音乐上的，都没有好感。我也不想退回到调性音乐和表现主义，以及那些冠以"新"(neo)帽子的逆流，如今到处都是。我要寻找到自己的道路，最后，我找到了。我不再写"静态"音乐了••••••不写了。我找到了一种节奏与和声上的可能性，相当复杂与新颖，既不是调性音乐，也不是无调性音乐。《六首钢琴练习曲》大概是最典型的了。杜：我能列举一下他们的标题吗？一，《无序》（Désorder）；二，《开放弦》（Cordes vides）；三，《滞键》（Touches bloquées）；四，《花奏》（Fanfares）；五，《彩虹》（Arc-en-ciel）；六，《华沙之秋》（Automne á Varsovie）。你认为这些练习曲采用了新的节奏打击观念。你以往的节奏打击观念开始于叠置不同密度的节奏格式，譬如1962年的《为一百个节拍器而作的交响音诗》（Poéme symphonique for 100 metronomes）；而后又发展出一种你叫做"错觉节奏"（illusionary rhythm）的观念。你能解释几句吗？里：好的。譬如1968年为羽管键琴写的《连续》（Continuum），演奏家弹快速、连续的音，但作为特定音产生的振荡频率结果，我们起先感知的那个较慢的节奏型，他不弹出来也能听见。这个创意在1976年为双钢琴写的《纪念碑》（Monument）中更进一步，两位钢琴家演奏同样的乐句，一个弹两拍子，一个弹三拍子。两个相对简单的乐句叠置起来，通过相似音的混合以及复杂扭曲的声部，达成了一种全新的整体节奏模式。这就是我称之为"错觉节奏"的典型样式。后来在八十年代，我首次听到了康伦•南卡罗（Conlon Nancarrow）的音乐，我一下子就迷上了。他写的复合节奏音乐（polyrhythmic music）具有微米般复杂的节奏，我被震住了。南卡罗显然得自于布鲁斯与爵士，美国的音乐传统，和我的音乐背景相去甚远。（你可以把我叫做"中欧人"！）不过我感觉，南卡罗所关注的音乐意念的核心和我很相近。我感兴趣的是复合节奏，同步进行的不同速度，我在南卡罗为机械钢琴所作的不凡音乐中也听到了相似之处，这促使我去探索许多道路和手段，能让"现场"的演奏者也能表演类似的复杂音乐。我自问，有没有这种可能性，譬如一位演奏家，就算是钢琴家吧，能同时演奏不同的速度？从另一方面看，我也受到了查尔斯•艾夫斯的影响，他总在考虑音乐的种种不同层面。杜：拼贴？是吗？里：还称不上拼贴。七十年代，在我的歌剧《大死亡》（Le Grand Macabre）中，有拼贴的元素。我新创的音乐不该被理解为"艾夫斯式"的不同层面的叠加。相反，同一类声音的融合才是最关键的。它更偏向南卡罗的方向，但其本质上又与之不同。杜：你认为在节奏研究和叠加这个相对更广泛的领域里，欧洲作曲家中有没有先行者？里：当然有了。舒曼和肖邦就写过依靠节拍的三对二节奏（hemiola）。三对二节奏来自于六拍子在度量上的两可局面，它可均分为三组两拍子，也可分为两组三拍子，究其根源，是中世纪音乐晚期的量化记谱。在这个独特的领域中，我加入了第二种独立的思维方法••••••撒哈拉以南非洲音乐中可叠加律动的原则。杜：你能确切说明是哪种非洲音乐的影响吗？里：尤其明显的是非洲中部的复调音乐，例如班达（Banda）复调音乐，二十至二十五人组成一支乐队。我听过以色列音乐学家希姆哈•阿罗姆（Simha Arom）录制的一个录音，其律动之游移复杂，令我吃惊。当然，这类音乐里没有欧洲人所谓的节拍的概念，但你能觉察到两种独立的节奏层面。基础层含有一个快速的律动，你无法确切数出来，但能感觉到；上面一个层面有时是均匀律动，但更多是不同时值的不均匀律动模式，但总有一个多重的基本律动。这样的音乐听上去是没有节拍的，我们不能视之为"含混不清"。它没有重音，只有一片平稳流动的律动。你在我的音乐里听不到对非洲音乐的引用，但在我的节奏与律动模式思维里，非洲音乐的相关原则是决定性的。杜：成果呢？里：一项本质上全新的发现往往是结合了两种先前为人所知、但却彼此独立的领域。我的个案是结合两类独特的音乐思维方法，欧洲的三对二节奏和非洲的叠加律动原则。我将两者合二为一，发展出一套方法，使得钢琴家可同时演奏多个不同速度，一个很快的共同律动作为公分母。只要你仔细辨听，就可以跟得上不同的速度。这套方法是空前的，以前存在的任何一种音乐里都没有。杜：除开将两种不同音乐思维合二为一的影响之外，你前面还提到曾渴望发展出某种音乐形式，能体现"有机发展"的概念。里：是的。有关发展生长、有关音乐形式的衍生，是我兴趣的焦点，远离了"遗传密码"的概念。不管怎么变，在我的音乐里你找不到类似"科学"或"数学"的东西。只有一个依靠诗意和情感想象力的结构统一体。有两种音乐之外的影响，我可以谈一谈：其一，我对人工智能很有兴趣，例如语言的不同层面。我很关注这个领域，极其钟爱道格拉斯•霍夫施塔特（Douglas Hofstadter）的著作；第二个音乐之外的影响和有机发展的概念有关，来自几何学中的新领域--不规则碎片形，多半归功于班诺瓦•门德尔布洛，前面我已经提过他。我对复杂的花饰也是兴趣浓厚，如阿尔罕布拉宫的伊斯兰花饰，中世纪的爱尔兰艺术，凯尔斯福音饰本（Book of Kells）。不规则碎片形就是最为复杂的花饰。我想在自己的音乐中也追随这些完美的榜样。杜：我知道你急着要去艺术文学院，不过还有最后一个问题。你年轻时，究竟是什么引导你投身音乐？里：哦••••••没什么。其实我自己也弄不清。父母可不希望我干这行，尤其是父亲••••••他们不让我学乐器，我到了十四岁才说："我现在要学钢琴！"家里压根没钢琴，我只能每天去外头练琴。我曾想当一个科学家，去学物理，但后来转向了音乐。这不是我的主观决定，而是一系列意外的后果。（完）乔治•里盖蒂 Gyorgy Ligeti1923年5月28日生于特兰斯瓦尼亚2006年6月12日死于维也纳 

张政烺先生是我见过的最纯粹的学者。张先生不但朴实无华、和蔼可亲，而且最具有"以学术为天下公器"的真正学者精神。

诗人马骅生于1972年，2004年6月，在他志愿担任乡村小学教师的云南德钦县明永村附近，翻车落入澜沧江失踪。《雪山短歌》是惟一一本由挚友选编的马骅诗集，2007年11月出版。本文系诗人萧开愚为《雪山短歌》撰写的序。

这批竹简的年代是战国中晚期之际,这一点已经碳14测定证实。文字风格主要是楚国的。这里想介绍给大家的,是我们最早编排起来的一篇简书,原来没有篇题,现据篇文试题为《保训》。

唐人治边徼, 其得在于善用人, 而失则在自戕其人

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印欧语系语言学研究在其早期发展阶段，曾经纠缠于人类起源问题，最终导致宗教史观与科学史观的对立。英国殖民者语言与印度被殖民者语言之间存在相似性的发现将印欧语言研究引向人种学。但是，对于印欧语言发源地的研究也促进了对生活在广袤的欧亚草原上的游牧民族的研究，并且证明游牧民族在人类历史的发展中扮演着重要角色。从这个角度看，印欧语言学研究也存在局限性，因为生活在草原上的游牧民族以及历朝历代入侵、占领农业地区的民族并非只有印欧民族。

《八识规矩颂》是佛教唯识学的一份极其重要的汉语文献。相传为唐代的三藏大师玄奘所作。虽然对此目前教界和学界尚存争议，但它在佛教学理方面所具有的重要地位，以及在唯识学历史上所引发的重大效果是毋庸置疑的。从内容来看，它言简意赅，在四十八句中几乎包容了唯识学的所有基本名相和要义，为初学者提供了了解唯识学的方便法门。从历史来看，明末的唯识学复兴，便肇始于对它的注解和诠释。即使今天，在清末年杨仁山自日本引回诸多散佚的唯识论疏经典之后，它仍然是一份很有影响力的唯识学经典文献，仍然是最重要的佛教唯识学的入门教材之一。在《大正藏》和《四库全书》中，《八识规矩颂》都有收录。各地的佛学院，也大都设有《八识规矩颂》讲记的课程。

在社会学的理论历史中，现代社会的抽象性是一个尽管经常受到忽视，但却不断以各种形式浮现出来的核心问题。

巴迪乌2011年1月19日讲座 “‘改变世界’意味着什么”记录稿，他借用列宁1917语称突尼斯为“最薄弱的环节”，以布莱希特《母亲》的结尾结束演讲。

在90年之后的今天，反思“五四”的语境已经发生了巨大的变化。“反帝”与“反封建”所主导的“五四”叙述，毋庸置疑，是“革命”正当化的方式，而“革命”则为“现代”提供动力，“现代”本身又缔造着“新中国”的正当性基础。但今天，革命的语境已经不再，现代性的反思也持续了将近三十年，中国在世界历史格局中的位置，也发生着相当的变化。中国能否在政教上提供自己的方式，已经成为它进一步发展的瓶颈；另一方面，五四以来，普通中国人可以堂堂正正地立身天地之间的精神机制，也就是生活世界中的道德与伦理，也对“中国”的概念提出了自己的要求。回应这种要求，“五四”就必须在一种富有建设意义的脉络里被思考，被关注的应该是“中国”概念的精神内涵及其未来，而不是现实存在的合法性。我们知道，作为“现代”展开环节的“五四”的叙述，在很大程度上关联着一种外铄性的中国观——新中国观，其意义是由并没有确定内涵的自由、民主、科学等来填充的，这个中国观是在与“旧中国”观的对立中，也就是在“古今之争”中显示自己的位置的。但在这种脉络中，我们遭遇到作为复数的“中国”彼此之间的冲突，诸种中国如何统一的问题，作为“中国”的“现代”问题，已经不能继续在它的有限现代空间里自我定位，而需要放置在数千年文明的历史及其未来中加以思考。“五四”本来就是从数千年中国文化中“结构”出来的，因而将“五四”置于中国传统内部，重新加以脉络化，关联着“五四”本身的命运：“五四”能否将自身遣送到未来，就在于它如何成为数千年中国文化自我更新的要素或者内在环节。从这个角度看，五四的“反传统”不是在传统“中国”之外重建另一个“中国”，而应该在治疗的意义上被理解为以儒学为主体的中国精神辩证开展的环节。将“五四”以来的文化，在“古代”中国的传统之外，独立作为“一统”加以理解，都会使得中国的概念缺乏深厚的支撑，很难摆脱去历史化、去中国化的困窘。换言之，“五四”对传统的批判，如陈独秀与鲁迅的传统批判，应该在中国思想的内部批判而不是外部批判的层面加以理解。但这意味着，需要从“五四”中汲取那些治疗更新传统中国的要素，在“五四”以来的历史脉络中生长起来的自由主义与中国化马克思主义，如果不能以同样的方式自觉成为中国精神及其结构的要素，那么，它就必然缺乏远大前途。对“五四”的重新肯认，在今日中国文化复兴的语境中，之所以更加困难，很大程度上就在于，保守主义的兴起有可能导致对“五四”的简单否定，“五四”的意义反而不容易得到正视。“五四”有待开发的意义，与它以何种方式成为中国从精神基础层面进行自我确证的方式有关，而这一点又并非现成给与，而是需要在艰难的思想劳作中才能加以呈现。  当然，对中国精神的理解，即便是在古代，在儒家的理解之外，也并非没有其他可能。事实上，百家之学提供了种种不同的路径。但百家之学折衷于“六经”的经学知识结构最终保证了“中国”在观念层面上的统一性。经学主导史学与子学，同时又以二者为羽翼，形成了一个具有普遍意义的知识结构。这个知识结构构成中国精神客观展现的四重域（身、家、国、天下）统一的基础，其形塑的主体，退可以修身藏道，进可以齐家治国平天下，进退之间具有自由伸缩的弹性空间。但“五四”以来，随着“科学”的知识谱系被广泛接受，本来就已经被抽去了制度依托的经学，随之潜入隐性的层面。中国的学问于是以“国故”的方式被科学所“容受”。“垂教万世的经学成为一代典章的史书。”于是做经学的人只是“考古”，并非“希圣”，经学成为“史学的经学”。另一方面，今文经学传统不满于“史学的经学”，而要做“经学的经学”，与其说是尊孔，毋宁说是“托圣”，其极端之后果则是“子学的经学”的产生。而科举的式微则使六艺之学失去了制度的依托。事实上，由于以聚焦于修身的经学知识结构所对应的修身主体的逐渐缺位，以六艺为核心的经学不再作为立国与立人的大经大×法。即便如此，“五四”以来的历史，也并非通常所概括的那样，是从四部之学到分科之学的结构性嬗变与替代，而毋宁说经学在虚位后不断地由各种思想与意识形态填充的过程，由此我们遭逢了一个可以表述为子学与史学对经学的僭政时代。经学成为自由探究对象的代价，是各种价值观念之间持续的竞争与冲突，而这种斗争的调节在现实性上却往往诉诸外部的势与力。  “五四”新文化运动的一个重要历史后果，就是经学的知识体系与科学的知识体系隐显错综。这固然是一个困局，但亦未尝不可成为“五四”的贡献。传统儒学塑造的是处于进退之间的个人：进而为儒，走政教风俗之路；退而则道，为审美艺文之学。虽然进退可以选择，但毕竟不能避免那种种深深的困境意识，传统儒家也在试图寻找不受出处进退的影响，而将修身与经世结合在一起的新方式。而现代分科之学助成了知识的独立探索，以此与于斯文而经营天下，而这种方式可在一定意义上超越当下，形成对进退选择的一种有益补充。问题是，独立的知识探究一旦不知其所当止，失去了伦理检测与政治防御，就很难抵达上述目的。如何以经学的谱系涵摄科学的知识系统，形成一个精神性关注主导的知识结构——这既是解决科学知识结构本身的问题，从而释放其活力；也是深化经学知识谱系的必由之路。毕竟，经、子、史乃是一切完整的知识系统所内在包含着的三个面向，将此中的真理性揭示出来，从而增进对人类知识结构与性质的理解，这或许是后“五四”时代在知识问题上一个根本性问题。此问题其实关涉着六艺之学的普遍性意义的开发，而此一开发又必须超出文化保守主义层次上对传统的储存与守护。六艺经学所揭示的中国的精神基础，具有一种向更高人性与天命的开放潜能。王国维曾经表达的集各种文明的智慧修治一身的“五四”理想，不正是六经精神的一个展布，但它在保守主义那里是否还能够得到真正意义上的肯定？ 

2009年7月21日，《潇湘晨报》报道了湖南耒阳100多名在深圳打工的风钻工人因工作过程中职业病防护措施缺失而罹患尘肺病的事情，引起了社会的广泛关注。以北大、清华两所学校为代表的高校师生也很关注这件事情，十几名学生组成的调研小组远赴深圳、湖南，对事件进行了深入的调查。本文正是在调研小组收集到的材料基础上，结合以往的调查研究写成的。 2009年8月15日，在经历了3个多月的折腾和煎熬之后，倪桂生已经心力交瘁，拖着病重的身体，踏上了回家的列车，他只想尽早离开深圳这个让他绝望的地方。和倪桂生一起回家的还有十几个老乡。过去的十多年时间里，他们在深圳从事风钻工，并因此患上了尘肺病。原本，他们可以依法拿到高额的赔偿，可是，因为没有签订劳动合同，没有办法证明自己和爆破公司的劳动关系，他们只能拿到区区几万块钱的同情费。 过去的100多天里，为了证明自己的劳动关系，这些身染沉疴的风钻工人负担高昂的食宿费用滞留深圳，并数次往返于深圳与湖南老家之间。他们消耗了太多的时间、精力还有金钱，然而事情却进展缓慢，难见转机。最终，他们再也消耗不起了，只能无奈地接受现实。当他们踏上回家的列车时，我们可以深刻体会到他们当时的心情，然而我们却没有办法给他们任何安慰。对于他们的不幸遭遇来说，所有同情的语言都显得太过苍白无力。 劳动关系缺失： 一道迈不过去的坎儿 从90年代初开始，倪桂生所在的湖南省耒阳市导子乡的村民就开始到深圳工地上，从事孔桩爆破井下风钻作业。他们的工作就是先用风钻在岩石上打眼，再用炸药爆破，在坚硬的岩石上打下直径一米到两三米不等，深达数十米的孔桩，然后在孔桩里浇筑钢筋混凝土给高楼大厦做地基。从90年代初到2003年十多年的时间里，耒阳的工人基本垄断了这一行，深圳几乎所有的标志性建筑，包括地王大厦、赛格广场、市民中心，都是耒阳人打下的地基。 井下风钻作业粉尘特别大，对身体危害极大，老板又没有提供相应的防护措施，长期从事这一工作让他们得了不同程度的尘肺病。这是一种没有办法彻底根治的职业病，这些年已经陆续有人死去。而活着的人不但忍受着病痛的折磨，还承受着巨大的心理压力。这些正值壮年的男人原本是家里的顶梁柱，现在却已经完全丧失了劳动能力。许多家庭为了治病已经倾家荡产，负债累累。这些年倪桂生为了治病，花掉了两个儿子在外面打工挣的所有的钱，还欠着十多万的债。当年这些人为了摆脱贫困而出去打工，如今却陷入更大的困境之中。 辛苦工作十多年，却落得如此下场，这些工人决定到深圳讨个说法。从5月中旬开始，耒阳市一共170多名在深圳从事过风钻作业的工人陆续来到深圳职业病医院进行身体检查，其中102名工人被确诊为不同程度的尘肺病。国家相关法律法规已经有了明确的规定，如果能证明是由工作条件引起的，就能确认为职业病，职业病属于工伤，患病职工能够享受工伤待遇。参照相关法律和已有的案例，像他们这种情况每个人至少能够获得三四十万的工伤赔偿。此外，还可以拿到民事赔偿，这笔钱可以用来抚养后代和赡养老人。对于这些工人来说，再多的钱也不能挽救他们的健康和生命。个人的生死已经不再重要，他们关心更多的是自己的家人。在医院病房里，已是尘肺三期，全靠输氧维持呼吸的陈香平不断念叨：“救救我的孩子。”他们唯一希望的是能够多拿到一些赔偿，还清家里的欠债，死后家里人能够有个保障。对于他们来说，“活着是一种负担，更是一种责任”。 然而，要鉴定职业病，首先要确认劳动关系，这正是这些工人所遇到的最大障碍。在过去十多年时间里，这些工人没有一个人签订过劳动合同。按照深圳市政府最初的处理意见，没有办法确认劳动关系，他们只能拿到每人3万元的同情费，政府和企业都不承担任何责任。这一结果让他们难以接受。他们在政府门口静坐、绝食，进行抗议。深圳市政府表示将“特事特办”，并提出“法律框架、人文关怀”的处理原则，为此成立了专门的处理小组进行调查取证。但问题依然没有解决，最关键的还是卡在劳动关系上。 没有办法证明劳动关系，他们就进入不了“法律框架”，只能接受政府给予的“人文关怀”。虽然政府后来将人文关怀的数额做了提升，根据病情的不同分别给予7万、10万、13万，但相对于他们巨额的医药费和家庭的负担，这些钱只是杯水车薪。倪桂生已经是尘肺三期，可以领到13万，但这笔钱连他家里欠的债都还不清，将来的医药费更是一个无底洞。 在接下来的日子里，为了证明自己的劳动关系，争取合法权益，这些尘肺病人付出了艰苦的努力，却受到一次次无情的打击。 劳动关系何以缺失？ 和建筑工地上其他工人一样，耒阳的风钻工人也是跟着包工头干活儿，他们和包工头之间都是口头协议，没有签订任何正式的合同。虽然早在1995年《劳动法》出台，就已经规定用人单位必须和劳动者签订劳动合同，2008年新的《劳动合同法》进一步增强了劳动合同的强制性，但建筑行业一直游离于法律之外。对于今天中国几千万的建筑工人来说，一份白纸黑字的劳动合同依然是一个遥不可及的梦想。 黄荣清楚地记得，1992年他刚刚来深圳的时候，深圳还到处是荒山，风钻爆破才刚刚开始。深圳只有一家爆破公司——三联爆破公司。当时黄荣和他后来的老板林婵辉一起打风钻。后来林婵辉通过关系，给爆破公司承包工程。包工头在承包到工程之后，就通过自己的关系网络组织工人进行施工。这些包工头不具备法人资格，也就不可能跟工人签订劳动合同，而工人只认识包工头，在他们眼里，包工头就是公司的老板。 而这些包工头都是靠个人关系和工人们保持着联系，一旦有工程的时候，就召集工人一起来干活儿，不需要的时候就把他们解散。有活儿就拼命干，工人们说忙的时候会连干40多天；没活儿就回家，或者在工地上等下一个工程，这期间的花销全由自己负担。工人们的流动性很强，一个工地通常干一两个月就结束了，然后就找下一个工地。公司不给他们签订劳动合同，自然也不会承担社保等费用，甚至连口罩这样最基本的劳动防护用品都不给发。 和建筑工地上其他工种一样，打风钻也要靠老乡带入行。耒阳的风钻工都是亲戚带亲戚，老乡带老乡，没有关系进不来。正是这种传统的老乡网络，为老板找工人，工人找老板提供了便利。工人和老板之间是个人的信任关系，完全没有制度和法律的保障。正是包工头的广泛存在，让正式关系非正式化，用传统信任关系取代法律关系。工人出于对老板和老乡的信任与依赖，没有意识和能力去争取签订劳动合同，而老板们也利用这一点，去规避劳动合同所伴随的责任和义务。而作为政府部门，也没有进行切实有效的检查督促，致使企业逃避劳动合同的违法成本极低。如此一来，法律被轻而易举地架空。工人所有的权利都维系在他们和老板之间的信任关系之上，然而这关系如此脆弱，不堪一击，导致他们今天的维权之路走得如此艰难。 耒阳的工人们无法理解，曾经和自己称兄道弟，信誓旦旦的老板，如今完全没有了良心。老板们靠着这些工人白手起家，如今都已经家财万贯，而这些工人却只落得一身伤病，甚至送了性命。辛辛苦苦十多年，亲手建起了深圳的高楼大厦，如今却难以证明自己的劳动关系。 一场马拉松式的消耗战 没有劳动合同，并不等于没有办法确认劳动关系。针对一些企业不给工人签订劳动合同的做法，法律上是承认事实劳动关系的。劳社部发(2005)12号《关于确立劳动关系有关事项的通知》对于用人单位未与劳动者签订劳动合同，认定双方存在劳动关系时可参照的凭证作了明确的规定。工人的工作卡、出入证、记工本、工资条、考勤记录、缴纳社会保险的记录、其他工人的证言等等都可以作为证明事实劳动关系的证据。为了证明自己的劳动关系，工人们千方百计搜集证据。 有7名工人有爆破证，被首先确认了劳动关系。爆破证是公安局核发的，证明其从事爆破作业的资格，上面有公安部门的公章和公司的名称，这可以证明其劳动关系。然而，爆破证是爆破公司用于取得炸药、雷管等爆破用品而为员工在公安局办理的资格证，爆破公司既没有可能也没有必要为所有工人办理爆破证。通常，一个爆破公司只有极少数员工拥有爆破证，而且这些持证者多为代工。老板一般会安排自己的亲信去考爆破证，拿着爆破证的人只需要负责安放雷管炸药，进行爆破，风钻工是爆破公司里另一独立工种，并不需要持爆破证上岗。相对于在井下打风钻的工人来说，爆破工受到的粉尘威胁要小很多，然而因为有爆破证，他们就能被优先确认劳动关系。 除了这几个有爆破证的人以外，还有几个人是因为老板给他们买了保险而被确认劳动关系。一个工人告诉我们，他曾经在下井的时候不慎掉下去，嘴巴被砸，住院治疗一个星期，老板为他买了意外保险。结果他现在因祸得福，保险公司的名册上能够查到他的名字，从而确认劳动关系。 除了这17名幸运的工人之外，其余所有的工人都没有被确认劳动关系。徐益龙生前是带工，他有厚厚的一打考勤记录，上面密密麻麻地记载着工人的工作量。他的妻子专门回老家把考勤记录拿来，但是劳动局的人不承认。倪桂生千里迢迢赶回老家，把自己的工作卡拿来。上面清清楚楚地写着他的名字，贴着照片，盖着公章，证明他在某某工地上从事过爆破工作。然而劳动部门的人不肯承认，说工作卡上的章应该是圆的，而他上面的是方的。像他这样的人还有很多，都没有被认定劳动关系。 黄荣的工作卡不被承认，他又找到了自己的暂住证，上面清清楚楚地写着公司的名字，盖着公安部门的公章，然而他得到的是同样的结果，不予认证。 比倪桂生和黄荣等人处境更差的是，还有不少工人现在一点证据都没有，他们只能寄希望于人证。因为他们都是常年在一起干活儿的，跟着同一个老板，按照法律规定是可以证明的，然而在物证都难以采纳的情况下，劳动部门更不会去承认人证的有效性。 就这样，确认劳动关系的过程成了一场马拉松式的消耗战。这些身体已经极度虚弱的工人们住在深圳坂田街道河背村的旅馆里，每天的住宿费是一人15块钱，加上饭钱，一天要50块钱。为了搜集证据，工人们都数次往返于深圳和湖南老家之间，光路费也是一笔不小的开支。很多重病的工人还要靠吃药打点滴才能支撑下去。时间一天天过去，事情没有一点进展，他们却被严重消耗，再也支撑不住。 8月10日，是一个关键的日子，这一天，政府要安排工人们和自己的老板当场对质，确认劳动关系。工人们都把这一天当成最后的希望。他们期待着老板能够良心发现，认下他们，虽然也知道这只是不切实际的幻想，但毕竟是最后一根救命稻草。当天下午，工人首先被要求签字按手印，承诺不管结果怎样不许打老板，不许闹事。在数百武警的控制之下，工人5个一组，进去和老板对质。结果可想而知，没有一个老板承认。有工人说，“老板在外面还有说有笑的，进去就不认识你了。” 其实，这场“对质会”本身也有许多不合理的地方，劳动者和企业双方对质，有关部门却单方面采信企业一方的证言。此外，我们知道，在任何一个公司，任何一个工地上，高级管理和技术人员本来就不可能认识所有一线工人。老板的黑心和冷漠让工人们由愤怒转为绝望。有工人说，“不承认我们干过，那深圳这些高楼大厦，都是谁盖的呢？”面对警方的“严阵以待”，还有工人叹息，“唉，我们不过只是几个病人，连上楼梯的力气都不够。出动这么多警察政府也有花销。还不如把这钱用来给我们看病……” 耒阳悲剧，谁是罪魁祸首？ 耒阳尘肺工人在深圳维权之路举步维艰，在表示同情的同时，我们不得不去反思，悲剧的根源究竟在哪里？他们劳动关系的缺失，到底是谁的责任？的确，作为农民工，他们的法律意识不强，不知道该如何用法律维护自己的权益，没有在最初的时候签订劳动合同，而老板们利欲熏心，没有做好安全防护工作，出事后又逃避责任，这是造成今天耒阳工人悲剧的直接原因。然而，我们需要继续追问下去，国家已经制定了完善的法律体系，保障工人的权益，为什么这些法律竟然能够如此轻易地被逾越？除了指责老板的黑心和工人自己的无知之外，对此，相关政府部门不应该仅仅是承担道义上的责任，还应该承担法律责任。 首先，如果相关政府部门能够忠于职守的话，耒阳工人的尘肺病不会严重到这种地步。尘肺病不可治愈、致人死亡，但并非不可预防。早在1987年，国家就已经出台了《尘肺病防治条例》，明确规定从雇主到卫生行政部门和劳动部门、工会组织都有责任对劳动场所的粉尘污染情况进行监测和控制。劳动行政部门和卫生执法部门有监督用人单位执行国家劳动安全和卫生规程和标准的责任。相关卫生及执法部门应该对用人单位的劳动安全与卫生条件、职业病防治情况进行监督检查，对违反国家劳动安全和卫生标准的用人单位责令其纠正。 调查表明，所有工人的情况都一样，在长达多年的风钻作业中，老板提供的唯一防护措施仅仅是三五块钱的普通口罩，有的用烂了都不给更换，工人都表示对与风钻工相关的职业病风险不知情，也未见相关部门的监管和查处行动。如果政府能够积极作为，监督企业采用控制粉尘的设备、措施，尘肺病是完全可以预防的。正是政府的失职，对老板们的放纵，使得企业违法成本很低，在经济利益的驱使下，劣币驱逐良币，最终导致任何一个老板都可能会选择尽可能降低成本、用工人生命换取利润的做法。有工人说，在几个老板里面，对工人最差的承包到的工程却最多。如果政府不去监管，类似的悲剧还会继续上演。从这个意义上说，粉尘之殇根源在于制度执行之殇。 其次，从1995年的《劳动法》到2008年新的《劳动合同法》，都规定用人单位必须和劳动者签订劳动合同，政府劳动监察部门有责任督促企业和工人签订劳动合同，然而耒阳这些工人在深圳工作了十多年，却没有一个人签订劳动合同，用人单位也没有给他们购买社会保险，这些严重违法的情况迟迟没有得到查处，对此政府负有不可推卸的责任。此外，相关政府部门还有督促用人单位依法提供实施劳动关系证据的责任。然而让人不解的是，政府一方面将证明劳动关系的责任推给工人，另一方面又不承认工人提供的证据。像工作卡、考勤记录、工人的证言等等这些有明确法律效力的证据政府都不予承认，对质劳动关系的时候，仅仅采信企业一方的单方面证言，这实在令人匪夷所思、难以信服。 再者，特事特办的处理原则、“人文关怀”的处理结果，看似“人道”，实则将企业和政府的责任推卸得一干二净。在深圳这样一个世界工厂，劳资纠纷颇为常见，尘肺职业病赔偿完全可以通过正常的法律途径获得解决。然而政府却只强调“人文关怀”，不顾及“法律框架”，拒不采信合法证据，承认工人的事实劳动关系；将工人的维权行动作为群体性事件，“特事特办”，将普遍存在的问题个案化，大事化小小事化了，这不是一个负责任的举措。 死亡接力棒 曾经，打风钻对于普通农民工而言是很挣钱的一份工作，耒阳人凭借着先发优势从事这一行业长达数十年。然而，赚钱的行业并没有使他们摆脱贫困，却葬送了他们的生命。耒阳市导子乡双喜村已经有十多名风钻工人死亡，平均死亡年龄40岁。尘肺病的阴影和死亡的恐惧笼罩着宁静的小山村。耒阳人再也不去打风钻了，给再多的钱也不去了。 然而城市的建设依然需要爆破，依然离不开风钻工。张家界接过了耒阳的接力棒。目前，张家界桑植县已经有两三百人在深圳从事风钻工。他们开始的时间比较晚，所以病情还没有耒阳那么严重，不过也已经有两名工人死于尘肺病，还有不少的人表现出明显的症状。 对于耒阳人的下场，张家界人心里也清楚，他们知道耒阳的今天就是他们的明天。然而难以摆脱的贫困困扰着他们，高工资鼓动着他们的欲望。张家界桑植县河口乡的胡典武已经从事风钻工很多年了，身体已经显现出尘肺病的症状，只是他不敢去检查，他觉得查出来也没有办法，反而会给自己增加心理负担。女儿上大学，一年的费用将近两万块，家里还有老人要养活，像他这个年龄进工厂已经不可能了。身上的担子让他顾不得尘肺病的威胁，明知这是一条不归路，还要硬着头皮走下去。他们是在和死神赛跑，希望能在有限的时间里挣尽可能多的钱。 早在5月份的时候，张家界的工人们也试图到深圳市职业病医院进行检查，医院给出的答复是，他们必须首先证明自己的劳动关系，然后才能进行体检。 又是劳动关系。他们被挡在冰冷的大门外。 老板不肯为他们签订劳动合同，他们面临着比耒阳更残酷的情况。老板更加狡猾了，那些表现出尘肺病症状的工人已经被老板辞退了，同时老板也更加注意销毁证据。而且，他们更不可能获得深圳市政府的“人文关怀”。死亡的接力棒，就这样开始了它新一轮的传递。 (作者任教于清华大学和北京大学)

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“在所有这些不确定的张力之中，北京并没有像墨西哥城、布宜诺斯艾利斯，或者南亚的诸多大城市那样，陷入某种发展的恐慌与无序。相反，北京的城市发展一直有着某种确定的未来——这个希望就是2008年奥运会。至少在眼下，一切都以此为临界点来运作，包括旧城改造、新项目的核准、政治与经济的运行指标……北京正在患上难以医治的2008临界症，仿佛把城市的未来仅仅设定在这个‘可见的节庆’，真正的未来被放逐了，‘漂浮’了。”

汪晖的《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》这本文集的一个中心问题和核心线索即是社会保护运动，虽然其中并没有文章专论社会保护运动。

中国的崛起不应当只是一个普通国家的崛起，而应当是一个文明国家的崛起。中国贡献给世界的不能只是商品，也应当有文化。附：东民《与萧武兄商榷》

上世纪八九十年代之交，苏联东欧巨变的前夜，这些国家党员占人口的比重都不低，一般在6%以上，其中罗马尼亚是党员比重最高的国家，达16.1%，六个人中就有一个是共产党员，但是当时垮得最惨的也是罗马尼亚，政权尚未瓦解，这些共产党员的信念与意志早就先行土崩，作鸟兽散，各奔前程了。

在以儒家学说为主导的古代知识体系中，文字学知识向来享有崇高的地位，而道家却倡导“道法自然”、“妙趣天成”等思想。该文比较详细地介绍了一些道教文字观，可资非专业人员参看。