潘公凯：我先简单解释一下。首先，这个展览不是一个回顾展，也不是一个作品的成绩展示，而是希望通过自身的实践和提出理论问题来引起更多思考。因此，我在展览的同时组织了多次学术活动，有六七次是和学生交流，还有四五次是与专家研讨。尽可能把中国艺术界当下面临的一些关键问题呈现出来，希望引起大家讨论并展开批评。展览包括四个部分，水墨画、装置、理论和建筑，它们既相互联系又各自独立，唯有一个共同的背景，就是在当代全球化的语境中，人类文化处于整体性的弥散状态，或者说正在走向解构，走向碎片化、平面化、匀质化。在这种情况之下，要生成新的结构系统其实很不容易。但是我认为，对文化怀有责任感的学者和艺术家，还是希望在这个大的弥散境遇中能够有所生成。至于生成什么，不同的人可以有不同的想法，这一点是不需要统一的，但有所生成应该是共同的愿望。
此次展览涉及的领域较多，比较庞杂，这跟我个人的特点有关。同时做很多事情，是我的工作和生活习惯。从我个人而言，这些不同的领域在思想方法或学习方法上有着某种相通性，但是呈现出来的成果却是独立的，这也许算是一种个人特色。我并不想推广我的特色，而只是习惯于以这种态度对待创作。我特别喜欢创作，不管采用什么形式我都很高兴、很愉快地沉浸其中。虽然每天工作的时间很长，但也没有感觉到特别累，因为创作是可以给我带来愉悦的，它使我感到兴奋，可以不休息。
我想，这是一个真正听取批评、真正讨论问题的研讨会，希望引起的讨论面很宽，大家说什么都可以，一定会对我有所启发，对我们所面临的共同问题、共同困惑都提供新思路、新发现与启示。我对此充满期待。
贝尔廷（Hans Belting，德国卡尔斯鲁厄艺术设计大学）：今天看到展览有一个很迷人的作品。潘公凯去年九月到ZKM访问，向我们展示了几件正在创作中的作品。我想谈谈今天上午看到的一件装置，我对这件装置有很强烈的反应，其中蕴含优美隐喻令我兴奋，这件装置的名字就是《坐忘之舟》。
还有另外一个装置就是《融》（或《雪融》），以英文字母组成的雪片落在中国水墨画成的荷花上，化作营养被荷花吸收；荷花保持了自身的形态，储备了雪水的营养，在来年春天又再次焕发青春活力。我想，这传达了他不同于阿瑟·丹托的意见，试图在作品中寻找艺术与生活的边界，这其中蕴含的隐喻非常吸引我：中国在发展过程中受到西方的侵袭，但是西方的雪片最终融化，作为营养进入中国荷花的传统中，生生不息，超越了一切攻击、抵抗、敌意。对于文化冲突来说，这是非常美妙愉快的解决之道。此外，我还有一些审美上的意见要发表。这个隐喻通过具有审美意义的形式传达出来，因我和潘公凯在审美问题上都属于老派人，我们都仍然相信，艺术在形式上应该给人以启发，艺术的形式应该是审美的，我和潘公凯有足够的理由反驳反对这一观点的人。艺术即使看上去跟生活很相似，也仍然存在区别，艺术与生活有不同的关注与观念，因此也会获得不同的阐释。
我想谈潘公凯展览中的"中国现代美术之路"研究。
在我看来，这关于"中国现代艺术"或者"关于中国现代性中的艺术"的独特道路的新发展。但我要谈的不是中国现代艺术，而是二十世纪其他社会中的现代艺术之路，即便在西方社会，也可看到相近的发展道路。
首先要区分"现代化"和"现代艺术"。现代化总是以"灾难"的面貌出现，无论在俄罗斯、德国还是其他国家，其形式是社会的断裂、人群的断裂，它是被迫的全球化，造成巨大的痛苦。纳粹德国时期的第三帝国，花大力气实现"德国社会的现代化"，十月革命之后，在斯大林的领导下，俄罗斯付出极大的努力推动社会现代化，但是所有这些案例，消耗了七百万人的生命，背后是一个预言式的指引，就是所有旧社会都要发展成现代社会。于是问题来了，现代艺术应该如何放置？
我认为，俄罗斯是个很好的例子。俄罗斯的案例可以说明现代艺术与现代性关系的复杂性。俄罗斯艺术家为一九一七年的十月革命感到分外开心，因为他们认为，这就是现代艺术的道路，所有的前卫艺术都必须向着革命的方向进军。但是也有像卢纳察尔斯基（Lunacharski）和其他一些人，叫停了这个倾向，镇压、放逐了现代艺术，这就是后来所称的"社会现实主义"流派。所以，从一九二○到差不多一九九○，长达七十年之间，俄罗斯没有当代艺术的声音。当然，这期间还是有现代艺术、前卫艺术存在，但那只能是非官方艺术，他们只能作为地下艺术发出声音。在一九八九至一九九○年间，那儿发生了大的社会变革，才又出现了当代艺术，又出现了对当代艺术的收藏。我跟不少俄罗斯艺术家都有私交，他们都很高兴进入艺术市场，很高兴有机会把他们的作品送到纽约那些美丽的画廊，标上不错的价格。但在另一个意义上，他们完全失去了观众，失去了朋友；他们会赢得客户、卖家，但不再有能够认真理解他们作品的观众。所以这是一种实践层面的发展，这一发展的产生，一方面代表着现代化，另一方面又是艺术界里被迫的去现代化。
意大利的发展又是不同的。墨索里尼掌权之后，他在某种程度上收买了未来主义，他认为未来主义作为
"前卫艺术"应该加以镇压，未来主义很快在法西斯运动中妥协了，失去了自身的纯洁性。在二战结束后，未来主义的名声很不好，人们认为它把灵魂卖给了法西斯，因此，现代艺术的发展是一个很困难的进程。我想说的是，墨索里尼实际上并没有禁止未来主义，或者跟未来主义有所互动，但他收买了未来主义的灵魂。
我要谈的第三个地区是德国。一战后的德国是老派的社会，现代主义被看做是"未来的魔鬼"。当然，艺术家还是会探索二十世纪的现代主义，所以当纳粹掌权之后，叫停了现代艺术，把德国博物馆中的所有现代艺术撤掉。他们把现代艺术卖到国外，他们还举办了《堕落的艺术》（degenerated art）展览，来展示不应该被接受的现代艺术；言下之意，现代艺术是非生成的、病态的，许多博物馆被解体，希特勒用"德国艺术"填满博物馆。因为希特勒反对"国际艺术"-这也是现在最严重的失忆，希特勒认为"国际主义"是坏的，民族主义是好的，故他大程度地损毁艺术。二战之后，人们普遍憎恨具象艺术，认为具象艺术是被损毁、玷污过的艺术。因此，抽象被介绍进来，其中大部分来自美国，因为抽象看上去是自由的、普泛的、不受意识形态腐蚀的。多年之后，人们才发现，大部分美国的、带有表现性的抽象艺术展览，其实都是由中情局组织的。所以即便自由本身，也是这个时代的意识形态之一种。
"卡塞尔文献展"于一九五五年创建，目的是重新讨论德国艺术。当时德国分裂为共产主义的东德和自由主义的西德，所以在二十世纪五十、六十、七十年代的德国艺术，是处于东西德互相斗争的状态。东德艺术被看做是国家艺术，不自由的艺术，西德艺术被看做是自由、开放、国际化的艺术，后来才发现，这样的划分是过于简单化了。
如果诸位看到今天展览中的"现代时期的中国现代美术及其与现代性的关系"这一部分，我想说，西方艺术远不止于对现代性的再现或呈现，西方艺术的内部充满了分裂、充斥着意识形态，其中的种种损毁、苦痛，体现为文本与观念。所以我想说，从中国看西方，把西方看成是一种理想化的现代艺术，这是一个过于简单化的视角。反之也是一样。现代艺术博物馆（MOMA）在二○○四年重新开放的时候，开了一场题目是"When was Modern Art? "（现代艺术曾几何时？）研讨会，用的不是现在时，而是过去时，就是关系到当代问题。我在会上递交了一篇论文，坚持一个观点：美国殖民了欧洲，是美国告诉了欧洲，欧洲的现代艺术是什么。这成为一个讽刺，现代艺术博物馆在主楼的一层展厅展示了战前的欧洲现代艺术，在二层展厅展示了战后的现代艺术，这部分全部是美国艺术。所以不管你做什么，都离不开这个问题。
我觉得这是个很有意思的问题，我想以此回应潘公凯构造优美的"中国现代美术之路"，并把"中国现代美术之路"这个主题纳入一个更大的题目，即"全球道路"：在不同现代性、在不同社会的不同形式的现代艺术之间，存在着相互关系和相互反应。我们希望能够加以比较，看到其中不同文化之间的隐秘之处，我相信，那将是一个全新的现代艺术的故事。我看到一些学派，他们只赞美现代艺术中的成功故事，只称颂那些他们称之为"伟大的解决之道"的艺术。现在有必要写一部新的现代艺术史，呈现不同文化、不同形态的现代艺术。因此对我来说，这个展览给我带来一个伟大的启发，启发我对一个老问题进行新的思考，那就是"现代艺术与现代化之关系"的问题。我已经可以看到未来将要发生的合作，除了在这间美术馆的"中国现代美术之路"之外，我们还会看到其他社会中的现代美术之路，以及这些不同道路之间如何产生相互整合的情况。因为艺术作为一个整体，这已经是全球化时代下的现实。我们不仅是受到召唤要做这件事，我们已经是必须要做这件事，要为彼此做出记录。所以，我从展览中获得的这个启示，应该不要停留于想法，而要发展为可以实行的解决之道，要发展为具体的项目。潘公凯已经为中国现代艺术做了文献，并且从中可以看到，他认为中国的现代艺术应该进军到全球领域。
卡特（Curtis L. Carter，美国马凯特大学）：我要谈的题目是"当代水墨画与中国艺术的未来"。
八十年代初移居西方的中国作家高行健，是最早进入我视野的当代水墨画家之一。他娴熟的笔墨技艺处理出多层次的黑白空间，调子、线、形都很新奇。他的艺术尽管当代，却植根于绵延数千年的中国水墨传统美学。起初我并不明白一个当代艺术家为什么会选择水墨画，但显然，高行健无需借助西方艺术中的色彩，仅以此古老形式就可自由表达。
二○○八年北京奥运会开幕式上的戏剧性呈现，使水墨画在中国文化中的绝对重要性被广泛认知。一幅巨大的长卷展开，舞者的表现性动作在画卷上留下了宛如毛笔画出的痕迹。以舞喻画，由运动的身姿达成笔墨，与画家用身体运动在宣纸表面留下笔墨形成同构，优美地阐释了身体的创造性表达，从而凸显了水墨画在中国文化美学中的重要性。
今天，中国当代艺术的面相呈现多种形式。在西方圈子里最为人所熟知的，可能就是岳敏君在九十年代初以自身（也可能是佛像）的夸张笑脸进行讽刺，还有就是对毛泽东的不同处理。岳敏君的绘画延伸到传统之外找寻新的艺术身份，几乎看不到作为传统中国艺术的文人水墨画痕迹。当代艺术家对毛泽东作了许多不同的处理，这也与传统中国艺术联系甚少，而主要依托于中国社会主义现实主义或是波普艺术的形式，可能还有一些处理关联到中国民俗艺术传统。但是随着中国艺术家更多地关注包括水墨画在内的其他视觉艺术形式，中国当代艺术已不再呈现之前的狭窄轨迹。
这次研讨，我们思考的是水墨画的现状。实际上，水墨画从来没有真正远离过中国艺术发展的中心，即便传统中国艺术的社会关联性在"文革"中受到质疑时也是如此。只要我们想想二十世纪中国画四大家-吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的重要性，就不会否认这个论断。这其中的两位集中体现了中国艺术家在整个二十世纪面临的核心问题，自二十世纪八十年代末至今，这个问题变得愈发重要，它牵扯到西方艺术与现当代中国艺术的关系。
黄宾虹置身于西方艺术融入中国艺术的全球化进程，他对野兽派、立体主义乃至抽象表现主义都有了解。黄宾虹指出，面向未来的中国艺术家应该向全世界开放，他在一九四八年宣称，未来将不再有中国画和西画的分野。然而黄宾虹对西画的热情完全没有削弱他对中国艺术的兴趣，相反，他大力倡导艺术家在接受西方艺术的同时，要沉浸到自然中，沉浸到传统中国艺术中。作为一名学者，他通过对前辈大师的研究和自己的创新，梳理了不同的笔墨方法并发展了构图法则。
潘天寿是二十世纪另一位国画大师，作为艺术家和学者，他在中西问题上持相反的见解。他提出中西绘画这两个伟大的系统应该拉开距离，主张更加深入地扎根到带有民族传统的技法和在美学中去开创中国画的未来。潘天寿并不反对学习西方艺术，相反，他提倡这两个伟大的艺术创作统系分别发展，而不是合二为一。他在中国水墨画传统中为自己的创作找到精彩的创新空间，以其对笔的高超把握、对空间的精心布置、对墨的娴熟运用，给观众带来了震撼。尽管他决定继续在传统中国画的框架中进行创造，然而当政治-文化的气候发生变化，从"文革"发生直到他离世，选择这条道路既未使他的作品免遭质疑，也没能让他免受迫害。
中国艺术如何处置西方艺术？在中国文化内部，如何理解传统与当代艺术实践的关系问题至今未解，相互对立的意见各执一端。从黄宾虹和潘天寿的各自观点中，可以看到当代艺术家为厘清今日水墨实践与未来水墨范畴所付出的努力。在这个问题上游移着几种可能的方向，比如皮道坚归纳出二十世纪九十年代以来的三种水墨画进程：传统笔墨派，学院画家（用西方艺术语言和现代中国画语言作画），及使用西方现代和后现代手段进行的实验水墨。其中实验水墨对传统水墨技法和图像的处理最自由，它可能给中国传统水墨画带来最大的威胁，同时又是一扇通往全球化艺术的未来之门。
传统中国水墨画并不缺乏实验和变化。潘天寿努力回溯八大山人，在自己的创作中找到创新之路，同时检验传统艺术实践的边界。潘天寿和八大山人都通过对传统主题如山水、花鸟进行风格试验。像二十世纪潘天寿的水墨作品一样，八大山人以其对笔墨技法的掌握，体现出过人的审美感受和精湛技艺。八大山人忠诚于已经没落的明朝，成为一个艺术家，据说他是以艺术作为社会抗议的手段。审视他们各自的社会-政治语境，八大山人和潘天寿都选择如鱼、鸟等看似温文的题材，却描摹成不安的状态，如八大山人一六九九年的作品《鱼石图》（纽约大都会博物馆收藏）、潘天寿的《雄视》（卷轴，1964年，创作于"文革"期间，后被红卫兵抄收，画中的秃鹰被解读为特务的化身）。
在当代中国水墨画家中，我对谷文达和徐冰很感兴趣。这两位艺术家都敏感意识到中国艺术在中国和在全世界的重要性。他们投入推动本质上具有中国属性的艺术，同时又获得全球艺术界的高度认可。他们都用心于在水墨画中地位极重要的书法，都创造出某种不可读的法书，以此作为关注中国文化变迁的手段。还有秦风，用水墨表达当代社会节奏带来的兴奋和视觉刺激，把西方现代的抽象表现主义和水墨的中国根基结合到一起，企望人们体验和实现乌托邦之梦。像谷文达和徐冰一样，秦风的艺术也部分植根于中国书法的传统之中。所有这些艺术家从不同的角度抵达书法，他们把书法带向进一步的抽象，创造出虚构的文字，应用于非中文语言，使其仿照音乐语言。
中国艺术中，绘画与书法的密切关联指向中西绘画的重要区分。而在主要的西欧语言如英语、法语、德语中，找不到能和中国的书画相对应的关联。中世纪的彩绘稿本即使同时包含了图像和文本，也并不存在中国艺术中的书画关联，不存在中国书画具有的那种在绘画与语言之间切近的形式关联。当代艺术偶尔也会使用语词，如安迪·沃霍尔的"布里洛盒子"或芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）的装置作品，但是并没有呈现出中国书法与中国绘画之间存在的那种内在化的一体性。
潘公凯的"弥散与生成"呈现出广泛的关切-水墨、装置、建筑设计、现代性研究（当代中国艺术与文化的现代性，及其与世界诸文化之解构与重构的交集）。他和当今其他前沿艺术家在各自的创作实践中，探索了水墨传统艺术对二十一世纪艺术可能做出的新贡献，也再度印证了水墨在中国当代艺术中的重要性。作为一个艺术家，潘公凯精通多种不同的艺术媒介，此外还有如他所说的生活-他把生活本身作为一件艺术作品来创造。他没有跟随西方观众熟知的政治波普或玩世现实主义的方向，也没有像徐冰和谷文达那样以观念艺术的方式解构传统中国的文字与诗意。
潘公凯在国际上作为推行国画运动的领袖而知名。
他的艺术基本保持了中国和西方艺术路径的分离，这是他作为理论家和教育家所倡导的主张。无论在中国还是西方，他都以展览履历丰富的中国水墨画家著称，其艺术在欧美以及其他亚洲地区广有影响。他的水墨画覆盖了大跨度的尺度与主题，从旧金山亚洲艺术博物馆收藏的架上尺幅到这个展览中长达整面墙的作品。
在潘公凯水墨画的诸多题材中，包含了一系列对莲荷的阐释。莲荷是中国艺术和文化尤为偏爱的题材。出泥不染，纯美绽放，凋零再生，由此象征人类存在中不同阶段的变化，以及生命之生生不息。《团荷》是旧金山亚洲艺术博物馆收藏的四幅潘公凯水墨画之一，描绘寒冬凋萎的荷花，以粗笔浓墨强调了残荷叶片的团形结构。《西湖细雨》是同系列中的另一幅，以温润浅淡的墨色呈现烟雨迷朦的感觉。《晨趣》描绘一朵孤花从纤弱的梗子下垂，仿若悬坠于空中。还有《霜秋图》，延续了对墨的抒情性、表现性运用，墨色贯通整幅横构画面。艺术家凭藉才情和修养，将自然元素富有想象力地转化成抽象的绘画形式，这个系列表现得尤为显著。
潘公凯近作的尺度变大，例如这次展览中的作品，已经大大超出了架上绘画的概念，有的甚至占据了整面墙的长度。在中央美术学院美术馆和威尼斯艺术双年展展过的《雪融》，其画面由一系列抽象的墨迹构成，仍借荷花的姿态，缀以飘飞的雪片，雪中带字，与绘画浑融。一幅记录他作画过程的摄影，让人想起美国抽象表现主义画家波洛克在五十年代创作行动绘画的技法。在像这样的一些当代水墨画实验中，潘公凯与其他一些当代中国艺术家一样，希望在中国当代艺术与文化中拓展和激活一个重要的传统。
如果说，转向大幅水墨画创作在一定程度上表达了潘公凯超越传统的、甚至当代的中国水墨画的欲望，他艺术探索的下一阶段则大体上超越了他的早期作品。如二○一○年在中央美术学院美术馆的展览《错构：转念-穿越杜尚》中所显示的，潘公凯的新作代表了向观念装置艺术的大胆行动。这意味着什么？向西方艺术的退让？或者向西方艺术致敬？或者只是寻找新手段，以满足当前艺术努力中某些创造性精神尚未实施的方面？或者是以此种方式打开他所预见的中国艺术未来的新变化、新探索、新创造？潘公凯在中央美术学院的展览，英文题目以马塞尔·杜尚为参照，为理解他这件新作提供了一些线索。展览题目中准确表达为"穿越杜尚"（Traversing Duchamp），然而，在英语中，"traverse"（穿越）的涵义有许多细微差别，如： 经过、深思、通过、贯通、反驳、拒绝承认等等。因此，对于潘公凯穿越杜尚的精确意图以及穿越杜尚的意义范畴，必须要保持阐释的开放性。在杜尚和潘公凯之间存在一个可能的联系，就是他们都希望削弱艺术与日常生活的分离。从杜尚转向现成品表达他的艺术观，以及潘公凯对下棋与艺术之间关系的理解可以看到，杜尚与潘公凯都认为生活是一种艺术形式。然而他们的艺术方法有一个很大的区别，这体现在现成品上。潘公凯装置的主要结构和视觉因素不是现成品，而是设计物和建造物。当然，《错构：转念-穿越杜尚》的内在空间包括一张带电脑的书桌、一叠纸、订书机、电话和其他工作空间的物件，就这些物品在这一作品中的功能而言，也可以算作现成品。另一件作品也让人想到潘公凯与杜尚之间的联系，即杜尚的《大玻璃》，或者叫《新娘被她的光棍们剥光了衣裳，甚至》（1915～1923）。杜尚在两块玻璃板上用了多种材料，如铅、箔纸、融化的金属线和灰尘，结合以随机过程，透视研究，以及他自己的手工艺。这里，杜尚和潘公凯各自在作品的问题探讨中，都以抽象建构指涉生活状况。作品的目的和实施都是观念的；观念先行，感知在后。两人都有极大的原发动力，以各自的方式挑战任何对艺术与生活的分割。
但二人仍然存在重要的区别。杜尚的作品基本上只能以头脑进入，一个人不可能在物质实体上进入《大玻璃》的空间，但《错构：转念-穿越杜尚》，观众可以进入作品的实体空间，无论是外部还是内部。潘公凯装置的外部空间分割为一个虚拟的球状天体星系，完全笼罩在天空般的蓝光下，可能喻示宇宙空间。在球形天体的笼罩下，是立在美术馆地面上的一个穹庐状空间，有一个向外延伸出的通道供观众进入。外部复合构造的照片让人想到爱斯基摩冰屋，内部空间像是想象中的宇宙飞船，里面有高科技的工具，桌面上布置成当代办公室空间。内部空间和外部空间都使观众有可能进入。另一方面，仅仅在物理空间层面进入潘公凯的装置，尚不足以完成对作品的理解：作品还是一只船桨，带观者抵达彼岸的想象；作品还是一座观念的灯塔，照亮对艺术未来可能性的理解。
接下来，我对目前在中国和西方兴起的水墨兴趣做些评论。目前中国国内对水墨画的追捧，标志着近期中国艺术史方向的改变，因为在此前，中国水墨画一向被认为是一种精英主义的艺术形式，也获得了社会主义现实主义颇具影响力的支持，在二十世纪中期受到欢迎。在二○○七年北京中国美术馆的《时代华章-北京画院、上海中国画院50年作品展》上，很少能看到水墨画。这个综合性回顾展挑选了从二十世纪五十年代到现在的中国艺术作品，大多是以社会主义现实主义风格歌颂革命时期的工农生活。尽管在上世纪的历史文化和政治变革过程中，传统中国水墨画的重要性受到挑战，但很清楚的一点是，这个传统，像西方过往的艺术一样，保持着在艺术史上的重要性。
为什么当代中国艺术家被水墨画吸引？今天选择水墨媒材的艺术家致力于在传统哲学、艺术手段与当下经验之间寻找某种有意义的关联，这并非简单地用过往大师的方法作画。在我看来，今天仍然延续水墨传统的艺术家，目的是把探索水墨作为一种保持和延续其中国身份的方式，同时为一个活的传统做出贡献。我们看到潘公凯的作品，以及在更早期各艺术家的诸多表述，当代艺术家通过对画面空间的实验、通过各种墨色、各种笔触的探索，确实有可能实现自己的原创性。在此同时，他们像前代书画大师一样，努力让水墨画创作与中国文化建立意义关联。
一个必须在更广义层面上提出的问题是，今天的中国艺术家，如何才能跟过去丰富的中国文化与艺术生活建立有意义的关联，同时又可以清晰有力地传达给中国和全球的观众？一个人可能出于民族主义投身艺术，这可能导致狭隘，甚至造成在社会层面和审美层面上的失调。艺术史告诉我们，当艺术狭隘地聚焦于民族主义的目的，就有可能导致一个特定文化的分裂。同样，专注于民族主义的艺术可能会阻挠外部的、国家与国家之间的积极交流，因为在如此条件下创造出的艺术可能很快沦为空洞的宣传。这个问题的答案，也同样不可能出现于一个过于狂热的艺术市场中，在剥削式的粗放商业化框架中，艺术家的工作被商品化为经济支持的手段。今天的中国艺术家，或者在一定意义上来说，今天所有的艺术家，都可能面临一个最基本选择，用彭锋的话说，"是想做艺术家，还是想销售产品，或者出名？"重点是，做艺术家并不带来即刻的经济成功或名声，但是，得名得利时一定要有做艺术家的诚心。每个艺术家都必须找到一种方式来维护其个人艺术的真实声音，同时敏感于中国社会丰富的艺术与文化生活。
当代水墨提供了一个可能但并非唯一的方式，一方面与传统建立关联，同时令这一关联的言说方式对当代社会中的艺术角色做出有意义的贡献。
下面谈谈中国水墨画在全球艺术界的当下位置。过去三十年中，包括水墨在内的中国当代艺术在西方和中国都经历了稳步提升。自上世纪八十年代以来，随着中西文化与经济往来变得更加广泛，源自西方的艺术媒介与风格获得大量介绍。与此同时，中国艺术家也越来越多地出现在欧美当代艺术的前沿，水墨画也越来越频繁地出现在西方大型美术馆和文化中心的中国当代艺术展览中。例如，伦敦大英博物馆的"现代中国水墨画"展览（2012年），纽约大都会艺术博物馆的"革命时期的中国艺术：傅抱石"（2012年），纽约J.P.摩根图书馆展出徐冰的作品"鸟飞了"（2011年），这是此类博物馆展览的一些近期例子。还有波士顿美术馆的"与古为徒：十个中国艺术家的回应"展览，十位当代中国艺术家用各自的创作回应了该馆收藏的古典中国画。回溯到稍早的时期，纽约亚洲协会的"由内向外：新中国艺术"（1999年）、斯坦福大学肯特视觉中心和卫斯理学院戴维斯艺术中心的"在边缘：当代中国艺术家遇见西方"（2005～2006），都对呈现于西方的中国当代水墨进行了深入探究。
西方博物馆中的中国当代艺术展览具有特别的重要性，因为放在西方语境中理解这些作品，就容许了对中国艺术的更深度探究。例如"在边缘：当代中国艺术家遇见西方"，把参展艺术家的视角带给西方的眼睛，常常装点以讽刺的机智，在展览中展示西方如何被中国艺术家观看。与之类似，"与古为徒：十个中国艺术家的回应"通过中国当代艺术与中国传统大师作品的关联，也给西方眼睛带来了中国视角。两个展览都在西方当代多样化的语境中，为理解中国水墨画做出了贡献。类似的还有纽约大都会博物馆、波士顿美术馆、克利夫兰艺术博物馆、华盛顿特区的史密斯索尼亚·弗莱美术馆等，都以重要的早期中国水墨画收藏著名，试图在传统水墨和当代水墨之间架设理解的桥梁。
全球文化框架将有助于全面理解中国当代水墨画，其事实依据是：今天中国艺术家创造的艺术更像是未受西方艺术实践的影响，与此同时，其受众却更加倾向于涵盖西方或其他文化。全球艺术市场以及博物馆界的实践，将中国制造的艺术带给全世界观众，因此对这些艺术作品来说最为根本的一点，是在文化身份上，认识到当代艺术的制造和受众都会延展至民族文化以外的范围。
在中国工作的大部分水墨艺术家都共同经历了诸多戏剧性的社会变革。许多人经历过"文革"时期，毛泽东为了建立中国在世界权力中的新角色而发动的社会变革。一些水墨画家选择长期流亡欧美，于是邂逅了现代和后现代艺术，由此被介绍到国际艺术市场。对另一些水墨画家来说，二十世纪中期在中国占据统治地位的社会主义现实主义严重阻滞了对西方现代艺术实践的介绍。今天的全球化已经带来了机会和挑战，其中包括想象不到的市场机会，也包括面对一个变革的世纪，对中国艺术的未来加以思考的需要。中国艺术家最初的市场成功，部分基于其创作迎合西方趣味的能力，同时也提出一个问题，即艺术家在跨越文化边界时，如何能够保持一种真实的中国声音。
较之于此前自西向东的艺术运动，今日中国艺术的全球影响问题出自一个反向的视角。在自中向西的全球艺术流动转向中，有待思考的问题是：流向西方的中国当代艺术如何影响了中国的水墨画？
对艺术有基本感受的西方观众，无疑都会欣赏中国水墨在画面上的优美处理。然而，中国文化背景下理解到的象征意义或价值，可能在西方无法达到同样细微的理解。但无论如何，在一个特定文化（如当代中国）中创造出的艺术作品，放在西方文化语境中观看，都可能带来新的特性或意义。例如，当希腊的埃尔金石雕（the Greek Elgin Marbles）从古雅典城转移到十九时期初的伦敦，它们在十九世纪英格兰文化的接受和解读中获得了新的意义。另一个例子，波普艺术发源于西方，但是在中国的衍化中获得了在它发源的西方文化中普遍缺失的政治维度。同样，我们也期待在西方设定下的中国艺术，因介入新的文化语境而可能获得新理解。
今天在全球语境下的艺术实践，使得个体艺术家可以使用与其自身文化渊源完全无关的观念和艺术形式。这一发展从根本上改变了我们对艺术之文化身份的思考，从此再也不可能简单地就文化发源来思考艺术身份，甚至不可能以这种方式认知一个人的文化身份。今天的艺术家可以获得一套仍然在演变中的、普适的艺术语汇，它涵盖了全世界诸多不同文化的艺术家在不同时期的实践。
全球化时期的水墨已经经历了重要的复兴和变革，但是在纽约时报上，批评家霍兰德·科特（Holland Cotter）在对大都会艺术博物馆展览的批评文章"笔与墨：书写的中国艺术"中提问："这样做，是在光耀亦或损毁一个传统? 拓展亦或抽空这个传统？"这些问题引发了热烈讨论。传统主义者推重书画大师创造的伟大形式，而非传统主义者认为，只有把传统放在当代文化语境中赋予新生，才是光耀传统的最好方式。
潘公凯选择成为一个具有当代意义的创造性艺术家，同时在艺术理论和教育领域做出了贡献。作为一个艺术家，他致力于将艺术作为理念和感情的创造性探索手段，同时也藉此支持他所属于的丰富而复杂的中国艺术传统。今天，作为一个艺术家，也就意味着要找到一个声音，能够藉此声音的传达，使艺术在当代社会获得地位提升。潘公凯在这方面进展如何？他的个人认识是什么？他的作品如何关联到中国的艺术与文化遗产？这些问题的答案在他的艺术以及他作为艺术家的其他贡献中完成了。今日美术馆这个展览刚好为此提供了理解的机会。
舒斯特曼（Richard Shusterman，美国佛罗里达大西洋大学）：刚才的讨论提出一个问题，就是西方的心、脑、眼能否读懂水墨画。可以用我的发言来做个测试。我并不是中国文化的专家，也不是视觉艺术的专家，可以看看我是否能理解水墨画。我主要谈水墨这种特别的绘画风格和我研究的身体美学之间的关系，这原是我的一篇论文，题目是《水墨画中的身体美学：修身与风格》，已译成中文，将刊于寒碧先生主编的《诗书画》杂志第九期，我的发言就是此文的节略。对于水墨画和身体美学的关系，我一开始有些怀疑，但是后来看到了很多共同之处。身体美学这个项目是把人的感官的、智能的身体用于认知和表达，它在自修和自省的层面上跟中国传统颇有联系。我在对中国绘画、中国艺术完全不了解的情况下被潘公凯先生的画所吸引，被其中的表现性、运动所吸引，在这种艺术中，笔触的一些东西可以在很基本的层面传达。对艺术的理解不是单一的，艺术可以在许多不同的层面上获得理解。人不了解交响乐的规则就可欣赏音乐，也可以在不懂外语的情况下欣赏外国摇滚歌曲，对于理解特定种类的艺术，都有一些特定的基本层面，这就是直观的理解。
下面我用更学术的方式谈谈我的研究项目"身体美学"以及我认为的最高级别的修身。我觉得自己和潘先生很接近-我指的是生活的层面。在中国传统里有一个非常重要的"修身"概念，我翻译为"自我修炼"（self -cultivation），《论语》有"吾日三省吾身"的说法，也就是"自省"。
身体美学与水墨画的第一个联系是对身体语言的运用。就术语而言，讨论水墨画这一风格的专家用到"骨"、"肉"这样的词，如说"骨多于肉" ； 还谈到能量，谈到姿势，谈到运笔手势，恕不一一引用了，可以说，描述水墨画这一艺术形式的整套语言充满了身体术语。另一个联系是对这种绘画的准备，也是身体的准备，要让身体和头脑合一，在《庄子》里有一个"真画者"的故事，要证明自己是真画者，这个人的方式是准备最基本的工具，就是他的身体：他进入一地，解开衣服-解衣盘礴。这个寓言传达出来的意思是，人不光是用眼和手作画，而是用整个身体作画，尤其是当身体放松、伸展开的时候，画得更好。作画的准备中包括了身体训练，对我来说，其中的意思之一就是要吸取能量，把此地的能量都吸进身体里，所以画家要解开衣服，让自己打开，同时也获得能量。这种对身体的注意在中国传统里还有很多。
关于用笔，中国说"书画同源"、"书画不分家"、"诗书画三绝"。中国与西方的一个有趣区别，就是硬笔与毛笔的区别。毛笔是软硬结合的东西，笔杆是硬杆，笔锋是软毫。毛笔和硬笔的运动也不一样，西方的文人不用毛笔，所以诗文与绘画隔得很远，而在中国传统中，人们习惯了每天用毛笔写字，所以当同样用毛笔画画的时候，并非有一个很大的跨度。"风格"的概念也是不同的。因为毛笔留下痕迹的方式很多，毛笔里面的墨可多可少，握笔的位置不同、角度不同，都会留下不同的笔迹。而硬笔不是这样的。在中国传统中，我很好奇的是这些水墨画是用来自我表达、自我修炼、自省的，可以通过笔划上体现的能量流动来自我省察，这些笔划在差异和辨识上都十分细微。作为对比，我讲一讲我所代表的美国哲学与文化传统。本杰明·富兰克林也是自我修炼与自我省察的信仰者与践行者，他像文人士大夫一样，也有一套修身自省的方式。他有个修身图表，制订出十三条美德，他决定每天依此检察自己，不只检查当天强调的那条美德是否做到，也检查其他几项做得如何。这个修身自省的方法就其意义而言非常简单而抽象，唯一的重要性是格子里是否打上记号，而没有水墨画中的微妙性、能量运动的传达以及感受。
明朝画家沈周的作品《杖藜远眺》把诗题写在山顶的位置，内容是说极目远眺，直抵远山。但是，如果我们注意作品中的人物，他就在看那首诗，仿佛在自省。另一件值得注意的是，他斜倾身子倚靠着一个工具，这是一个与他合而为一的工具，成为他身体形象的一部分，为身体和身体行为提供帮助。同理，一支毛笔也是一个外在的工具，但是通过人类的技能，它与身体结合，成为身体内在的一部分，服务于身体。另外，身体美学里有感知模式的跨越，还有审美愉悦的多样性。这是一幅画，也是视觉艺术，也是诗歌作品，也是书法作品，但显然画家并没有忽略音乐，所以有了吹箫的描绘。箫也跟身体相合，它不仅是一个物件，更是吹奏者自我与才华的延伸。
元代画家王蒙的《丹崖翠壑》，画中人物面水而坐，水是自然中的镜子，所以他看着水，也就是看着自己，其主题也是自省与反思。他身边那件长的工具是古琴，除了古琴的乐声，空气中还有香味，他身旁的两个小物件可能是茶壶和茶杯，也可能是香炉和香块。这幅画的主题也是自我修养，其审美体验也包括了所有感官。为什么我说这里面有自省呢？可以看他题的诗-"渔艇几时来到此，秦人何处定相逢"。这句诗一方面在问：我怎么才能到那儿？我去哪儿？过去在哪？未来会在哪？诗里提到"秦人"的典故可能是中国唯一的乌托邦故事，就是《桃花源记》的故事，所以这个典故也呈现出文人水墨画的传统。另一方面，画面反映出自己的孤独，在蒙古入侵之后，他们的正常生活被打破，再没有能力像被入侵之前那样，提供儒家式的政府服务。
吴镇《渔父图》有渔人，我把"渔人"读解成文人画家的一个符号。渔人以钓丝投水，就像书家或画家用毛笔蘸水一样。诗里他描述或者建议：把渔竿收起。这是关于工作场所和回家的问题，他在思考要做什么，他在那儿还是在自我省思。鱼竿也是个既能与人身体合一，又需技巧才能成功使用的东西。易变性(Versitility)成为身体图像的一部分，所以在水墨画里，即便身体没有呈现，也在某种程度上是呈现的、在场的。
另一幅画是倪瓒画的《松林亭子》。你看到一个空亭子，你知道这个建筑物盖起来是为了让人在里面的，所以身体不在却也在。他没有写诗，是他老师写的诗，说这六棵松树象征六君子，在洪水冲击之下仍然直立于山上。我不知道洪水是不是暗示着蒙古的入侵，但是可以看到，这六棵树在自然灾难的冲击下，虽然受到一些摧残，还是生存下来，还是立在那里。
回到今天的话题。我在巴黎策划了一个展览，邀请了潘公凯先生。尽管他的作品与刚讲的几幅画隔了七百年，我还是看到一些相似的地方。在倪瓒的画里，六棵松树在洪水过后仍然"正直特立无偏颇"。那么我们在潘先生的荷花里看到什么？看到雨雪。对我来说有意思的在于-我还是凭直觉，六个月以前，我对水墨一无所知，我只是对潘先生的作品感兴趣，觉得值得做一些探索。你们看这个装置，可以看到绘画、书法、诗歌的结合，表现出一个形式结构，有绘画，画上题诗。我看到一些形式上的相似性，传统绘画也是在画上题诗，但其间还是有差别。传统绘画用毛笔和墨，字是黑色的，但在潘先生的装置里，不仅为了强调文字，把字做成白的，而且字也不用毛笔，是电脑字体。在电脑字体的生成中，手指怎样触及键盘，并不会对字体有任何影响，电脑敲击出来的字只有准确错误之分，没有表达上的微妙变化，没有能量的传递。除了字体颜色的区别之外，另有一个不同，就是两件作品一黑一白。当然，像我说过的，你可以很乐观地读解这幅图像，说西方的雪水为中国的荷花提供了营养，但是，潘先生称之为"残荷"而不是"生香"或"快乐的荷花"。为什么是"残荷"？我从自己的居住环境得知，荷花生长于温暖的气候，不喜寒冷。所以虽然隔了七百年，我还是在潘先生的残荷和倪瓒的六君子之间看到共同之处-都是挣扎着、努力保持一种文化传统，都面对侵袭与统治。在倪瓒的时代是蒙古的蛮族，现在面对的可能是西方的蛮族。之所以称"蛮族"，可能是因我们不懂毛笔文化，不解毛笔之道。
我要谈的最后一点，是这些方面如何与修养和自省契合。我想契合点在身体美学的内核和文人笔墨的传统中，一个人把自己放在历史中，也是一种自省。潘先生在我们所见的今天和我们未见的每一天都在自我省察：在这样悠久的历史中，我在哪里？我该往何处去？我要把和我在一起的人带向何处？所以这件装置也是一个自我省察，对他在当下艺术界之位置的自我省察。在一个由西方艺术观念所统治的全球艺术界，他如何利用其处境使自己获得创造性的发展？使自己更加完善？在这里，完善自我的含义中也包括了能让自己与他人更好地沟通，因为这也是修身传统中的一部分，不能只完善你自己，因为你自己是你与他人关系的总和，你在为人子、为人兄弟、为人学生、为人师长等等关系上，才是作为一个人的你自己。传统在继续，我们身处危机，我说"我们"，是因为我现在跟你们在一起，我们身处的传统危机是重要的、特殊的，但是并非独有的。我们可以看蒙古人统治的时期，那个时候汉文化不被尊重，遭到破坏，但这个传统还是在延续。我不认为问题在西方，我想问题可能是使用毛笔的技艺流失了。书法可以是一种很有意思的教育，它一方面是有很多约束的学习，有很多限制，把一个字写对，不仅形式上要准确，笔顺也要准确。所以，这也是一个身体训练，要让身体进入状态，要凝神，因为你要按照一定笔顺、一定风格写出一个字；另一方面，在这个既定的风格里又要有你自己的风格，才算是个好的书法家。
最后讲一个身体的例子，我在阅读书法文章的时候，发现用来区别书法风格的词是"体"，这个"体"又是身体的体。所以我想，可能这里又体现了身体美学、书法和水墨的联系。
潘公凯：我有一篇"中国画笔墨的精神性"的文章，发表在《诗书画》杂志试刊号上。这篇文章提出一个三角形的金字塔结构，讨论笔墨在中国视觉文化系统中处于什么位置。画家、鉴赏家和绘画作品，这三者构成一个三角形；最上头的东西是中国文人的人格理想，与这三者一起构成一个立体的三角形；在这个金字塔正中间，是一个核心的枢纽结构，就是中国画的笔墨，它是全世界所有其他艺术结构都没有的，为中国所特有。这个东西如果丢失了会非常可惜。
这个结构是我自己的体会，前人也没这么说过，其核心就是：中国文人的、群体性的人格理想如何通过可视的笔墨痕迹传达给观者？笔墨所形成的中国画是一个传递的媒介，它传递的是什么？我认为它传递的是中国文人的人格理想。而它跟西方现代哲学和后现代哲学当中的"个体的人格"有什么不同？我有一篇论文谈论这个问题，对"自我"和"人格"这两个概念进行分别。萨特一再强调的"自我"是孤立的，是很难沟通的私人自我，这是西方哲学的一个重要认识。但中国文人的"自我"很特别，这个结构跟萨特描述的结构不一样，
直接把萨特的"自我"平移过来指称它，是不恰当的，能指和所指不吻合。用什么词比较合适呢？大概只好用中国文化当中的"人格"这个词，或者可直接说成是"心性"，但它是儒学的核心概念，是中国文化内部非常独特的结构，不是西方哲学描述的那个"自我"所能替代的。这个结构曾经在中国文化史上起到巨大作用，曾经非常有效。"人格"、"心性"跟"自我"的差别，在于人格是在群体互动当中历史性地形成，不是即时的群体性，而是具有历史性积淀的群体性。所以，在中国文人生活中的"自我"，是受群体性的心性修养和人格理想所制约和引导的自我。中国画笔墨的背后就是这个心性结构。中国绘画里面跟笔墨相关的这个心性结构，在深层次上与儒家、道家有关，与他们对审美超越的理解有关。这样的文化结构非常有价值，它提供了另外一种审美超越的建构。
所以我那个像星空一样的装置，取名《坐忘之舟》，"坐忘"与"心斋"是庄子特别强调的两个概念。我为什么要取这个名字呢？这又要说到我的艺术理论当中提出的另一对概念，就是"错构"和"转念"。我觉得杜尚以后的所有作品，包括观念艺术和装置艺术，都可以用"错构"这个概念来解释和界定，它能够阻断人在常态生活里的逻辑之网的功能。跟它相对的概念叫"转念"，转念跟中国的儒家和老庄有关，同时也跟南禅所讲的顿悟有关。笼统地说，一个人要超越自我，他需要某种辅助的东西，艺术作品就是人实现自我超越的"拐棍"，或者是借以渡到彼岸的一条船，而中国的审美超越可以不需要这条船，这便成了"顿悟"。这个顿悟怎么实现？我把它称之为"转念"。"转念"与"错构"这两个结构是并列的，我用"错构"这个概念来解释杜尚以后的所有的观念艺术作品，同时用"转念"这个概念来指涉在杜尚创造出来的思路之外，还有另外一种审美方式存在。我觉得我们从艺术本体论的角度来研究，就会发现中国文化当中有一些非常特别的东西极有价值，我希望它对全世界的未来文化发展提供一种新的思维角度，提供一种新的可能性。这就是我为什么这么努力地做《弥散与生成》这个展览的原因。
夏伟（Orville Schell，美国加州大学）：作为一个历史学者，同时作为一个西方人，我最感兴趣的是"中国现代美术史之路"，觉得它对于讨论中国艺术非常重要。因为艺术追随历史，历史上发生过的事情自己出场讲话，必定影响到艺术家当如何自处。
鸦片战争是重要的历史时刻，在政治上、经济上，当然还有在艺术史上都非常重要，这场战争真正开启了中国人长达一个世纪的自我怀疑。潘先生放在第一个历史阶段上的小标题"落后挨打"，是对现代中国经验构成的最精准描述。落后，被西方羞辱，在此前的中国传统中是完全没有过的经验，也正因如此，在一个完全不同的框架中，中国文化里的所有东西都开始崩塌，于是发现了完全不同的划分。中画-西画，这两种完全不同的艺术构成了许多年以来完全不同的两个世界，其间充斥一系列的对立。这里面有中-西，有现代-传统，有落后也有信心，有理想也有危机，有优越感也有自卑感，有骄傲也有耻辱；我们都知道，中国在二十世纪的身份，不仅是被羞辱和改变，还有对身份与光荣的追求。百年的羞辱，如果读蒋介石的日记就可以看到，一页页，都在讲耻辱，即便他是美国的盟军，他对外国人的态度还是很矛盾，因为外国人很强大，占据统治地位，外国人真正让中国陷入尴尬境地。
在第二个阶段，中国人展开了自己的文化运动。十九世纪有自强运动，试图用传统的中国文化对抗外国的科技，达到救国的目的。自强运动没能成功，发生了五四运动，开始了对中国传统文化的攻击。为什么？因为这个文化让中国贫弱、落后、打败仗，被迫做出口贸易、被殖民化、被占领。由此导致了历史上最离奇的一个时期-自我攻击，对中国之成为中国的所有东西进行野蛮的攻击，当然也包括传统绘画。傅斯年讲"几千年背后的垃圾箱"；鲁迅说他要斗争传统文化中的"鬼"，即便他想逃离也无从逃离；陈独秀在《新青年》杂志上尽其全力攻击旧文化-哲学、绘画，所有一切。为什么？因为他们觉得传统文化是中国走向富强的巨大障碍。从领导人到知识分子，都发自内心这么认为。梁启超说，"破坏亦破坏，不破坏亦破坏"。你去破坏它，它会坏掉，你不去破坏它，它也会坏掉，不管你是否破坏它，它总归要坏掉的。破坏什么呢？传统文化。毛泽东说"不破不立"。即便在法国大革命中也没有人说过这样的话，没有其他任何文明说过这样的话。全体人民都进行自我攻击，就像老潘说的，用了几代人的时间打破自己的传统。为什么？就是认为传统文化造成了中国的落后，大家都很愤怒，所以这样做很流行。
当然，老潘的父亲是一位伟大的传统画家，所以接续了一些传承。刚才巫鸿谈到也许我们被这些对抗迷惑了，也许我们可以把这些翻过去，开启一个新的起点，不再谈"国画"，而可以更多地谈艺术。但是甩不掉的是， 中国仍有非常非常长久和复杂的背景，故需要很多自我负载、自我捍卫、自我批评，还有很多很多对中国的重新发明，或者说重造。出现了很多疗救方法，有东方-西方，有孙中山、蒋介石的三民主义，有毛泽东的革命，有邓小平的改革开放或另一种资本主义。现在有什么？不太清楚。中国在过去一百五十年中一直不断改造自己、重新发明自己，这在一定程度上约束和影响了艺术的发展方向。直到现在，所有这些让我想到，当前我们能期待会取得一些什么成就？但这就是中国真实的过去。从老潘的文献研究图片展览中，这一点看得非常清楚。其他任何一个文化的历史经验都没有这么复杂，没有任何一个国家是这样的，即便俄国也没有像中国这么激进猛烈地自我攻击。在这种情况下，我觉得看到任何水墨画都是好的，都是欣慰，因为在一个彻底革命的世纪，水墨画的处境太危险了。
抱歉，我本身并不是艺术史学家，但是我禁不住要思考这些。我想，艺术或文化就置身于这样一种历史中，周边发生的事情总是能给它带来深刻的影响。当然，这也是中国历史最迷人、最不寻常的地方，有着非常复杂、非常深刻的矛盾性。就像现在的水墨画，它既传统又现代，或许未来会在这两者间找到一个平衡点。我以极大的兴趣关注着。
巫鸿（美国芝加哥大学）：非常有意思的展览，对我来说是很新的经验。我看过很多展览，也做过很多展览，却从没看过这样一种展览。媒体、装置、水墨、文本、建筑模型，材料上非常不衔接，似乎是非常断裂的，但这四种形式下面有个东西贯通。表面上是潘先生本人在贯通着它，但这不是理论的答案，这是生理的答案。我想象的是什么样的心理或者抱负在贯通着它？
有几个问题触动我。第一是装置，走进去觉得像个天文馆，非常富于宇宙感的一个模式，但飞行舱里摆着一个办公桌，上面放着一些文具，应该都是潘先生日常所用。我忽然产生了在时间上有高度整合性的感受：一种是个人的时间，很有主体性，有他自己的生命在中间；同时又有宇宙尺度上的想象，仿佛过去时和将来时在这里汇合。从这里我就觉得有一个框架开始出现，潘先生本人是在这个框架里面的，这是艺术家的存在。到了中国画展厅，通过录像看到他的手不断地在画，虽然看不见全身，但这只手、这支笔就是他的身体，这张画就是他的痕迹，虽然媒介与传统不一样，但是都与主体紧密联系。我是做美术史的，也知道潘先生做美术史很多年了，而且集合很多人讨论，但他的做法和我作为美术史学教授做的还不一样。他有很强的主体的声音，在理论上有延续性。最后到建筑方面，最有意思的是潘先生在访谈中说了几次，他不是拿执照的专业建筑师，而是凭着个人的喜好投入，自身有一种力量在驱使着他去做希望做的东西。并不是因为一个投标有多少钱，或者能赢得多大名声，而是要内在地做一件艺术品。
虽然从一般的艺术分类来说，这四个东西好像是不衔接的，但在参观时会觉得主体性的联系非常明确，反映出作者游走其中，并对时间和空间的结合有着非常特殊的敏感。其实所有人和事都离不开空间和时间，但是潘先生对此好像有着很特殊的切入点。使我印象很深的还是那张很长的国画，觉得时间性体现得特别清晰。国画虽然是平面的东西，但在下笔画画的时候有很多结构性、空间性在里面，例如残荷枯梗的一些结构，有的是三角形，有的是回环状，实际上带有时间的概念。通过手的时间连续，前前后后造成了很多空间的结构，这对理解艺术家很有帮助。这次展览看下来，我对于潘先生的时间感、空间感理解得更多一些。他的画与建筑也有一定关系，比如说那个建筑里面有很多碎块，有很多曲折构成，很像荷花的残枝，把一个一个小单元结合起来。而且潘先生对中国文化、中国艺术的造诣非常深，这又表现在他对空白、或者说是"缺席"（absence）的运用上。我们研究西方美术史，往往注重"发生"（happens）与"形象"，但中国艺术的关键在于"缺席"，而不是形象本身。或者说是形象和空无的互动，这在潘先生的这几件作品里都表现得很明显。
我想谈一点中国画、水墨画以及当代艺术的关系问题。潘先生是很重要的水墨画家，他把水墨画放在一个全球的语境里。不光是水墨，还有很多别的媒介，整个展览其实提出了一个问题，即中国的水墨画怎么变成一种当代艺术？水墨画是中国很强劲的传统，它有很深厚的文化底蕴，反映的是一整套的内在价值观，它要求观者必须懂很多传统文化的知识。这样内涵丰富复杂的中国画，要怎么进入当代艺术的语境中，这是一个很大的问题。
中国画有两个要素，一个是笔，另一个是墨，在传统里面有很深的积淀。但是当代一些理论家提出不需要笔了，因为用毛笔的时代已经过去，可以把中国画和西方的"abstract"联系起来，把中国画变成某种抽象艺术或者抽象表现主义。我估计潘先生，包括我本人，会觉得每个艺术家的选择是自己的事情，但如果把这种笔的美学完全抛弃，将会是非常大的损失。不过，这个笔怎么进入当代的理论、当代的欣赏，变成一种当代可以叙述的东西呢？笔作为非常重要的美学因素，怎么对它进行解释？这不是很容易的事情。我在美国教书，用传统语言讲用笔有一种神、一种气，但那些学生说我看不见神，也看不见气。所以，传统语言不易让人明白。
怎么讲呢？我觉得有一些东西可以讲。比如笔，我们今天看到潘先生的创作视频，那支笔变成身体的一部分了。其实在中国古代，笔就是身体的延伸，身体也不完全是物质，而是有精神性，有思想在里面。笔的运作通过脑子、情感和身体，类似舞蹈或音乐，像小提琴一样变成身体的一部分，然后留下了某种痕迹。这是不是可以和西方理论，比如说和表演艺术联系起来，或者和空间观念联系起来？所以我在想，如果完全用中国古代的语言，现在很难把它解释成全球人都能理解的事情。我们希望能保持笔墨传统，但是怎么和当代的艺术、当代理论、当代思想结合起来，这是一个比较严重的问题。
潘公凯：巫鸿先生讲到了时空问题，他真是很敏感，把潜藏的问题点出来了。我是热衷于思考宏观问题的，比如现代性问题，现代转型从哪儿开始？如何传递以及传递过程中的变异等等？更宏观的是宇宙的开始、大爆炸与星系的形成、有机生命的诞生、丰富的地球生态等，我对这些问题充满兴趣。宇宙无限而个体有限，整个人类在宇宙中是如此渺小孤单，人生究竟有何意义？自懂事起，我就爱想这类问题。思考没有答案，但会有感悟。我要的不是一加一得二的答案，而是思考带来的感觉。无疑，这种感觉是审美的。艺术的本质，最基本的就是对存在的感悟。存在是在时空中存在，在时间与空间形成的多维宇宙中，生命如焰火般闪烁，最终如轻烟般消逝。巫鸿说得很对，我确实有这种感悟，也会在作品中流露。
巫鸿讲笔墨，尤其是笔的问题，他认为非常重要，丢掉了是极大的损失，我非常赞同他的观点。我觉得中国画作为传统文化的重要组成部分，它自有结构。从表层来看是内容，如画的是荷花还是竹子或者兰花，其实更深的层面是用笔的痕迹，那个痕迹在中国画的整体结构当中占有极重要的位置。
究竟为什么那么重要？问题已讨论了一百年，却还没有讨论清楚，原因有两个。第一，笔墨是中国传统文脉中生成的特殊视觉语言，全球性的话语并无法合适地解释这种视觉语言，它只在中国文化内部循环，一旦超出自身语境，放到国际化的语境中，其有效循环就无法维持，难以在作者、观众、收藏家、画商间保持有效的传递和沟通，因为整个语境根本不支持这种讨论。另一个原因，真正懂得笔墨且对它有深刻感受，又能把其中深层的东西说出来的人，越来越少了。中国传统在二十世纪受了几次重大的断裂，这个断裂是由于社会性的原因造成的，比如对传统的连续批判，使得真懂这个东西的人没有舞台来讲授他的知识和体验。社会环境不需要他去讲，那么随着这些人的去世，能把这个东西说清楚的人越来越少。二十世纪早期、上半期成长起来的几位中国画大师都去世了，他们的学生也就剩下几个人，若这一代学生也去世了，能真正讲清楚这个东西的人就几乎没有了。当下做这事情很困难，但无论多困难，我们也要试着去做。因为中国画的笔墨特征讲不清楚，就是弄不清中国人的精神性如何通过笔墨痕迹传达给观画的人，观画的人又和作者如何互动。这个东西如果讲不清楚，不能传递下去的话，中国传统就到此为止了。没有人理解，文化就失传了。
巫鸿：我同意。我之前也再想这个问题。就是我们看美术史，西方美术（Western Art）是连贯的，如立体主义、后印象派等，有很强的连续性。中国则断裂得比较多，有很多非连续性。断裂有时候是外界造成的，有时候是自己造成的，"文化大革命"就是自己造成的，很残酷。这是历史问题。但从美术史的角度想，也许这个断裂本身是一种创造性。为什么当代的中国美术包括潘先生的艺术，有这么大的想象力？什么都敢干，不受界限约束？这种创造力是不是和断裂与自我破坏有关系？连续性是一种创造力模式，还有另一种模式就是断裂性。我有一次在古根海姆博物馆也谈这个问题，因为墨西哥、中东，还有别的国家，都接近这种断裂模式。
夏伟：我也同意。"文化大革命"的大矛盾、大悖论，既是毁灭性的，又是创造性的，它打开了一片真空。傅斯年说得对，中国背着几千年的垃圾箱，挣扎着从传统文化的断裂中解脱。所以，毛泽东"文化大革命"留下的礼物是：它扫清了地面，让新的东西可以进场，但这是一种非常奇怪的方式，非常痛苦。刚才描述的那种创造性，它不是一个简单化的东西，并不是只有坏，也不是只有好，它非常复杂。事实上，中国确实需要一场革命，但不一定要像"文化大革命"那样的革命。
巫鸿：我再接着说两句。因为这涉及一个重要问题：中国的现代美术。"现代美术"，这是十九世纪以后西方美术的概念，但这个概念进入中国出现了新的状态，比如国画对应西画。如果没有西画的概念，我们也不用提出国画的概念。所以从那时开始，很多问题都是放在这个框架里讨论的，比如我们怎么使国画现代化，变得更西方，通过加一点透视呀，加一点素描呀等等。或者我们怎么把西方的画变得更中国，比如林风眠就说画不分中西，但这实际上都有一个二元论的基础，即使说不分中西，中西也已经在脑子里了。
潘先生做了这么大的一个展览，把水墨包括整个中国画的发展放在一个很大的世界语境里看，我觉得是对这种二元论提出挑战。如果要跳出中西二元框架去讨论水墨，我们就不能仅仅停留在中国的语境里。所以，我有一个理想，或者说幻想，应该要怎么在全球的语境而不是中西语境里谈水墨的问题？就像我们谈油画，也不是马上放在西方的语境里。这只是提出问题，我并没有答案，但是希望能进到一个新的结构中去解释，而不是完全从中国文人的角度、或者完全从西方的角度看这样一种艺术。
牛宏宝（中国人民大学）：各位先生都涉及了一个重要的问题。我不想反驳谁，但是我愿意把这个问题更精细化地提出来。
在新文化运动以后，当我们在西化的背景下提出国画的时候，在一百年的漫长历史中，我们赋予笔墨一个什么样的新含义？我们今天很多人谈论的笔墨，已经不是传统的意义上的笔墨，而是把它变成一个民族身份的问题，这可能是我们今天讨论这个问题的一个非常新的背景。我们纠结于水墨，或者在这个地方焦虑，其实在很大的程度上不是一个美术问题，而是一个民族身份的问题。我觉得要在这个地方区别一下，我们是把水墨作为绘画的一种语言、一种方式、一种媒介来看待，还是把它作为民族身份的一个象征来看待。我们今天可以把这个问题做一个分析，如果仅仅把它放在绘画语言的角度考虑，可能是一个走向；如果把它放到民族身份的角度来考虑，它会承担一个被放大、被夸张的问题，不是一个纯粹的美术问题。
中国传统的水墨画和当时文人的生活紧密相关，那种生活今天已不存在了，那么水墨画应该如何存在？从这次展览的整个架构来看，我们会觉得潘先生可能不是一个传统的文人，而是一个现代的艺术家，同时是一个学者。这种兼顾多重身份意味着什么？这是一个新的、值得关注的方向。从传统文人身份转向艺术家和学者兼顾的身份状态，这与中国传统艺术的语言的转换，或与中国美术的现代性进程之间，到底是有一个什么样的关系？
潘先生做的任何一个层面，都涉及一个很重要的问题，那就是现代性并非是单一西方的历史进程。我们思考西方现代性进程的时候有一个角度，就是第三世界是在场的。在西方现代性的发展中，第三世界一直是在场的。而西方关于现代性的叙事有一种遗忘症，这可以从黑格尔算起。黑格尔的历史哲学说到"绝对精神"从远东升起，到了印度，最后到了西方，这个时候"绝对精神"才有了自觉，但是在这样的叙事中，我们发现黑格尔综合过的东西已被遗忘了。面对西方现代性叙事里的这种遗忘症，我们是否做了一个批判？假如在黑格尔的哲学叙事中没有远东，那"绝对精神"的起源从何而来？这是我们要去思考的问题。本雅明有关历史思考的文章谈了克利的《新天使》画作，当历史的天使飞向远方的时候，在他脚下的是火焰和被焚烧的土地，我们应该如何对待？这样的思考会使我们对本雅明和黑格尔有很不同的理解取向，我觉得在这个问题上要有一个看法。
第三世界在场，我们可以把它具体化，从一八四○年之后的中国之现代性的进程来看。在这个进程中，中国也在不断地对西方进行叙事，比如十九世纪以前，中国会更多地把西方看作是一个技术性的文化，这种叙事里也包含不同层面的东西。我在想，即使这种叙事本身是不全面的，可是它包含了中国文化自身建构中的一种什么样的东西？这里面可能涉及中国文化进程的一些基本程序、步骤。我们看到，在十九世纪末、二十世纪以后，中国对于西方的进程有一个非常复杂的多重选择的态度，一方面它导致了民族身份的危机，以及由此产生的关于传统身份的认定和固着。传统身份是我们的文化所固有的，而固着于这种文化身份，可能导致文化的原教旨取向。在新文化运动之后，民族文化身份的固着、嫁接或者联系在水墨画上，在文化选择中，这可能是一种保守的反抗。
同时中国现代性进程中的另外一个选择是，用西方的"反抗的现代性"来支持自身的现代性变化，在学习西方的过程中，更关注其内部反抗的现代性文化，包括汲取启蒙的和资本主义批判的文化资源，当然还有一部分人是正向的。要看到多重力量同时存在，这对描述中国这样一个后发国家的现代性进程非常重要。这种现代性进程如何纳入到一个统一的、或者更加宽阔的视野中来看待？潘先生的学术主张是分为四大主义。我并不想沿袭中西二元格局，我想说的是该如何看待中国现代性的进程？如果放在全人类的历程上，应当如何看待这个进程？
从潘先生的父辈一直到他本人，对这个现代性进程的意识都非常明晰而且包含着某种痛苦。在潘天寿先生关于中国美术史的叙述中，一九二六年的版本是一个样，一九三○年以后的版本特别加了一个附录，关注中外美术的交流，就是一个内在的视野扩张。这种现代性的进程，某些时候是外延性的，是由一个外在力量促使的，但这种力量会内化为自身的力量。在叙述这段历史的时候，成为一种内在的力量；从外部压迫如何转换成内在力量是非常重要的方面。
所以我觉得，二十世纪的中国美术到了三十年代，一些非常自觉的状态已经开始发展了，经过了十几年的美术教育以及素描解剖的教育，三十年代崛起的中国水墨画家，他们绘画的肌理以及感性的经验已经发生了非常非常大的变化。所以我们今天看潘天寿先生的画，也包括李可染先生的画，里面已经包含了一种有血有肉的中国美术的现代性面孔。潘天寿先生绘画的构图完全是传统水墨画的构图，而在李可染先生的绘画中我们会发现他更多地涉及视觉性的东西。这个变化是我们要去搜寻的。
潘公凯先生的展览提供了一个新视野，到了一个新阶段，这可能是要置入内生型的现代性进程的一种自信。他的叙事让我非常感动的地方，也是我认为非常重要的东西，就是我们已经到了这样一个时刻，告别中-西、传统-现代的二元对立。我觉得潘先生意识到了一个新时代的到来。
还有另一个问题，我不太愿意使用"全球化"这个概念，因为它更多地涉及特定的一个模式向全球推广的逻辑，因此我更愿意使用"跨文化的语境"这个概念。用结构主义的思想来讲，任何一个语境的形成，意味着进入这个语境的所有元素都会被做出阐释。一种艺术会受到多种力量的支配，因为它进入了一个新的语境，这个语境会做出解释，做出配置，做出一个语义关联。所以，当我们进入这个并非单一的文化语境的时候，可能会出现一系列的问题。当我们有所选择的时候，这个选择更变成是一种文化策略。如果是一个文化策略，就会涉及修辞，涉及文化策略和文化修辞与文化意义生长中的逻辑关系，以及这个关系脉络的重新连接和重新培养。
在艺术创作中，对艺术家个体而言，他的创作有时不能依赖观念，而是需要经验，需要某些来自情感认同或者情感激动的那种压力，所以这里也会涉及文化策略与艺术逻辑之间的关联度问题。
看潘先生的展览，我发现每个部分都会看到我能够看得见的手，这只手在摸索新的希望，打开新的领域。如果我们用一个理念来搭桥，那么这种理念的桥、这种文化策略是如何与艺术逻辑衔接起来？一种理性的思考如何能够转化成一种感性的物质和经验？就是说，在这样一个错构的状态下，我们如何培养这个东西？这是今天这个展览给我带来的思考。我一直在想，我们如何在这样的一个进程中，对中国的历史和每一个艺术家的发展做出思考和开拓。
潘公凯：我刚才所讲的，不是从民族身份立言，而完全是就艺术谈艺术。我是画画的，知道中国画的笔墨当中有特殊的结构，我接下去会做一个新的课题，仔细研究笔墨的内在结构。我觉得它可以对未来人类的视觉艺术和审美做出贡献。倒不在于是哪个民族创造出来的，而是因为它属于全人类，是全人类文化的财富，我们不能让它失传。这不是身份问题，这就是艺术本体的问题。
彭锋：我想补充一下，如果看中国传统的艺术史，我们会发现除了这样的连续和断裂之外，还有一种特别的形态，既不是连续发展进步，也没有断裂，它是不断重复，长时间稳定，维持一个不发展、不变化的状态，这个状态在中国历史上是一种常态。中国历史的常态既不是往前进步，也不是突然断裂，而是长期平稳或稳定。所以回过头看中国的文化、中国的文学、中国的诗歌、中国的书法，我们可以看出不同阶段的差别，但是很难判断哪些作品是后发生的，甚至后面发生的作品像是在前面发生的，因为后面那些作品是对前面的重复，也就是反复出现。我想我们也很难说这三个形态，就是连续、断裂与停滞不前，哪个好哪个不好。这是三个不同的东西。
夏伟：西方文化中有大断裂，特别是是希腊、罗马、中世纪，还有文艺复兴。此后也有很多中型的革命，但没有这种超大型的、完全清除艺术传统演进的革命。正是在这一点上，中国很独特。
巫鸿：可能我们说的还是现当代的状态，不是从古代到现代。但是后一个问题非常有意思，确实，在中国的传统中，一方面是毁坏的，一方面又有很深的情结挥之不去。
潘公凯：正因为有激烈的破坏，才有挥之不去的情结。这是很自然的。尤其是经过了激烈的破坏之后，还有一些真正懂传统而对大势所趋感伤叹惋的人，因为感到困难重重而辗转难眠，所以不厌其烦地去呼吁与挽救，因而才会念念不忘，生出珍惜传统的情结。如果懂传统的人都走光了，就再没有人对这个传统有感觉、有眷恋了，也再没有人能真正体会传统中的精髓了，到时中国人对传统的情结就不会有了。这是属于人的因素，是原因之一。
原因之二，是传统中有些东西是可以拿到当今来发扬光大的，"以故为新"就是这种策略。文艺复兴的视觉语言相对于中世纪刻板无趣的视觉语言来说，是充满想象力的神奇创造，但其灵感无疑来自古希腊的雕刻和长久以来被淹没的古典文献。这里的关键在于，谁能够在这些看似陈旧的古物中看到闪着光芒的东西，发现其中富有未来学意义的一个生长点，这需要锐利的眼光与才情。
舒斯特曼：实际上在日本，对传统文化也有很强烈的抵制，很多传统的艺术作品都被扔掉了，传统的地位被降到很低，这些东西原来被称为"艺术"，而现在他们只承认是"文化遗产"。整个传统被降级了，很悲哀。发生这样的事，实在不是中国独有。另一方面中国又保留了很多传统文化，日本的情况也是如此。这是我在日本生活的强烈感受。
瓦西里（Vesela Sretenovic，美国华盛顿菲利普美术馆）：不要夸大中国的独特性，很多东西不光中国才有，比如印度、俄罗斯也面对同样的困境，对自己的传统也是又爱又恨，既想解构也想建构。地球上很多较晚发展的国家都有相似之处，都面临同样的困境，我想这是人类普遍的矛盾境遇。传统向前一步，往后退了又再向前，前与后的关系如何平衡？应当尊重你的来处和你已经拥有的，然后继续向前走。就此意义上看，我不认为这样的矛盾是中国独有的。这不是一个中国问题，这是世界问题。
从西方人的角度来谈论无西方背景的东方艺术家的艺术，我觉得很难。我不是中国艺术的专家，没有相关专业背景，我把一些感想总结成问题提出来，希望对会议有所贡献。
艺术是一种思考，如卡特所说，是对更大的文化、社会的比喻，是世界观。在这种认识下，我想到四点。首先是如何处理与传统的关系，我们对自己的传统都会有矛盾心态：爱恨交加，如何能够向前走，同时又保留旧的东西，让二者共存一处？第二，如何向西方呈现中国艺术、解释中国艺术？当代艺术也有同样的问题：如何使一般观众可以进入？问题不仅仅是传统本身，问题是阐释。第三是转念（transcendence:超越）的美学。我个人并不信仰转念，倒想挑战一下转念，把它和当代艺术里的另一个潮流进行比较，那就是社会介入的艺术，或者行动主义艺术（activism art），如何行动和挑战对方。
第四点就是建筑，我很感兴趣的是你的建筑设计如何跟你其他的艺术取得联系？建筑作为一种实用艺术，也许可以给中国当代艺术实践提供一种不同的基因、一种处理传统的新方法。这些是我想提出的问题。
我们菲利浦美术馆主要收集现代的美国和欧洲艺术，我说的"现代"指的是十九世纪晚期和二十世纪。
我们收藏的当代作品不多。创始人菲利浦在一九二一年创立这个博物馆，当时他的目标是投身于所属时代，关注在世艺术家。在过去三四十年，菲利普美术馆主要以收藏并展览印象派、后印象派等为主。我们做的展览相对来说比较新，主要是寻根，同时也是沿着创始人的方向走。我的意思是，我们面临的问题跟你们不同但又相似，就是如何对待传统？这也是我们馆的语境。如何把这些收藏带到当下？我们的藏品是过时的潮流，需要考虑的是如何在今天呈现它。我们面临的是跟当代的交叉，不要分割它，也不要合在一起，而是交叉。我们有很好的收藏，很好的馆，这在美国并不常见，如何把这些与当代艺术的介入结合起来？回到我们的题目，我们的目的、需要，或者说承诺，是把新和旧结合在一起，让现代艺术介入当代艺术。
我们做的第一个项目是在咖啡厅里，目的是重造美术馆空间。问题是，如何在一个不是白盒子的空间里展示艺术？我不想过多地谈这个展览，它是表演性的，主旨是对艺术的传统定义进行思考，超越客体，成为时间性的艺术。作者是奥运开幕团队的成员，她在展览中做一些泼墨的东西，在镜子上创作，同时用影像记录。作品叫《头脑风暴》，讲内心或大脑活动在传统山水画上的呈现，实际上涉及中国水墨画传统领域。既是人在风景中的超越，也是心理的超越。这件作品跟我们馆永久收藏的三件西方作品有关联，塞尚、莫奈，还有一位美国艺术家，他们也都描绘了传统的风景，当然是用西方模式描绘的。我们如何在不同文化之间架设桥梁？办法之一就是创造新的阐释。我们大部分西方人对于中国艺术都很难穿透，这里面有不同的语境、历史、心理、哲学，理解不是直观可以产生的，要通过特定的理解或教育达成。比较研究是一种进入艺术的方法，就像把我们的收藏和新作品一起展览，这样就把新和旧放在了一起。
如何对待传统？不要反对或忘记，而是把它结合到我们正在做的事情中来。我们都要面对传统。如何阐释它？我们的办法是在传统与当下之间架设桥梁。比如怎样让观众愿意到我们的馆里看印象派？像罗斯科、雷诺阿这些人，观众都知道，是老收藏中的老大师，所以观众是愿意来看这些大师的，那我们就用这些熟悉的作品让他们来，再进一步向他们介绍不熟悉的。
我对转念（transcendence:超越）的认识是，艺术一方面必须跟现实联系，必须植根于现实，但是另一方面，又要通过"错构"来脱离现实，这两方面如何并行？我并不是不同意这个观点，我是在想如何看待这个说法？你怎么看你自己的作品？超越的美的力量和介入社会关心政治，这二者是否共存？还是互相排斥？这是我想到的一个问题，也许可以引发讨论。
关于建筑。我觉得很有意思的是，潘先生你一直强调不是执业建筑师，你做建筑出于一种创作欲望，做的过程是全局式的推进，这是我在你的建筑和水墨画之间看到的联系。你一直有一种全局的关照。我想到一个问题，建筑设计或者说建筑艺术，是否有可能成为中国当代艺术不背包袱向前走的一个途径？明显的，水墨背负了很多传统的东西。
夏伟：菲利浦收藏馆有点像今日美术馆，是个私立机构。今日美术馆在中国是个很不寻常的机构，在中国有影响的私立机构只占很小的比例。西方的情况不一样，私立美术馆占多数，没有政府拨款，不跟政府合作，是自由独立的机构，大部分由个人捐助支持。
卡特：从西方的角度来看，我不觉得中国文化的断裂有这里说的那么严重，中国有一个很悠久、持续的传统，水墨画是其中一部分，在各种变迁中存活下来。今天，在频繁的变革和创新中，即便传统受到质疑，我仍然认为延续性要比我们猜想的大。就艺术语境来讲，处在政治经济变革的第二个阶段，我并不是说艺术没有变革，当然是有的，当下中国非常想知道，怎样才能做到既是中国独有的，又是能在全球普遍言说的。
巫鸿：西方指的是什么？是欧洲还是美国？还是包括苏联？我的意思是，如果把传统的说法放在这里，图景会更加复杂化。
夏伟：这里的问题变成了民族艺术是否需要保护。中国也好，法国也好，说外来的影响太强大了，我们要把门关起来，这是否正当？
巫鸿：中国在一九四九年以后情况很复杂，一开始对传统中国画很拒绝，只把苏联作为一个绝对的楷模。所谓西方、美国的影响也是被拒绝的。但后来中国画变成被保护、或者被改造的对象，改造成一个革命的东西。我总觉得谈中国-西方过于简单化，其实还存在着许多方向的影响。
还有一个问题，就是这个所谓的中国传统，好像传统已经在那里了，我们要讨论的就是要不要保护它。
但这个"传统"本身也在不断变化。所以，问题是保护还是重造？就像现在潘先生这些画，看起来是很传统，包括他的语境，其实是一种再造，整个都变化了。我觉得他一直在思考如何面对已改变了的语境，如何适应改变。比如原来的中国画是一个卷轴，有其内在的文化语境，甚至预设了一个艺术家作为画的欣赏者。但这种展读卷轴的艺术欣赏形式，这种私人的艺术，已经消失了。美术馆不可能这样做，它已经变成一种公众的艺术。包括挂轴画，看起来有点像架上绘画，其实也不一样。中国古人看画，画不是挂在墙上的，而是一个一个卷轴拿出来打开，挂在一根棍上，看画的人拿着卷轴尾部这样看。看什么呢？不是看构图，是看细节。什么细节？笔墨。这个文化已经消失了，但是我们还是觉得笔墨非常重要。这不是一个保护的问题。你要保护的东西已经不在那儿了，没有什么可以保护的。要重新把它找回来，用一种当代的方法再把这种东西呈现出来。所以，我觉得不是重复，而是新的创造，怎么把那种逻辑、文化的逻辑，文化的关系找回来。我们不要假设中国传统是一直在那里，要去保护它。
潘公凯：对待传统或中国画的笔墨，我个人态度，打个比喻，有点像保护珍稀动物。现在大家都在强调生态环境的多元互补，只有当很多动物共存时，动物的生态环境才能保持得更好。我前面讲到了"弥散"，就是指社会生态越来越趋于匀质化、平面化、单一化。我也讲到在这个趋势当中，希望有新的系统生成。这个新的系统也可以比喻为一种新的物种，因为在走向单一化的过程中保持多元的差异性是特别重要的，这跟保护大自然中生物种类多样性的道理是一样的。但是我这里要特别强调，我说的"多元文化"的"元"不一定跟民族国家的概念，或者民族主义、民族认同的概念混同在一起。多元文化是可以跟民族国家的概念脱开的，这样我们考虑问题的时候会更开放。我在对近一百多年近现代美术史的梳理当中，讲到了 "四大主义"，但最后强调这"四大主义"到二十世纪末已趋于消解，因为它的背景已经改变，救亡图强的背景解体了，这个策略已经无需存在了。
那么二十一世纪会怎么样？我们应该以全球化的眼光来重新建构新的多元性生态，一种可持续发展的、和平健康的生态。地域性文化传统中具有未来学价值的部分，将成为全球的共同财富和创新发展点。全球语境中的这种多元生态，是我们今后要努力建构的，这应该跟贝尔廷先生的想法一致，他也强调全球化境遇中艺术发展的多元生态。这个多元生态我个人觉得最好不要直接跟民族国家和文化传统完全直接勾连起来，也没有必要这样做。多元性的每一个"元"，其生成基因可以来自于不同方向，比如说可以来自传统，也可以来自当代，也可以来自另一个民族的传统，都是可以的。总之，我们要爱护这种差异性，爱护文化的多元性，这对全球文化的未来发展肯定是有好处的。
中国画或者笔墨也一样，我为什么强调这个东西的未来学价值？不仅仅是为了弘扬中国文化，更不是这么简单的为了一个民族主义的目标，其实是觉得这个取之于文人画的基因，对未来全球视觉文化的发展有益，它可以提供一种新的生长点，它的意义是在这儿。
比方说黄宾虹的画大多很小，用小小的毛笔画一些山，老先生一直到九十岁每天都在画，并不是专门画给别人看的，甚至不需要给任何人看。他并不认为自己每天都在创作一件艺术作品，但他每天必须画，他说这是日课，每天要做的功课。画一会儿他吃饭去了，待会儿回来拿新的纸继续画，前面画了半张没画完也无所谓，因为这些画并不打算给人看。他就这样一直画到去世。这些画最后想送给美术学院，人家不要，后来浙江博物馆收下来，现在成为馆里的重要藏品。仔细研究黄宾虹的创作心态可以看到，画画对他来说不是为了创作一件作品，而是他把画画本身作为修炼，一种心性的修炼，这是中国艺术当中的一个特殊的结构，并不是黄宾虹个人的特色。又比如八大山人的画很好，但他并没想画出来作为一件艺术作品，以后要挂到美术馆去，当时也没有什么美术馆。他就是喜欢画，在画的过程当中有愉悦。中国人画画称之为"写"，就是一种抒写、抒发，在写的过程中获得极大的愉悦，这就是超越性感受。包括弹琴下棋、舞剑练拳都可以有相似的效果。这种生活的态度，是中国人特有的审美超越的心理结构。
人生活在世界上除了实现自我还要超越自我，超越自我的高级精神途径有两个，一个是宗教性的超越，通过一个高于人的神、上帝、佛来超越自我；同时还有一种审美性的超越，通过欣赏艺术作品或从事艺术活动，可以进入一个审美的境界，在进入审美境界的同时超越了自己的现实存在。这两种超越的途径和结构是不一样的，中国绘画背后的审美超越的内在结构跟西方的宗教性超越也不一样。不一样为什么就有价值呢？因为它显示差异与独特性，价值就在这里。
对黄宾虹来说，每天画画是一种自我修炼，其实他不画画也同样可以自我修炼。或者换个说法，黄宾虹是通过画画来修炼，另一个人可能是通过弹琴来修炼，还有一个人可能是通过下棋来修炼。对这三个人来说，画画也好，弹琴也好，下棋也好，都是手段，都不是目的，目的是修炼。为什么要修炼？使自己的心性超脱人的现实功利性。我觉得这是中国美学的核心。中国人在审美问题上不太着意于研究什么是美，没有把美当成是客观的对象化存在，而把美等同于自己内心所感受到的深层愉悦，几乎等同于一种心理感受。所以中国文化系统中，美是内在化的。内在化的美如何实现？基本上是两个方法。一个就是通过一些修炼，比如每天画画，或者说念经也行，打坐也行，下棋也行，弹琴也行，打太极拳也行，借这些活动把人的精神和注意力集中到一个没有功利用途的事情当中去。当注意力全部贯注以后，就忘记了自己现实的存在，获得了自我的超越。这个过程在禅宗里面叫"渐修"，是通过手段去"修"。禅宗还有另外一条路叫"顿悟"，就是突然明白、豁然开朗，不需要过程，这个"顿悟"就是"转念"。
"转念"就是突然一想，我对整个人生世界的看法就豁然大悟，这样的一种心理结构和审美超越，非常特别。
我们中国传统文化当中的这种基因，对于世界的未来视觉艺术发展是有用的，可以把这个当成一个生长点，在上面长出新的物种来。我是这么看待一个古老传统和它的价值的。
叶朗（北京大学）：潘先生的画展在当代画家中是比较少见的，呈现了一个极其开放的艺术空间，因而也引发了极其开放的思考，最有意义的是关于中国当代艺术如何发展的思考模式。我就感受最深之处谈两点想法，采取从中国美学出发的立场。中国美学的立场不一定是保守的立场，也可以是体现时代精神的、富有创造性的立场。
第一点，在新的时代我们是否会迎来一种水墨形式心灵化的艺术？也就是说水墨的形式更直接、更有深度地来呈现心灵。
首先，我关注的还是潘先生的水墨画，不仅因为他是水墨画家，有家学渊源，更因为他对于中国水墨画如何现代化、如何走向世界这个大问题有许多思考和探索。他认为中国水墨画的笔墨形式渗透着人的精神气质、人格理想，这是中国艺术最有价值的地方。我赞同他这个说法。宗白华先生对此有极为精妙的论述。我做一点引申发挥。我认为艺术必有精神性，没有精神性就不是艺术，艺术的创造始终是意象生成的问题，所以我不赞同消除艺术与非艺术的区分这个主张。我认为某些波普艺术没有任何精神性的意蕴，不是艺术。中国美学特别强调艺术表现人格内涵、生命情调、心灵节奏，这是宗先生一再讲的。他说中国的画境是一个永恒的空间，宋元山水画是世界上最心灵化的艺术，这种心灵的呈现就在水墨画的笔墨形式中，是抽象的笔墨表现，是书法的空间创造。他认为美和美术的特点是在形式、在节奏，而表现的是生命的内涵，是生命内部最深的所在，是自动而有条理的生命情调。他一再强调艺术最能表达人类不可言状的心灵和生命律动，有了艺术，人乃得真自由、真生命，美术对于人生的意义和价值在此，这跟潘先生的说法类似。
宗先生又说中国画家"解衣盘礴"的，任意挥洒的，其精神与着重点就在全幅的节奏生命，而不在于个体形象的刻画上。画家借着笔墨的飞舞，"写胸中逸气"，所谓逸气，就是自由超脱的心灵节奏。所以，中国画不注重具象的刻划，而倾向于抽象的表达，用抽象的笔墨来表达人格与意境，物体的形象要溶解在笔墨点线的交错之中。
我曾在《美在意象》里提到中国美学的两个重要概念，即"辞情"和"声情"。中国美学认为艺术作品的形式在于复合性，艺术作品的意蕴也带有复合性，所以任何艺术作品都是"辞情"与"声情"的复合统一，但在不同门类的艺术作品，这种统一是不平衡的。清代刘熙载曾经讨论过这个问题，比如说赋是声情少而辞情多，所以诵，但诗辞情少而声情多，所以歌。王夫之强调诗应向音乐靠拢，因为诗是声情胜于辞情，所以诗很难翻译。普希金的诗译成汉语后我们感受不到它的妙处，但是我们听俄国人用俄文朗诵会感觉很美，尽管不一定理解它的含义，这就是声情胜于辞情。季羡林先生说李商隐的诗辞藻华丽、声音铿锵，有时候我们不知所言何意，但读起来仍觉韵味飘逸、意象生动。他说诗不一定都要求懂，诗的辞藻美和韵律美直接诉诸人的灵魂，季先生的话很接近王夫之的思想。"诗的词藻美和韵律美直接诉诸人的灵魂"，这句话包括着很深刻的美学内涵。
书法艺术也是属于声情胜于辞情的艺术类型，声情在这里就是书法的草形篆意，是笔墨形式本身的意蕴。同一篇文章由不同的书法家写出来，其意蕴、美感完全不同。以刘伶的《酒德颂》为例，赵子昂写出来是沉稳平和，而八大山人写出来却是凝涩苦闷，两人表现的意蕴不一样。
京剧艺术也是如此的，它的意蕴不在于戏的情节故事，而在于演员的唱念坐打，同一出戏，不同的演员演出来的意蕴可以完全不一样，所以人们说京剧是"角儿"的艺术，不同的"角儿"的表现不一样。故事情节不是主要的，主要在于表演，在于声情。所以京剧观众往往是越老的戏越喜欢看，喜欢看的不在于故事情节，而主要是看表演。从这一点说，京剧妙通于书法，是很纯的艺术。
水墨画也是属于声情胜辞情的艺术，意蕴不在于辞情在声情，在笔墨形式本身的意味，其审美价值高下之分就在于此。水墨画在二十一世纪的发展，在当代的价值，与其美学上的关键是不是就在这里？我感觉吴冠中先生的画在这方面被什么挡住了，好像没有在水墨形式直接表现心灵这一点上寻求突破，相比之下，我觉得朱德群好一点。这一次潘先生的展览，他强调了笔墨的形式语言和精神含量的结构关系，将其看成是中国画发展的核心问题，这个思考促使我在这问题上想得更清楚了。
第二点，在新的时代里我们是否会迎来一个营造诗意环境氛围的艺术？这次展览把传统水墨画与高科技的动态影像融合起来，营造一种动静交融、多种美感交汇的环境氛围，我觉得这对二十一世纪美术的发展提供了某种启示。
此前，在第二十四届威尼斯双年展上，中国馆展出了彭锋教授策划的"弥漫"，其中也包含潘先生的作品。
有五个部分的装置艺术-花香、茶香、酒香、药香、熏香，为观众镕铸一个多重感官感受的诗意氛围，也为二十一世纪中国艺术的发展提供了某些启示。启示我们回头去注意中国文化传统美学中的两个现象。一个现象是古人不仅重视艺术的审美，也重视日常生活的审美，或者说古人常常追求在日常生活中得到一种艺术享受，这种追求往往表现为在日常生活中营造一种诗意弥漫的氛围。喜欢喝茶，是在茶香中营造一种诗意氛围；喜欢喝酒，是在酒香中营造一种诗意的氛围。近几年国内外美学界有个热门话题，就是日常生活的审美化，其实中国古代就有这个传统，这种生活氛围是精神的氛围、文化的氛围、审美的氛围；这种氛围生成一种情景，物我同一的意向境界，有精神性的内涵，往往沁入人的心灵最深处。和这种现象相联系的另一个现象是，中国古人不仅重视视觉审美和听觉审美，也重视嗅觉的审美、味觉的审美，特别是嗅觉的审美。美学史上一些学者认为，美感只限于耳目这两种感官，而鼻、舌、皮肤等感官不能产生美感，这是一种片面的观点。中国古人很重视嗅觉、味觉的美感，而且围绕视觉、听觉、嗅觉、味觉的美感在日常生活中营造一种诗意氛围，这种氛围一方面引发生理上的快感，另一方面引发精神性的愉悦，而且往往是多种感官美感的交汇。这可以说是日常生活审美化的特点。
明代祝枝山有两句话："身与事接而境生，境与身接而情生。"所谓身与事接，是人生经历、人生过程，是生活的本身，是生命的体验，这种人生经历形成了一种环境氛围，一种诗意氛围，这就是境的生成，同时也就是美感的生成。境的生成一要事，二要身，就是亲身经历世界，也就是王夫之说的："身之所历，目之所见。"中国人注重在生活中营造诗意的环境氛围，也就是由事生境。王夫之也强调"身"，但不是简单的强调某一个感觉器官；身之所历是整体的人身经历，完整的人生体验，是多种感觉器官美感的升华。
西方现代、后现代艺术对艺术发展产生的一个影响，就是突破架上绘画以及视觉艺术的单一性，跨越了艺术的边界。边界模糊了、淡化了、消解了，从美感来说是趋向于视觉、听觉、嗅觉等多种感官美感的打通，同时还有高科技的介入。这种发展趋势是不是把我们引向对中国古代营造环境氛围这种美学的一种回归呢？二十一世纪的现代艺术，能不能一方面考虑西方现代艺术发展的某些积极性尝试，同时还继承中国传统美学的形而上的智慧，形成一种新的发展趋势？这也就是营造诗意的氛围，就是境的艺术。第一是跨越艺术门类的旧界限，第二是融入高科技的手段，第三是引发多种感觉器官美感的交汇。这种多种感官美感的交汇，本质是一种生命体验，所以营造诗意环境氛围的艺术是一种更趋近于生命体验的艺术，这跟刚才讲的水墨画也有类似的地方。
王瑞云（中国艺术研究院）：我想跟叶教授讨论一下。因为您是做美学的，一直在讲中国的审美观念，就是它的范围。我是研究西方美术的，对西方的当代艺术关注比较多。西方的艺术到了当代，确实讲取消艺术和生活的界限，他们的着眼点不是谈美，而是谈平等，哪怕是平庸、普通都可以接受，他们要把生活和艺术的高低区别取消掉。我对此有一个解释，因为西方的这种价值观有一部分是来自中国禅宗的影响。西方艺术从现代到当代的转换中，有一个关键的人物凯奇，他是直接听了日本禅师铃木大拙在哥伦比亚的禅学讲座，得到了一个重要启迪，就是生活和艺术应该平等，他因此成为西方行为艺术和偶发艺术的一个先行者，比如在音乐创作中把生活里的噪音放进来。他的实践导致了西方波普艺术的产生。在西方，生活和艺术的结合，接受的是平等观念，平等观念就来自禅宗的平常心。叶教授谈了很多美的内容，现在是不是应该把这种"平常"、"普通"也放进来，因为它是对中国美学价值的另一种阐释。"平常心"对人的生命有特别大的意义，可以让生活获得一种美感并减少冲突，因为在佛教看来，所有的冲突来自分别心，如果去掉这个，就会平等，这就是为什么杜尚会在西方艺术中获得这么高的地位之因。他是第一个把艺术从高处拉下来的人，因此导致了后来西方的艺术转向，最后导致生活和艺术一样。我看潘先生作品，也是从这个角度。
叶朗：我不同意这种看法。你提的"平等"是政治上的平等，还是社会上的平等？我们讨论艺术，把一个政治或社会上的平等不平等拿进来毫无意义，根本不存在这个问题。生活和艺术也不等同于社会生活里头的贵族和贫民，不是这个问题。艺术不同于生活是因为它有精神性，有精神内涵。人需要艺术、需要审美，是因为需要一种精神生活，人不能没有精神，但是生活里头有一些东西没有精神性。我反对的就在这儿，把没有精神性的东西纳入艺术是不行的。
禅宗的平常心与上面的问题更是两个问题。西方人对禅宗不是很理解，当然我对禅宗也没有很好的研究。刚才讲到没有分别心，比如噪音更接近生活，我不认为这个接近生活，生活怎么是噪音呢？这是离开了生活。这里可能存在着两种文化上的差异。平常心跟你说的平等也是两码事。对一些现代艺术，我们要有分析，有好的东西可以吸收，但绝对不跟着跑。中国人讲的艺术还要提高人的精神生活。
我觉得水墨画是有意思的，因为它越发展越纯，越能表现我们内在心灵，这是人的一种精神需求。搞这些垃圾和噪音不是人的精神需求，可能是歧路。我说的不一定对，是一种看法。
高建平（中国社会科学院）：在中国，艺术史是一个圈子，美学是另外一个圈子。我是做美学的，美学我比较熟悉，艺术史我不太熟悉。实际上这是中国学术界一个很大的问题。为什么做美学的和做艺术史的变成两个圈子？像在座的国际美学协会主席卡特先生就是做美术史的，说明在国际美学界没有这么隔膜。两年前我们曾在中央美院组织过一次艺术史界和美学界的对话会，这两个圈子的隔膜应该打破。
文人画在文人的圈子里面，是"人生得一知己足矣"，是圈子内的孤芳自赏。中国古代有一个很重要的、特有的"士"阶层，主要是科举制度培养的。这些人很有知识，他们当官读经写文章，馀事作画是最没用的，恰恰是最没用的东西变成了一个最自由的东西。中国的水墨画就是在这样一个环境里生成，但是现在这个小圈子没了，那种精英的东西失去了。
中国现代美术是从西画的进入开始的，开始学法国，后来学俄国。如果说那是一个"中国的现代化"，水墨画和中国的传统被挤到一个小角落里面，被认为是落后的代表，是一个即将灭亡的东西。在那样的语境中，尚有一批精英化的文人艺术在固守传统。
我没有潘先生那么悲观，说这个东西是珍稀物种面临灭亡，实际上很多人在坚守。我倒是觉得问题在于水墨怎么走向现代？语境变了，文人的小圈子变了。看潘先生的一些画，我认为他的价值恰恰就在这里。他的作品里有中国很传统的东西，纯正醇厚的东西。第一是笔墨，用笔当然有很多继承，但用墨有很多创新。
第二是章法，顺序感、程序感，完整的一个过程，有时间性在里面，体现个人的心境，一种心理运动的痕迹所形成的一种动态过程。第三是境界，体现出修养、人格。但更重要的是它们都处在现代语境之中，这是我所体会到潘先生绘画作品总的特点。用他自己的话来说是大笔大墨，首先是一种现代的宏大视野和现代生活的对白，在笔墨中寻找出现代感，这是传统绘画中比较少的。其次是在抽象与具象之间努力把握一个度。再有就是在各种绘画语汇中坚持自己的主体性。他不像传统的文人画家那样只用传统语汇，而是学习各种新语汇，
从传统笔墨出发，与各种语汇对话，在对话之中发展。
此即"跨文化"，在英语里有三个词，分别是cross-culture, trans-culture, inter-culture。三个词各有意义，在这里请问牛宏宝先生指的是哪一个？
牛宏宝：我常用的是cross-cultural context（跨文化语境）。
王瑞云：我再就前面叶朗教授的发言讲点儿意见。
叶教授谈中国美学思想的沿革深入细致，这种传统的美学叙事和传统的水墨画是非常吻合的，但是现在，当我们的水墨画遇到瓶颈时，其实也是我们的审美观念遇到了瓶颈。我对西方艺术花了些时间，也非常喜欢中国文化。我年轻的时候到美国去，满脑子全是西方，中国文化不在我眼里，但是我通过研究西方艺术发现了杜尚，居然是他我把带回中国文化当中去，这是很有意思的一个经历。杜尚打破了西方的审美价值和艺术定义。他出现的时候，西方人也是不理解的，过了半个世纪才开始意识到他的价值。很多西方学者说杜尚就是孩子。为什么这样说？因为杜尚是不作区别的，他最了不起的贡献就是把非艺术的东西放到艺术里面，他第一个这么做，在一九一二年。这个人最先想到了打破"美"这个观念，意即艺术的创造是次要的，关键的是人要活得好。西方人评价杜尚，说他像飞鸟跃过水面一样越过了所有的烦恼和痛苦，所有的麻烦他不沾。
我作为一个中国人意识到，西方人开始接受和传播杜尚价值的时候，某种东西使他们超越了美和丑的区别。这个东西是什么？恕我重复前面的说法，就是禅宗里面的平常心。平常心说起来简单，真落实到生活里非常难，而杜尚展现了一个榜样，活出了这种境界，所以才受到如此推崇。如果了解西方艺术的话，我们会看到，西方的现代艺术尽管非常辉煌，但是现代艺术家们活得并不好，比如抽象表现主义。他们的美学标榜的是自由，但是他们个人生活完全不自由，被艺术的教条束缚得非常紧。抽象表现主义的理论，格林伯格是主要代言人，但他对西方现代绘画的定义非常有限，所以一旦完成后，整个西方理论非常强烈地反对他。
这让我感到，局限在艺术的讨论上，出路非常有限，在西方如此，在中国也一样。现在还在讨论水墨画究竟应该怎么样，这种讨论很难走出来。潘先生的展览，我相信就像大家都看到的，他给我们提供了一个新的空间。我们应该怎样给他定义？这就需要把他和西方的现当代艺术发展结合在一起思考，实际上潘先生也是这样思考的。
高建平：我想引用一个在上海的年轻同行的观点，他对现代、后现代、当代做了以下的区分：现代，美和艺术还是在一起的；后现代，把美和艺术分开了；而他认为，当代，是回归到美和艺术在一起。所以我想提出的问题是，杜尚可能代表着后现代，我们经过这个阶段之后，到现在，是否还有可能从一个新的角度来思考？
瓦西里：您问的是现在要回到美上面去吗？但愿如此，但很抱歉让您失望了。现代性、后现代性、现代主义、后现代主义，都各有定义，现在还出现一个新词，就是"现代之后"（after Modern），作为对"后现代"（postmodern）的替代。这些讨论都必然会有所助益，至于"美"，我觉得无论和杜尚一起，还是在杜尚之后，都是可以的。刚才您谈到两元性，说到情感可以是一下子产生的？
高建平：我是想说，美不是跟"意义"相关联，而是跟"感受"相关联。
瓦西里：是的，但是刚才您谈到意义中的二元性，这是一个哲学问题。
高建平：是的，我们谈到美学意义上的超越，这也就是说，当我们想到美的时候，更多是跟感受相联系，跟意义的联系不是很大。我希望在这一点上，或多或少做些区分。
我今天有几个感想。第一就是所谓现代、后现代、当代之间的区别，是不是说后现代有一种审美和艺术的分离？包括杜尚的区别？当代是否存在着审美的回归？如果是这样的话，也许会提供一个新的语境。
第二是艺术边界的问题。艺术是有边界还是无边界？还是融化到生活中？我想说艺术没有一个固定的边界，艺术是面向生活发言，不断被消解并被重建的。艺术家不是溶解在生活中，而是和现实生活对话，和生活相互补充，针对现实生活发言，也许艺术的意义恰恰就在这里面。这一点也许能使我们走出"艺术终结"。
第三，我同意舒斯特曼教授说的，身体永远是文化的身体，这其实符合中国古代知行合一的主张。
第四，关于传统与新技术的使用，该怎么办？对我们来说，传统这个东西它在那儿，它是我们今天进行艺术创作的土壤而已，我们今天的艺术是在那个土壤上开出的花，同一片土壤可以开出不同的花，但是传统还是在那里。我们看古代的作品很美，但在今天绝对不能复制。现代生活需要新的东西。这是我的感想。
潘公凯：我的看法，在西方的文脉当中，美一直被当作一个可以研究的客体化的存在，而在中国文脉当中，美却不是一个审美活动中的客体化的存在。中国文脉关心的不是外在的客体化的美，而是主体心中的审美，注重的是过程而不是对象。这是两个不同的方向。现代主义是跟美紧密地联系在一起的，后现代主义从杜尚以后，现成品进入艺术以后，美跟艺术作品就分开了，这好像是丹托的观点。但这里面其实有个误区。我认为美不是一个固定的、客观的、可以被研究的对象。美是跟着艺术的发展、跟着人的审美经验发展而发展的一种经验，美是一种心理体验。这个说法可能在美学领域上有不同观点。其实古典向现代转换的过程中，人们也不认为现代主义表现的东西是美的，比如马蒂斯开始也受到非议，印象主义、毕加索也有类似遭遇，但后来都被承认是美的。杜尚的小便池我不知道有没有人承认它美，我觉得它可以被承认，因为美不是一个固定的客体化的存在，不是一个供我们研究的客体对象。美就是随着文化的发展、随着艺术的发展、随着审美经验的发展而不断发展的一种经验，是一种体验、一种心理体验。
所以，从中国人的角度来说，美到底有没有离开作品？有没有回归作品？这个问题不存在。从中国的文脉说，没有作品也可以有美，无需说回归不回归、离开不离开。我为什么把西方文脉中对艺术的理解概括为"错构"，把中国文脉中对艺术的理解概括为"转念"？"转念"可以跟作品相关，也可以不相关，都行得通。也就是说，所谓美，就是人对客观存在的一种感知，如果这种感知摆脱了日常的、功利的逻辑之网的束缚，使这种感知成为纯粹感知的时候，这个被感知的对象就展现为美，我是这么来解释这个东西的。这既可以回答现代主义和后现代主义阶段中对美的不同认识，同时也可以回答瓦西里提到的"超越"的问题。有没有可能存在审美超越？我觉得完全可能。打个比喻来说，广为引用的禅学话头，第一层境界"看山是山，看水是水"和第三层境界"看山还是山，看水还是水"好像差不多，实际上大不一样。第一层境界是用现实眼光看待现实生活，第三层境界是用审美眼光看现实生活，看到的所有东西都展现为美。这是中国文脉中对美的最本质的理解，这个最本质的理解，我概括为"转念"。
我用"转念"跟"错构"相对，使它们成为一组概念。西方文脉中艺术作品的基本特征是错构，东方文脉中审美心理的基本特征是转念，转念就是审美超越。我这个审美超越的概念非常宽泛，其实审美活动随时随地都在发生，打个比方，旅游就完全是一种审美活动。现实生活当中的困惑、焦虑、苦恼，通通可以在旅游中忘却，同时每天都可以有全新的、鲜活的体验，有生动具体的感受。旅游中进入的境界就是一种审美境界，看到的一切都是美的。我不把审美超越理解得非常玄，而是觉得它就是这么方便地、即时即刻发生着，每个人都有希望实现审美超越。
舒斯特曼：第一个问题，波洛克和潘公凯可以是很有意思的比较，因为在象征意义上说，是中国文人传统视觉艺术与西方传统视觉艺术之间的比较。在西方也有一些例外，比如达·芬奇，但是在西方的艺术家统绪里，不太有像潘公凯这样的文人式的、思想式的艺术家，更多是依靠灵感的艺术家。在柏拉图时代，是获得神的启示的人，在文艺复兴时代，是卡拉瓦乔这样的人。杜尚也是一个特例，我之所以喜欢杜尚，是因为他的理论很有趣，但他不是系统性的理论。在我们西方，大部分艺术家并不以有思想、读哲学为骄傲，他们即便读了哲学也不想让人知道，否则会觉得很尴尬。西方艺术家身上有一种未开化的激情，波洛克是个很好的例子，他活跃在五十年代，我不知道他读什么书，但看他接受采访的时候肯定没读过形而上学的东西。这是非常不同的传统，我想这也是西方在接受中国艺术时会出现的问题，因为西方预设不同的艺术家，西方预设的艺术家是感官的、感性的，喝很多酒，有很多女人，跟警察惹麻烦......
夏伟：你好像在描述很多当代中国艺术家......
舒斯特曼：我可没点名。在西方，如果我们把人格跟艺术关联，即便在诗歌领域，比如波德莱尔，也必须是喝得醉醺醺又吸毒，跟文人完全不同。所以这是很有意思的对比。
第二个问题，潘公凯是不是强化了水墨画传统？我想是有几个方面。首先在结合新技术的方面，这是一个必要的方面，而且他很聪明（clever）-我当然可以用个更讲究的词，但是用"聪明"好翻译一点。聪明在于使用新技术，把不在场的东西投影上去，又没有破坏旧的东西。在这张图像上，有水墨画，但是又有新技术，新技术还不是画上去的，是投影上去的，并且不是黑色的，是白色的。在潘公凯美学里的重要一点是我们可以共处，可以沟通交流，但是不要融为一体，有一些不同是好的，所以他用不同媒体把这个不同给标示出来，用数码、白色、英文区分出来，因此在强化传统的时候没有混淆传统，保持了这种差异。
另外一点，就是电脑书写和毛笔书写的不同，用毛笔写，可以把纸写坏，有个身体维度，有肌肉记忆，这些都会留在你身上，但电脑文件很容易删除，不留任何痕迹，而把墨迹从纸上去掉可不容易。潘公凯把数码文字投影到画面上，又让它消失，也有技术上的含义，因为数码符号是可以删除的，但是卷轴画只能烧掉或销毁，无法删除。这也是水墨画和油画的区别，油画就可以覆盖。所以仅以这个投影的例子来说明，我觉得潘先生的作品使传统有所增益，有所加强，同时也没有伤害到传统。另一个不同是他作品的尺度，不是卷轴，不是小扇面，传统上都是很小的尺度，但是潘先生的作品尺度很大，尺度是能说明问题的。
关于身体的问题，事实上潘先生已经演示给我们了。他为我们导览的时候，有一件作品是巨大的长卷，其中也包括录像的运用，他介绍说这对身体要求很高，我们从录像里也看到他大部分时候需要蹲着画。这又关联到《庄子》里面讲的真画者，在画画之前，他必须到一个房间，舒展在地上，也就是说作画前要先把腿活动好。这是否意味着绘画只是个身体行为？不是。身体美学的"身体"正是让我回到中国的原因，意味着你们理解我的程度可能远甚于我能理解你们的程度。身体美学里的"身体"（Soma）不是客体，它既是客体又是主体，所以你画画也会借助于腿的姿势，通过对整个身体的训练和构成，你的腿也是有智识的。潘公凯的表述说明绘画也用到腿，我觉得他说的这一点很重要，绘画不仅是手和眼的事。
潘公凯：我非常赞同舒斯特曼的思考角度。中国的绘画和书法确实跟身体关系特别密切，这在很大程度上跟西方的绘画传统有差异。我感觉，西方的绘画传统特别注意画好了的那个作品的效果，所以对西方画家我们都能说出哪一张画是这个画家的代表作。而中国的画家不太一样，你说黄宾虹的画哪一张是代表作？肯定说不出来。其实他画的时候是不分代表作与非代表作的。中国人重视的是画的过程，而不是最后画出来的效果。
为什么重视过程呢？这跟身体是有关的，就是创作的过程能提供一种愉悦，而且是悦志悦神，也可以说是一种自我实现、自我完成。中国人觉得画画跟做其他事情，甚至带兵打仗，都有一种同构的感受性。比如我的父亲潘天寿说他画画就像"老将擎旗"、"好野战"，他把画画看成是打仗，这样的感觉跟身体是非常相关的。我自己在创作过程中对身体感觉的重要性也深有体会。其实展厅中的那个影像还无法呈现全貌，就算完整拍下来也不容易传达创作的真实过程，因为动作太快，变化太细微。但是我画的时候有感觉，跟太极拳很像，中国人的武术往往不是为了把人打败，而是一种自我完善的东西，而不是为了竞技搏斗。所以中国人对待身体和对待艺术，有极其密切的关系。舒斯特曼他正好研究身体美学，这跟中国画真是非常契合。
其次，这种契合我们要想办法把它研究具体，到底画画的时候怎么就契合了呢？要把这个东西说出来。我从自身实践的角度讲，至少有两个方面值得关注。一个是特别喜欢画大幅面的画，创作过程是没有稿子的，不是小稿放大，所以在画的过程中带有很大的随机性。这就有一个特殊的要求，创作者要具有大幅画面随机生发过程当中的全局掌控能力，这是对于整体的控制能力，这种能力跟身体有关，跟意志与状态都有关。我要把这张大画掌控得很好，有点像舒斯特曼提到的"解衣盘礴"，要培养自己的一种精神状态，在创作过程中不能停、不能改，像打仗一样，必须全竟其功，不能停在半途。这种掌控能力跟身体非常有关，人是不是很坚强，是不是很有力量，按照中国人的说法就是气足不足。为什么有些画家一定要喝酒？因为他自己气不够足，就以酒助兴。我父亲不喝酒、不抽烟，也不太需要思想准备，拿起笔来就画，他这个人气足。我在一篇文章中说他既可以画画，也可以带兵。他气很足，所以对画面的控制完全没问题。我自己也有这个感觉，画多大的画面完全没问题，根本不需要喝酒，也不需要抽烟，就是说我有这个掌控能力，这是很重要的方面。还有一个方面也跟身体有关，就是绘画过程当中的笔线，对毛笔非常细腻的变化要有感觉。这个感觉摄像机是拍不出来的，因为速度比较快。在迅疾挥洒过程中有一点点细微的变化，都会留下不同的痕迹。比如一条线过去，看着好像很均匀的动作，实际有一点点微小的起伏，就生成我们说的飞白；如果稍作停顿，水又比较多，笔迹就洇开了；快一点，笔线就比较干，更快一点就出现飞白。就是靠这个轻重快慢提按的变化，使得画面丰富起来，一个艺术家在控制全局的时候，必须同时对细微动作要有很敏感的掌控。
这两个方面，其实都跟身体有关。就像打拳一样，画画也要全神贯注、浑身运劲，但在这当中又要有一些非常细致的避让、跳跃，而这些灵快的动作和全力挥写的动作，都不能出现毛病，不然这幅画就会留下败笔。一张画画下来，几乎就像一场武术比赛，中间是不能有闪失和破绽的。这个过程跟身体特别有关，因为它整体的感觉是一种身体感觉、运动感觉，不是理性推理的结果，而是全部身体的感受。虽然动作不一定大，但它是强烈而敏锐的身体感觉。
舒斯特曼的研究大有文章可做，因为笼统说笔墨体现了精神，那么到底是怎么体现的，这个关键环节不说清楚，它就不能真正体现出来。像刚才讲到的波洛克，我觉得在宏观掌控方面和他有共同性，波洛克也是很大的画面，需要宏观掌控。这个过程当中，气不能断，即使是靠甩颜料、甩油漆，画面的整体感觉把握也是很重要的。另外一个方面，我说的细腻变化，波洛克的画法和我的画法差别就很大。因为他用木棍挑出油漆，不用碰画布，是甩上去的，落下来的形状都是偶然性的、不可控的，而我这个笔要直接碰到画面，每一笔都在掌控下，从开始到结尾都必须掌控，所以对掌控的要求高了不少。我这个画比波洛克的要难画多了，因为我的笔时刻都在画面上，正确和失误立刻反应出来。他那样甩上去，没有正确错误可说，因为完全是偶然的。
舒斯特曼：刚才谈到身体的时候，你谈的已经是文化的身体，所以我觉得把"对身体运动的欣赏"理解成"水墨画不要文化"是不对的。身体是文化的身体，因为在学习笔墨的过程中，身体已经被"文化化"了，这个就不用说了。我不是中医或中国哲学的专家，但我粗浅知道"气"不是纯粹精神性的东西，它存在于身体中，是有身体属性的。在西方，"风格"（Style）这个词源自"笔"（Stylus）的演变，Stylus在拉丁语里的意思就是铁笔；在法文中，风格直接用Stylo，用了同样的词根。在中文里是"风格"，"风"是与"气"相对应的，是"气"的外在体现，你的"气"也是你的呼吸，当"气"从你的内在抒发出来，进入你的艺术作品，就成为"风"。所以我觉得，现在西方的"精神-身体"划分占据了过多的统治地位，我们应该回头读读更早的中国文化典籍。尽管在我的哲学生涯中很晚才接触中国文化，但是中国文化很吸引我的一点，就是承认身体也有文化属性和精神属性，这就是"身体"和"体"的区别。"身体"是一个人类文化的概念，我们并非生来就有"身体"，我们是在被"文化化"的过程中才获得"身体"的，这个文化同时也把能量带入精神中。
我觉得有两件事是值得为之奋斗的，一个是继续在中国的学校教哲学，因为学生如果没有这个早期的身体训练，就不会理解"身体"，这个认识就真的会消失。这是把身体美学纳入早期教育的最重要意义。另一件事，就是要保留你们文化中固有的全局观，而不是退回到二元论的层次，二元论并不契合你们的文化，也不契合愉快的生活。
瓦西里：首先，如何面对传统的问题并非你们独有。我想提供一些与之并行的情况。在西方，与水墨传统相对应的是我们有素描传统，存在于学院传统里，当然过去十年经历了激烈的变化。素描曾经是很多艺术学院的基础课，学生在本科生阶段的基础课，或是画人体素描写生，或是画风景写生。后来取代素描的是以知觉进行艺术，语境和观念取代了手上功夫本身，于是这个素描的技艺就消失了。我想说的是你们面对的问题我们也类似。
其次，再谈谈博物馆。因为我在博物馆工作，而且在很多博物馆工作过。艺术品的分类确实是个问题，而且是所有博物馆都有的共同问题，这取决于博物馆的计划，主要是看博物馆自身的收藏。说到水墨画应该归类为亚洲艺术还是当代艺术，这不是亚洲协会独有的问题，对于当代艺术、多媒体艺术、多感官艺术来说，这尤其是个难题。像雕塑、素描、装置艺术，通常会占据一定的时间和空间，然后消失，这些我们该如何归类？这确实是博物馆学的一个问题，不仅仅中国艺术才有这个问题。
周宪（南京大学）：我想问一个技术问题。斯坦福是一个国际化的大学，学生也是非常国际化的，当然学生中也有主流群体和少数族群的差异，我想知道的是大学博物馆面对这种国际化，来自不同族群的学生，你们的馆藏以及展出有没有一些地域文化或者不同主题的区分？比如说要展出亚洲艺术，也要展出伊斯兰的艺术，也要展出印度的艺术，当然还有欧洲的和西方的艺术。
我关心的问题是，从欧洲观点来看，美国的艺术对欧洲的影响应该怎么去分析它？是不是存在美国艺术对欧洲艺术的殖民？贝尔廷先生特别提到了美国中央情报局对抽象表现主义在世界推广当中的作用，今天怎么来评价这个事情？
沃夫（Connie Wolf，美国斯坦福大学美术馆）：我们也不断地问自己，怎么样处理地域问题，同时也处理主题问题。确实这个大学是国际化的，我们的观众也很国际化，有很多方法提供不同的接入点，让人们有不同的解释。比如我们一直跟学生在一起工作，现在就有一个研究生，专业是中国艺术史，他帮助我们考虑这些问题，怎么让更多的观众看到不同地方不同视角的艺术情况。至于中国艺术，有很多进入的方式，但是更大的问题是像夏伟说的，如果你无法理解绘画，那怎么可能在人们之间架设理解的桥梁呢？一幅画里有如此多的复杂性和深度。实际上人们是愿意花时间理解这些。要接触差异，不仅仅是寻求相似性。
卡特：你提的问题是要把教育体系进行修整，某些教育计划已经有所进展，比如音乐方面，一个课程会包括不同音乐，亚洲的、非洲的，还有西方音乐。我不确定在视觉艺术领域是否有类似的进展，但我觉得这是一个方向，像大学的博物馆也可以这样教育公众。
沃夫：实际上，艺术史的入门教育没有包括非西方的内容，这是一个标准化的课程。
卡特：太不幸了。
贝尔廷：中情局的故事只是个花絮，不是要点。这表示美国人对现代艺术作了充分的利用，他们认为德国是如此的败坏，在"自由"方面的教育是如此恶劣，现在应该让德国看到艺术代表着"自由"；他们认为，应该把艺术作为对德国进行再教育的工具。但是他们忽略了这一事实，德国人自己并不想被再教育，德国人想让纳粹艺术这一页成为过去，然后回到自己对艺术的思考上。我不想找任何借口，我的意思是，所有这些都是牺牲品的一部分，都是我们追赶思想时髦的牺牲品。毕竟在当时，没有任何人发觉美国式的自由会有什么问题，毕竟在二战中，我们所有人都被美国领导了。我们感恩，我们表示欢迎，但是我想说的是，现代艺术并没有看上去那么单纯。
潘公凯：我赞成贝尔廷先生的意见。世界上各国家走向现代化的过程情况十分复杂，并不像看上去那样简纯。中国的二十世纪就非常复杂，各种矛盾和政治力量纠结在一起，此消彼长，变幻莫测。落后挨打是起因，救国图强是目标，反帝反封建是主旋律。为了强国，需要权威统治，但权威失去了平衡就会犯错误，损失巨大。其间充满了错综复杂的机缘与因果关系，许多事情需要事后好多年才会看得比较清楚。如前所述，每个国家的具体情况都很复杂，对传统的态度也很矛盾，对美国、对现代化也一样。但恐怕中国是最复杂的了，外抗与内战中死的人也最多，天灾人祸里饿死的人都是最多的。这样特殊的时代背景，艺术家不可避免地会被卷进去，因为做逍遥派太自私。贝尔廷讲到历史前进中的牺牲品，我深有同感。在二十世纪的世界历史中，尤其是中国近现代历史中，我们死了多少人？正因为有太多的牺牲，所以现代化变得如此沉重。
舒斯特曼：我可以为这个故事补充一个法国的维度。马歇尔"重建欧洲"计划的一部分就是给美国电影提供大量资金进入欧洲。具体内容是让美国电影不仅进入德国，也进入法国，并与德法两国签订协议，要让这些美国电影按美国希望的方式放映。关于绘画作品，有一本法文书《纽约如何偷走了现代艺术》，就是讲这件事的，里面有很多细节，但着重于法美关系而不是德美关系。这是个普遍的情况，历史的真相就是如此，像我们今天讨论的，艺术并非天然优越，艺术依赖于政治，镶嵌在整个社会经济状况中，从来就不是单纯的。艺术与政治有千丝万缕的关系，政治也从来不是单纯的政治，因此我们需要联系社会经济的情况，这种状况也不仅仅限于德国。我想说的是，法国人对此持有一种矛盾的态度，他们喜欢伍迪·艾伦，喜欢好莱坞，所以美国的影响并不全是坏的。有这样一种说法，冷战结束是好事，但是在贝尔廷的国家，在柏林墙倒塌之前，文化活动可以获得比现在多得多的资助。在德国的文科领域，主要是艺术史和哲学领域，曾经有一个叫美国之家（America House）的机构，在德国各地资助了非常优秀的文化活动，但是随着俄国共产主义的威胁不复存在，这些资助机构也都消失了，这是文化在欧洲遭受的损失。
贝尔廷：但也是在法国，在二十世纪三十年代就已经对现代艺术有了很大的困惑。有一些非常有名的知识分子从俄国回来之后说，你看，这是好的艺术，这是社会的力量。所以，即便在法国，也有"艺术应该是什么"的辩论。这里面的本质问题仍然是-艺术应该如何反映其所在的社会。艺术应该反映社会吗？艺术应该教育社会吗？这也意味着，艺术家应该是英雄吗？应该引导社会吗？如果看"前卫"（Avant Guard）这个词，前卫原本是一个军事术语，即先锋。大部队跟随先锋，那艺术家应该成为其社会的先锋吗？还是应该被社会教育？
补充一点，包豪斯在一战后的一九一九年建立。包豪斯想改变艺术概念，打破艺术与生活的边界。格罗庇乌斯等人把科学引入艺术教育，把设计与建筑引入艺术教育，创造新式的住宅风格，想把艺术从"自由"、"审美"、"独立"的范畴中解放出来，达到服务社会的目的。
这里有个最有意思的问题，也是整个二十世纪都未能解决的问题，那就是"艺术与社会的关系应该如何"？
瓦西里：说到"前卫"是军事术语，说到马歇尔计划，说到中情局对抽象表现主义的幕后操作等等，这些我个人都相信，肯定是这么回事，除此之外还有另外一面，那就是法国为什么愿意接受这些抽象艺术？因为当时在法国，不仅有好艺术坏艺术的问题，还存在要分裂还是结盟的问题。当时的法国有共产党、社会党、民主党、中央党等阵营，在政治上是分裂的。美国的到来使法国得以超越这一政治的分裂，对于法国自己的民族传统来说，这也是个不错的变化。这个国家从来没有在真正意义上被抽象艺术影响过，美国人确实带来一些新东西，可是战后的法国人还是在传承和更新自己的传统。所以我想，对于我们今天讨论的问题来说，法国的情况是一条很好的平行脉络，这对研究中国的现代化问题不无启发，即如何在现代化过程中保持传统，如何推动传统向前发展。
卡特：我对抽象表现主义的情况有些怀疑。我看到的一些资料显示，即使在美国，对抽象表现主义的接受也有些困难，更不用说欧洲了。当然，首先这里有一股强大的政治力量；第二，这种说法把过多的功劳给了政府，政府凭想象认为自己可以利用艺术。
贝尔廷：我的回答很简单，你可以直接跳过中情局这个话题。跳过中情局吧！我的故事照例还会成立，不管有没有中情局，我的故事都一样。
夏伟：我觉得欧洲和中国都会有类似的情况，这后面可能还有中情局的存在。但说句实话，我还真希望中情局能多干点这样的事。你认为共产党对"全盘西化"的恐惧是正当的吗？你同意吗？是否要对过多的西方影响有所警惕？我看好多人在摇头。
高建平：我想回到此前那个话题，就是中国问题是不是有独特性呢，我的回答是：是，也不是。
回答是，是出自我自己的经验。中国的思维方式，中国对美的认识，对线的认识，可以说是一种独特的体验。我在瑞典待了很长时间，常和朋友去一个叫中国亭的地方。这几个字，瑞典人在两百年前都认为是中国的书法，在我们看来，跟中国书法一点关系都没有，但是瑞典人说它很美。这都是因为在我们的书法里，有非常美的线。当然，这个书法线条的美也不是中国独有的，日本、韩国、越南乃至东南亚都有类似的传统，在欧洲我们也可以找到很美的线。在欧洲的各种绘画里，可以看到用优美的线来组织画面、描绘动态，欧洲有这个东西，但是并没有得到发展，因为欧洲还有另外一个传统，就是强调模仿，强调地理形态的美。直到现代，比如美国的波洛克发展出一些写意式的动态绘画，也被认为很美，但是这是现当代艺术了，不是传统的。在传统中是有这样的动机的，也不反对这种尝试的，所以我认为我们可以沟通，可以接受不同的美学，可以接受美学的差异。
周宪：我想对潘先生的画展做一些解读，也可能是误读。我的想法是这样，一个画家主要是视觉的创作者，或者说视觉艺术家对空间加以营造，要创作出对空间的理解和连接。潘先生这次展览，在空间的拓展方面做了很多探索性的工作，或者说建构了一个多维空间，让我们重新思考艺术的视觉性。
我想讲四点。第一，就是在这个空间里我们看到的各种不同元素的关系。巫鸿先生谈到这几个部分好像完全不搭，按潘先生自己关于弥散与生成的解释，我觉得这几个方面有交织呼应的关系。首先是绘画二维和装置三维的相互呼应。其次，中国画是非常静态的艺术，为了使它更有生命力，用视频技术作为它的展示方式，变成了动静呼应，这使我们对中国画有新的理解，尤其我们看到潘先生作画的过程。再次，就是图像与文字的关系，像《雪融残荷》这件作品是寓意性的，图像跟文字的关系变得比较复杂，与此同时，把理论研究的话语也放到展览中，让感性的东西和理性的东西有一种对应。而当我进入《坐忘之舟》这件装置的时候，发现完全是另外一个世界，如果说前面几件作品还是比较真实的世界，那么在这里我觉得幻想跟现实构成了对话，在仰望星空的同时，回过头来又看到一些日常用品，它们共同构成的空间性的延展，使我们对视觉性本身和空间本身做一些思考。
第二，展览空间也是一个高度混杂的空间，我在里面读到很多有趣的东西。比如潘先生的巨幅水墨画，最先感觉是里面有一点八大的馀韵，但也经过了潘先生自己的理解，有很多抽象的、完全不同的东西。在同一个空间里，我们看到很多当代的数字化的东西、前卫的装置，产生了混杂并存的关系，一种比较复杂的语义关系。荷花作为中国文化一个重要的象征符号，放到这里有比较深刻的寓意。
第三，我感觉到展览张力体现在两个方面。第一个是时间性的张力，可以举两个例子。一个是《西湖中所见》，这幅画用非常传统的材料，但又赋予它现代的理解。潘先生谈到，文人画是西方艺术中没有的独特的传统，这个传统在中国水墨画里也是核心的东西，所以从他的画里面我感觉到一种时间上的张力。潘先生是在比较新的历史语境中，用我们今天的传统文化的衰落重新唤出了一种新的东西。我在水墨画里面读到了现代的东西，而在看建筑设计的时候，又在高度现代的东西里面看到传统的东西，特别是中国美术馆新馆方案的二号方案。第二个张力是尺度上的变化，《西湖中所见》是巨幅，似把尺度发挥到极致，尺度的扩展给我们带来对中国画的重新理解，这种尺度的延展性不同于传统逐步展开的观赏方式，是一下子呈现在我们面前，通过我们的视觉感知，赋予中国画新的元素。此外还有一个微尺度，把很宏大的建筑缩到很小，两个东西的比较也是复杂的关系。
第四，潘先生在创作中探索一种新的视觉性，这可能超越了通常的传统-现代、中国-西方的二元结构。用新的方法来处理这个问题，我看到了一个建构性的新传统。大概有这样几个对传统的阐释，第一个是包容性；第二个发明性，意思是我们实际上总是根据现代语境对传统性进行再发明；第三，前面讨论到一个很重要的问题，中国文化的断裂在近代以来很明显，潘先生采取的方式是渐近传统，不让传统丢失和断裂。我感到新的视觉性可能是重新理解中国艺术的一个启示。
最后有两个问题，当然也是请教潘先生。一是中国的文人画修身养性的功能。按照黑格尔的说法，一种艺术会慢慢地衰落，每个时代有一种艺术可以代表这个时代的绝对精神。我的问题是，在今天的中国，过去那种文人生活传统已经变了，我们不会上午起来在家里面喝茶画幅画，黄宾虹那种生活已经消逝了，因此中国水墨画、中国文人画应该怎么存在？依托什么样的主体存在？第二个问题，我听到卡特教授的讲话后，有一个新的想法，如果我们说绘画语言是世界性语言，那中国的水墨有没有可能成为世界性的？就是能不能让别人理解你？这是一个比较复杂的问题。
夏伟：我也很想听听潘先生的回答，现代的中国水墨画是为了修身养性，还是为了拿出来表现的？
潘公凯：周宪先生的两个问题非常关键，实际上是水墨画发展可能性的最大障碍。夏伟先生也觉得这个问题很重要。刚才叶朗先生从中国传统美学脉络看到了中国画向前发展的可能性，叶先生所讲的和周宪所问的，有着内在关联性，我也一直思考这个问题。中国水墨画往前发展最大的障碍就是，原来的文人环境和语境已经一去不返了。正因如此，中国画能否向前延伸也是一个问题，不要说在域外被人理解，就是在中国也是一个问题。我有这种焦虑，是因为中国水墨画到底还有多大意义都成为了一个问题。水墨画所营构的心理境界是跟生存环境有关的，现在的生活方式太不一样了，所以文人画的环境失去以后怎么办，这与水墨画是否可能有世界性，其实在本质上是一个问题，也是我思考的一个焦点问题。我前面强调，中国水墨画是一个独特的结构，这个独特的结构要在一定的文化环境当中才能存在下去，才有人来生产和欣赏。我们的问题如果更深一层讲，是传统水墨画的内在结构如何跟未来社会的生活和审美需求相适应、相契合？上述种种问题可以转换成这么一个问题。
我对此是有一点想法的，但不是很成熟。我探索性的回答主要在两个方面。第一，强调中国传统水墨画当中的书写性。这个书写性是人的身心手笔共同呈现出来的痕迹与人的生命整体之间的联系，能不能作为一个对应的、内在的美学结构，继续在新的环境当中发挥效应？人的内心控制着人的手，画出来的，在运动过程当中造成的痕迹，是否在当代社会中还具有传达精神性的功能？如果说仍然能够传达人的心灵，创作者仍然可以把自己的精神性渗透到这个痕迹当中去，并且由阅读者、观众从这个痕迹当中把精神性读出来，那么这个事情就有希望了。如果说精神性能够输入并且被读出，在这样的情况下，我们的美学结构还是可以通过转换而创造出一种当代的有效性，或者说在世界范围内，在视觉艺术的互动当中的有效性。我之所以把水墨画的陈列布置作了改变，不仅把一张画挂出来而且把画画的过程拍摄出来让大家看，其实也是为了使大家能够从中读出更多东西，因为这张画本身是静止不动的，读出来比较困难，配一个动态的影像，大家可能比较好理解一点。我希望通过影像帮助观众从这幅画当中读出相关的精神性，我试图这么做，希望它能够有效。但是这里存在着一个什么难题呢？就算是非常写实地把这个作画过程拍下来，动作当中的节奏感还是不太容易被人看出来，因为手的动作很快，也很细微，如果不是专业人员、有经验的画家，就很难看得出来。这些细微的变化确实是需要非常专业的眼光才能看见，一般的观众只感到"原来是这么画"，最多就是这么一种感觉，更多的东西不太容易读得出来。所以这个问题是中国水墨画往前走的最大的困境。
反过来说，为什么在宋代、元代、明代的那些观画者能读出来，在我们今天的很多读者或欣赏者为什么读不出来呢？因为古时候的读者其实跟艺术创作者一样，他们都有长时间的训练，因为这本身是一个属于小众圈子的艺术。中国画当中的水墨画，尤其是后期写意的水墨画，就在很小的圈子里面互动，出了这个圈子，就是古代的中国平民百姓也是不易理解的。它基本只流通在很小的圈子当中，欣赏者需要沉浸其中几十年，非常微妙的变化才能慢慢体会出来。这样一种文化环境失去以后，中国画在阅读传播与操作过程当中的有效性，确实得不到保障。叶朗先生对于中国传统的审美谈得很深刻。问题是，我作为一个创作者，要解决的就是中国审美传统这么一种高度复杂的积淀，如何能够通过一张画让观众看出来，如果看不出来，互动的循环关系就建立不起来。这是一个根本问题。我探索性研究的第一个重点就是通过书写来传递精神性。中国画的特殊性，也就是叶先生重点讲的"声情"，即笔墨语言独立的审美价值，一定要通过艺术家不断的探索，才能提高它的传递有效性。另外也要通过理论家不断的阐释，才能让更多人明白笔墨到底好在那里。
第二个方面，我觉得在创作者和阐释者的努力之下，还要建立一个能够欣赏中国水墨画的独特的审美生活圈子。就如叶朗先生讲的"诗意的生活"，现在需要建立起能够欣赏这个东西的读者圈子和共同氛围。要让全世界60亿的人都理解，我觉得这是做不到的，有一部分观众能欣赏和喜欢，在我看来已经谢天谢地了。
比如在日本，业馀学习书法的人非常多，有人说60万，有人统计说更多，可能达到200万。这就是一个书法的读者圈子，培养出一种爱好与欣赏的环境与氛围。喜欢跆拳道、喜欢围棋、喜欢茶道花道，都各自有圈子。这个事情也需要非常艰苦的努力，因为氛围失去了，就得重新营造。另外一个方面，这种探索、这种阐释以及这种氛围的营造，也不能够简单地回到过去，或者直接回到传统。我们既然回不去，也就必须要营造一个新的氛围，这个新的氛围必须要跟当代的生活和未来全球化的语境能够匹配，如果不能匹配，新的欣赏语境就不能真正建立起来。
卡特：非常感谢您的解释。我很想说两点。潘先生刚才讲，水墨画依赖于特殊的环境，这是对的。但是我有一个问题，就是水墨画在几千年的历史上，有没有经历过环境变化？如果水墨画在上千年间已经成功地经历过了很多情况的变化，我就觉得它很有希望再经历一次环境变化。我想说的另一点是，很明显，水墨画应该不会成为大众化的艺术。
潘公凯：您说得非常对，而且很概括。水墨画可以适应环境变化，但水墨画不会成为大众艺术。
邵颖思（美国亚洲协会纽约美术馆）：我想谈谈有关"挑战"的话题，就是把美国博物馆的观众与水墨画结合起来的挑战。对于美国博物馆而言，最大的挑战之一就是水墨画怎样找到合适的位置。美国博物馆通常按特定的方式分区，这对现当代的水墨画确实是个问题，关系到组织和结构。大型美术馆有亚洲艺术部，内容大多是传统的，有当代艺术部，大部分是西方的。最近开始讨论把亚洲当代艺术放进来，问题是它到底是跟传统联系更密一些，还是跟前卫联系更多一些呢？美国人对中国前卫艺术实践产生了越来越多的兴趣，包括装置、行为、摄影，尤其对水墨，如何放置它们成为一个挑战。
我们亚洲协会正在举办一个水墨展览，是关于十七世纪的水墨画，即明清交际之时。想想这些画家身处改朝换代的时期，却完全没有兴趣呈现当时正在发生的可怕事情-干旱、洪水、饥荒、政治变化。这个时代在艺术上的反映，主要呈现为艺术家的逃避。这种心理情感，我认为是水墨画在新世纪面临的大挑战。
欧美在二十世纪发明了摄影术，同时大部分人在思想上开始脱离传统。在中国，二十世纪主要是努力让中国文化重新具备活力，新文化运动试图改变中国画，使中国画现代化。二十世纪的问题是：水墨画应该扮演什么样的角色？
六七十年代"文化大革命"时期，画水墨的大多被当成黑艺术家。八十年代中国的前卫艺术诞生，很少有人认为水墨是前卫艺术的一部分，当然也有像谷文达这样的特例。在美国，我常常被邀请谈论中国当代艺术，我将其描述为两个平行保存的艺术界，一方面有谷文达这样的前卫艺术，另一方面是潘公凯这样的艺术家，后者的兴趣更多在于对传统艺术的传承和推进，这两个平行世界很少有交集。在某种意义上，与传统相联系的水墨界多在中国内部，而脱离过去的前卫水墨艺术常常由国际策展人介绍。今天这平行的二元有了比以前多的交叉，水墨画也受到更多关注。就在上周，纽约有两场当代水墨展，一场就在索斯比，这体现了将水墨推入国际市场的努力。去年我们组织了一场吴冠中的展览，他在中国是位重要人物，他确实给我们提出了一些问题，其中之一就是如何向美国呈现他和传统的关系？他是如何适应、改变、否定传统的？但如果你不了解传统，就很难把这些描绘出来。
在某种意义上，把水墨画称作中国画是危险的，是否可以在一个民族性的框架下把水墨称为中国画？我认为应该通过很多工作，把水墨媒材不仅跟中国、更跟东亚联系在一起。在日本、韩国这些地方，也有水墨现代化的类似努力，如果我们能把这些努力联合起来，也就获得了更大的力量去拓展水墨画意义的边界。
如何打破艺术史的逻辑是一个大问题，把水墨画仅仅作为过去的一部分，会束缚住水墨画。我们举办吴冠中的展览，其中包括了他晚期的抽象作品。许多观众都说，这些作品让他们想起波洛克。但是我必须指出，吴冠中不一定知道波洛克。可我记得在杭州的潘天寿纪念馆见过一幅照片，潘天寿铺开一张大纸在泼墨，特别像波洛克，但时间早于波洛克。我们把这些解释给美国观众，也就拆解了他们原来的美术史逻辑，打破了他们对中国艺术的肤浅认识。因为他们以为中国现代艺术的发展一直是落后于美国的，我们需要努力向那些假定的"正确"提出质疑。
我们做的工作未必是对传统的延续，而是与传统的对话，把过去和现在、艺术和社会联系在一起。吴冠中的展览是一个真正的突破，因为我们可以用一个更前瞻的方式讨论中国当代艺术，而不仅仅是跟历史或传统相关联的前卫艺术。
潘公凯：二十世纪的中国水墨画，在博物馆的陈列应放在哪里？是当代艺术的区域？还是传统艺术的区域？这其实是对二十世纪中国美术整体认识的关键问题。我用十一年的时间做的"中国现代美术之路"，就是针对这个问题来研究的，因为这是后发达国家的一个非常特殊的情况，它跟欧洲、美国这些先发达国家的历程不一样。
在判断二十世纪中国美术的各种不同路线、各种不同诉求，并且处理这些不同点的时候，一个重要的方法是把这些不同放到同一个社会背景下去理解。诉求不一样、主张不一样，但背景是一样的。这个社会性的背景是"救亡图强"。中国落后挨打，就想救国图强，做了一百多年的强国梦。强国的诉求是不同艺术家、不同追求背后的共同背景，只有在这个共同背景或目标下，这些不同才可以放在一个语境当中来讨论。其实它们不是排斥对立的，而是集合在一起的，它们合起来才是中国的现代转型，它们当中任何一个都不能独自代表中国的现代变革。
比如前卫运动有两段最特殊、最具有代表性的时期。第一个阶段是三十年代的决澜社和中华美术会，提出了全盘西化的主张。中国的美术要完全向西方学习、跟西方同步，中国人也画野兽主义，也画立体主义。但是很短一段时间后就不行了，因为抗日战争开始了，他们再这样画下去会被当成汉奸。尖锐的民族矛盾使这条路走不下去。
到了八十年代又出现了一个全盘西化的美术思潮，也就是"八五新潮"，他们的口号就是全面向西方学习，全面批判传统。这样的观点在中国的二十世纪转型当中有非常重要的代表性，但仅仅是这一部分，没法代表中国二十世纪美术的整体。
跟它相对的是另外一种完全不同的主张，比如陈师曾、黄宾虹、潘天寿，他们主张既要理解西方，又要站在本土的立场上发展自己的现代形态。不是不要现代化，他们要的是自己的现代化。这样一种思潮，不仅仅中国有，日本也有。日本明治维新以后的国粹主义和欧化思潮是对立的。在我看来，日本的国粹主义和中国的传统主义艺术家同样都是亚洲现代性的体现。
中国画在西方的大博物馆里面到底应该放在什么区域展出？它背后的理论问题就是后发达国家的现代性研究要关注的。我这个课题原来是一个近现代美术史的课题，但到后来就变成一个现代性课题了，不得不做成现代性课题。现代性问题不解决，中国画在美术馆当中摆在什么位置的问题就解决不了。必须首先解决后发达国家的现代性理论问题，必须要有后发达国家自身的现代性理论建构，没有这个东西，二十世纪的中国画和二十世纪中国的前卫艺术就不能放在一个平台上进行讨论，背后就没有统一的理论。如何来寻找这个统一的理论？就是从现代性研究入手，从社会历史的维度来研究中国的艺术发展问题，这样才能解释二十世纪中国美术的性质。我为了解决这个问题，带着十几个人做了十一年。这是二十世纪中国美术跳不过去的、必须认真面对的一个维度。
夏伟：问题是，在中国艺术史上，也就是近些年，可能是一个多世纪以来，才第一次感到中国传统艺术存在的价值。此前的一个多世纪，传统的中国艺术一直被作为封建的东西被反对、被抵制、被侮辱。也许我们会抵达这样一个历史时刻，不需要经过很多斗争就可能出现传统复兴，出现新的传统回归运动。
在现在的这个历史时刻，第一次可以比较舒服地接受传统，同时对于前卫艺术、西方艺术、所有其它种类的艺术，也都是可接受的。过去三四十年改革的伟大成果之一，就是我们意识到，我们身处一个多种艺术形式、多种艺术流派的世界，不要分隔而要共存。这并不是一个或者接受西方、或者捍卫传统的选择，也不仅仅是把两者结合起来，而是认识现在中国正在成为一个多元化的世界，各个传统都有权利也有能力存在，并在获得新能量、新创造性的情况下找到一个新的平衡。在这个阶段当中，我们要重振传统，进一步推进传统艺术向前发展。
这重振传统里面涉及到很多挣扎，但这才是一个有希望的世界。
叶朗先生谈到要理解中国艺术的复杂性，这确实是非常有意思的问题。艺术恰恰是一个比喻，从艺术可以看出，其实我们并不真正了解彼此。西方人看中国画的时候，他们完全无法理解，这么小的一幅画，里面怎么有这么大的文化，有整个的生活方式，有那么那么多的东西，它跟西方艺术完全不一样。现在中国是看软实力，中国想要建立信任、建立更好的理解等等，如果可以从绘画切入，会是个很好的点。如何让西方观众理解，一幅画后面有如此深的文化根脉。
瓦西里：说到如何阐释艺术，没错，艺术是一个比喻，对生活、心理、思想的比喻。
王端廷（中国艺术研究院）：我的问题比较简单，西方的一般观众对中国文化大多没有了解的，当他们来看中国画，是否基本上都不能理解中国画的表现方式或者内在意义？
西方艺术史也不一定是连贯的。从古希腊到中世纪就发生了翻天覆地的变化，万神庙变成了教堂，历史的断裂非常大。从中世纪到文艺复兴也是一个巨大变化。其实从艺术史上讲，西方也有跟中国相对应的问题，比如西方传统绘画是笔和油彩，我们是笔和水墨，这是对应的。到了现代，自从立体主义引进了拼贴技术，特别是杜尚发现了现成品之后，西方人就抛弃了笔和油彩，但我发现他们并没有对此耿耿于怀，不像中国人始终纠结于笔墨的落寞或水墨的式微。想问问在座的西方学者，你们对笔和油彩被抛弃，以及种种走出架上的观念艺术是怎么看的？
卡特：这是一个非常好的问题，当中国的艺术到了西方的博物馆，怎么能让西方观众理解？它如何以艺术家意图达到的方式发生？或者它如何可以获得新的意义？我觉得，不要去猜西方观众能不能懂，或者西方观众期待什么，这样就是一条死路。我希望艺术家以他希望的方式呈现艺术，真诚地、直接地呈现，然后期待一些艺术教育项目的配合。但是我也必须说，艺术作品一旦拿出来，就会获得新的生命，不受文化边界的约束。我认为中国艺术家接受了这种意义的延伸，新意义的产生并不困难；艺术作品正是由此成了另一个文化的一部分。
潘公凯：刚才的讨论有一个比较关键的问题，就是像"笔墨"这一类中国的传统，我们到底为什么还要去研究、去执著、去焦虑？为什么要在当代境遇下苦苦寻求转型？这个笔墨到底重要不重要？值得吗？毫无疑问，我觉得是值得的。
我的本业就是画水墨画，八十年代后期我在浙江美术学院国画系当了五年主任，觉得中国画要发展，一定要放到全球性的语境当中去。为此，我在九十年代初到美国，只做了一件事，解决中国画的出路问题。我用一年半的时间仔细研究了以美国为代表的西方当代艺术，研究的结果就是一篇论文，题目是《论西方现代艺术的边界》。我为什么研究这个边界的问题？是想理解杜尚以后的美国和欧洲后现代艺术现象背后的结构，弄清楚这个结构到底是怎么回事。为什么要把这个结构弄清楚？就是为了要解决中国画的问题，为了思考中国画的前途。
为什么兜这么大一个圈子去解决中国画的问题？这个问题太重要了，我觉得会对人类的美术发展和未来的可能性提供重要的启发。这一点我是非常清楚的。当时在旧金山现代艺术博物馆，在纽约的现代艺术博物馆，我看了最前卫的作品，看后有非常深刻的感受，觉得杜尚以后的美国当代艺术充满着各种各样的媒介、手段、思路、形式，观念艺术、装置艺术、大地艺术、包裹艺术、身体艺术、行动艺术，以及戏剧、音乐，统统有，应该说是上天入地，五花八门，各种可能性都已经尝试了一遍，几乎把可以向前发展的所有出路堵绝了。在西方艺术获得如此巨大成就的情况下，中国画还有什么路可以走？这是一个非常尖锐的问题。
同时我还有另一个感受，美国和欧洲艺术家非常棒，他们做了各种各样的尝试，有各种各样的思路，背后有各种各样的问题，各种各样的理论，但在这五花八门的尝试当中，唯独没有涉及一个东西，就是中国绘画中的文人画领域，在整个西方，近现代美术发展完全没有涉及这个领域的特殊结构。这是我在美国一年半中，每天坐在现代艺术博物馆里面悟得的重要启示。这也正是中国美术脉络里的最大遗产，最大的未来发展空间。因为别的空间都被美国和欧洲的著名艺术家占领，我们没有空间可去了。我在研究过程当中，发现了一块没有被欧美艺术家踩踏过的领域，就在我们文人画里头。这就是我执著于传统的原因。而这里面的核心结构就是笔墨，这个结构跟西方整个古典的、现代的和后现代的结构统统不一样，它是一个独特的创造，世界上没有其他地域的美术是这么一种结构。打个比方，就像玛雅文化，它的内在结构是其他文化没有的，正因为其他文化没有，所以玛雅文化结构有其独特的价值，可惜的是玛雅文化毁灭了，没有继承下来，后世研究玛雅文化，研究的只是皮毛，是深入不进去的。
他们曾经有过的辉煌创造，不能拿来用于人类文化的未来发展，这是一个非常大的遗憾。我为什么那么担心传统的断裂？中国笔墨传统断裂了以后，中国文化在这一块的重要创造，其实也属于全人类重要的创造，就被丢掉了、忘却了、失传了，那不仅对中国是巨大的损失，对整个人类文化的未来发展都是巨大的损失。正是从这一点出发，我一直主张要把中国的笔墨和中国画问题讲清楚。我就不相信讲不清楚，一定要讲清楚，因为它仍然有不可替代的价值。这个领域别人没走过，我们要把这块土地重新用起来，让它对未来的全球视觉艺术发展做出一个全新的贡献。这是我们讨论笔墨问题的价值所在，也就是为什么我们非要揪住笔墨问题不放，非做下去不可的原因。
彭锋：关于潘先生的水墨画，我专门写了一篇文章，这文章特别哲学化，题目是《在场经验的呈现》，为了让我讲的内容能够让大家更容易了解，我想讲四个要点。第一，很多人都在讨论"中国艺术"，但从英语角度看，这个概念有问题。我简单举一个关于什么是中国艺术的例子。第二，我想讨论中国艺术，尤其中国绘画具体是什么，它具体画什么东西。第三个问题，跟我写的文章有关系，就是"在场"是什么意思，我是一种什么样的解释。最后，在对"在场"的解释之基础上提出我对艺术的看法，就是艺术永远是第二性的，不能当作一个职业。
什么是中国艺术？有一本书的题目是《British Museum of Chinese Art》，它用的是Chinese Art（中国艺术），而另外一本书不用Chinese Art，它用The Art of China（中国的艺术），但里面的内容都差不多；还有一本书它用了另外一个词，Art in China（在中国的艺术），我的英语不够好，我不知道它们的区别，但题目不一样，里面的内容是一样的。你们讲英语的人说中国艺术，为什么用这么多不同的名词？究竟想表达什么意思？我不太清楚。我们今天说中国艺术，其实在你们心中没有中国艺术。这是第一点，就是我们在讨论的时候，碰到词语上的不统一的问题。
第二点，中国艺术究竟画什么东西，我想通过一个比较。贡布里希在他的《艺术的故事》里比较了三种艺术：埃及艺术画什么呢？他们画脑子知道的东西，不是画眼睛看见的东西；希腊艺术画他们眼睛看见的；中世纪的艺术不是画他们理解的，也不是画他们看见，他画他们感觉到的，因为上帝既不可理解也看不见。那么中国艺术画什么呢？我对中国传统艺术的总结，中国艺术家是画他们脑子里面记住的东西。我举两个例子，第一个是赵孟緁的《鹊华秋色图》，画的是济南的风景，但是画的时候他不在济南，他在浙江，所以他画的是关于济南的记忆，有人说那是因为他当时没有条件去济南，去济南很困难。再一个例子是明代画家王履，他画的华山在西安附近，他画了两遍，一个是在山里画，画得特别不好，然后他回到家里，他家是在江苏，他每天想，想了很长时间，突然一天想明白了，又画，画得特别好。他不是没有机会去看华山，但看山的时候画得不好，不看山的时候反而画好了，所以中国画是画脑子记住的，这既有理解的，也包括看见的，还包括感觉的。这是一个根本的区别，画的是记住的东西。
第三点，什么是"在场"呢？西方很多当代哲学家反对把哲学建立在"在场"的基础上，因为他们对"在场"做了特别的理解。"在场"是超越性的存在，这是第一种理解；第二种理解是"在场"作为纯粹的经验，没有任何文化熏陶过的经验。这两种"在场"概念我们都见过，但是我讲潘先生的画，是针对在场经验呈现的时候。既不是说他的画可以表达某种超越的东西，比如说上帝、佛陀，也不是说他的画表达某一种纯粹的经验，这些都不是，而是日常经验，这是我对"在场"的理解。"在场"就是现在存在的、没有什么了不起的、普通的一场生活。
所以，潘先生作为一个画家，只是他日常生活的一个部分，他生活的绝大部分是作为中央美院的院长，作为潘晴的父亲，作为潘晴母亲的丈夫，他是这样的一个存在，他是一个普通人，所以他的画是典型的中国式的在场，这个在场既不是超越的存在，更不可能有纯粹的经验。什么是日常生活的在场呢？我觉得是一种纠葛，有很多不同的事情在一起混杂出来的东西，可以区分不同的层面，比如在里面可以看到自然的层面，也可以看到心理的层面，也可以看到文化层面。
我想给大家一个例子，郑板桥《题画》："江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！"这里他区分了三种竹子，第一种是眼中之竹，这就是自然的竹子，眼睛看到的；第二个是心中之竹；第三个是手中的竹子。讨论中我们特别强调笔墨，笔墨其实就是手中之竹。其实古代中国人的画是自然、文化、心灵三个方面的混合，所以他画的竹子不是一点儿不像，如果一点儿不像，它就是纯粹的抽象画，所以它还像自然。但另外一个方面，我们就感到它的表现性，感到那种趣味。这就是说无论哪一个方面都不是中国绘画，中国绘画不是侧重于自然，也不是侧重于心灵，还不是侧重于文化，都不是，而是因为它巧妙地把这三个方面结合在一起。每个艺术家结合的技术不一样，每个艺术家的面貌也都不一样。
根据这样的推理，其实艺术有两种可能性，都可以在潘先生这里看到。第一种艺术是对日常生活的再现，第二种艺术是作为日常生活的一部分。所以在潘先生的艺术领域里面，我们可以看到艺术作为他生活的一部分，并不是他的生活的再现，也就是说他没有想过要用他的艺术来再现他的生活。如果把艺术看作他全部生活的再现，那么就意味着他要过两种生活。第一他要过一个正常人的生活，第二他同时要做艺术家。
因为在中国，艺术作为生活的再现，只能作为自己日常生活的再现。如果从第一层意义上来说，艺术是对生活的再现，这只能推导出一种艺术，就是业馀爱好者的艺术，因为是对生活的再现，他的生活是作为一个生活的人来存在，艺术是他对生活的再现，所以根据第一个艺术对日常生活的再现，我们可以说这种艺术是业馀的艺术，因为他的生活比艺术更重要。第二，艺术作为日常生活的一部分，这种艺术永远是兼职的艺术，其实古代中国人强调的艺术就是这种艺术。第一是业馀爱好者，第二是兼职者，全职艺术家反而不能获得很高的评价。
这样一个兼职艺术家，我觉得在今天变得越来越重要。做职业艺术家，跟社会不发生关系，没有介入这个社会，搞不清你的艺术是哪个时代，这样一个艺术可能已经过去了。对于潘先生，我们讨论更多的是他的水墨画，他的水墨画的技术，我倒希望大家把他的水墨画看成他艺术生活的一部分来理解，这可能会更有意思。他的水墨画呈现的风格和特点，与他的人生体验是有关系的，离开了这个关系，纯粹讨论笔墨技巧，我觉得会有一点儿局限，也跟中国传统美学里面讲的东西不太一致。其实中国传统美学里面对技术的东西一点都不看重，看重的是一个艺术家怎么样作为一个人来存在。艺术是对这样一个人的再现，或者是作为这样一个人的一部分。
卡特：我有点不明白，这个艺术家的生活作为艺术，如何跟其他人发生关联？其他人跟他的这个生活艺术是什么关系？这个艺术如何跟其他艺术发生关联？
彭锋：对于他人来说，潘公凯可以作为一个例子，说明如何用一种不同的方式过好生活。我并不认为这个关联的方式是说他作品里的精神会引人追随，比如观众看了他的画，体会到其中的"转念"，于是追随这个"转念"的精神，不是这样的。是潘公凯本人作为艺术家，可以是一个好的范例供人参照。他本人不仅在艺术上，在其他领域也都做得很好，我觉得是个榜样。
作为一个哲学工作者，肯定要有自己独立的思考，如果关于潘先生的艺术我们都听潘先生自己的，那就不需要哲学家、也不需要批评家了，所以我必须说一些跟潘先生不同的东西，这是一个哲学家和批评家独立性的表现。这并不是说有意跟潘先生不同，我想说的是潘先生自己没说出来的东西，因为我对潘先生的了解比你要深。我想说的是，我们讨论更多的是他的水墨，尤其关注他的技术，其实今天用水墨来阐述他的全部生活已经不太可能了。要不然他为什么做那么多事？水墨只是他艺术里面很小的一部分。潘先生自己说他其实没多少时间画画，画画只是他生活里面很小的部分，他还有其他更重要的事要做。所以如果全面了解潘先生后，你就不会有刚才的看法。
你说的第二点，我不做回应。谢谢。
潘晴（中国国家博物馆）：刚才彭锋老师说埃及艺术是大家所理解的艺术，希腊艺术是看到的艺术，中国的艺术是记忆中的艺术，我刚听到的时候觉得这是非常好的一个对仗，但是仔细想又觉得还是有一点不够精确。其实埃及艺术是非常程式化的，它大量依靠图式，中世纪艺术更是程式化的，用程式化图式来表示非常神圣的东西。中国艺术所记忆的不仅是风景，更是对传统图式的记忆。我觉得刚才那种说法非常美，但我不知道是不是很准确。
潘公凯：彭锋说到中国画画的是记忆，我为什么表示赞成呢？他说的是基本特征，而不是说这个记忆就完全不包含写生，但是记忆这部分比较突出。
其实中国画的写生跟西画的写生，在方法上有很大的不同。西方的写生是定点的，画家的位置不能动，还要固定视角、固定时间，各个点都是比较确定的，这是西方传统的写生方法。中国人也不是都不强调写生，但是属于另外一类，也就是先临摹再写生，而且写生不是定地点，也不是定视点，画家不是完全坐在一个地方对着一个点写生。中国的写生实际上是体会和感应为主，是走来走去地记录一个大致感觉。黄宾虹也经常写生，但他的写生跟客观景色是对不上的，他是做一种感觉的记录。像潘天寿的《雁荡山写生》，跟实际景色完全对不上，但他总体感觉是对的。这个写生方法就跟西方有很大不同。中国的写生方法里，画家可以走来走去走一圈，比如对着梅花的枝干写生，他走了一圈以后回去画了梅花的枝干，他说这就是写生，实际上这个画面跟实际的枝干很不同。"写生"这个词在中国的运用不同于西方，方法也不太一样。
我在一九八六年的一篇论文中就提出了两个概念："具细表象"和"概略表象"。概略表象就是经过大脑遗忘机制筛选之后，又加进了理解与组织，去掉了偶然的不太重要的表面细节之后，在大脑中留下的概括的结构性的图像。彭锋所说的记忆，可能跟概略表象的说法较为接近。人的记忆是十分复杂的心理现象，是由多种因素的相互作用遗留下来的东西，甚至音乐和香味都能成为记忆的组成部分和触发因素。中国画的写生，画的就是理解之后的记忆、删减概括之后的记忆、组织强化之后的记忆，甚至是伴随着诗句、花香、心情的记忆，物我合一的记忆。
舒斯特曼：我也想谈一谈记忆。记忆不会存在于身体之外。在书法以及水墨画中，保存了艺术家使用毛笔的记忆。因为艺术家的身体是有技能的身体，身体之所以有技能，是因为有肌肉记忆。艺术家在练习书法和水墨的过程中，以各种方式伸缩许多肌肉很多次，所以他知道如何使用肌肉来达到合适的笔道。以我对书法的理解，和我对水墨画的想象，虽然说书法和水墨画是即兴的，但是这个有技巧的即兴是基于这个文化身体记住了之前学习到的东西。记忆不在观念里，而是在运动和实践中。
潘公凯：舒斯特曼的补充非常好，运动是记忆的重要条件和构成部分，这样就更完整了。我们的讨论渐入佳境，有一些不同的看法其实是非常有益的。对我的展览，我所听到的一个比较典型的说法，是说你看老潘现在开始搞前卫了。这不对。杨晓阳看完以后说老潘疯了，他怎么能同时做这些不相干的事呢，他想干什么呢？他们大概都是站在传统的立场上。我觉得坚守传统没有错，问题是不要把传统看成是一个想象中的模式，或者是一种生活样式，比如说要有中式庭院，黄花梨的桌案，穿中式服装，讲究的笔墨纸砚等等。其实对传统的理解，重要的不在于外表的特色，而在于体系与精神。传统是一条可以发展的线索，我觉得是这样。如果我的一个展览能够引起大家的争论，说明我提出了新问题，这是个很令人高兴的事。
第二点，刚才彭锋提到在场经验的呈现，这里面有几点说得挺对：一个是中国艺术的对象是画脑子里记忆当中的事物，这是中国传统绘画当中的一个非常突出的特点，记忆当中的东西既有感性的成分，又有理性归纳和程式化的成分。中国绘画是建立在程式化的基础之上的，就是《芥子园画传》那个程式化的画法，山川草木都有一个画法，这个画法并不是某一个人想出来的，而是很多人归纳出来的东西。其实这个记忆也不光是某一个人的记忆，而是好多人的共同的记忆，就如他刚才说到画竹的例子，这个东西是中国绘画当中非常特别的语言结构。关于如何联系到我自己的作品，其实我画了这么多年荷花，却从来没有画过西式的写生。人体素描我倒是画了很多，但我画荷花是不写生的，一写生就没法画。为什么郎绍君后来很激烈地强调要先临摹后写生，他的话是有一定道理的。中国画不是建立在写生基础上，中国画是建立在符号的基础上，画的是符号，所以我的荷花跟真实的荷花有一点点相似，但仔细看其实是很不像的。
再者，彭锋说的日常生活是混杂的，这个确实也是如此，而且他觉得艺术的两种可能性当中，中国画是把艺术作为日常生活的一部分，就是艺术最好是业馀的，我对此也是赞成的。文人画之所以比较自由，大家专心于绘画的表现语言、笔墨，或者如叶朗先生说的声情，中国画后期把功夫都用到声情上去了，绘画的核心是形式语言的一种探索，这个东西是中国文化当中很重要的部分。文人画是尽可能脱离社会性任务，尽可能把外在任务从内容上剥离，画的是他想象的理想世界，这个是文人画能够发展下来的基本文化土壤。就文人画的精神而言，如果真正做到业馀，其实是最好的选择，当然不一定能做到。
翻译 徐佳 统稿 孙敏智 责编 方靓 杨磊
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