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张旭东:"魔幻现实主义"的政治文化语境构造--莫言《酒国》中的语言游戏、自然史与社会寓言

经略第二十一期
作为一个农民出身的现代主义者,莫言从一开始就没有对社会分析、道德批评、政治介入表现出明显的现实主义倾向。在莫言的世界中,现象的世界很少得到再现,而是被"形式-叙述"空间所吞没,并由一种无情的虚构逻辑转化为寓言性形象。
莫言 张旭东 酒国

作为一个农民出身的现代主义者,莫言从一开始就没有对社会分析、道德批评、政治介入表现出明显的现实主义倾向。在莫言的世界中,现象的世界很少得到再现,而是被"形式-叙述"空间所吞没,并由一种无情的虚构逻辑转化为寓言性形象。《酒国》中所截取的世界,是与清醒意识相对立的梦的世界。对于那些努力为市场经济时代的中国寻求定义,或是寻求某种具有一致性描述的人来说,莫言的《酒国》提供了一种想象中的解决方案,一种审美快感,甚至一种道德净化。

对于那些努力为市场经济时代的中国寻求定义,或是寻求某种具有一致性描述的人来说,莫言的《酒国》提供了一种想象中的解决方案,一种审美快感,甚至一种道德净化。这当然并非是说,我们可以从莫言的小说中看到关于中国的清晰图画,而是说,在《酒国》中,所有与当代中国联系在一起的幽暗、矛盾、混沌,尽管在分析理性看来, 非常令人费解,但在一种叙事艺术品的界定中,则变为一种"诗学规范"(poetic norm),并由此达到了在"可能"的世界中(与"现实"世界相对立),亚里斯多德意义上的"更具哲学性"。 这部奇异、滑稽、令人反胃但又极具诱惑力的小说,是"文学粗糙性"(literary coarseness)与"风格无边性"(stylistic boundlessness)的实验。在这一实验中,写作的"绝对能量"(sheer energy)、多样性、游戏性,在不断将叙事的特定形式推向崩塌边缘的同时,为"再现"提供了各种新的可能性。在这一坐落于幻想与纪实之间的虚构空间之中,总有一些令人激动的"现实主义"的东西,既因为它对我们来说是熟悉的、可辨识的,也因为它触及"历史真理"与"价值判断"这些更重要的层面。所有这些使得读者不得不产生疑虑,《酒国》中高强度的语言与形式游戏,是否仅被用来提供一种"审美庇护所",并藉此以对社会主义市场经济的社会景象发动一场最无情、最轻蔑的进攻--既在社会讽刺的意义上,也在"道德-寓言"的意义上。

但我们也必须看到,作为一个农民出身的现代主义者,莫言从一开始就没有对社会分析、道德批评、政治介入表现出明显的现实主义倾向,对于中国文学生产领域令人眼花缭乱的多样风格,他也并未表现出任何固定立场,尽管莫言的文学生产具备明显的风格延续性,这可以追溯到20世纪80年代中期他被命名为"魔幻现实主义"时。人们看到的莫言更像是一个带着农民的智慧与诡计的游击队战士,始终对日常生活的快速都市化与商品化投以厌烦的目光,而他在社会政治领域的规避(evasiveness)与看似超然的态度,则与其在形式与寓言层面的"强度"、"激进"与"大胆"相匹配。在莫言的世界中,现象的世界(the phenomenological reality)很少得到再现,而是被"形式-叙述"空间所吞没,并由一种无情的虚构逻辑转化为寓言性形象。在这个意义上,颠倒的反而成为真实的。莫言小说的"叙事",显然并非作为反映"真实"(the real)的渠道,但也正是在其作品的"叙事构造"(narrative enterprise)中,后社会主义语境的诸种碎片化现实,找到了自身形式与道德的确定性,甚或意义性--常常栖身于"眼花缭乱的暧昧性"、过剩、亵渎、"无意义"的形式中。对于一个缺乏"社会-历史构架"和"道德-政治构成"的时代来说,这是1990年代种种失了根的、无家的、彷徨的经验、意象、记忆与幽灵的"象征性落座"(symbolic dwelling)--这种"象征性落座"即便不是注定的,也是一种优先之物。从这点看来,《酒国》中的"酒国市"恰恰象征醉汉眼中呈现出的中国:模糊但依旧鲜明;奇异、荒诞但仍具有一种独特的逻辑性;令人发狂的不一致,但又具有令人惊异、不知羞耻的清晰感。一方面,这里有一种"自然史"的陷落,伴随着所有或陈旧过时,或刚被创造出来的表达、姿态、理念的混乱的咕哝。在另一方面,借用拉康对"无意识"的观察,"酒国"也是像"语言"一样被组织起来的。倘要用一种超越犬儒主义的态度阅读《酒国》,并抵制从最负面的态度,最具"颠覆性"的眼光去看待今日社会的诱惑,就要抓住《酒国》中处于活动状态的语言,去辨识出这一语言的语法,一种旨在与交际、再现、编码的传统理性的语言相对抗的语法。《酒国》中所截取的世界,是与清醒意识相对立的梦的世界。这也是一种被挫败的心灵状态,一种方向错乱的、精神分裂的心灵状态,被投射到后社会主义语境的客观世界。在这样一座镜子屋(mirror house)里,内在领域与外在领域都被消解为属于"震惊"经验的各种破碎的"身体部分",在社会-文化的幻景(phantasmagoria)中无助地飘浮。在这样的幻景中,那些不敢在社会主义市场经济的光天化日下说出自己名字的人们,在一个放荡、狂饮、吃人、谄媚、诱惑、欲望、贿赂、阴谋、野蛮、死亡的"夜"的世界,一个地下的、但仍具正当性的世界中,发现了他们的自由与迷狂。

叙事的划分

《酒国》包含了三段并置又相互联系的叙事,这些分化而又统一的叙事处于这个小说结构设计的中心位置,反过来加强了小说辩证的张力,而这一张力有助于凸显小说寓言性上的"尖锐"和再现层面上的生产性。

处在最前面的是小说文本主要部分,也就是特级侦察员丁钩儿对"酒国"所谓"吃人案件"的调查。为了便于区分,我们可以将这一叙述称之为"叙事1":"全然虚构"(the properly fictional)。

第二种叙事则由"莫言"与业余写作者李一斗(或酒博士,酒国市酿造学院勾兑专业博士研究生)的通信构成。他们来回信件的主要内容,大多是李一斗要求"莫言"帮助他在《国民文学》杂志上发表小说,这个叙事最终结束于小说结尾"莫言"的酒国之行,他在那里与人的会晤及其他活动。像大多数私人通信一样,这些信件谈到了范围相当广的、大大小小的事情,并对当代中国社会进行了指涉与议论。在各种各样的话题所触及的众多事情之中,有两条脉络的持续发展值得注意:一是"莫言"对李一斗从事文学职业的鼓励意见,这些鼓励意见,在"真实"与双重虚构的层面上,都不仅具有社会批判性,而且也是自我指涉、甚至是自传性的;另一条脉络是李一斗仿佛永不衰竭的"语言性"特质与语言过剩,大量的奇闻异事、流言、抱怨、小报告,来自于自封为"政府线人"的这样一个爱出风头的、谄媚的、竭力要讨得一个大作家的欣赏与帮助的乡下业余作者之笔。这里,我们看到作者在小说中以真名与他的一个书迷交流,这个书迷不只是普遍意义上虚构的产物,而是一个在"叙事1"所虚构出的地点--"酒国"中生活、工作并不断打小报告的"真实人物"。我们可以称这个叙事为"叙事2":"虚构性的'非虚构'"(the fictional nonfiction)。

第三个层面或维度则由一个"迷你系列"构成,它包含了"叙事2"所设定的"真实人物"或是"非虚构人物"李一斗所写的九部带有半关联性的短篇小说。这些故事当然很"糟糕"(但也正是作家本人极具创造性地,故意将它们写得如此之糟糕):没有任何虚构作品的一致性,缺乏基本的恰当的形式,更不用说(审美)自律性,但与此同时,这些失败之处也恰恰反映出在这三种叙事中贯穿着一个重叠、平行、空白、省略的网络。在这个意义上,由"小说"的传统概念所界定的"糟糕"或"低于标准",在"寓言"的领域,转化为一种非常欢闹的、具有生产性的、引人入胜的东西。在某种程度上,这些短篇小说序列构成了对现代中国文学史主要范式的半系统化的戏仿(parody),模仿其主流写作风格以及涉及到的话题,其中最明显的是李一斗用《肉孩》戏仿鲁迅的《药》。但在更直接的意义上,这些作品似乎更是在气喘吁吁地追赶改革开放年代以"创新"或"现代化"的名义横扫中国的世界文学潮流。这些故事,可以视为结合了两种对立的性质,即对"酒国"中现实与超现实之物最"现实主义"的描绘,与一种最具幻想性、无形式感的、反传统的"说故事"形式结合在了一起。这一结合使这些故事构成了一本记录种种笨拙手法的"文学写作"手册,以及对各种风格尝试的"实验"与多变的标签的夸张铺陈:它们被"作者"李一斗一一命名,诸如"严酷现实主义"、"妖精现实主义"、"魔幻现实主义"、"新现实主义"、"革命现实主义与革命浪漫主义的结合",等等。我们可以将此称为"叙事3":"虚构性的虚构"(the fictitious fiction)。

叙事的分化,以及这三个被区分的、半自律的叙事领域的互相重叠和渗透,对于这部小说的组织性结构与"再现-寓言"野心来说,是非常关键的。首先,它通过叙事的分化,扩大、深化了小说的形式空间,同时也回应了"社会-经验"总体的复杂性与多样性--而这种总体"社会-经验"同时也指向一种"象征-寓言"层面的总体性。相对于单一叙述声音或叙述视角,小说的多重叙述声音与叙述视角--莫言、莫言-李一斗、李一斗--创造了一个高度柔软,且具有生产性的"流动视角",这一"流动视角"带来对同一个寓言空间反复进入(从不同的角度,带着不同的道德和再现诉求)--这样的叙述设计也从一种貌似"现代主义"或"实验性"、实际却深陷于自身诸种"形式-风格"界线内的传统"虚构写作"之中,发动并诞生出一种"前虚构"与"元虚构"。"前虚构"包括"虚构的非虚构"、信件体等等;"元虚构"则呈现为莫言这篇小说在虚构性上的悖论,或者叙述者对小说整个生产过程的揭露、展示、示范--在此之中有着作为生产者之作者的活动。有意思的是,对"前虚构"与"元虚构"的发明,并未破坏小说最根本的现实主义本质--"摹仿"与"再现",而是通过将"全然虚构"重新配置并重新建构为"全然现实主义"(这一"现实主义"既与"叙述2 "中通信体的、记录体的叙述相对,也与"叙述3"中"幻想的"、"寓言的"叙述相对),最终加强了小说的现实主义本质。如果莫言在1990年代最具野心的风格实验可以视为对现代主义的追求,那么它也是一种期望实现、同时也有能力实现与现实主义联盟的一种"晚期现代主义"--这一对现实主义联盟的期待,具有一种历史性与政治性上的必然。在莫言1990年代的作品中,"现实主义"与"现代主义"这两个传统似乎在一个更严酷、更"妖魔"的寓言的领地实现了一种结合,这样一种寓言化的写作,既是遥远的、古代的,也至少潜在地在后现代的意义上是更加"现代"的。

这可以从《酒国》对后社会主义现实性的多层面展现中看出。首先是它惊人的再现能力:通过"叙事"的内在分裂、碎片化,以及向某个"寓言"领地的迈进与拓展(这一"寓言"领地,正坐落于形式本身的坍塌与弥散之上),达到一种叙事的扩散,借此来容纳并覆盖一种断裂的(令人迷乱的断裂)、精神分裂的但又极具生产性与能量的现实。审美探险(或冒险)似乎已经以"主体位置"或"自我意识"为代价,还清了债务--这一代价表现为:由"世界的异化"带来的"主体位置"或"自我意识"的崩溃、中断、分解、挪用。比如:通过自身内质与对立面的交换,"主体位置"或"自我意识"变为"动物"、"物"、"他者",变为"反自我"(anti-self)--这些都作为"叙述"的有效、积极的元素,被"动员"起来,以此呈现一个脱节了的时代,这个时代在"思想"中被把握,或者更准确地说,在一种寓言"沉思"中被把握。值得注意的是,这样一种"再现性"上的总体性的实现,并没有掉入一个固定的道德、意识形态或审美的位置与"一致性"(uniformity),而是通过与一个活生生的世界的共存,或者就活在其中来获得,这个活生生的世界既包括商品经济的新的恶魔,也包括多重传统的旧的幽灵--旧朝代的与革命的、以都市为中心的与以乡土为基础的、世界主义的与地方的。所有这些都证明莫言的作品对今日中国的社会与日常生活有所诉求,并邀请它们进入其作品中的寓言化狂欢,尽管这一狂欢带有某种寓言式的诡诈、讽刺和疏离,却仍然全心全意地欢迎现实中的一切事物。

主体的崩溃

侦探小说的文体在《酒国》的开篇几章很快就被消解为一种"混成物"(pastiche)。所有可能搞错的事情,果然应验在了这位"顶呱呱"的侦察员身上。在到达酒国前,丁钩儿和一个女司机调情,后来和她上了床 ,最终却发现这个粗俗却难以抗拒的勾引者原来是市委宣传部副部长、也是丁钩儿"吃人案"调查的主要嫌疑人"金刚钻"的老婆,是金刚钻派来的诱饵。在叙事中可以看到,丁钩儿这个调查者的荒唐行为,总是伴随着既清醒,又常常是自我批评、自我嘲弄式的对情境的反映与估计。有意思的也正是,尽管丁钩儿很具自我意识,他却从未试图抵抗诱惑;即便他早知真相,恐怕也是既不愿也不能抵抗住诱惑。这种不可避免性可以从下面的细节中看出。当经过一圈粗俗的交换后,丁钩儿带着难以抑制的兴奋,感到"自己的精神像一只生满蓝色幼芽的土豆一样,滴溜溜滚到她的筐里去。"[1]从一开始,丁钩儿从女司机身上所感受到的吸引力就与一种"警戒"、"怀疑",甚至"恶心"联系在一起--对于她的粗俗、她的粗暴甚至暴力的动作、她的生理特征的反感--比如,小说中描写道:"她的唇凉飕飕的,软绵绵的,没有一点弹性,异常怪诞,如同一块败絮。"[2]在这里,悖论的是,判断力与自制的丧失,并非是缺乏经验或不够职业化的结果,而恰恰是由于经验太丰富,太过职业性了。

尽管如此,他们之间猫和老鼠一样的游戏依然在不间断地继续,伴随着早已注定的厌倦,以及对诸种欲望、嫉妒、想要自我证明的种种冲动的瞬间满足--所有这些并非要对上述这些主题进行批判性审视,而是仅仅发挥了一种"形式主义"功能,即将叙事推向寓言的层面。"尽管肩负重任,但一个够腕的侦察员是不会把女人与重任对立起来的。"[3]丁钩儿脑海中划过的这个念头,成了他超乎寻常的职业技能和职业荣誉的提示。这位特级侦察员最终爱上了那位女司机,而且当他知道她也是"一尺酒店"的侏儒店主余一尺的第9号情妇,出于嫉妒,他向她开了枪。

这位特级侦察员对诱惑无抵抗的屈服,或者说,他对自己的经验与技能的过度自信(这反而证实了他行为的不够"职业"、不计后果),在小说中,并没有被描绘为其个性上的缺点,反而成为主角的中心性格。考虑到他并非一个现实主义意义上的主角,而是一个经验丰富的现代主义作家充满野心的创新作品中的"寓言"式人物,丁钩儿的中心性格,反过来应当被理解为一个既具再现性又有寓言性的双重构造,后者既指向社会讽刺和道德批判,也同时与叙事中的"形式必要性"(formal necessity)相得益彰。对"意识-无意识"这一上下层级的颠覆,或者在面对"利比多"时权威性(authority)的崩溃,同时伴随着性别角色的颠倒,甚至是特级侦察员与女司机饱含色情、怪异与暴力的做爱场景中身体位置的颠倒。在这一系列场景之中,对女司机既渴望又厌倦的男性追逐者,被描绘为一个"无力"的被强奸者,用小说中的话来说,就是:"猫变成耗子,审判者变成了被审判者。"[4]甚至他的手枪也被女司机夺去,在性爱前戏中对准了他。在追逐自己的欲望对象,并力图"正当化"这一对侦察任务中的"越轨"时,丁钩儿这个特级侦察员,完全处于一个模糊的犯罪世界的支配之下,并已全然被一种比致命的诱惑更神秘的"力场"所"事先决定",甚至"过度决定"。

我们还可以从丁钩儿与酒的关系中看出同样的逻辑。如果说这个特级侦察员对性的追逐既是偶然性的,又是不知足的,那么他对狂饮的拒绝则要坚定得多,就好像他是唯一的节制者,这是因为他的身份总是将他放在一个谢绝饮酒的最佳位置上。如果说这个特级侦察员是自动地进入性的陷阱,那么对于酒来说,他就总是要与之挣斗一番--只是因为酒宴离"虎穴"及吃人主题非常接近--可是每一次的挣扎总是很不幸地失败。丁钩儿与酒的第一次相遇,不亚于一场酣战,一场关于词语、诡计、智慧的激烈决斗,与之相关的问题是:怎样动员、甚至滥用各种有案可查或尚未写就的社会风俗、文化规范和道德-情感构造,从而让自己占上风并让对方屈服,所有这些爆发出一大套无休无止的语言狂欢,而这正是莫言小说的标志。

第一章第一部分的喝酒场景,正是由典型的中国式不知疲倦的敬酒(以及强迫客人在酒席上喝酒)拉开帷幕。特级侦察员丁钩儿已经向接待他的主人--酒国郊外的罗山煤矿矿长和党委书记解释了自己的任务,并宣布了自己的"不喝酒政策"。但在接下去的章节中,地方上的主人不断说服、哄骗丁钩儿越喝越多,直到他醉得像一条鱼。随着越发迷醉以至"中毒",丁钩儿不断放松警惕、失去意识的过程,在一拨接一拨的要求"喝干"的语言狂欢中,以一种欢闹的、细节毕现的甚至极具宗教性的方式呈现出来。必须喝的理由当然仿佛是无穷无尽的,而且总那么具有说服力:爱国主义的修辞(抵制洋酒,喝中国酒)、为国家做贡献(酒是国家的重要税源)、显示上下级亲密关系、地方风俗(所谓"入座三杯")、代表煤矿工人阶级、打着"孝"的幌子(敬酒者以自己"八十四岁老母亲的名义"),等等。伴随着必然发生的、带有色情意味的走神(丁钩儿看到:"几位像红旗一样鲜艳的服务员在餐厅里飘来飘去。"[5]),这一长串敬酒词可以视为在后社会主义语境仍然有效的一整套"说服性"与"正当性"话语的索引--同时也是这些话语背后杂乱而相互矛盾、相互重叠的社会、伦理、文化、心理代码的客观索引。每次当别人敬酒并力劝之后,丁钩儿最终都一杯一杯地喝干了。很快,他所面对的就不再是潜藏着的罪犯,而仿佛是他的亲兄弟,故而他听到的只能是这些话:

老丁同志,其实咱们是一家人,咱们是一母同胞亲兄弟,亲兄弟喝酒必须尽兴,人生得意须尽欢,欢天喜地走向坟墓......再来......三十杯......代替金副部长......敬你三十杯......喝喝喝......谁不喝不是好汉......金金金......金刚钻能喝......他老人家海量......无边无涯......[6]

酒席上的道德和酒徒间的平等,只不过是莫言对今日中国的寓言性再现的一个线索。当丁钩儿被人陪同走向位于地下的酒宴,他感到脚下的道路不是通向酒宴而是通向法庭,并且"处在被押解的位置"的并非他要侦察的人,而是丁钩儿自己。这里我们已经可以看到,法律、道德角色与价值、权力的交换与颠倒。在被酒精彻底打倒之后,丁钩儿发现他已经完全处于他所怀疑的地方主宰--矿长与书记的控制之下:

党委书记与矿长一左一右夹着他,用拳头擂着他的脊梁,用宽慰的话儿、劝导的话儿喂着他的耳朵,好像两位乡村医生抢救一位溺水儿童,好像两位青年导师教育一位失足青年。[7]

与敌同饮同眠,在某种程度上将他送入黑暗中心--以金刚钻(既是所谓的领导,也是酒桌上的无冕之王)、传说中的红烧婴儿、驴街上的一尺酒店为代表。由此,在到达酒国后,丁钩儿即便事实上并非同谋者与叛徒,他的形象也始终呈现为一个失败者,一个牺牲品,一个背弃者,一个俘虏。也就是说,他不辞辛苦来到犯罪场景的中心,唯一的目的似乎只是为了宣告犯罪世界的胜利,以及为这种胜利的必然性提供解释。最终,在他对处于同一条船上的罪犯想象性的追逐中,"饱受苦难的特级侦察员"跌进了一个露天的大茅坑,"那里边稀汤薄水地发酵着酒国人呕出来的酒肉和屙出来的肉酒,飘浮着一些鼓胀的避孕套等等一切可以想象的脏东西。那里是各种病毒、细菌、微生物生长的沃土,是苍蝇的天国、蛆虫的乐园"。在"地球引力不可抗拒地吸他堕落",脏物封了他的嘴之前,他发出了最后的喊叫:'我抗议!我抗--"[8]

如果说主体的瓦解在"全然虚构"的层面,是借丁钩儿的死亡折射出来的--它的寓言性意义很显明地植根于"讲故事"中,那么小说的主题或论证则是在"虚构性的非虚构"与"虚构性的虚构"这样的层面呈现出来。它所借助的形式恰是李一斗"无形式"(formless)的语言与过剩的想象力,这也要求某种不同的解释途径。在他给莫言的信和他自己的短篇小说中,李一斗显示出一个倾向:从广泛而不同的社会、政治、历史、文化语境中,将词语、成语、各种表达打包,随意地使用它们却不加任何界定或辨析,不断影射它们却完全脱离语境地使用它们,任意扭曲这些词语以给出自己的观察和论证。《酒国》的英文译者葛浩文,一方面承认:"莫言的这部作品充满了双关语、风格化散文、影射--古典与现代、政治与文学、文雅的与粗俗的--还有许多山东方言。"一方面又下结论说:"说明这些并没有太多意义,倘若读者不是中国人,就更不能明白其中的意思。"但对具有批判性的读者来说,这样的说明可能是必要的,而且似乎是很有道理的--如果读者可以欣赏"语言层面"与"语义层面"之间、"语言建构"与"社会经验"之间、"话语沉淀"(discursive sedimentations)与历史记忆的多重性之间的相互联系--所有这些也都指向"主体的断裂"的寓言与其"社会-道德"及"文化-思想"形式之间的相互联系。

李一斗如何使用语言的一个例子,可以从他最初写给莫言,表达他想做作家的信中看到:"您的话像一声嘹亮的号角、像一阵庄严的呼啸,唤起了我蓬勃斗志。我要像当年的您一样,卧薪吃苦胆,双眼冒金星,头悬梁,锥刺骨[股],拿起笔,当刀枪,宁可死,不退却,不成功,便成仁。"[9]乍一看,这些话都像是纯粹的废话,一种"语言腹泻般"的症候,如此看来,英文译者认为这些对外国作者都是无意义的论点也是对的。但这里显然还有扎根于特定的、截然不同的历史时期的"口头用语": "号角"、"唤醒"、"斗志"--这些都是文化大革命时期社论与宣传材料的半军事化语言与意象。接下去是"卧薪尝胆"这样的成语,却被口语化、粗俗化了。"拿起笔,当刀枪"恐怕牵涉毛泽东对鲁迅的评价,"不成功,便成仁"则是早期蒋介石对将领的要求,这句话通过建国后战争电影变得普及起来。

在李一斗给莫言的信以及他颇具个性的短篇小说中,还有许多别的例子。语言的漂泊、偏离、平面化与坍塌作为一种"社会惯例",及其"去中心化"、"去历史化"、"过剩-强迫延展",最终在"叙事2"、"叙事3"中的"现在"这个无时间的空间中自由飘浮式弥散(dispersal)--所有这些,都是对"叙事1"里"自我解构"之"再现"的某种自在自为的、潜在的寓言性补充。放纵的能量的"无主体"过剩,成为对所有过去时代(古代与现代,跨越了政治光谱)的语言残余进行"挪用"的不可见之力量。李一斗成了当代中国"赶超崇拜者"的作家之化身,这充分显示了,在1990年代商品经济的巨变之中,"形式"、"主体"、"传统"的断裂。但作为莫言创造出的人物,李一斗似乎也以其欢快的、没头没脑的方式,提供了对遗忘的沼泽进行忧郁沉思的可能,辩证地来看,这一遗忘的沼泽在寓言的意义上也充当了记忆的寄居之所。

"无家可归"与"怀旧"

吊诡的是,对丁钩儿来说,命运的封印并不是"死亡冲动",而恰是"吸引"与"爱",简单说来,即一种对"爱"与"拥有"的特殊渴望,这种特殊渴望同时被他的酒国探险所规划与界定。如果说,远处灯火通明的酒国市带给他的伤感显得有点奇怪,这是因为他对"家"有一种秘密的渴望,同时也与一种




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