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元昊建国称帝，为求独立而有意排斥汉文化，另立年号，制小蕃文字，改大汉衣冠，等等，但他称帝号为"世祖始文本武兴法建礼仁孝皇帝"，又改年号为"天授礼法延祚"，却全都充满着汉文化的意味。所设官属皆仿唐宋旧制

《尸语故事》"引子"中讲，小伙子顿珠按龙树大师吩咐，前往远方墓地扛回一具神奇死尸，"能把它扛回来的话，我们这里就再不会有穷人受苦，再不会有人挨饿受冻，你的罪过也就得到清洗了。"可途中不能同尸精讲话，否则它就会飞回原来地方。尸精却在路上讲起故事

1941年，阿多诺在助手的协助下发表论文《论流行音乐》。文中提出三个著名观点：一，流行 音乐的标准化和伪个性化特征；二，流行音乐刺激的是被动消费；三，流行音乐是社会的黏合剂。 ６０多年过去了，在中国大众文化勃兴的今天，阿多诺对流行音乐的分析仍有振聋发聩之影响。该论 文在国内学者的论述中时常被提及，但目前尚无全文翻译。此次是该论文第一次在中国大陆被译介。 本刊分两次发表。 　　一、　音乐素材 　　１、音乐的两个范畴 　　与流行音乐相关的因素是本文探讨 的主题。流行音乐与严肃音乐的不同点 通常被看作是前者的特征。他们之间的 不同被理所当然地认为是层次上的不同， 而人们已为这种不同下了确切定义，以 致大多数人认为两者彼此独立，没有内 在关联。然而我们认为首先必须把所谓“层次上的不同”转换成精确的音乐或社 会术语，这样不仅能够明确地定义这两 种范畴而且可以使人们更了解两种音乐 范畴的背景。 　　明确分析流行音乐和严肃音乐的一种可能的方法是对音乐制作过程中两者的划分和两者的根源进行历史性的分析。然而，既然目前的研究与现行流行音乐的实际功能有关，那么采取描述现时特征的方法比追述它的根源更为可取。这 种方法也更有据可依，因为早在美国流行音乐产生前很久，在欧洲已产生对这两种音乐范畴的划分。美国音乐从开始产生就已接受这种划分为已知事实，因此划分的历史背景只间接适用美国音乐。因而，我们首先深入了解流行音乐最宽 泛意义上的根特征。 　　如果想对严肃音乐与流行音乐的关系做出准确的判断，只有严格审视流行 音乐的根本特征：标准化。即使有时极力回避标准化，流行音乐的整体结构仍 然被标准化了。标准化涉及从总体特征 到最具体的特点的整个范围。最著名的 规则就是歌曲的合唱包括三十二小节， 音域为一个八度和音和一个音符。　热门 歌曲的总体类型也标准化了：不仅是舞曲种类，尽管形式的严谨可以理解，“特 色歌曲”如关于母亲、家乡的歌曲，打油诗似的歌曲，近似童谣的歌曲，写给 失去女孩的挽歌也被标准化了。最重要 的是，每首热门歌曲悦耳的基础部分 ——每一部分的开头和结尾部分——必须具备标准形式。无论形式中包含的动听内容是什么，标准形式突出的是最基本的悦耳的部分。复杂的形式并不能带来理想的效果。这种不容改变的做法可以保证无论形式发生怎样的变形，歌曲总是能把人们带回到同样相似的感受，而根本性的新奇的体验不会产生。 　　细节和形式同等程度地被标准化了。有一整套术语被用来指称这些细节，如音高突变、蓝调和弦、音符。然而，细节的标准化有些不同于结构的标准化。它不像后者那样是显形的，而是隐藏在个别效果的表面下。无论总体上对于这些专家来说这是如何公开的一个秘密，对这些个别效果的处理方法都属于业内专家的秘密。这个整体与部分的对立性特点为听者的感受提供了一个大致粗略的背景。 　　结构与细节之间关系产生的主要影响是听者对部分产生的反应比对整体产生的反应更强烈。他对整体的理解并不来自于他对听到的具体音乐的感受。整体甚至在实际的音乐感受产生之前已经是已知和被接受的事实，因此它不可能在任何程度上影响听者对细节的反应，除非给予细节不同程度的强调。占据音乐结构战略性地位的细节部分——和声的开始部分或者说歌曲连接处的曲折部分——比其他部分的细节，比如连接处中间的一些小节，更容易被认可和喜爱。不过这种结构上的关系无法干扰到结构系统。细节只是在这种结构关系的有限程度上依附于整体。然而，整体既从未被作为一种音乐经历被突出，整体结构也从不依附于细节。 　　为了比较的目的，严肃音乐的特征可以被描述为：每一细节的音乐感都来自于每一首乐曲的整体，而这一整体中包含与细节的联系，却不包括对一种音乐模式的突出。例如，在贝多芬第七交响曲第一乐章的序曲中第二主旋律只从上下文获得真正涵义。只有通过整体—也就是由与第一主旋律的格列高利圣咏特征形成的鲜明对比构成的整体——这一序曲获取了特定的抒情表现力。与整体割裂后的第二主旋律不表现任何意义。另 一 个 例 子 可 以 在 贝 多 芬 的《Ａｐｐａｓｓｉｏｎａｔａ》的第一乐章的持续音中的再现部开始部分找到。紧随之前的爆发力，开始部分才展示出最强烈的震撼力。没有了前面部分的爆发和展开直接就进入重复部分，乐曲也就失去了意义。 　　上述情况不可能发生在流行音乐中。从整体中抽走任何细节都不会影响音乐感。既然整体结构本身只是个自动音乐系统，听者可以自动补充失去的部分。合唱的开始部分可以被其他无数的合唱开始部分所代替。构成要素之间的相互关系以及构成要素与整体之间的关系不会受到影响。贝多芬的音乐中，只有在整体和它的具体组成部分的动态关系里，位置才是重要的。在流行音乐里，位置是绝对的。每一细节都可以被替换，它的作用只像是一部机器的轮齿。 　　只是确立这种不同是不够的。这样的观点可能会遭到反对：流行音乐的标准结构和类型与舞曲密切相关，因此它们也适用于严肃音乐中的舞曲派生物，如属于维也纳流派的小步舞曲和谐谑曲。可以认为或者是这部分严肃音乐也可以从细节而不是整体的角度理解，或者是如果在严肃音乐中的舞曲种类中可以看到整体，没有理由在现代流行音乐中看不到整体。 　　 以下思考通过展示即使在严肃音乐采用了舞曲的形式时仍然存在的巨大不同来提供对两种相反观点的解答。根据当前形式主义的观点，贝多芬的第五交响曲的谐谑曲可以被看成是高度标准化的小步舞曲。在此谐谑曲中，贝多芬从传统小步舞曲结构吸取的是小调小步舞曲、大调三重奏与小调小步舞曲的重复之间的鲜明差别的理念；还吸取了诸如侧重第一个四分之一的四三节奏这样的一些其他特点；以及小节和乐段中的舞曲似的对称性。但是这一乐章的特别形式作为具体整体的理念可以重新评价借自与小步舞曲的手段。整个乐章被看作是终曲的序曲，目的是不仅通过预兆性的、不祥的表现方式，更通过展开乐章的规范方式来创造巨大的张力。 　　 经典的小步舞曲结构首先要求主要旋律的出现，然后是可以导入更多更远音调区域的下一部分的序曲——这些更远音调区域形式上与今天的流行音乐的连接部分相似——最后是原始部分再次出现。这一切都可以在贝多芬的音乐中出现。在谐谑曲部分，他采用主题两重性的理念。但在传统的小步舞曲中，他使用了无音的、无意义的游戏规则来表达意义。他完全做到了使规范的结构和具体内容达到一致，也就是说，精心地完成了主题的表达。这支谐谑曲的谐谑部分（也就是Ｃ大调中弦乐器进入前的部分，这部分标志着三重奏曲的开始）包 括两个主题的两重性：弦乐部分逐渐形成的音型和管乐的配合。这种两重性不是系统地发展的，这样首先弦乐乐句被精心地展开，接着是管乐的配合，然后弦乐主题被机械性重复。小号部分中第二主题第一次出现后，两个最重要因素以对话的形式交替地相互联系着。谐谑曲的结尾不是通过第一而是通过第二主旋律突出，而第二主旋律覆盖着第一乐句。 　　而且，三重奏曲后重复的谐谑曲由于配乐极其不同以至于听起来像谐谑曲的预示显示，萦绕心头的特点，直有到终曲开始，这种特点才消失。整体设计得非常动感。不仅是主旋律，而且音乐形式本身都尽显张力：这种张力在第一主旋律中包括问题与回答的双重结构内已经显示得很明显；甚至是在两个主旋律之间显示得更明显。整个结构服从于这一特定乐章的内在需要。 　　不同概括起来为：在贝多芬音乐中以及在优秀的严肃音乐中——我们这里不涉及结构像流行音乐一样严谨和机械的不规范的严肃音乐——细节最终包含整体并导致整体的展示，与此同时它又是从整体理念中产生出来的。在流行音乐中，这种关系是偶然的。细节与整体没有关系，整体体现为一种外部结构。这样，整体不受个体的影响，因此在一首音乐中是孤立的、沉静的、不被注意的。同时细节被一种它永远无法影响和改变的音乐手段割裂开，这样细节变得无关紧要。没有被展开的音乐细节就变成一幅它发展可能性的漫画。 　　２、标准化 　　上述讨论表明流行音乐和严肃音乐差别可以用更确切的术语表达清楚，而不是用那些只是表明音乐层次的术语，如“缺乏文化修养和具备文化修养”，“简单和复杂”，“单纯和世故”。例如，范畴的不同无法确切地用复杂和简单这样的术语表达清楚。早期维也纳经典主义的作品毫无例外在节奏方面比爵士乐编排简单。旋律方面，许多流行歌曲的音程，如“深紫”，　　比大多数主要由主音三和弦和第二音级构成的旋律更难听懂。和声方面，所谓经典的和声比目前美国Ｔｉｎ　Ｐａｎ　Ａｌｌｅｙ的作曲者所作和声更有限，这些作曲者汲取的来源包括 Ｄｅｂｕｓｓｙ，Ｒａｖｅｌ　　乃至更晚的音乐。标准化和非标准化是描述流行音乐与严肃音 乐的不同的主要对比性术语。 　　结构的标准化目的是获取标准反应。聆听流行音乐不仅受音乐的催化剂控制而且由音乐的内在性质控制，引入与自由社会中个性理想相对抗的反应体 系。这与简单和复杂无关。严肃音乐中，每个音乐元素，甚至是最简单的元素，都是个体。作品的组织性越强，细节的可替代性越小。然而，流行音乐中，每首音乐的结构是抽象的，独立于特定的音乐过程而存在。这个理论为理解以下谬论提供基础——　流行音乐中复杂的和声比严肃音乐中同样复杂的和声更容易理 解。流行音乐中复杂的细节从不起到个体的作用，而只是作为装饰音，结构隐藏于它们之后可以被看到。爵士乐的业余听者能够用节奏或和声公式代表和表示的图表式公式替换复杂的节奏或和声公式，无论这多么具有冒险性。听者的耳朵应付流行音乐是凭借他们已具备的形式结构知识进行小的替换。事实上，面对复杂，听者只听到复杂所代表的简单，把复杂只看作简单的模仿性变形。 　　在严肃音乐中不存在这样模式化的机械性替代。严肃音乐中，最简单的也需要努力才能立即听明白，而不是模糊地按照模式化的规则概括它，模式化的规则只能产生模式化的效果。否则音乐就无法被理解。然而，制作流行音乐的方式是计划好把特别转化成准则的过程，某种程度上在制作中实现这一过程。乐曲的聆听由听者决定。流行音乐就是这样剥夺了听者的自发性，而鼓励有条件的反应。流行音乐不仅不要求听者的努力来听懂具体的音乐，而且给听者提供了模式，任何具体的细节都在这样的模式中被归类。模式化的发展控制听者聆听的方式，听者听的同时不需要做任何努力。流行音乐被“提前吸收”。当代流行音乐的这种结构可以解释我们将要讨论的聆听音乐的习惯上的变化。到目前为止，流行音乐标准化被认为是结构上的，也就是说，是一种内在的性质，与音乐制作过程或标准化的原因无关。尽管所有的工业化大规模生产必然归结为标准化，但流行音乐的制作只有在宣传和发行方面被称为是工业化的，而一首成功的流行歌曲的制作还停留在手工业阶段。流行音乐的制作高度集中于其经济组织中，但仍然保持了在其社会性制作方法中的个性。作曲、和声和编曲的劳动分工并非工业化而是伪工业化，目的是显得时新，而实际上在推销技能上，流行音乐采用了工业化的方法。如果流行乐曲的作曲者不遵从一定的标准形式，也不会增加制作成本。因此，我们必须寻找结构标准化的其他原因，与早餐制作和汽车制作标准化截然不同的原因。 　　模仿可以提供了解基本原因的线索。流行音乐的音乐标准原本是有一个竞争性的过程发展出来的。当某一首流行歌曲获得巨大成功，成百上千模仿它的其他歌曲就会出现。最成功的音乐类型，元素之间的比率会被模仿，标准具体化中这一过程达到高潮。在如今存在的集中化环境下，这些标准已被凝结。也就是说，他们已被卡特尔化的机构所控制——卡特尔化的机构是竞争过程的必然结果，并被严格实施于要被宣传的事物上。不遵从这些游戏规则会被排斥在外。标准化了的形式是在竞争中发展起来的。大规模经济集中化使标准化过程制度化，使之成为必要。结果执着的个性主义者的创新被认为是不合标准。标准形式被赋予权威的豁免权——“国王不会犯错”。这也能解释为什么流行音乐行业中有些歌曲会重新流行。他们不具备按照特定形式生产的标准化产品的过时的性质。自由竞争的特性仍活跃在他们内部。另一方面，重新流行的经典著名流行歌曲设定了标准化的形式。他们是游戏规则的黄金时代。标准的凝结强加在机构身上。流行音乐必须同时满足两种要求。一是引起听者注意的刺激的要求。二是必须满足内容可被归入未接受过音乐培训的听者称之为自然音乐的类别的要求，也就是说音乐中听者习惯的，他认为是固有的简单的音乐语言的全部音乐传统和素材形式，无论促成这种自然语言形成的发展发生有多晚。对美国听众来说，这种自然语言来自于他早期的生活经历，儿童歌谣以及他在主日学校唱的歌曲，他放学回家路上哼的调子。在音乐语言形成的过程中，这一切都比他能区分勃拉姆斯的第二交响曲的开始部分与第三交响曲的开始部分的能力重要得多。很大程度上，正式的音乐文化是这种基本音乐语言的超构，也就是主要和次要基调和所有的调性关系。但主要音乐语言的这些调性关系为与他们的不符设置了障碍。只有能被重铸为自然音乐，自由发挥放纵才被容忍。 　　就消费者的要求而言，流行音乐的标准化只是这种双重要求的一种表达，这种双重要求是公众脑中的音乐框架强加的——即要求它是刺激的，也就是某种程度上脱离已建立的“自然”，以及要求它保持自然音乐对于这种脱离的至高地位。听众对自然语言的态度是由标准化了的制作过程强化的，标准化的制作是最初来自于公众的要求体系化。 　　３、伪个性化 　　既要达到激情灵感又要求自然平实的这种自相矛盾，解释了标准化自身的双重特性。符合某种特定的结构框架只是标准化的一个方面。在我们文化的集中和控制下，标准化的其它方面以他们特有的表现方式将自身隐藏了起来。一旦显现出来，他们就会受到抵制和反对。因此，在某种程度上，个性的保留，无论是假象或是现实都是必须的。个性的保留基于物质现实本身。因为尽管行政控制对于生活过程是集权的，个人的所有权仍然普遍存在。　　　　在制作方面，流行音乐属于奢侈的制作，生活的必须没有立刻卷入，而同时，个性主义的残余在意识形态的范畴活跃着。例如，个人品味和自由选择，标准化的隐藏是必要的。音乐大批量生产的“倒退”是这样一个事实，这样的生产仍然停留在手工制作的水平，而非工业制作，从大文化商业的角度来看，符合基本需求。如果流行音乐中的个性化元素也被放弃，则必然隐藏标准。所以这种个性化元素至今存在。 　　与音乐标准化有必然联系的是伪个性化。伪个性主义意味着在标准化的基础上赋予文化的大众生产以自由选择和开放的市场的光环。传统的标准化音乐让他的消费者忘记他们听到的已经被预先听过了或者说“预先消化”了。 　　可假定的个性化特征的标准的最具冲击性的例子在所谓的即兴创作中被发现。即使爵士乐者会在现场进行即兴创作，他们的这种创作也已变得“规格化”。这使整个术语学得以发展以表达个性化的标准。这个术语被爵士乐的宣传代理商大肆宣扬。以渲染先锋艺术者的传奇故事，同时，通过公开允许歌迷在幕后窥探制作内幕而取悦歌迷。这种伪个性化被标准模式所限制了。这种标准模式是如此的严格以至于它给予任何一种即兴创作的自由都严格的划定了界限。即兴创作——在这里自发地个性创作是被允许的，被限制在公制的和音的高墙内。 在大多数情况下，例如摇摆爵士的“突破”，自创的音乐效果完全是事先设定好的。这种突破只不过是一种隐藏的调子。所以，由于对潜在的音调功能的限定是必要的，真正的即兴创作是不太可能的。这种可能性很快就被用尽，老套的即席创作就逐步发生了。规则的标准化以一种纯粹技术的方式，加强了对自身的背离———伪个性化。 　　这种个性化对标准化的屈从解释了流行音乐的两种主要的社会心理特质。一是这样一个事实，即细节与潜在设计公然保持联系，让听者总是感觉很安全。个性化的选择是如此之小，以至于相同变奏的重复再现是他们背后相同点的可靠的标识柱。二是替代品的功能——即兴创作的特点阻止它们自身作为音乐元素被控制。它们只可作为润色品被接受。众所周知，在大胆的爵士乐的筹备中，烦恼的旋律，如风暴般激烈的旋律，也就是说，假造的旋律，它们起的作用令人刮目相看。它们被认为是刺激物，只因为它们被耳朵听到是被更正成正确的旋 律。但是，这只是个很极端的例子。流行音乐中所有个性化元素它发生的时候不是那么明显。任何曲调上的大胆行为，任何和弦，不在简单的旋律设计范围内需要被“伪装”，即作为一种刺激物，它自身特有的确定的规定去代替正确的或者说更加明显的设计。理解流行音乐意味着欣赏时遵守这些要求。流行乐要求有它自己的欣赏习惯。 　　还有一种个性化主张各种形式的流行音乐及那些出名的乐队的不同。流行音乐的种类根据产品的不同严格的区分。假设听者能够区分它们。被普遍接受的差异是在摇摆乐和甜蜜的情歌以及诸如Ｂ Ｅ Ｎ Ｎ Ｙ 　 Ｂ Ｏ Ｏ Ｄ Ｍ Ａ Ｎ 和 Ｇ Ｕ ＹＬ Ｏ Ｍ Ｂ Ａ Ｒ Ｄ Ｏ 之类著名乐队之间的差异。听众能够很快区分出是何种音乐，甚至说出正在演奏的乐队。尽管它们最根本的制作材料的相同，以及在表演上的极大的相似之处，除了它们被强化的区分功能的商标品牌。这种类似贴标签的技术，区分了音乐和乐队的类型，是 个性化的，是在严格的音乐技术范畴之外的社会学的一种。它为实际上音乐的无区分提供了可区分的依据。 　　流行音乐变成了一个多项选择题。选项主要有两种以及它们的衍生。听者无情地受到这些音乐的刺激，从心里上删除不喜欢的音乐，检测喜欢的音乐。这种选择的固有局限性以及惯有的明显的变体激起喜欢或不喜欢的表现模式。这种机械的二分法摧垮了听者的冷漠，如果他们要继续把流行音乐听下去，就必须在温柔音乐和摇摆音乐中做出选择。   二、　关于听者的理论   　　１．流行音乐和“休闲时间”   　　为了理解为什么整个这类音乐（这里指普遍意义上的流行音乐）能够拥有广大的听者人群，思考是适当的。   　　思维被流行音乐所吸引，接受，继续加强，同时也是一个忽略减弱的过程。听者通过这种不需要费神的消遣忘却了现实的对自己的要求。   　　“分神”的概念只有在社会背景下，而不是在个人心理学本身固有的术语中，才可以解释清楚。这种调式的产品，蕴涵着对失业的恐惧和焦虑，遗失金钱，战争中丧失亲人的痛苦，它和娱乐休闲有着非生产性的联系，即所谓的无需费神的消遣。人们需要娱乐。需要全神贯注才能欣赏的艺术，那些生活没有压力，处在休闲时间的人们才可能集中精神欣赏，全神贯注于艺术作品使他们从无聊和摆脱无聊的努力中解脱出来。整个廉价的商业娱乐反映了这种双重需求。它们可以促使人们放松下来，因为有预先设好的固定的模式。由于被预先设定好，它在心理上主宰大众去分享它们。另一方面，它们提供的刺激物能使大众逃离机械化劳动的枯燥。   　　商业性娱乐的制造者们认为自己是对的，因为他们给了大众他们所要的。这是商业目的所特有的理论：人们越是不加选择，就有可能兜售更多的文化商品。这种对既定利益的空论可不容易被驱散。不能完全否定，大众的意识被生产代理商们左右，仅仅是因为人们“就好这一口”。   　　但是，为什么他们就喜欢这样的呢？在当今的社会里，大众由于艺术作品物质化潜入生活，他们被同样模式的产品所操控。音乐娱乐产品的消费者本身就是目标，或者说他们是真正的同一种机械过程的产物，而这一过程决定流行音乐的生产。他们的空闲时间只不过是为了延续其工作能力。休息只是途径而不是目的。生产过程的威力延续到看 上去是“自由”的时间段里。人们需要标准化的伪个性化的商品，因为他们的休闲是逃离工作，同时又要受到工作时间里没有的心理观念的锻造。对于大众来说，流行音乐就是上班族的休息日。所以今天我们有理由说在流行音乐的生产和消费之间有一种预先设定的协调。无论如何，人们渴望得到他们所要得到的东西。   　　又要解闷又要不费力本身就是个矛盾。因此这种特殊的情感被反复生产以寻求解脱。人们在组装线上，工厂里，办公室里的工作决定了他们不会遇到什么新鲜的事物。他们寻求刺激，但是现实生活带来的压力和繁缛的工作使他们在尽可能接触新鲜感受的休息时间里无力   　　再去耗费精力，因此他们需要一剂兴奋剂作为替代品。流行音乐正是迎合了人们的这一需求。在一种相似中它满足了无须费力的刺激。这意味着再次陷入无聊中。这样形成了一个无法跳出的怪圈。这个怪圈导致了人们对流行音乐的广泛的不关注。感受流行乐的过程即一种毫   　　不费力的过程。这一过程中偶有的集中精力就如释放的烟火般短暂，又把听者驱逐到了心神涣散的边界。一方面，生产流行乐，阻止预料中的精力分散；另一方面又产生了这种涣散。　　　　   　　在这种情况下，流行乐的生产遭遇了不可解决的问题。它必须通过一直生产新的产品以引起人们的关注，然而这种关注却被施了魔咒。如果一首歌一点也不需要你的注意力，那它就卖不出去；如果你集中了注意力，你就很有可能不再接受它，因为你已把它看透了。这也部分解释了为什么流行乐市场中旧产品常常会被新的产品一扫而空，然后一遍又一遍地重复这样的伎俩。   　　另一方面，松散的精神状态不仅是流行音乐的前提条件也是它的产物。乐曲本身就让听者放松下来。他们让听众放心，因为他们不会错过什么的。   　　２、社会黏合剂   　　我们完全可以认为如果总体来说是漫不经心地听一段音乐而只有一些突然的识别，这段音乐就不是作为一个拥有明确自身意义的经历的连续片段被理解的，无法在每个点上被抓住，也不能与前后相连贯。相应地，我们可以认为大部分流行乐听众并没有将音乐作为语言本身来理解。否则将很难解释他们如何能忍受大量连续不断的无区分性的材料。那么音乐对他们而言有何意义呢？答案是：构成音乐的语言被一些客观的过程转变成了他们认为的自己的语言，即一种可以承载他们惯例性希望的容器。音乐对他们来说越不是一种语言就越多被铸成了这样一种容器。音乐的自主性被一种单纯的社会心理功能所取代。如今，音乐成了一种大型的社会黏合剂。在未能理解材料内在逻辑的情况下，听众认为这些材料所产生的意义首先就成了他们达到精神上适应当今社会生活机制的一种方式。根据大众行为对整体上的音乐尤其是对流行乐的两种主要社会心理类型，这种适应显示为两种不同的方式：即“节奏服从”型和“情感”型。   　　服从型就是旋律型。这种类型中任何音乐经历都是基于音乐中的根本的、不变的时间单位——音乐中的“节拍”。 对这些人来说，即使出现伪个性化即反节拍或其他的“区别”性，符合节奏的   　　表演就意味着与基本节拍的联系被保存了下来。对他们来说，具有音乐性意味着能够在不受“个性化”变形干涉的情况下符合既定的节奏模式，以及甚至能够适合切分成基本的时间单位。通过这种方式，他们对音乐的反应立即表现了他们屈服的愿望。然而，因为舞曲和进行曲的标准节拍要求一个如机械性团体的协调的队伍，通过克服个人的反应达到的对节奏的屈服使他们夸张地设想自己仿佛与上百万的这种软弱的人在一起，而这种软弱同样是需要克服的。这样，这种屈服就是与生俱来的了。   　　然而，如果我们把目光投向与这种大众欣赏趣味相吻合的严肃作品，我们会发现它们有一个非常典型的特征，即幻灭性。所有这些作曲家，其中包括斯特拉文斯基和亨德密斯，都在他们的作品中表达了一种“反浪漫”的情绪。他们旨在改编音乐，使其符合他们所理解的“机器时代”这一社会现实。他们作品中的摒弃梦想这一情绪表明，听众倾向于用严酷的现实取代梦想，从接受厄运中获得乐趣。人们对于在他们生存的世界里实现理想不抱希望，通过幻灭适应残酷的现实。人们采取所谓的现实主义态度，试图通过与形成“机器时代”的外部社会影响力达成认同，从而获取心灵的慰藉。然而，人们与现实的这种认同建立在理想破灭的基础上，正是这种幻灭剥夺了人们的快乐。经久不息的爵士鼓声所代表的对机器的崇拜包含了对自我的摒弃，而摒弃本身正是来源于对恭顺性格隐隐感到不安的躁动。机器之所以成为最终崇向的目标是基于某些社会条件的，即人类附属于他所操作的机器。因此，改编自机器声响的音乐必然隐含了对人性的摒弃和对机器的盲目崇拜，而这种崇拜抹煞了机器作为器械所具备的特质。   　　至于另一“情感”类作品，有种辩解将它与一类电影观众联系起来。这两者的联系体现在穷苦女店员的事例上，她将自己幻想为凭借美丽双腿、清纯性格而获得上司垂爱的金洁?罗杰斯从而获得快感。非直接的愿望满足被认为是 电影社会心理学的指导性准则，同样它也被认为适用于从煽情音乐中萌发快感这一现象。然而，这种辩解只是表面上看起来合理罢了。   　　好莱坞和流行音乐界也许是梦工厂，但它们不只是为售货小姐提供单纯的非直接愿望满足。售货小姐不是瞬间就达成与罗杰斯式婚姻认同的，我们不妨将这一过程描述如下：当观众观赏一部感伤电影或听众欣赏一曲感伤音乐的时候，他们强烈地意识到获得幸福的巨大可能性，他们敢于自我告白，承认现实生活的既有秩序一味地迫使他们接受自己无力得到幸福这一事实。他们认识到自己不快乐但获得快乐是可能的，他们至少可以为认识到这一点而感到快乐，所谓的非直接愿望满足不过是认识到这一点后自我意识解放的表现。售货小姐的经历可以运用到老妇人身上，她们在他人新婚仪式上垂泪，为意识到自己生活的不幸而落下幸福的泪水。即使是最易受骗上当的人也不会相信，所有人都将最终独得赛马的巨额赌金。感伤音乐的实际效用在于，它使人认识到自己理想的破灭并从中获得一时的精神宣泄。 　易动感情的听众总是选择聆听一切有关新近传奇以及从传奇中派生出来而被制作成适于煽情的音乐制品。对他们而言，消费音乐是为了哭泣，他们着迷于表现灰心失望而非幸福欢乐的音乐形式。以柴科夫斯基和德沃夏克为代表的标准斯拉夫人的忧郁曲调，其影响力远远大于莫扎特和贝多芬早期的踌躇满志的乐章。所谓音乐的宣泄作用只是它给听众提供了感知情感的契机，而这种情感只局限于灰心失望的情绪。情感音乐成为念叨“来，哭吧，我的孩子！”的母亲的翻版，它是大众宣泄的工具，正是这种宣泄保证了人们思想的整齐划一。流泪的人们不会比坚持前进的人反抗得更持久。让听众承认自己不幸的音乐使人们通过“宣泄”甘心依附于固有的社会秩序。

唐人治边徼, 其得在于善用人, 而失则在自戕其人

俄罗斯农奴制就是个很好的例子。它曾是19世纪俄罗斯政治和史学的核心主题，现在却已沦为21世纪俄罗斯历史教科书上的一个注脚。农奴制与美国奴隶制度同时被废除，但却涉及更多的人，有着既深刻又持久的影响。然而，俄罗斯并没有像北美关注奴隶制遗留问题一样关注农奴制的遗留问题。这种学术界的双重标准着实令人惊讶。

余英时先生在退休以后仍学问不辍，写成了1000多页的《朱熹的历史世界》，由三联书店2004年出版简体字本，且其力度成就可称在以往著作之上。陈评总结曰：“朱子的研究，历史学者往往视为禁途。20世纪宋史研究的大家，对朱熹与南宋道学往往避而不谈。已故著名宋史大家邓广铭先生对于孝、光、宁三朝史料、诗文十分精熟，曾有学者问他，在研究了陈亮、辛弃疾等人之后，是否有计划研究朱熹，他不无自嘲地说“朱熹学问大，研究不了”。邓先生对朱熹的看法固然颇受了陈亮的英雄主义影响，但历史学者对朱熹研究多有意回避，由此亦可见一斑。事实上，对于历史学者，面对朱熹如何找到适宜的研究方向，始终是一个挑战。另一方面，近二十年来，宋史的研究，对于社会史、文化史的研究日益兴盛，对政治史的兴趣明显减低；晚近对孝宗、光宗两朝的政治史研究尤少，且多以宋金和战为中心，迄无突破。今余英时先生以朱熹为中心，遍考第一手史料为其基础，又以大家手眼，高屋建瓴，作为此书，将学术史政治史贯通研究，并且提出宋代政治文化解释的新典范，在宋史与宋学研究领域可谓别开生面，贡献良多。”

1999年6月23日，国际建协第20届世界建筑师大会在北京召开，大会一致通过了由吴良镛教授起草的《北京宪章》。《北京宪章》总结了百年来建筑发展的历程，并在剖析和整合20世纪的历史与现实、理论与实践、成就与问题以及各种新思路和新观点的基础上，展望了21世纪建筑学的前进方向。
　　这一宪章被公认为是指导二十一世纪建筑发展的重要纲领性文献，标志着吴良镛的广义建筑学与人居环境学说，已被全球建筑师普遍接受和推崇，从而扭转了长期以来西方建筑理论占主导地位的局面。

《新音乐的哲学》作者是大名鼎鼎的阿多尔诺。这位法兰克福社会研究所所长曾开过钢琴演奏会和个人作品音乐会，并"始终拒绝在哲学和音乐两门专业中作出取舍"。新版《格鲁夫音乐大辞典》已辟出"阿多尔诺"条，甚至他早年的作品曲谱也被人整理出来在德国出版。

目前任教UCLA的两位历史学者：Sanjay Subrahmanyam与Carlo Ginzburg的对话

劳伦斯·莱斯格，斯坦福大学法学院法学教授，斯坦福大学网络与社会研究中心创始人。““代码”是让计算机运行的技术。“代码”是指挥机器运转的指令的集合，要么写在软件里，要么烧在硬件里，首先是用词语写出的。这些机器——电脑——日益决定和控制着我们的生活。它们决定电话如何连接，电视上播放什么，他们决定视频能否能通过宽带连接流式传输到计算机；他们控制计算机向它的制造商汇报什么。这些机器管理我们，而代码管理这些机器。

我们应该对这些代码应该有如何的控制？怎样的理解？应该有什么样的自由来和它对我们的控制相应？什么能力？ ”

读布朗微奇《大卫诗面面观》

2012年访谈，附原文

你怎么会意识到南部？是因为过年时你怎么都是先塞南下后塞北上？是因为你在拥挤的台北捷运上突然忆起南方的衰老？是因为你不得不到南部一趟结果发现那里真像外国？还是因为你不爽阿扁而又是南部人讲不听把他再次送进总统府兴风作浪？

进入香港后的第一印象，就是不少高楼瘦长如棍，一根根戳在那里顶着天，让观望者悬心。在全世界都少见这种棍子，这种用房屋叠出来的高空杂技。它们扛得住地震和狂风吗?那棍子里的灯火万家，那些蛀入了棍子的微小生物，就不曾惊恐于自己的四面临虚和飘飘欲坠? 我这次住九楼，想一想，才爬到棍子的膝部以下，似乎还有几分安稳。套间四十多平米，据说市值已过百万。家居设施一应俱全，连厨房里的小电视和小花盆也不缺。但卧房只容下一床，书房只容下一桌一椅，厨房更是单人掩体，狭窄得站不下第二人。我洗完澡时吓一大跳，发现客厅里竟冒出陌生汉子。细看之后才松了口气，发现对方不是强盗，不过是站在对角阳台上的邻居，透过没挂上窗帘的玻璃门，赫然闯入我的隐私。 他不在客厅里，但几乎就在客厅里，朝我笑了笑，说了句什么，在玻璃门外继续浇洒自家的盆花。 他是叫海伦还是汤姆? 我不知该如何招呼。 港人多有英文名字--多族裔机构里的职员更是如此。这些海伦或者汤姆在惜地如金的香港。如果没有祖传老宅或千万身家，一般都只能钻入这种小户型，成天活得蹑手蹑脚和小心翼翼，在邻居近如家人的空间里，享受着微型的幸福与自由。也许正是这一原因，人们擅长螺蛳壳里唱大戏，精细作风举世闻名。在这里，哪怕是一条破旧的小街，也常常被修补和打扫得整洁如新。哪怕是廉价的一碗车仔面或艇仔饭，也总是烹制得可口实惠。哪怕是一件不太重要的文件副本，也会被某位秘书当成大事，精心地打印、核对、装订、折叠、入袋，封口......所有动作都是一丝不苟按部就班，直至最后双手捧送向前，如呈交庄严的国书。 正因为如此，香港缺地皮，有世界上最大的人口密度、高楼密度、汽车密度，却仍是很多人留恋的居家福地。海伦们和汤姆们，即自家族谱里的阿珍们和阿雄们，哪怕在弹丸之地也能用一种生活微雕艺术，雕出了强大的现代服务业，雕出了曾经强大的现代制造业，雕出了或新潮或老派的各种整洁、便利、丰富、尊严以及透出滋补老汤味的生活满足感。毫无疑问，细活出精品，细活出高人，各种能工巧匠应运而生，一直得到外来人的信任。有时候，他们并不依靠高昂成本和先进设备，只是凭借一种专业精神与工艺传统的顽强优势，也能打造无可挑剔的名牌产品--这与内地某些地方豪阔之风下常见的马虎、潦草以及缺三少四，总是形成了鲜明的对照。 一些称之为Mall的商城同样有港式风格。它们是巨大的迷宫，有点像传统骑楼和现代超市的结合，集商铺、酒店、影院、街道、车站、学校、机关以及公园于一体，勾心斗角，盘根错节，四通八达，千回百转，让初来者总是晕头转向。它们似乎把整个城市压缩在恒温室内，压缩成五光十色的集大成。于是人们稍不留心，就会错觉自己在酒店里上地铁，在商铺里进学堂，在官府里选购皮鞋。想想看，这种时空压缩技术谁能想得出来?这种公私交集、雅俗连体、五味俱全、八宝荟萃、各业之间彼此融合、昼夜和季节的界限消失无痕的建筑文化，这种省地、节材、便民、促销的建筑奇观，在其他地方可有他例? 一代代移民来到这里打拼，用影碟机里快进二或快进四的速度，在茫茫人海里奔走，交际、打工或者消费，哪怕问候老母的电话也可能是快板，哪怕喝杯奶茶或拍张风景照也可能处于紧急状态。"你做什么?""你还做什么?""你除了这些还做什么?"......熟人们经常一见面就劈头三问，不相信对方没有兼职和再兼职，不相信时间可以不是金钱。显然，这种忙碌而拥挤的社会需要管理，近乎狂热的逐利人潮需要各种规则，否则就会乱成一团。十九世纪末的英国人肯定看到了这一点。他们面对维多利亚港湾两侧乱哄哄黑压压的殖民地，面对缺地、缺水、缺能源但独独不缺梦想的香港，不会掏出太多的民主，却不能不厉行法治。他们把香港当作一个破公司来治理。米字旗下的建章立制、严刑峻法、科层分明、令行禁止，成了英伦文化在香港最需要也最成功的移植。"政府忠告市民：不要鼓励行乞!"这种富有基督新教色彩的警示牌，也从欧洲舶来香港街头。 一次很不起眼的招待会，可能几个月前就开始预约和规划了。电话来又电话去，传真来又传真去，快递来又快递去，参与者必须接受各种有关时间、地点、议题、程序、身份、服装、座位、交通工具、注意事项之类的敲定。意向申明以后还得再次确认，传真告知以后还得书函告知，签了一次字以后还得再签两次字，一大堆文牍来往得轰轰烈烈。不仅如此，一次主要时间只是用于交换名片、介绍来宾、排队合影再加几句客套话的空洞活动结束之后，精美的文牍可能还会尾随而至：关于回顾或者致谢。 不难想象，应付这种繁重的文牍压力，很多人都需要秘书。香港的秘书队伍无比庞大当然事出有因。 也不难想象，港人在擅长土地节约之余，却习惯了秘书台上日复一日的巨量纸张耗费，让环保人士愤愤不满。 但没有文牍会怎么样? 口说无凭，以字为据。没有关于招待、合同、动议、决策、审计、清盘、核查、国际商法等方面的周到字据，出了差错谁负责?事后如何调查和追究?追究的尺度和权利又从何而来?......从这种意义来说，法治就是契约之治，就是必须不断产生契约的文牍之治--虽然文牍癖也有闹过头的时候，比方说秘书们为某些小事累得莫名其妙。 车载斗量的文牍，使香港人几乎都成了契约人，成了一个个精确的条款生物和责任活体。考虑到这一点，在庞大秘书行业之后再出现庞大的律师队伍之类，出现数不胜数的检控之类，大概也不难理解了。 有一位老港人向我抱怨，称这里最大的缺点是缺乏人情，缺乏深交的朋友。光是称呼就得循规蹈矩不得造次：mister，先生就是先生；doctor，博士就是博士；professor，教授就是教授--大学里的这三个称呼等级森严，不可漏叫更不可乱叫，以至只要你今天退休，你的"×教授"称呼明天立马消失，相关的待遇和服务准时撤除，相处多年的秘书或工友也忽如路人，其表情口气大幅度调整。这种情况-咆括不至于这般极端的情况--当然都让很多大陆人和台湾人深感不适，免不了摇头一叹，人走茶凉呵。 但人走茶凉不也是法治所在么?倘若事情变成这样：人走了茶还不凉，人不在位还干其政，还要来看文件，写条子，打电话，参加会议，消费公款，甚至接受前呼后拥，有关契约还有何严肃性和威慑力?倘若人没走茶已凉，人来了茶不热，有些茶总是热，有些茶总是凉......那么谁还愿意把契约太当回事? 契约人就不再是自然人，须尽可能把感情与行为一刀两断，用条款和责任来约束行为。这样，缺乏人情是人生之憾，却不失为公法之幸，能使社会组织的机器低摩擦运转。面子不管用了，条子不管用了，亲切回忆什么的不管用了，虽然隐形关系网难以完全绝迹，但朋友的经济意义大减，徇私犯科的风险成本增高。香港由此避免了很多乱相，包括省掉了大批街头的电子眼，市政秩序却井井有条，少见司机乱闯红灯，摊贩擅占行道，路政工人粗野作业，行人随地吐痰、乱丢纸屑、违规抽烟，遛狗留下粪便......官家的各种"公仔(干部)"和"差佬(警察)"也怯于乱来。哪怕是面对一个最无理的"钉子户"，只要法院还未终结诉讼，再牛的公共工程也奈何它不得。政府只能忍受巨大预算损失，耐心等上一年半载，甚至最终改道易辙。 因为他们都知道，法治治民也治吏。违规必罚，犯禁必惩，一旦出了什么事，就有重罚或严刑在等着，没有哥们儿或姐们儿能来摆平，也难有活菩萨网开一面。那么，哪个鸡蛋敢碰石头? 无情法治的稍加扩展就是无情人生--或者这句话也可反过来说。 这样，我们对人情与秩序能否兼得?在难以兼得之时又如何痛苦地选择? 这当然是一个问题。说起来，香港人并非冷血，每日茶楼酒馆里流动着的不全是社交虚礼，其中很大一部分仍是友情。特别是节假日里，家庭成了人胜取暖的最佳去处，合家饮茶或合家出游比比皆是，全家福的图景随处可见，显现出香港特别有中华文化味道的一面。父慈子孝，夫敬妇贤，其情殷殷，其乐融融，构成了百姓市井的亲情底色。 这些人不习惯西服革履，更喜欢休闲便装；不习惯道貌岸然，更愿意小节不拘自居庸常--包括挂着小腰包光顾赛马场和彩票。与之相联系的是，他们的阅读大多绕开高深，指向报上的地方新闻和娱乐八卦，还有情爱和武侠的小说。他们使用着最新款的随身听、数码相机、mp4、便携宽频多媒体，但大多热心于情场恩仇和商界沉浮一类个人故事--这是通俗歌曲和通俗电影里的常见内容。内地文化人对此最容易耸耸肩，摇摇头，讥之为"文化沙漠"。其实这里图书、音乐、书画、电影的同比产出量绝不在内地之下，大量人才藏龙卧虎。稍有区别的是，他们的文化主题常常是"儿女情"而非"天下事"，价值焦点常常落在"家人"而不是"家国"，多了一些就近务实的态度，与内地文化确实难以全面接轨。黄子平教授在北京大学作报告的时候，强调香港文学从总体上说最少国家意识形态，是一个特别品种，值得研究者关注。据他说，学子们对这个话题曾不以为然。 学子们也许不知道，他们与大多港人并没有共享的单数历史。在百年殖民史中，港英当局管理着这一块身份暧昧的东方飞地，既不会把黄肤黑发的港人视为不列颠高等同胞，也不愿意他们时常惦记自己的种族和文化之根，那么让他们非中非英最好，忘记"国家"这一码事最好--这与一个人贩子对待他人儿女的态度，大体相似。这种刻意空缺"国家"的教育，一种大力培养打工仔和执行者而非堂堂"国民"的百年教育，也许足以影响几代人的知识与心理。 再往前看，香港自古以来就是天高皇帝远，"帝力于我何有哉?"这里的先辈们难享国家之惠，也少受国家之害，遥远朝廷在他们眼里实在模糊。当中原族群反复受到北方集团侵掠或统治，那里的国家安危与个人的生死荣辱息息相通，国与家关系密切，忧国、亡国、思国、报国之情自然成了文化要件，"修齐"通向"治平"的古训便有了更多日常感受的支持，有了更强的逻辑力量。与此不同，香港偏安岭南一角，面对大海朝前望去，前面只有平和甚至虚弱的东南亚，一片来去自由、国界含混、治权零乱的南洋。在这样的地缘条件下，如果不是晚近的鸦片战争、抗日战争以及九七回归，他们的心目中那个抽象的"国家"在哪里?"国家"对于老百姓的衣食住行有多少意义? 大多数港人也修身，也齐家，但如果国家若有若无，那么"治国平天下"当然就不如"治业赚天下"更为可靠实用了。这样，他们精于商道，生意做遍全球，但不会像京城出租车司机们那样乐于议政，不会像中原农民们那样乐于说古。内地文化热点中那些宫廷秘史、朝代兴衰、报国志士、警世宏论、卫国或革命战争的伟业，在这里一般也票房冷落。国家政治对于很多港人来说是一个生疏而无趣的话题。更进一步说，如果国家的偶尔到场，不过是用外交条约把香港划来划去，使之今天东家，明天西家，今天姓张，明天姓李，一种流浪儿的孤独感也不会毫无根由。 殖民地都是精神和文化的流浪儿--香港不过他们中比较有钱的一个。想一想，这个流浪儿是应该责难还是应该抚慰?他们的文化在经受批评之前是否应该先得到几分理解? 1997年，很多港人在五星红旗下大喊一声"回家啦--"但这个家，对于他们来说还是比较陌生，比如有相对的贫穷，有较多的混乱和污染，有文化传统中炽热的国家观和天下观。但无论人们是珍爱这个家还是厌恶这个家，"国家"终于日渐逼近，不可回避了。 世界上并非所有人都有国家意识，都需要国籍的尊严感和自豪感。诗人北岛说，他曾经遇到一个保加利亚人。那人说保加利亚乏善可陈，从无名人，连革命家季米特洛夫还是北岛后来帮对方想起来的。但那人觉得这样正好，更方便他忘记自己的国族身份，从而能以世界文化为家。出于类似的道理，多年来几无国家可言的港人，是否一定需要国家这个权力结构?他们下有家庭，上有世界，是否就已经足够?他们国土视野和国史缅怀的缺失，诚然收窄了某种文化的纵深，但是否也能带来对狭隘国家主义的避免? 无可选择的是，国家是现代共同体的基本形式。历史上的国家功罪俱在，却从来不是抽象之物，不全是旗帜、帽徽、雕像、诗词、交响乐、博物馆、哲学家们的虚构。对于1997以后的很多港人来说，即使抗英、抗日的伤痛记忆已经淡薄，但国家也不仅仅意味着电影里的"内战"和书刊里的"文革"，而有了电影与书刊以外的更多现实内容。国家是化解金融危机时的巨额资金托市，是对数千种产品的零关税接纳，是越来越值钱的人民币，是越来越有用的普通话，是各种惠及特区的人才输入、观光客输入、股市资金输入、高校生源输入、廉价资源产品输入......一句话，国家是这里日常生活的一部分，正在成为真切可触的利益，正在散发出血温。 即便有些人对这一切不以为然，即便他们还是贬多褒少，但无论褒贬都透出更多北向的关切，与往日的两不相干大为异趣了。即便有些港人还不时上街呛声某些中央政策，但这种呛声同样标示出关切的强度。 汶川大地震后，我立在香港某公寓楼的一扇窗前，听到维多利亚港湾里一片笛声低回，林立高楼下填满街道的笛声尖啸，哀恸之潮扑面而来。各个政党和社团的募捐广告布满大街，各大媒体的激情图文和痛切呼吁引人注目，学生们含着眼泪在广场上高喊"四川坚强"和"中国坚强"，而高楼电子屏幕上的赈灾款项总数记录，正以每秒数十万的速度不断跳翻......这一刻，我知道香港正在悄悄改变，一块殖民地的心灵流浪大概行将结束。 我隔着宽阔海面遥望港岛，那一片似乎无人区的千楼竞起，那一片形状各异的几何体，如神话中寂静而荒凉的巨石阵。 我知道那里有很多人，很多陌生而熟悉的人，只是眼下远得看不见而已。  韩少功，作家，现居海口。主要著作有《爸爸爸》、《马桥词典》、《山南水北》等。  

近期，要加大对新股发行过程中各种违法违规行为的监管和惩治力度；抓紧实施主板、中小板的退市制度改革方案；坚持“关口”前移，要在上市过程中就重点关注公司治理是否健全；引进各种专业化的机构投资者，为企业年金、社保基金、住房公积金和养老金参与资本市场提供公平高效的平台；始终把保护投资者利益放在首位，强化市场投资功能，建设成熟理性的市场文化

我自己也认为我们应当摆脱那种简单地以革命为主题的中国近现代史研究（周锡瑞，1995）。但现在我怀疑我们是否走过了头。在使革命脱离中心的过程中，我们不应该根本忘掉它，或把它当作某个碰巧一起来祸害中国人民的外部事件。

[题注]这篇文章是对西方的口头传统研究历史所做的最出色的述评之一。它以欧洲人在19世纪期间对民族之概括的寻觅活动为切入点，那也是语言学家和田野作业工作者通过对口头传承的搜集，寻求建立他们自己民族的“认同”的时期。从这里开始，朱姆沃尔特接着描述了“芬兰历史—地理学派”，他们试图通过对得自不同国家和不同语言的民间故事变体的追溯，找到它们的唯一的起源形式。她还讨论了其他一些专注于民间传承样式的学派，例如由Axel Olrik提出的“史诗法则”(epic laws)理论，以及由米尔曼·帕里、艾伯特·洛德和约翰·迈尔斯·弗里做了精细阐述的“口头程式理论”。这篇文章还涉及到其他一些理论，例如结构主义、心理分析、民族志诗学、表演理论等，对女权主义和对“本真性研究”(studies of authenticity)，也相应地作出了述评。在文章的接近结尾处那个图表，有特殊的重要性，并且十分实用，那里罗列了这些学派的大体范畴和这些派别所对应的特定方法论，以及他们各自对口头传统所做的设定，以及各个学派的主要代表人物的名字。总之，通过对相关学派的归类和对他们各自独特贡献的强调，这篇文章为西方的口头传统研究提供了极为简洁和精当的介绍。 ——约翰·迈尔斯·弗里(John Miles Foley)作者：罗斯玛丽·列维·朱姆沃尔特(Rosemary Levy Zumwalt) 译者：尹虎彬本文拟就口头传承的研究方法展开讨论，将该文冠以术语汇编(a glossary)是很恰当的。英文glossary的词根为gl?ssa，古希腊语指言语(tongue)或语言(1anguage)。《韦氏英语大词典》将glossary的词义界定为：“对书籍、作者、方言、科学或艺术给予解释的一整套语汇”，本文所努力要做的，就是从科学和艺术的角度，将研究口头传承的各种学说做一些术语上的梳理。我所关注的，主要是20世纪民俗学者，他们在研究口头传承的过程中建立起来的理论和方法。首先要讨论的是早期的理论假设，它们较重视文本自身——脱离了讲述者或演唱者的民间故事、神话、传说或民歌。早期的民俗学者很重视文本的起源和流布路线的重建(该文后面附有图表，其中包括20世纪“机械”的方法，还有芬兰历史—地理方法，年代—地域假设)。在讨论了早期这些由文本导引而探究其起源的方法之后，我将讨论文化学的方法，探讨其看待口头传承的三个视野：其一，口头传承是文化的反映或文化的创造(文化反映物)，其二，口头传承反映了文化的内容，也反映了人们的文化期待(文化与个人)，其三，强调口头传承如何满足了一定的文化需求（功能主义）。接着，本文要讨论文本的模式化：口头程式理论，它的目的是再现复杂的文本，发掘深层的叙事单元，这些叙事单元帮助讲述者记忆、再创作复杂的文本。形态学理论，它将重心移向特定样式的内部的模式化即民间故事、谜语、谚语的形态学上。本文还将讨论更为广阔的结构主义，以及它所关注的人类宇宙意识的方方面面，还要涉及隐藏的或深层结构——这种结构在口头传承中所体现的方式。从普泛的结构主义，我将转向象征的意义表述，这在象征的解释、结构主义的解释以及心理学的解释中都有研究。在近距离地考察这些理论之后，我还要讨论民族志诗学，它研究口头传承的艺术表演和表演理论，这一理论洞见了创造的过程，即民俗事项、表演者、听众。由表演理论我进入女权主义理论，该学说致力于研究口承文化的权利和性的问题。最后，我要讨论本真性(Authenticity)问题，它涉及到对口头传承所做的种种假设的检视以及内中的原因。18、19世纪“大理论”的方法在追述20世纪口头传承研究诸方法之前，让我们哪怕是简略地回眸一下18、19世纪的学者们，是他们开辟了口头传承起源问题研究的一个时代。关于起源问题有三个主要的学说：浪漫主义的民族主义，文化进化理论，太阳神话学说。它们的中心议题是口头传承起源于何时。浪漫主义是以这样的方式回答这一问题的：口头传承起源于我们，起源于我们的人民的心理意识，起源于我们祖辈的土地。赫德尔(Johann Gottfried Herder)是该运动的发起者[ii]，他将民族性格或民族精神与民间诗歌联系起来，他将诗歌称为“一个民族的档案馆” (Wilson28)[iii]。民间诗人是其“文化有机体的一员，他们是与民族精神最有机地交融在一起的”。德国的赫德尔认为，由于上层阶级已经放弃了他们的民族文化或事物，农民是民间诗歌、民族语言的保存者(Wilsort28—29)。浪漫主义的民族主义者们，他们对追溯全世界的所有民族的口头传承的起源并不感兴趣。相反，他们对于自己的传统具有占有的欲望。1835年由隆洛特(Elias I?nnrot)编辑的《凯莱瓦拉》隶属于芬兰；1812—1815年由格林兄弟(Jacob Grimm，Wilhem Grimm)编辑出版的《儿童和家庭故事集》(Kinder-und Hausm?rchen)中的故事属于德意志；1845和1848年由阿斯比约思森(P．C．Asbjomsen)和穆(Jorgen More)出版的《挪威民间故事集》(Norske Huldre-eventyr og Folkesagen)属于挪威。按照浪漫主义的民族主义的说法，我们的“草原、土地，养育了我们人民的血肉和精神，养育了我们的文学的民间精神(Volksgeist)”。在19世纪的文化进化论的学说中，对于起源问题的回答，涉及到关于社会发展阶段的假设，即从原始到野蛮再到文明。野蛮时代，人们的生活由神话引导；在野蛮时代，人们由神话的痕迹移入民间故事；在文明时代，受过文明洗礼的人，已经失去了一切而仅留有口头传承的破碎的痕迹。他转向了农民和孩童，去研究过去时代的古雅离奇的残留物。因此，正当社会组织在进化的阶梯上螺旋式地向更高层次进化的同时，他们的口头传承则退化了；那就是说，当社会组织从简单到复杂时，口头传承则从繁复走向简单。[iv]对人类学家安德鲁·兰(Andrew lang)和爱德华B·泰勒(Edward Burnett Tylor)来说，文化进化学说，不仅解释了口头传承的起源，而且为划分风俗、信仰诸种族的习俗惯制，以及编写人类历史发展史提供了框架。兰在其两卷本的《神话、仪式和宗教》中提出了一种流行全世界的“原始知识”的基础和它在希腊神话和欧洲农民知识中的遗存这样一种思想。在《原始文化》中，泰勒从人类早期到欧洲农民的信仰和习俗惯制，从孩童的歌谣和游戏，去追寻口头传承遗留的踪迹。泰勒写到，“儿童民俗过去作为体育竞技和孩童的功课，再现了历史早期阶段，即人类童年似的部落阶段”(1—74)。这个广阔、宽泛的规律曾经是一剂万灵药，为口头传承以及人类学提供了一种基本原则。与文化进化论者直接对立的有太阳神话学者。他们认为农民讲述的民间故事，并非源于原始状态的遗存，而是辉煌发达的远古的回声。那时，人们用语言的形态进行交流，直到“语言疾病”破坏了人们的相互理解。自然是生命的核心。神话、诗歌时代的人们，用抒情诗的语言风格，去描绘太阳升沉的奇观，描绘太阳那穿过云层的光辉。麦克斯·缪勒(Max Muller)这位太阳 神话学说的核心人物，运用比较语言学的方法，将神话的起源追溯到阿利安人和它们的神秘的吠陀。缪勒认定，希腊的神祗宙斯就起源于吠陀天神特尤斯(Dyaus)，推而广之，希腊的万神殿就是吠陀万神殿的伪装形式。缪勒抬高了口头传承的起源，他解释了希腊神话的野蛮的成分。例如，希腊神话中的乱伦和同类相食的成分，乌刺诺斯(Uramus)娶了他的女儿盖亚(Gaea)，克罗诺斯(Cronus)吞食了他的姊妹—夫人盖亚(Gaea)生的孩子，对缪勒来说这些便是神圣的吠陀的一种伪装的翻版。这样的故事的确讲述了天与地的统一，乌刺诺斯便是天的形式，盖亚便是地，以及天空中运动的云朵，它是由克罗诺斯向前吞吐他的孩子来表示的。20世纪“机械的”方法论19世纪研究口头传承的学者，他们有一种冲绝一切的满腔抱负，但他们被20世纪初的那些更为理智的学者所战胜。“芬兰历史—地理方法”和“年代—地域假设”，其核心就是根据大量材料来证明故事的传播。民俗学者继承了前一种方法，人类学者继承了后一种方法：这两个方法的主要区别，在于书面文本的有无。对于“芬兰历史—地理方法”的追随者来说，最早的记录文本，它的断代便标志着文本的书面研究的开始。人类学家如鲍亚士一直从事无文字社会的文化研究；因此，他们并不拥有那些民族的人们自己的书面文本。他们因此依靠地理传播的故事。这两个学派都认定，一个故事从中心点向四周的流布，就像水面上从抛掷卵石的地方，向四周不断扩大的波纹一样。一个故事，它在地理上的扩散越广阔，那么该故事便越古老；故事的原始形式可能就在它的传播中心。对这两种方法说，它们的立足点便建立在大量记载的形形色色的故事或文本上。阿尔奈(Antti Arne)这位芬兰人和汤普森(Stith Thompson)这位美国人，是芬兰历史地理学派的两个主要的推动者。为采集故事传承路线的具体材料，先是阿尔奈，后来是汤普森，他们认识到需要建立一个可供参考的工具。以便能够让学者们把引用的叙述作品标准化。这些作品是他们从许多不同的文学和文化资源中采集来的。阿尔奈和汤普森的《民间故事类型》和汤普森的《民间文学母题索引》就是这一思想的产物。在这种关注流布路线的方法中，作为口头传承的传播者和故事讲述者却无从提起。[v]假如说19世纪的学者们，会在叙事作品细节缺失之处进行润饰、修改的话，那么，20世纪初的那些学者们，会试图建立虚幻的故事的起源，为此，他们将缩小视野，只研究民间叙事的赤裸裸的骨架。在这一过程中，他们失去了讲述者以及讲述者传递故事的目的[vi]。文化的方法论文化的方法论填补了由芬兰历史—地理方法和年代—地域假设留下的社会沟壑。“文化反映物、文化与个人、功能主义”方法论，它所强调的是口头传承作为材料系统，其中熔铸了文化的意义，服务于社会成员的需要。鲍亚士(Franz Boas)在其西北印第安人的田野调查中，发现特林吉特印第安人、钦西安印第安人、夸扣特尔印第安人的口头传承，反映了他们的文化的细节，如亲属、狩猎、食物准备，还有宗教信仰等方方面面的细节。鲍亚士所研究的那些社会，在前20年内发生了剧烈的变迁，加之他热衷于原初形态的文化(precontact culture)，他将口头传承作为这些文化的资料来源之一。鲍亚士在其著作《反映在神话中的夸扣特尔印第安人文化》中论及故事，认为它们“反映了生活的模式，人们的思想，或许还包含了叙事者感兴趣的一切。他们的思维方式和情感的情况，会以故事这种方式表现出来，这些情况表现出他们的思想意识，并有可能摆脱欧洲人的观察者的偏见”(v)。与此同时，鲍亚士的这种方法与他的所谓的过去文化的历史重建相关联。当然，关注的焦点不一定放在过去。尽管目前的研究中很少使用这种方法，它对于口头传承的研究仍然是很重要的。文化反映论者持有一面文化的镜子，他们知道这面镜子里都有些什么内容。同时，文化与个人的方法论则强调了文化中所找不到的东西，而这种东西是表现在口头传承中的。本尼迪克特 (Ruth Benedict)是这一学派的推动者之一，她是鲍亚士的学生，她依赖于这些由她的良师益友和其他人发展起来的思想。在《祖尼印第安人神话学》(1935)中，她综合研究了朴布罗印第安人的文化，这一传统文化表现在叙事文化中，但是，在朴布罗印第安人的现实生活中已不复存在。例如，故事里的人，他们进屋子时，要爬上梯子到房顶，再由洞开的屋顶缘梯而下。依本尼迪克特所见，这是一种早期时代的“文化滞后”。(i：xv)她讨论“文化滞后”时，使用的方法与鲍亚土的无甚区别，不外是沿袭了他的通过叙事文本进行历史重建的思想，但是，她并没有仅仅停留在故事的书面阅读上。她论述了故事的形成是由心理需求来完成的，这些心理需求包括成就感，与不健全的社会组织建立起情感上的认同，允许被压抑情感、愿望的释放。对于本尼迪克特和其他人如杜波依斯(Cora Du Bois)和阿伯兰·卡迪纳(Abram Kardiner)来说，最为重要的是，故事不再是文化的精神气质的反映，以及社会成员形成理想个性的手段方式。正如本尼迪克特在《文化模式》中论述的那样“一种文化就像一个人，是一种几近一贯的思想与行为模式”(46)。而口头传承便是文化的一种手段，它反映了这种模式化的过程。功能主义方法强调的是口头传承如何对社会有益。马林诺夫斯基曾在新几内亚海岸特洛布里恩德群岛的民众中进行田野调查(1915—16，1917—18)。他利用这些材料突出强调了“神话如何具有稳定习俗的规范力量，认可行为模式、赋予某一制度以尊严的举足轻重的地位” (Argonauts328)。简言之，神话的作用是给予信仰以社会学上的特许状。特洛布里恩德群岛的土著人，他们利用神话故事的背诵，来为他们的仪式和信仰提供合法性依据。口头传承把他们与过去的时代连接起来——的确，叙事被称为libogwo，即“老故事” (198)——而且保证未来的生命的不朽。因此，根据马林诺夫斯基功能主义的方法论，口头传承对于人们来说，有它实在的工作要做：它从根本上加强了人们的世界观和现实感；在一个不安全的世界里给他们以安全感。巴斯科姆(William R．Baseom)扩大了马氏的方法论，对于民俗的功能做了细心的研究。在承认民俗的娱乐作用的同时，巴斯科姆认识到民俗的下列四种作用：口头传承通过创造一个奇异的世界提供了一个现实的避难所；正如马氏所论述过的，民俗证实了文化，强化了传统；民俗“在无文字社会里，具体地而不是包罗万象地教育了民众”；(“Four functions”293)民俗培育了社会的一致性，这主要凭借一些社会暗示、教喻，暗示性的东西支持大家都接受的行为模式，排斥越轨行为模式。文本的模式口头传承研究中的模式的方法，将人们的注意力引向文本自身。阿克塞尔·奥利克(Axel Olrik)描述了一些规则或法则的轮廓，他坚持认为，这些法则适用于所有的样式，他将这些所有的样式统称为“萨迦”(Sage，它包括神话、歌、英雄叙事、地方传说)。其中的所谓“史诗的法则”如下：开篇法则和结尾法则：“萨迦的开头是由平静移向高潮，在结尾的事件中，主人公常常要有一个大灾难，由此萨迦进入尾声，从高潮转入平静。”重复法则：“有一种强化的重复和简单的重复，但是，有一点很重要，没有重复，那么，萨迦便不可能最充分地完成它的形式”。(133)一个场面两个人物的法则：同一时间出现的人物只能有两个。(134)对照的法则：萨迦通常是两极化的，这种最基本的对立是史诗创作的一个主要的规则：长和幼，大和小，人和妖魔，好和坏。(135)奥利克指出，这些史诗法则限制了故事讲述者：我们将这些规律称为“法则”，因为它们限制了口头文学创作的自由，其创作方式与我们的书面文学有极大的不同，前者更为僵硬。(131)在口头程式理论中，米尔曼·帕里(Millman Parry)和阿尔伯特·洛德(Albert B．Lord)将文本的模式化看作一种主要的记忆手段。他们两人研究南斯拉夫史诗歌手长达数年之久。30年代两人共同进行调查，50至60年代由洛德单独进行调查。通过这些田野工作，他们得以像洛德所说的那样：“那些歌手，他们是在丰富的、非书面的歌的传承之中，从事创作活动的；他们是在不借助读和写的条件下，学习和演练其艺术的。我们要研究的是，上述情形是如何决定他们的歌的形式的。”(Singer of Tales39)帕里和洛德指出，传统的史诗歌手，包括曾经演唱《伊利亚特》和《奥德赛》的荷马，都是使用口头程式的词语，以便支持其回忆、表演长篇、细腻的叙事的。通过对史诗的表演和文本的研究，帕里和洛德认定，有一些诗行或半行诗是程式化的，因为“这些诗行遵循着基本的韵律模式和句法模式，而且，其中至少有一个词在诗行中占据相同的位置”。 (Lord，“Yugoslav”47)帕里将这个程式概念界定为：“在相同的格律条件下，为表达一个具体的核心意义而惯用的一组词”。(“Making”272)洛德还发展了主题的概念(重复出现的叙事模式，如宴会、集会)和故事形式的概念(隐含在整个史诗中的故事类型)，他因此而创建了一种适用于所有层次的史诗诗行的多样形式(Multi-form)理论。奥利克用史诗的法则来强调故事讲述者面对的种种约束，而洛德强调了传统与创造性活动之间艺术创作的张力：“上述情形其实并不是一种对立，即传统的保存者与创造性的艺术家之间的对立冲突；而是在不断的再创造中对传统的保存。其理想的境界便是对一个真实的故事的较好的、真实的重新讲述。”(Singer of Tales 29)[vii]约翰·迈尔斯·弗里(John Miles Foley)在其《口头创作理论》中指出，多种多样的理论及其应用，从帕里和洛德富有影响的工作中健康地发展起来。(111)关于希腊和南斯拉夫史诗这样一些原来的重点领域，不断有大量的研究成果出现，与此同时，在原有的领域中又分蘖出“一百多种不同的语言领域，古英语、古法语、西班牙传统、中古德语、非洲语言、突厥语言、汉语、日本语、爱尔兰语、俄语、美国本土以及其他许多的语言”。(xiii)[viii]理论和应用的多样化的结果之一，便是形成了更为灵活柔软的程式概念和其他传统结构的概念。像不同传统的多样性之类的概念，它们不仅得到学者们重视，而且还使得他们能够更加好地理解口头传统诗人的艺术策略及其作用。[ix]神话—仪式理论认为，仪式为文本的模式化提供了模式。洛德·拉格兰(Lord Raglan)在其论文《传统的英雄》和著作《英雄：一项关于传统、神话、戏剧的研究》中指出，他在文学、神话学和宗教人物如奥底普斯、罗穆路斯、狄俄尼索斯、摩西、以利亚和亚瑟[x]等生活故事中，发现了22个事件，这些事件涉及人物生活中从幼年、结婚、称王为政，一直到他失宠为止 (“Hero”145)。例如，在传统上，英雄出身于皇家贵族，当然，关于他的孕育的确切细节常常是模糊和不同寻常的；这种暧昧一般会导致一次暗杀的企图，孩子从此暗杀中逃脱，出生时他的灵魂便脱逸，由养父母抚育。拉格兰认为这种叙事图示是基于“存在于某个仪式角色的职能中的仪式的插曲。”(150)对于拉格兰而言，英雄的模式，它起源于神话学上的叙述，反过来这种叙述又是建立在英雄生命的仪式的高度：“诞生、结婚、取得王冠，死亡。历史人物的一生的故事也被模塑以便适合于这个顺序。正如拉格兰写到的，一位英雄模式化的生涯是人们所熟知的，它来自于赞美或者是真实的信仰，即相信英雄的一生必须符合一种类型，在有关真实的历史的故事中，加进了一些神话式的情节片断。”(157)普洛普(Vladimir Propp)以及形态学理论，将文本模式化的学术热点，又一次引导到民间故事的内部结构中。在其《民间故事形态学》[xi]中，普洛普将组成民间故事的单元或功能界定为“角色的行为”，这可以用一个词来表达，比如，禁止、违犯、侦察、欺骗、同谋、邪恶、缺乏；这些单元的焦点集中于“行为过程的意义”(21—65)。他认定，在民间故事中功能的数量限于31个，而且诸功能的顺序一般是相同的，当然，在个别的故事中有些可能会丢失。对于普洛普来说，故事的事件并非关键，角色的名称和特性可能改变，甚至角色的数量也可能变化很大。他写到“诸多角色的诸多功能，它们在故事中是作为稳定的、持续的成分起作用的，其各自独立表现在诸功能是如何并且是由谁来完成的。”结构主义、象征主义和解释学的理论在结构主义学说中，列维—斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)认为，口头传承反映出人类意识的潜在的或深层的结构。与普罗普不同，列维—斯特劳斯不是专注于单一的样式，即某一社会的民间故事；而是将文化的所有方面，从亲属称谓到神话学的叙事，统统看作是人类意识的潜藏的、普泛因素。他将syntagmatic和paradigmatic[xii]作出了区别，前者为表层结构，是普洛普关心的，后者为深层结构，是他本人所关心的。利用数字计算机作为类比，列维—斯特劳斯阐述了人类对世界的认识，可以用二元对立的术语来说明：昼／夜，黑暗/光明，男人／女人，左／右，上／下，以此类推。这些感觉知觉，按照一定的结构，被埋进深层的、认知的层次；文化的诸方面提供了系统的手段，用来调节或沟通对立双方。在论文《阿斯迪瓦尔的故事》中，列维—斯特劳斯按照四个层次或顺序，来分析次姆申印第安人的叙事：地理的，技术—经济的，社会学的和宇宙的，这些提供了编年史的描述。同样按照四个范畴，他还研究了schemes(先验图示)，他说这四个范畴是“同时存在的，相互之间重叠的”(17)。通过复杂的分析，列维—斯特劳斯接近了一种“世界统一”的先验图示，他向读者保证，这种先验图示能够产生“信息结构”(21)。象征的解释学理论，对于形态的形式主义学说，以及结构主义理论的赤裸裸的唯理智论，是排斥的。按照格尔茨(Clifford Geerts)的话说，该学说“从土著的视点”出发，强调其文化的意义系统的重要性。表现的文化包含口头传承、艺术、节日、仪式、音乐、游戏。在这种文化里，人们讲述的故事是关于他们自己，也是为了他们自己。对于口头传承的研究者的挑战，就是要在复杂的象征的地层中发现一些东西。格尔茨声明，该学说将不可能允许学者涉猎广阔的跨文化的时尚，而是要求附着于一种特殊的文化之内(深描)。意义的历境在某一个文化的场景中被现场化了。列维—斯特劳斯学说的世界性，被文化主位研究(emic)即土著的思想范畴所代替。[xiii]为避免两种理论的对立、冲突，费尔德(Steven Feld)将结构主义和解释学的方法论结构起来(Sound 225)。他运用这两种方法对神话《一个成为穆尼鸟的男孩》进行综合分析：“总而言之，故事的结构主义分析，将一些片断编织为一种顺序，包括了挑衅、调解、隐喻。从结构上阐述就是，社会的观念(sentment)，由鸟(birds)来转换，用声音(Sound)以隐喻的形式表达出来。通过成为一只鸟这一调解，这些形式在神话学的意义上完成了。然后，通过由哭到歌，由歌到哭的转换，这些形式又在文化上被激活了。这两种转换都涉及到表演者成为一只鸟的规定。”(42—43)费尔德还吸收了语言交际民族志，它主要研究涉及语言的社会运用的一些文化规则。他的研究表明，人们并非一定要在结构主义及其普泛导向和解释学方法论及其文化上的具体观照之间作出选择；人们可以结合这两种方法对于神话、歌和情感进行深层的、敏锐的解析。精神分析法在精神分析学说中，口头传承是作为无意识的欲望的象征性的投射。或者，像弗洛伊德所说是“投向外部世界的心理学”(引自Dundes“Earth-Diver”273)这种投射可能是直接的，比如当渴望被转换成其他表现形式时，也许它可能是种颠倒的投射，它涉及到如邓迪斯所解释的“一种转换”(《民俗的精神分析学研究》29)。在这种更为复杂的投射中，一种个人的欲望或感情被归因于另一个人，这个人“是那些情感的对象”(《格林故事的精神分析学研究》60)因此，在《无手少女》(阿尔奈·汤普森241—241；故事类型706)里，正是那位女儿渴望等到她的父亲；但是，由于投射的颠倒，这被解释为父亲想娶他的女儿(60—62)。正如邓迪斯强调的，口头传承提供了“表达个人渴望的一种社会约束力的手段”。社会规范本身也常常要求伪装的幽默，因为人们“不便直说的时候可以开个玩笑”(“Ways”44)。在《爆笑：病态幽默系列和老套话研究》中，邓迪斯写了这种伪装：“非常关键之处在于，笑话的意义并不是明白清晰的。如果人们在讲笑话时，知道他们在进行何种内容的交流，那么关于笑话的作用就会失去，这种作用是禁止表达一些带有禁忌的观念和话题。哪里有渴望，哪里就有表达这种渴望的一些笑话。”(vii)。因此，笑话系列以及其他形式的口头传承使人们有可能表达一整套受压抑的情感和退化的戏语。(例子请见Dundes，Adrahams)。民族志诗学理论民族志诗学方法论主要关注点为，以忠实于艺术表演的方式来记录和翻译诗歌。(14)特德劳克(Dennis Tedlock)在其《发现中心》里谈到翻译祖尼印第安人民间故事时的挑战和困难，该故事被称之为telapnaawe，即“故事”，Chimiky’ana’Kowa，即“开端”(xvi)。特德劳克受过语言学训练，他说自己起先丢掉过翻译，他评论到：“我把这种工作大体上看作是对粗糙的田野调查所做的翻译的润色修改，但我不喜欢那种平辅直叙的散文形式，这种形式常用于描述记录这种叙事(xviii)。埃德蒙森(Munro Edmonson)曾将《劝言书：危地马拉基切玛雅的波波乌》全部译为对句，特德劳克受其影响，认定祖尼的民间叙事是诗，而不是散文。他阐述到：“书面散文不适合于再现口头叙事，其原因是散文弥漫于整个段落，一气呵成，而没有停顿：其中没有间歇。为解决此问题，我将祖尼民间叙事拆成诗行：那些较短的停顿，在这里用换行来表示，平均停顿的时间3／4秒，几乎从未超过半秒；较长的停顿用诗节的停顿来表示，停顿时间大约2／3秒。”(xix)对特德劳克来说，诗的语言本身并不能反映叙事的意义。一次翻译必须试图囊括活形态的表演。因此，他“将诗和戏剧的特色两项结合起来”(xix)。他还发明并设计了一些表示语言传递时的语言强弱，高低，应付处理音质以及传递速度的各种方法。他用斜体标志并不属于一般叙事的一些小插曲，如“有时候，表演者清嗓子，叹口气，忍不住笑出来，转过脸说一些题外话，或打手势” (xxiv—xxv)。他用这种方式，针对表演的成分，创造了一种富于感觉的诗的翻译，向口头传承的叙事中注入了生气。表演理论表演理论将视点转移到富于活力的创作过程，关注表演者和观念(参见本卷鲍曼和布雷德文)。理查德·鲍曼(Richard Bauman)在《作为表演的语言艺术》中对此进行详细说明：“‘表演’这个术语曾经被用来描述一种双重的感觉、艺术行为、正在进行的民俗事项、和艺术事件、表演的情境，涉及到表演者、艺术形式、观众、现场。”(4)与前述的解释学方法论、语言交际民族志相联系起来看，表演理论对于资料有一种新的导向，这种资料具有一种万花筒一般的曲解作用。对文本自身的详尽研究——无论是形态学的，还是结构主义的，或是心理分析的——都无影无踪了。取而代之的是对于口头传承的交流作用的详尽研究。对此，鲍曼阐述如下：“ 表演是一种语言使用模式，一种说话的方式。表演作为一种语言艺术的概念，它的含义是这样的：我们不必再从富于艺术的文本开始，认定相对独立的形式上的基础，然后重新把它放到实际运用时的情境中，以便于在交流传通的意义上界定语言艺术。表演已经成为基本的构成要素，它支配着作为口头传承的语言艺术”。[xiv]鲍曼找到了关于表演的七把钥匙：特殊规则(如古体式的表达，故事讲述中的古体式的语言富有艺术性，实例请见托尔金(Toelken)《漂亮的语言》)，描述性语言，平行式结构，特殊的超语言学的特征(如传递形式，声调)，特殊的程式，诉诸传统，放弃表演(16-22)。在《故事讲述家、圣徒、恶棍：印度教师承传授中的民间叙事》中，纳拉扬(Kirin Narayan)把表演理论用活了。通过她的语言，她给我们活灵活现的展现了她的研究对象，印度教的苦行者斯瓦米基和他的故事。在意译中，纳拉扬抓住了一种感觉，那就是斯瓦米基自己对他的故事的评语：“颠三倒四的语言”，它的创作使用了坎纳达语，印地语、梵语、马拉地人语，还有一些英语词汇：“我把磁带转换成书面英语的译文时，我曾试图抓住我所感受到的斯瓦米基丰富多样的语言运用，但是，我只是将英语本身分离出来了。英语词汇都是用星号区别出来的──例如，“Photo*”，“Precession*”，“income tax*”，等等。斯瓦米基时常试着说英语，此时他总是很滑稽地说出一些错误的词。例如，他曾得过一次严重的关节炎，我听到他告诉人们，“我自己是很快乐啦，可是这身体受了罪了。怎么办呢，它是一把老骨头了。它有年头了”(20)。纳拉扬描述故事讲述的背景，她不仅告诉读者谁人在场，而且还把观众编织到斯瓦米基的故事里头。她在括号里加进了说明，指出斯瓦米基向着在场的人们进行的表演[‘你可能听过这个故事’，斯瓦米基抬眼瞥了一眼站在她的座椅前的野牛](22)。还有纳拉扬和别人对斯瓦米基故事的反应的描述[看着这只凝视其主子的怪模样的野牛，纳拉扬大笑。斯瓦米基也咧嘴笑笑，继续讲述](32)。纳拉扬还描述了斯瓦米基讲故事时向观众打的手势：“[斯瓦米基把脑袋转向一边，然后又直挺起颈项，拿出一介壮士准备赴汤蹈火的架势](50)；”[斯瓦米基在座椅上正襟危坐，装作庄重的抖动眼睑，屈曲双臂，肘部弯曲，先向上，后向下](34)。女权主义的理论对于口头传承来讲，女权主义理论带来了人们在不同领域的对诸多问题的探讨，如阶层、种族、族群性、权力以及性的社会存在(参见本卷)。在《缺席的性，无声的冲突》文章里，考迪什(Debora Kodish)认为“女权主义研究的一个目的”是解构“男性王国”，另一个目的是重建“关注妇女经验模式”(44)。谢辽莫维奇(Susan Slyomovics)提供了这种妇女经验的模式，在《仪式的冤情：女性语言?》她写了Zar，一种流行于中东、非洲的祓除妖魔的仪式，在这种仪式中妇女是被男性神占有的： 她叫着附在自己身上的魂灵，她说自己被囚禁，她的四周是高墙。在接下来的例子中，她只提到风，自由，清新的风，在埃及农民的小屋taga，风透过小小的缝隙吹到她里面的监狱： 他们囚禁了我拿走了钥匙 风从小小的缝隙吹来 谁来关心我 谁来关心我 这是我在呼喊，我喊，我在喊 这是我在呼喊，我喊，我在喊 到时候了，已经很长时间了，欢迎 我是一病人。(56)谢辽莫维奇总结说，祓除妖魔仪式提出了一个问题，那就是说此仪式语言的语调的方式，以及通过仪式的表演，实际上形成了男女之间的社会关系。(参见Hollis，Pershing，和Yiung)本真性(Authenticity)关于本真性的研究叙述了一些有关口头传承，更具体些说是有关传统的概念的一些假定。这种本真性批评，一个被广泛接受的概念，牢固地融入口头传承研究的各种方法论之中，它是后现代，是反省理论的一部分。本迪克斯(Regina Bendix)探讨了浪漫主义，它形成真确的民众这样一个概念，在探讨此问题时他提到“一个针对田野的反省的编史工作”(104)。关注的焦点是从这样一个优越点出发，被投放到搜集者——学者一边，他们致力于口承文化的记录、研究和理论总结，因而界定、创造这种传统。传统本身成了一个有争议的术语。这取代了那种为某种材料做些脚注的做法，这种材料被想象为整体的在代际之间完整地传递的东西。请看汉德勒(Richard Handler)和林纳金(Jocelyn Linnekin)的阐述：“我们不能用拘囿的、 先天赋予的、核心的这样的词来界定传统。勿宁说，传统涉及到一种解释的过程，这种过程体现了持续性和非持续性。作为一个科学的概念，当使用该词语的人不能将它从西方的共同观念的含义中剥离出来的话，那么传统这个词便失去效验了。在西方共同观念里有一种假设，认为有一种不变的核心观念和习俗，从遥远的过去传递给了我们。”(273)作为一种后现代理论，这种本真性批评，对于过去研究口头传承的一些核心方法论中长期坚持的一些范畴提出了挑战。这是一篇关于口头传承批评方法的历史概览。本文上溯波澜壮阔的浪漫主义运动，中经芬兰历史—地理学方法的涓涓细流，下及本真性批评的反思。在形形色色的理论之间，隐含着一个带根本性的纽结，它涉及哲学上的思考(谁是民众?语言的本质是什么?何谓传统?)它与权力和控制相联系(人类族群的文明与野蛮的分野是由何人来裁定的？)作为一种专业术语汇编，本文就口头传承研究这一领域，在它流派纷呈之中，博采各家之言。这也算是一种回应吧。该文后面的附表，可谓采四海之风、纳百家之言，我是否要用它来结束本文呢?也许这是唯一的能够作为本文结束语的尾注。因为，历史只能给予那些努力地、有时是恣意地去梳理过去的人们呈现其延续性。当然，在这些林林总总、形形色色、彼此迥异的方法论中，仍存在一种和谐的音调。人们一直关注这样一个问题，在“传统的”这个标签下，世代口传的东西到底是什么?什么是大家公认的形式。也许我越出了原著者弗里的最初意图，我觉得他关于话语权力的概念，能统辖许多(虽然不能说全部)上述的学术流派，弗里认为话语权力是一种“特别的意义模式，只有依靠授予权力的表演的事件，以及授予权力的传统的对象，这种话语权力才是可能的。(Singer，Xiv)感谢约翰·迈尔斯·弗里对本文提出的中肯的意见。(原文载于约翰·迈尔斯·弗里编：《口头传统教程》，纽约：现代语言协会，1998年，第75页—94页。Foley，John Miles ed．Teaching Oral Traditions，New York：The Modern language Association，1998，Pp．75—94)参考书目：Aarne，Antti，and Sdith Thompson．The Types of the Folktale：A Classification and Bilbiography．Folklore Fellows 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我曾经计划的学术是写出二十世纪三代中国人的故事。留学生是第一代，我抗战时参加中共的父母是第二代，我们自己是第三代。我和第一代、第二代都是相通的，他们的历史也是我的历史。无论是"建设者"，还是"革命者"，他们都是先行者，都是在面临"三千年未有之变局"的大动荡的二十世纪，上下求索，努力为中国开路的人。凭这一点，就值得我们去同情地理解。

中国的现实问题这么多，只要不是从概念出发，而是从实践出发，我们就会发现很多有价值的研究领域，也会拓展我们的研究视野。比如很多人认为中国只有经济体制改革，没有政治体制改革，这个观点的得出源于其关于政治体制改革的定义非常狭窄，其只把是否实现竞争性选举作为政治体制改革的标准。而我认为政治体制改革的标准不在于是否发生竞争性选举，而在于是否发生权力分布的变化。如果权力分布有变化，那就是政治体制改革，这样就不存在改革与否的问题，而是要往哪改的问题。

开头第2页是索罗斯新书《带你走出金融危机》（The New Paradigm for Financial Market）第35页，他从“反身性”中得出了对美国“言论自由”，波普的“开放社会”的新认识。

接下来是索罗斯另一本书《美国的霸权泡沫》中“人民主权和自然资源”和“我的概念框架”两章