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《萨科齐的意义》英文版序言：在本书里，我试图阐明萨科齐的当选在何种意义上是上述第二种历史--黑暗且残暴的保守主义的历史--的浓缩。

“意识形态”概念并不是马克思主义的原创，但今天仍然被视作是它的专有名词。但显而易见的是，无论如何，它都是所有马克思主义文化思想，特别是有关文学及观念的思想的重要概念。对这一概念，我们必须在所有马克思主义文本中区分出三种常见的含义。

米兰·昆德拉特别不喜欢《1984》，他把它和卡夫卡的《审判》相比。卡夫卡在寓言式作品里经常会有很多向人性打开的窗户。奥威尔则把复杂的生活减缩到一个政治的层面，唯政治的层面。因此《1984》是"伪装成小说的政治思想"，它不能照亮"社会学与政治学都无法进入的神秘之地"。小说自身成了极权精神和宣传。

当下政治治理的任务便不止是从物质层面解决贫富分化问题（包括制定限奢法），缓解中产阶级的生活压力。更重要的是，要积极寻求安顿人心的政治之道：如何重新回到中国历史（古典传统和革命传统）演进的内在脉络，探究重建当代伦理主体的思想资源

上世纪七十年代末八十年代初，"文革"刚结束，百废待兴，整个社会充满蓬勃朝气，北大校园也一派生机。虽然那还是物质贫乏的年代，粮食、布匹和很多生活用品 还实行按量配给，师生在食堂吃饭得有粮票。电视机还是稀罕的东西，谁家有个彩电，那就可能常有人登门"借光"。多数人家里没有电话，要上谁家里去一般用不 着预约。中文系的老师很多还住在学校南门的１９、２１楼，筒子楼，一家一间１０平方米，做饭就在走廊烧炉子，厕所是公用的。也有些住中关园、蔚秀园等处的平房或楼房，一般是２间，四、五十平方，有个独立的小卫生间，那就很令人羡慕，年岁较大的老师才有入住资格。有些年轻教员结婚多年还没有住房，甚至还得两 地分居。这种困难的居住情况到８０年代后期才逐渐得到缓解。但艰苦的生活并没有阻拦老师们正常的教学科研，他们当中很多人日后成为学术名家，而他们的一些 成名作，就是在"蜗居"或筒子楼里写成的。那时老师教学上的投入很多，上完课都有辅导，或者在系里，或者到学生宿舍，师生彼此"混得"很熟。学生有什么困难也都愿意找老师。老师们的心态比较自由放松，不用赶着到核心期刊发表论文，或者整天忙于争取项目。学校给老师发了红色的校徽，很多老师都乐于佩戴，那是 一种自豪与自信。当然也有紧迫感，大家都在选择各自的学术方向，做各自的研究。当时有一句流行的话：把失去的时间夺回来！这能反应知识分子普遍的心态。 １９７７、 ７８级本科生与研究生进校那时，部分工农兵学员还没有毕业，那时学生的成分非常丰富，老的小的都聚到一块了。大多数学生都珍惜学习机会，非常刻苦。本科生 七、八个人一间宿舍，研究生４人一间，挤得转不过身，但很少有闹矛盾的。家境富裕的学生也不会对贫寒子弟产生什么压迫感。大家除了晚上睡觉，就都在教室或 者图书馆。这两个地方总是座无虚席的。哪个老师或者哪个系有什么名牌课，不管本科生研究生都趋之若鹜。历史系开设了现代史研究专题课，中文系的很多研究生 都去选修。孙玉石、袁良骏老师给1977级本科生上现代文学基础课，在老"二教"阶梯教室，200多人的大课，抢不到座位就坐在水泥台阶上。吴组缃教授的古代小说史，金开诚老师的文艺心理学，也都是学生们经常讨论的话题。 那 时还没有学分制，更有自由度，适合个性化学习。特别是研究生，主要就是按照导师提供的书目读书。现代文学的研究生把王瑶文学史的注释中所列举的许多作品和 书目抄下来，顺藤摸瓜，一本一本地看。那时研究生很受优待，可以直接进入书库，一借就是几十本，有时库本也可以拿出来，大家轮着看，读书量非常大。读书报 告制度那时就有了，不过更多的是"小班讲习"，有点类似西方大学的Seminer，每位同学隔一段时间就要准备一次专题读书 报告，拿到班上"开讲"。大家围绕所讲内容展开讨论，然后老师评讲总结。老师看重的是有没有问题意识，以及材料是否足于支持论点，等等。如果是比较有见地 的论点，就可能得到老师的鼓励与指引，形成论文。这种"集体会诊"办法，教会如何寻找课题，写好文章，并逐步发现自己，确定治学的理路。 那 是个思想解放的年代，一切都来得那样新鲜，那样让人没法准备。当《今天》的朦胧诗在澡塘门口读报栏贴出时，人们除了惊讶，更受到冲击，议论纷纷开始探讨文 学多元共生的可能性；当张洁《爱是不能忘记的》发表后，引起的争论就不止是文学的，更是道德的，政治的。什么真理标准讨论呀，校园选举呀，民主墙呀，行为 艺术呀，萨特呀，佛罗依德呀，"东方女性美"呀，......各种思潮蜂拥而起，极大地活跃着校园精神生活。同学们得到了可以充分思考、选择的机会，对于中文系的学生来说，这种自由便是最肥沃的成长土壤。他们都受惠于那个年代。 那 时很多学生年纪较大，甚至已过"而立"之年，重来学校过集体生活，困难很大。但大家非常珍惜这个机会，都很刻苦。每天一大早到食堂吃完馒头、咸菜和玉米 粥，就到图书馆看书，下午、晚上没有课也是到图书馆，一天读书十二、三个小时，是常有的。最难的是过外语关。常看到晚上熄灯后还有人在走廊灯下背字典的。 有的同学要过英语关，采取"魔鬼训练法"，宿舍各个角落都贴满他的英语生词字条，和女友见面也禁止汉语交谈，果然也就大有长进。 那 时的艰苦好像并不太觉得，大家都充实而快乐，用现在的流行语说，"幸福指数"不低。同学们每天晚上熄灯后都躺在床上侃大山，聊读书，谈人生，这也是课堂与图书馆作业的延伸。读书是多数学生最大的爱好。出版物不像现在丰富，书店很少，北大校园内外就一间新华书店，还有一间商店，都在三角地。那里便成为校园最 活跃的地方。人们有事没事总喜欢到三角地看看，顺便逛逛书店，看看又新出了什么书。那时文艺体育活动比较单调。砖头似的盒式录音机刚面世，倒是人手一件的 时髦爱物，主要练习外语，有时也听听音乐。舞会开始流行了。看电影是大家喜欢的，五道口北京语言学院常放一些"内部片"，学生们总想办法弄票，兴高采烈骑 自行车去观赏。下午五点之后大家可以伸伸筋骨了，拔河比赛便经常在三角地一带举行，有那么多啦啦队一旁当"粉丝"喝彩，实在有趣。 (选自温儒敏《北京大学中文系百年图史》，北京大学出版社版）

儒学为中华帝国提供了一个同质性的文化和认同感基础，从而在很大程度上弥补了古代帝国控制能力有限这一局限。儒学的存在使得帝国这一国家形态在中国这块土地上发展出了一个难以逾越的高峰：古代中国有着强有力的国家，发达的官僚体制和精英层面上的认同感。除了当时的百姓尚没有现代意义上的民族认同感外，中华帝国在很大程度上犹如一个现代"民族国家"。

经过明清人之手而传下来的李诗，常见失真之处。因为这一时期的文人每自负能诗，喜以己意改诗，而李白诗集已经作为商品在社会上流行，坊贾刊此贸利，常请一些文士操选政，或利用某一文士之名声作为选本的编者，于是李诗中具有个人特点的地方，常遭明清时期的一些选本擅自改窜

一段时间来，中国法学/法律界有一种说法，一种政治神话，似乎法律人特别正义。根据各种各样，什么法学是正义之学，法学关注公正而经济学只关心效率等等；言外之意是接受了法学教育或掌握了法律技能，法律人说话办事就更公道或更公正。这个逻辑过去多年来一直影响了中国法治建设和司法改革，中国法治中存在的问题也往往被归结为法学教育或法学研究不足，法律人才不足。但这个命题是不成立的。

何柄棣、何兆武、张世英（关于西南联大）的回忆，是近几年出版的，但影响好像过去业已问世的同类著作要大些。

由卡内基国际和平基金会（CEIP）、皮尤研究中心、伍德罗·威尔逊国际学者中心基辛格中美关系研究所、北京大学中国国情研究中心（RCCC）、中国战略文化促进会（CSCPA）共同完成的"中美安全认知项目"调研报告。

这份报告指出：环境政策实施的最大障碍在地方。地方领导的政绩考核目标、提高地方财政收入的压力、对于当地居民有限的责任和义务，这些都使得对经济发展的考虑优先于环境问题。中国环保总局有个绿色消费网页，http://www.zhb.gov.cn/tech/lsxf/
包括一个“中国环境标志产品名录查询系统”，请酌情利用。

哈维不仅仅是一位地理学家，更是一位社会理论大家。其学术工作的主要特征，就是以恢复和延伸"社会阶级"和"马克思主义"，作为严肃认真地批判全球资本主义的理论和方法论工具。日前，他就城市变迁的意义、走出全球金融危机的可能出路、马克思主义对当前社会政治经济状况的意义等问题，接受文汇报采访。

这里讲的政治衰败其实是说，一项特定的政治进程——有时是一家政府机构——已出现机能障碍。导致这种局面的原因是：思维僵化；地位稳固的政治行为方对改革和再平衡起到了阻碍作用，而他们的实力在不断壮大……附American Interest英文原文

         见到"重识斯卡拉蒂"这个标题，立即引起笔者很大兴趣。多米尼科·斯卡拉蒂是欧洲音乐史上的重要人物。但因种种缘由，可被确认为他本人手迹的材料，包括乐谱和文字，非常稀少。其键盘音乐作品手稿，至今一件都没有被发现，或者说被确认。这就给研究工作造成了很大困难，以致百余年来对其作品中的许多问题众说纷纭、争论不止。肯尼斯·吉尔伯特（Kennith Gilbert,1931-,《斯卡拉蒂全集》Le Pupitre 版编者）在其所编《全集》的"编者前言"中说："在十八世纪所有重要作曲家里，斯卡拉蒂无疑是最令人难解的一个谜"［1］，讲的就是这回事。现在，如果有人提出一种不但新颖且有根据的"重识"，那将具有何等价值！但是，读过卞钢先生《重识斯卡拉蒂新技法"练习曲"》（《中央音乐学院学报》2007年第2期，第103-113页，以下简称"卞文"），很失望。对于一些必不可缺的相关文献，其中有些是容易找到的常识性材料，作者似乎不甚了然。在这样的情况下宣称"重识"，是不是有些轻率了？          笔者对斯卡拉蒂没有研究，现仅就手边容易查找的有限材料，说点对于卞文的读后感。     斯卡拉蒂的作品是否"长期被埋没"？              卞文说："这批练习曲（按指斯卡拉蒂的奏鸣曲）......长期被埋没，直到1906年才初次出版。"（卞钢-卞萌选编注释《斯卡拉蒂48首键盘经典技法练习》［百花文艺出版社，2008］"前言"［以下简称"卞'前言'"］中又说："直到他［按指斯卡拉蒂］去世后，他的所有作品都一直是以'手抄谱'形式散落各处......直到他去世150年后的1906年，才由......隆戈......首次搜集并编订了11卷......的斯卡拉蒂曲集。"）。          事情不是这样。     一，斯卡拉蒂在世时，他的一些奏鸣曲就已多次出版。             1952年，英国音乐传记作家霍普金森（Cecil Hopkinson，1898-1977）发表了题为《多米尼科·斯卡拉蒂键盘作品十八世纪版本》的研究。据他考证，1752年之前（斯卡拉蒂去世于1757年），有九种不同版本的斯卡拉蒂键盘作品先后分别出版于巴黎、伦敦和阿姆斯特丹［2］。     二，今天，研究者们一致认为，在这些出版物中，最有价值的，是1738年问世于伦敦、装潢十分考究的Essercizi per Gravicembalo（以下简称"Essercizi"）。它包含三十首"Sonata"（奏鸣曲），还有两篇由斯卡拉蒂本人签署的"献辞"。1967年，英国格瑞格出版社（Gregg International Publishers Limited）将此书影印重版，除了开本略小于1738年原版之外，卷首插图、斯卡拉蒂两篇"献辞"和全部三十首"Sonata"都依其原貌一丝未动再现于读者面前［3］。今天，许多图书馆里都有这影印重版的曲谱，查找十分便利。由于Essercizi是唯一收有斯卡拉蒂"献辞"的集子，这使它在众多斯卡拉蒂曲谱出版物中赢得了公认的权威性。至今无人怀疑：这个版本至少为斯卡拉蒂所认可--假使无法证明由他本人编定的话。（卞"前言"断言"1738年他［按指斯卡拉蒂］受友人之邀编辑出版过唯一的一册'大键琴练习曲30首'"，不知根据何在。）              读者可能会注意到，这本曲集的书名为"Essercizi"，但是所收全部三十曲皆以"Sonata"（"奏鸣曲"）为题，并以罗马数字逐首标序（"Sonata I "，"Sonata II"......），无一例外。卞文说"作者（按指斯卡拉蒂）自己从未称556首曲中的任何一曲为'奏鸣曲'"，实无根据。至于书名与曲名何以不一致？那是另外一个问题。后文将对此试作讨论。     三，1739年，英国作曲家-管风琴家托马斯·罗森格雷夫（Thomas Roseingrave，1690-1766，斯卡拉蒂的崇拜者和朋友)编辑了一本包括四十二首斯卡拉蒂奏鸣曲的集子，在伦敦出版。除已收入Essercizi的三十曲外，有十二首是初次发表。史学家们认为，这十二首奏鸣曲很可能是罗森格雷夫根据其早年在意大利时从斯卡拉蒂那里得到的手稿印行的。在作者生前作品出版物中，罗森格雷夫版的重要性仅次于Essercizi。          四，十八世纪下半叶，伦敦、巴黎等地出现了一股强劲的斯卡拉蒂崇拜风，英国尤盛。许多有名的出版社都刊行了斯卡拉蒂奏鸣曲的再版、改编甚至盗印本（参见《新格罗夫音乐词典》，第16卷，第573页）。     五，进入十九世纪，人们对斯卡拉蒂的兴趣未见稍减。笔者经OCLC（Online Computer Library Center）对斯卡拉蒂奏鸣曲1800-1900年间的出版情况略做检索，惊奇地发现，相关词目竟有一百二十五条之多。各式各样的斯卡拉蒂曲集、单曲或改编曲，出自不同编辑、不同年代和不同城市（巴黎、莱比锡、柏林、维也纳、哥本哈根、米兰、纽约......）的出版社。其中比较重要、著名的有：1838年，在维也纳出版商哈斯灵格（Tobias Haslinger ）的帮助下，车尔尼（Carl Czerny）编辑出版了二百首斯卡拉蒂奏鸣曲（Sämmtliche Werke für das Piano-forte，published by Tobias Haslinger in Wien, 1838 )；1864年，冯彪罗（Hans von Bülow) 在莱比锡出版了《斯卡拉蒂钢琴选曲十八首》(Domenico Scarlatti，18 ausgewählte Klavierstüke，published by C. F. Peters in Leipzig)；陶希格(Carl Tausig，钢琴教育家)、克莱门蒂 (Muzio Clementi)、莱舍提茨基 (Theodor Leschetizky)，也先后分别出版了经他们注释或编辑的斯卡拉蒂奏鸣曲（集）。         六，李斯特曾改编著名的"猫赋格"（K. 30）并于1838年出版 (Katzen-Fuge: in G - moll, für das Piano-Forte, 1838, Wien. 关于此曲，卞文说："K30本来就称为《小猫赋格》，而把它称为'奏鸣曲'既经不起推敲，又没有道理。"如此大胆"重释"，着实令人吃惊！按此曲最早出现于斯卡拉蒂所认可的1738年版Essercizi ，题为"Sonata XXX "。此书难找，可查1967年英国 Gregg International Publishers Limited 出版社Essercizi影印本，页107-110；又见1972年Ralph Kirkpatrick编《斯卡拉蒂键盘曲全集》,此亦来自Essercizi原版，故页码亦为107-110。"猫赋格"之名，据说是克莱门蒂取的：因为赋格主题及其发展，大量使用当时罕用的增减音程，像一只猫轻轻爬过琴键弄出一连串奇特音响。这件事，同作者"本来"之意毫无关系--那时斯卡拉蒂早已去世多年了。" K30本来就称为《小猫赋格》"云云，不符史实）。              七，威尔第 (Verdi)、冯彪罗、舒曼都曾撰文评论斯卡拉蒂的作品（虽然舒曼更偏爱德国作曲家）。勃拉姆斯很认真地学习斯卡拉蒂奏鸣曲。根据Stasoff 的记载, 李斯特、克拉玛、莫舍列兹（Ignaz Moscheles）都在1837-1838年间演奏过斯卡拉蒂的作品（参见Kirkpatrick，p. 411)。            显然，斯卡拉蒂作品"长期被埋没"，"直到1906年才初次出版"之说是没有根据的。        顺带再说一点二十世纪的研究情况--它同后文要讨论的问题有关。        进入二十世纪，对斯卡拉蒂的研究更加深入和全面了。          一，1905年，西班牙作曲家哥兰那多斯（Enrique Granados，1867-1916）编辑出版了斯卡拉蒂曲集26 Sonatas ineditas。        二，1910年之前，意大利钢琴家-作曲家亚历山德罗·隆戈(Alessandro Longo，1864-1945)完成了到那时为止最完整的一套斯卡拉蒂奏鸣曲集的编纂［4］。     三，1953年，美国普林斯顿大学教授拉尔夫·柯克帕特里克 ( Ralph Kirkpatrick， 1911-1984 ) 所著《多米尼克·斯卡拉蒂》（Domenico Scarlatti）一书问世［5］。它是斯卡拉蒂研究中最重要的文献之一。柯克帕特里克是一位有成就的羽管键琴演奏家。他用十年时间对斯卡拉蒂做了深入研究：学习意大利、葡萄牙和西班牙的历史；阅读相关人物传记并研究十八世纪意大利、西班牙、葡萄牙宫廷、社会状况；前往伦敦、巴黎、 罗马、拿波里、泊罗各那、帕尔玛、威尼斯等地的图书馆查阅原始材料；分析研究全部已知斯卡拉蒂奏鸣曲。此前，没有任何学者做过这样深入、广泛、细致的研究。在这些工作的基础上，1953年，柯克帕特里克完成了对于556首斯卡拉蒂奏鸣曲（包括隆戈之后发现的作品）的重新编号，并以新编号同此前各种编号（包括隆戈编号、Essercizi和罗森格瑞伏版以及威尼斯和帕尔玛手抄本编号）互相对照，详细列表，附于（1953年初版）《多米尼克·斯卡拉蒂》书尾(卞文说K编号完成于1972年，是弄错了）；据新号排序的其所编斯卡拉蒂《全集》，经多年延宕，于1972年出版（facsimile edition）［6］。        四，1970年和1985年，谢伏洛夫（Joel Sheveloff，波士顿大学教授，1980版《新格罗夫音乐辞典》"Domenico Scarlatti" 辞条撰稿人）先后两次对柯克帕特里克的研究提出了若干质疑：1）作品编号是否确切有据；2）K编《全集》所收，是否都可被确认为斯卡拉蒂本人的作品；3）斯卡拉蒂的作品可能分别为哪几种不同键盘乐器而写；4）怎样认识柯克帕特里克提出的奏鸣曲的"pair"问题(柯克帕特里克认为，从原始手[抄]稿看，斯卡拉蒂作品往往"成对"[两首结成一组]出现。谢伏洛夫力图证明这样的判断缺少根据)，等等［7］。吉尔伯特和2001年版《新格罗夫音乐辞典》都认为，谢伏洛夫的研究是柯克帕特里克之后最有价值的文献之一，为研究者所必读。   为什么乐器而写?                卞文断定斯卡拉蒂全部作品均为"键盘结构完全与现代钢琴相同的意大利单排键大键琴"而写。这个说法很新奇，与半个多世纪以来众多研究者们据大量原始资料所做判断都不一致。        柯克帕特里克是杰出的羽管键琴演奏家，对羽管键琴特别钟爱。他对各种历史资料的解读皆以羽管键琴为中心。谢伏罗夫对此提出了异议。谢对西班牙王后玛利亚·芭芭拉（斯卡拉蒂曾为其工作凡二十八年）1756年遗嘱所附家产清单做了仔细分析。这清单里列有十二个键盘乐器（不包括管风琴，也不包括她曾经拥有但此时已出售或赠与他人的乐器），其中有羽管键琴，也有"早期钢琴"（Florentine fortepiano，由克里斯托福里[Bartolomeo Cristofori，1655-1731]工作室在佛罗伦萨发明制作，故称Florentine fortepiano，简称fortepiano或pianoforte。汉译多称"古钢琴"，这译名同时也常指harpsichord 和clavichord。但三者并不是同一种乐器。fortepiano最接近现代钢琴，是现代钢琴的前身。为此，我们杜撰了一个"早期钢琴"的临时性译名，以便于讨论)。这些乐器琴键数量不一：有49键、50键、54键、58键（以上各一架）、56键（四架)、61键（三架）；另有一架琴键数目不详。它们分别来自佛罗伦萨、佛兰芒（现比利时荷兰法国交界地区）和西班牙本地。谢伏罗夫认为，不能排除斯卡拉蒂在克里斯托福里的"早期钢琴"上教学、写作和演奏的可能。根据：1）1702年，斯卡拉蒂与他的父亲曾到佛罗伦萨梅迪契 (Medici) 家族做短期访问，那时克里斯托福里正在试制他的"早期钢琴"（克里斯托福里自1688年起受雇于梅迪契家族，直至去世[1731]。从1698年起，克里斯托福里开始研制 gravicembalo col piano e forte，即fortepiano或pianoforte）。斯卡拉蒂有可能见过克里斯托福里其人或参观过他的工作室。2）玛利亚·芭芭拉王后遗产清单中所列十二架键盘乐器里，有三架是克里斯托福里"早期钢琴"。斯卡拉蒂在芭芭拉宫廷工作二十八年，必定了解、熟悉克里斯托福里的发明。3) 十八世纪上半叶，虽然"早期钢琴"还处于发展初期，琴身比较小，琴键也比较少，但强弱对比及音色变化很丰富，斯卡拉蒂的一些作品由这样的乐器演奏，较羽管键琴更能有效地展示其活泼多姿的风格[8]。          吉尔伯特在《全集》"出版前言"里用五分之一的篇幅讨论斯卡拉蒂所用乐器问题[9]。他提出了几种可能性：1) 西班牙式羽管键琴（五个八度，单键盘，在意大利[乐器制作]传统基础上制造。它更适合于斯卡拉蒂奏鸣曲。西班牙王室确有这样的乐器，无疑为斯卡拉蒂所了解、熟悉）。2) 法国-佛兰芒风格的羽管键琴（芭芭拉王室为斯卡拉蒂提供了这样的乐器，而其作品当时就使英国人和法国人为之倾倒）。3) 英国制造的羽管键琴（556首奏鸣曲里28首含有g''' ，这就要求键盘有五个八度， 61键--从GG到g'''。现存意大利羽管键琴极少有这样的音域，英国制造的有这样音域的羽管键琴则到处可见）。4) 荷兰画家凡璐（Louis-Michel Van Loo，1707-1771) 的一幅油画中，芭芭拉王后正在弹一架大型双键盘的法国式羽管键琴。画家曾于1737-1752近二十年间受雇于芭芭拉王室。人们有理由推测：这画并非虚构，很可能是严格纪实。          究竟斯卡拉蒂的作品（分别）为哪（几）种乐器而写？多年来种种推测、争论，皆各有所据，迄无定论。但其中有一事可以肯定：斯卡拉蒂K编号作品中，至少有三首（K.287、K. 288、K. 328）是为管风琴写的。在长期争辩的研究者之间，对此没有分歧。柯克帕特里克和基尔伯特所编两种《全集》里，这三首都清楚标明"为管风琴而作"。此语源于威尼斯和帕尔玛手抄本[10]，故无可疑。柯克帕特里克书、谢伏罗夫论文和基尔伯特"前言"对此均有详述。基尔伯特又认为：此三曲外，还有"不少织体相对单薄的两个声部的曲子，由小型管风琴来演奏，效果很可能更好。"另有三首(K. 254、K. 255和K. 356)，是否为管风琴写，意见不一。        如果说这些结论都靠不住--就连威尼斯和帕尔玛抄本也不可靠，必须"重（新认）识"到：全部斯卡拉蒂作品一无例外是"大键琴教材"，那就得提出证据。否则这种"重识"如何叫人相信？（顺带提个小问题："键盘结构完全与现代钢琴相同的意大利单排键大键琴"云云，"键盘结构"何所指？"完全与现代钢琴相同"何所据？万余言中，诸如此类难解、可疑处俯拾即是，读来颇有观止之叹。编者缘何审而未察？亦一谜也。）     练习曲还是奏鸣曲？            卞文指责隆戈"不顾斯卡拉蒂已明确定名为'练习曲'的创作本意，武断地把这批乐曲的全部曲名都统统改称为'奏鸣曲'"。        其"重识"之要点在此。        但这没有根据。        隆戈版中"奏鸣曲"之称，源于斯卡拉蒂去世（1757）前出版、很可能由作者手定--至少经作者认可--的Essercizi（1738）、威尼斯和帕尔玛手抄本（1742-1757），以及罗森格瑞伏版斯卡拉蒂曲集（1739）。原文移置，一字未易。不存在隆戈（于百余年后）"武断......改称"的问题。所谓"斯卡拉蒂已明确定名为'练习曲'的创作本意"，亦未知从何谈起。        那么，Essercizi一书中全部三十曲为何都被标以"Sonata"之名？        书名和曲名为什么不同？        这需要对"练习曲"和"奏鸣曲"这两个字的含义及其历史变迁做一点考察。     先说"练习曲"。     在意大利文里，esercizio（essercizi是古意大利语esercizio的复数形式）确有"练习"、"训练"之义。所以，将斯卡拉蒂曲集Essercizi译为"羽管键琴练习曲"或"为羽管键琴而写的练习"，看似不错。但是，如果离开历史条件，将 essercizi一字理解为后来意义上的"练习曲"，将它等同于十九世纪出现的诸如克莱门蒂、克拉玛、车尔尼等人的"练习曲"，就大成问题了。         "练习曲"一字来自法文 etude 和 exercice。 二者含义不尽相同。前者-- etude（德文etüde，意大利文 studio，英文 study）为训练某种特定技术（例如音阶、琶音、轮指、连音、跳音......）而写，篇幅较短，多少含有一些音乐意趣。克莱门蒂、克拉玛、车尔尼的练习曲均属此类；肖邦、李斯特、斯克里亚宾、拉赫马尼诺夫......的"音乐会练习曲"是其延伸和发展，但艺术表现大为增强。后者-- exercice（德übung，意esercizio，英 exercise）多半（不是全部）以单纯技术训练为目的，往往在不同调上多次重复同一短小音型以求熟练，少有音乐意味。音阶琶音练习、哈农手指练习、勃拉姆斯《钢琴练习曲五十一首》(51 Esercizi per pianoforte )，是exercice的典型。        克莱门蒂、克拉玛、车尔尼式的练习曲（etude）出现于十九世纪，有其历史原因。英国工业革命引起社会、经济、文化的前所未有的巨大变化（马克思-恩格斯曾说，这不足一百年的时间中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力还要多，还要大）。钢琴迅速走出上层（贵族）社会，开始进入市民家庭，成为其欣赏和娱乐的必备工具。钢琴制造业和出版业因此蓬勃发展，对于教材和教师的市场需求随之而至。（克莱门蒂的经历是一个很好的例子：他既是作曲家、钢琴演奏家、钢琴教师，又是出版商、钢琴制造-销售商。）克拉玛、克莱门蒂、车尔尼等人的"练习曲"，就是适应这样的需求而产生的。斯卡拉蒂时代无此条件，他的"Essercizi"同车尔尼式的"etude"，在社会功用和由此决定的音乐形态上都有巨大差异。二者不是一回事。        斯卡拉蒂、巴赫等人所处巴洛克时期，还没有出现面对公众的"独奏会"（萧邦时代也只有沙龙演奏。范围更大的"独奏会"[recital]是李斯特才开始的）。演奏者和作曲者没有明确分工。作曲、演奏常取即兴方式。 "听众"、"学生"，往往是身边为数不多的人--朋友、亲属、雇主（王室、教堂......）。那时，没有必要、因而没有可能产生专供成批接受规范训练的学生们掌握某些通用技术的"练习曲"。Essercizi所收斯卡拉蒂致"读者"的 "献词"里写道："读者：无论你是业余爱好者还是专业人士，请勿指望从这些作品中发见什么深义。它们只是巧妙的玩笑，意在帮助你们在羽管键琴弹奏中获得更多自由。......愿这些作品给你们带来愉快......"（两篇献辞的英译均见 Kirkpatrick，pp.101-103），此中消息甚明：它们既有训练意义（"帮助你们在羽管键琴弹奏中获得更多自由"），更可得到艺术乐趣（"给你们带来愉快"）。但这训练不是车尔尼式的教学。Essercizi三十首"sonata"同专门用于规范性技术训练的"练习曲"不相干。        事实是，十九世纪之前和其后，etude 和 exercice 两字的用法和含义有很大不同。举例来说，巴赫一生为击弦键琴（clavichord）、羽管键琴和管风琴写了很多作品，有的主要为教学和训练而写，有的主要为演奏而写。1731-1742年间，他将部分羽管键琴和管风琴作品编成四卷出版，总题为"Clavier-Übung"。德文 übung 与 esercizio （意）、exercise （英）相通，都含"练习"、"训练"、"实践"之义。在第一卷里，巴赫收入了他的六首《帕蒂塔》（partita）组曲，各含六到七首以各类舞曲、前奏曲、幻想曲题名的短曲。第二卷收有我们今天经常演奏的《意大利协奏曲》和《法国前奏曲》（Overture nach französischer Art）。第三卷内各曲主要为管风琴而作，包括前奏曲、赋格、众赞曲。第四卷是我们今天在音乐会上常常听到的《戈尔德堡变奏曲》。如果不顾词义的历史变迁，将这曲集名"Clavier-Übung"译为"键盘练习曲"，虽然不无"依据"（clavier / keyboard / 键盘；übung / exercise / 练习曲），但这不会使人觉得奇怪吗？        又如与巴赫、斯卡拉蒂同时代的意大利作曲家 Francesco Durante(1684-1755 )，于1737年出版了一本题为 6 Sonate per cembalo divisi in studii e divertimenti 的乐谱，其中找不到为某种特定目的而写的技术练习。如果只就标题逐字"硬译"，这一组作品究竟是为羽管键琴写的"奏鸣曲"，"练习曲"，还是"嬉戏曲"呢？（"divertimento"有"嬉戏"之义。) 如果说这书名的理解、翻译给我们出了一道难题，那么他的另一首为管风琴而写的Essercizio o sonata（可以逐字"硬译"为"练习曲或奏鸣曲"），就会使我们更加头疼了。        由此可知，斯卡拉蒂时代，"Essercizi"一字并无后来--十九世纪，克拉玛、克莱门蒂、车尔尼......以至肖邦、李斯特......时代--的"练习曲"之义。        卞文坚称斯卡拉蒂奏鸣曲为"单乐章练习曲"的另一个理由是"这种二部曲式的篇幅长度适中，两段的反复又刚好符合技巧训练的重复性原则"。这个说辞难以成立。1）纵观三百年钢琴历史，哪位作曲家写过复乐章、多乐章的练习曲？2）若以最具代表性的人物肖邦、李斯特、拉赫马尼诺夫、里盖蒂 (György Ligeti, 1923-2006) ......为例，他们的大量钢琴练习曲中，哪一首曾采用"两段反复"的"二部曲式"？难道它们因此统统不合"技巧训练的重复性原则"？        卞又引巴托克"不用'奏鸣曲'之名"以证其说（"唯一在编注斯卡拉蒂作品时坚持不用'奏鸣曲'之名的是贝拉·巴托克（参阅1958年布达佩斯出版社出版巴托克注释的《斯卡拉蒂杰作汇编》。"[见卞"前言"；卞文中亦有内容相同的话，恕不复引。]）。但这缺少说服力：A）巴托克编注谱，初版于1921-24，1958重印，分两卷，总计10曲，它在斯卡拉蒂研究中价值不高，稍重要的研究文献中均未见提及。B）卞引巴"不用'奏鸣曲'之名"；反驳者亦可依此逻辑引巴未称"练习曲"（巴未给任何一曲加任何标题）。这样的讨论有什么意义吗？C）巴在此书"前言"中倒是有一句话，大意是说在某种意义上斯作近乎"奏鸣曲"，这就使"唯一在编注斯卡拉蒂作品时坚持不用'奏鸣曲'之名"的论断显得十分可疑。D）此书并无"斯卡拉蒂杰作汇编"之称--书名只有一个字："Scarlatti"。此书封面顶端有一行字:"Meisterwerke der Klavierliteratur"，它不是书名，而是由出自不同作者的多部曲集构成的一个出版物系列的总题，巴编两卷本Scarlatti是其中的一种。"斯卡拉蒂杰作汇编"之名，不知是如何杜撰出来的。设若将总题"Meisterwerke der Klavierliteratur"与书名"Scarlatti"强行拼凑到一起，把"Meisterwerke der Klavierliteratur"译成"杰作汇编"也是不正确的。卞虽引巴为重要依据，却不读其"前言"，甚至不看其书名。这样的研究方式，实不足取。        再说"奏鸣曲"。    卞文说"不应把（斯卡拉蒂的）这些作品归入奏鸣曲类"。因为它们有些"充其量也只能仅属'巴洛克奏鸣曲'的胚胎而已"；有些"也只可算作是'古典奏鸣曲式'"......这里，一些概念的理解和运用显然太过随意。什么叫"奏鸣曲类"？什么叫"古典奏鸣曲式"？这些说法十分费解，没有人（包括作者卞先生本人在内）能确释其意。        "奏鸣曲"（作为一种乐曲体裁）与"奏鸣曲式"（作为一种曲式结构），是两个不同的概念。一些比较重要、可信的音乐辞书，包括《哈佛音乐词典》之类不足千页的单卷本中-小型辞书中，"奏鸣曲"和"奏鸣曲式"条目，往往是几千字、上万字的长篇大论（虽然辞书总是力求简约）。笔者手头有一本题为《奏鸣曲式》的书（Sonata Form，by Charles Rosen），以四百多页篇幅讨论此题。原因就在三言两语说不清。      "奏鸣曲式"（sonata form）一词并非"古已有之"。"第一个将'奏鸣曲式'这一术语用于音乐分析的理论家，很可能是A. B. Marx（1795-1866 --引者注）" （Harvard Dictionary of Music, p.793）。它特指海顿、莫扎特、贝多芬代表的"维也纳古典乐派"创作中成熟发展的一种曲式结构，是研究者对这种曲式的概括或总结。也曾有另一些意见，例如"sonata-allegro form""first-movement form"，等等；但获得公认、被广泛使用的是"sonata form"。不能望文生义，随心所欲地将其引申解释为与"奏鸣曲"这个字有关的随便什么形式--无论不知何意的"古典奏鸣曲式"还是别的什么什么"......奏鸣曲式"。        斯卡拉蒂五百多首奏鸣曲中自然未取奏鸣曲式。它们多用二部曲式。但奏鸣曲式的"最基本的结构框架是在晚期巴洛克二部曲式，特别是带再现部的二部曲式的基础上建立起来的。"（New Harvard Dictionary of Music，p.765）         卞文认为斯卡拉蒂若干作品"充其量也只能仅属'巴洛克奏鸣曲'的胚胎而已"。此说也很别致：巴洛克晚期人物斯卡拉蒂怎样创造出"'巴洛克奏鸣曲'的胚胎"？（1750年，巴赫去世，欧洲音乐的"巴洛克时期"遂告终结。七年之后，斯卡拉蒂去世。）        "奏鸣曲"这个字产生很早，有久远历史。今天，习惯上，它主要指巴洛克时期以来被称为"奏鸣曲"的器乐作品（以复乐章为多；独奏、重奏、合奏皆有。此前，文艺复兴晚期-巴洛克早期[1610前后]，有些"奏鸣曲"中也含声乐段落）。而巴洛克时期约一百五十年间，"奏鸣曲"经历了复杂的变化发展，并不存在固定、单一的模式。        早期巴洛克奏鸣曲多为合奏，以一到四个乐器奏旋律，一个键盘乐器加低音乐器奏持续低音（basso continuo，例如Giovanni Gabrieli，1555-1612的一些作品）。十七世纪中叶，两种不同风格的奏鸣曲发展起来：教堂风格奏鸣曲 (sonata da chiesa) 和室内乐风格奏鸣曲 (sonata da camera)。它们大半是多乐章小型器乐合奏曲（二至四个独奏乐器加持续低音）。前者多用于教堂，不取明显的舞蹈节奏和舞曲名称；后者多用于室内乐，由舞曲乐章组成（例如Arcangelo Corelli，1653-1713的独奏与合奏作品）。        巴洛克成熟时期，泰勒曼（Georg Philipp Telemann，1681-1767)、亨德尔、 巴赫都写下了独奏、合奏的奏鸣曲。泰勒曼创作了六十多首为单簧管（或长笛）、小提琴与持续低音的三重奏奏鸣曲，三或四个乐章不等， 始于慢乐章或快乐章不等，往往以快板结束，多为带再现的二部曲式。（顺便说一句：卞文称斯卡拉蒂"独创出'带再现的二部曲式'的单乐章练习曲"，有何根据？音乐史上，某种曲式的产生、发展、定型或消失......往往是个自然渐变的过程，何曾有哪个人"独创"过哪种曲式？）亨德尔有六首小提琴与持续低音（今天通常由钢琴演奏）奏鸣曲，多为四乐章，快板乐章经常是带再现的二部曲式。巴赫有三首小提琴无伴奏奏鸣曲，都是四乐章，其中必有一个赋格乐章；他还有三首大提琴与持续低音奏鸣曲，三或四乐章不等， 都没有赋格乐章。        如果说以上所述仅限于意大利和德国作曲家，不足以表明巴洛克时期奏鸣曲的多样性，那么，再来看看西班牙作曲家索勒(Antonio Soler)。他的奏鸣曲多为单乐章，都是带再现部的二部曲式，它们给这个时期的奏鸣曲带来了异样的光彩。（据说此人是斯卡拉蒂的学生，1752年起在马德里城外的一个教堂里当管风琴师。有趣的是，同斯卡拉蒂的情形几乎一模一样：研究者们至今找不到他的手稿，无法准确判断其作品的写作时间。）        十七-十八世纪的欧洲与今天的欧盟大不同，交通、通讯甚不便，导致音乐风格、形式的地域性差异比今天大得多。意大利、德国、法国（以巴黎为主）、佛兰德（法比荷交界地区）、西班牙的作曲家们各具特色，其间差别、对照十分鲜明。        卞文以"四乐章" "意大利式'慢-快-慢-快'型多段体主调乐曲"概括"巴洛克奏鸣曲"的特征，于史未合，是对复杂历史过程的过分简化和曲解。"多段体主调乐曲"也很难懂，不知说的是什么。        以上所述可简略概括如下：        1）斯卡拉蒂"Essercizi"不能与车尔尼式"etude"相提并论。        2）巴洛克时期，"esercizio"（"exercice""übung""exercise"）一字无后来（十九世纪后）意义上的"练习曲"之义。以它作书名或总题，收进"舞曲"、"组曲"、"奏鸣曲"、"前奏曲"、"幻想曲"、"协奏曲"、"变奏曲"、"赋格曲"......者，所在多有。遇到这种情形，作为书名或总题之"esercizio"（"exercice""übung""exercise"），不宜理解、翻译成"练习曲"。        3）"奏鸣曲"（乐曲体裁）与"奏鸣曲式"（曲式结构）是两个不同的概念。        4）巴洛克时期，"奏鸣曲"经历了复杂的变化发展，不存在固定、单一的模式。        5）斯卡拉蒂将其作品"明确定名为'练习曲'的创作本意"和后人"武断地把这批乐曲的全部曲名都统统改称为'奏鸣曲'"之说，不能成立。        6）斯卡拉蒂作品是"练习曲"还是"奏鸣曲"？此前未见谁人提出这个问题，因为这原本不是一个"问题"--说个时髦的"学术"词：是个"假问题"。        但是，卞文郑重其事提出了这个问题，不惜笔墨，决心"为（斯卡拉蒂）新技法'练习曲'正名"。据说，将斯卡拉蒂作品称作奏鸣曲就"完全歪曲了乐曲的原意，并且误导并转移了人们对这批练习曲的真正意义和作用的认识。"        斯卡拉蒂是音乐史上的巨人。他留下的大量（不是全部）奏鸣曲堪称艺术精品，和他的同代人巴赫、亨德尔（三人同年出生）的作品一样，具有永恒的魅力。斯卡拉蒂艺术特征是个大题目，需作专门讨论。本文只想说明：把斯卡拉蒂作品视为 "新技法'练习曲'"，"键盘技巧训练教材"，恰恰"完全歪曲了乐曲的原意，并且误导并转移了人们对"其"真正意义和作用的认识"，不仅违背史实，而且是对斯卡拉蒂的曲解和贬低。   注释   [1]  Domenico Scarlatti, Sonates; 11 vols., ed. K. Gilbert (Paris, 1984), IX p.   [2] Cecil  Hopkinson, "Eighteenth-Century Editions of the Keyboard Compositions of Domenico Scarlatti (1685-1757)," printed for the Edinburgh Bibliographical Society Transactions, Vol. III, Part I (1948-1949), pp.47-71.   [3]  Domenico Scarlatti, Essercizi per Gravicembalo di Don Domenico Scarlatti Cavaliero di S. Giacomo e Maestro dè Serenissimi Prencipe e Prencipessa delle Asturie &c. （英译："Studies for the Harpsichord by Don Domenico Scarlatti Knight of St. James and Master of the Most Serene Prince and Princess of the Asturias &c."） Hants., England: Gregg International Publishers Limited, reprinted from the original in the Rowe Music Library, King's College, Cambridge, 1967.  The first edition appeared in 1738.   [4]  但是，隆戈的编辑存在很多严重问题。例如，他声称，其所编曲集中，作品编号皆依创作年代排序，但这并无充足根据： 1）他只选用了当时可以见到的部份原始材料，而未研究全部已存手（抄）稿和各种不同版本；2）他对斯卡拉蒂作品的音乐风格、弹奏技巧和所用乐器缺乏认识，却据自己的理解将这些奏鸣曲按照调性重新划分为类似组曲的形式排序编号，甚至改写了一些和声，结果造成很多混乱。   [5]  Ralph Kirkpatrick， Domenico Scarlatti （Princeton, N.J., 1953）   [6]  Domenico Scarlatti, Complete Keyboard Works in Facsimile, from the Manuscript and Printed Sources; 14 vols., ed. R. Kirkpatrick (New York, 1972).     [7]   Joel Sheveloff, "Domenico Scarlatti: Tercentenary Frustrations," The Music Quarterly, 1985, Vol. 71, No. 4: p. 408.   [8]   Joel Sheveloff, "Domenico Scarlatti: Tercentenary Frustrations," The Music Quarterly, 1986, Vol. 72, No. 1: pp. 90-94.   [9]  Domenico Scarlatti, Sonates; 11 vols., ed. K. Gilbert (Paris, 1984), pp. VII-VIII   [10]  Essercizi和罗森格瑞伏版，前文已经述及。对威尼斯和帕尔玛手抄本，需要做一点解释。现藏威尼斯图书馆 (Biblioteca Nazionale Marciana) 的一套十五卷496首斯卡拉蒂奏鸣曲手抄本(第一到第十三卷完成于1752-1757年间, 没有排序的另外两卷抄于1742及1749年)，是专门为玛利亚∙芭芭拉女王抄写的。后来，女王将这套手抄谱本，连同她收藏的其它乐谱，作为遗产赠送给了法里奈利（Farinelli, 1705-1782，曾与斯卡拉蒂一起供职于马德里王室）。这些乐谱几经周折于1835年被送到了威尼斯图书馆，史家称之为"威尼斯抄本"。抄写者是谁？有人认为可能是西班牙年青作曲家索勒（Antonio Soler，1729-1783），也有人认为可能是斯卡拉蒂本人。这些，都是推测，虽然各有所据，但至今并未找到确切凭证。收藏在帕尔玛Biblioteca Palatina, Sezione Musicale 的手抄本，通称"帕尔玛抄本"，共收463首奏鸣曲。其中大部分与威尼斯抄本相同。从笔迹看，多数出于同一抄者之手，完成于1752-1757年间，装潢比较简单，远不如威尼斯抄本考究。威尼斯抄本更被研究者看重，因为它是西班牙王室的正式藏本。柯克帕特里克认为它很可能经斯卡拉蒂本人认可。卞"前言"称1906年前斯卡拉蒂"所有作品都一直是以'手抄谱'形式散落各处"，此说无据。（参见Kirkpatrick, p.138）。   ---------------------    *本文已刊《中央音乐学院学报》2008年第3期、《钢琴艺术》2008年第9-10期[转载]、"中国音乐评论网"http://www.ecmcn.net/funonews.asp?id=843     

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