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讨论的激烈程度表明，我们对于过去和当下的理解，我们对于未来的想象是如何不确定。过去内在于当下，对于过去和当下的理解的不确定导致了未来的不确定。关于经济发展、政治改革、社会分化、环境危机以及制度创新等问题的讨论，包含着对于应当有一个什么样的中国的深刻思考。

　柄谷行人在《日本现代文学的起源》德文版后记中说道：「我是以比较了解日本文学史的读者为对象来写作的，根本没有考虑到海外的读者。」但此书最终却被译成英文、德文、韩文和中文等多种译本。更为有趣的是，美国后现代主义元老级思想家詹明信（F. Jameson）竟特意为此书英译本作序，并在这篇长序中，大谈该书对西方知识份子的意义。究竟《日本现代文学的起源》是一本怎样的著作，竟会在作者期许和读者接受之间产生这样大的落差？　　 　　诚如此书的中译者赵京华所言，当柄谷1969年正式登上日本文坛之际，他注意到：新左翼运动的退潮和知识份子反抗政府接受「日美安全保障协定」的运动失败后，很多与自己一同参与了该运动的青年，纷纷因政治幻灭而退回到所谓「内在自我」，亦即「文学」里。如此一来，文学彷佛成了与政治（外部）分立的个人领域（内部），但退回文学这一决定本身实际上却是对保守主义政治的默许。这种想法促使柄谷认真思考文学与政治的关系。他发现，自现代文学出现以来，人们确实曾对现代文学做过反思和批判，却从来没有怀疑过文学的制度性格。然而，日本现代文学形成於1890年代发生的「文言一致」运动，却恰好与日本现代国家体制的确立，处於同一时期。而这个想法便成了《日本现代文学的起源》的论述起点。　　 　　柄谷所谓的「制度」不单指议会、法制和医疗等外在物质性制度，还包括思维方式和语言形式等内在的精神制度，柄谷将后者称之为「认识装置」。柄谷著手考察日本现代文学的认识装置时发现，现代文学的一大特色是「内在自我」的诞生，这个「内在自我」以「自白」的方式出现在小说等文体中，逐渐占据了核心位置。「内在自我」是前现代文学所没有的，但我们却以为它是古已有之的「自然」存在，甚至还以为，先有内在自我，然后才产生自白和忏悔一类写作形成。柄谷将这种误认称之「认识装置的颠倒」。柄谷认为，内在自我、自白和忏悔其实都是西欧基督教文化的产物。引伸开来，甚至建基於自我表白和完全投入之上的「恋爱」和「热恋」，也是这个颠倒的认识装置的一部份。他并引述北村透谷对「风流」的讨论，借此证明自己的论点。北村认为，从尾崎红叶到德川时代的文学里，我们可以发现「风流」，但却根本没有现代式的痴迷恋情或「恋爱」。因此，柄谷断定，在古代日本人那里，只有「在乎相恋而不痴迷」的「风流」，而根本不存在深陷其中无法自拔的西欧基督教式的「热恋」或「恋爱」。「恋爱」和「内在自我」一样，根本不是自然而然的存在，而是西欧基督教文化的产物。　　 　　「内在自我」在现代日本文化中出现，并非仅仅在日本原有的认识装置中添上一个新元素这么简单。恰恰相反，它意味著整个认识装置的一次大颠倒。而这次大颠倒的其中一个构成要素，则是视觉和认知模式的彻底转变。这次认知模式的转变便具体展现在「风景」这个现代概念的出现这一文化事件上。我们一般以为，西洋风景画是一种比传统山水画更接近真实的绘画。但柄谷却认为，风景画并非在描摹外在的真实，恰恰相反，风景画所再现的「风景」不过是「透视法」这种西方视觉文化或认知模式的产物。柄谷引用瓦莱里（Paul Valéry）的说法指出：「因为我们的眼睛对於树木、原野等不像对於生物那么敏感，所以画家通过专心致志描摹这些景物可以做到比较随便的任意摹仿，其结果是在绘画上这种狂乱独断的画法成为理所当然。譬如，画家若是以画一根树枝同样粗暴的画法来画人类的手脚，那么我们一定会惊讶的。」换言之，我们之所以认为风景画接近真实，非因它描摹了外在的真实景况，而是因为它符合了「透视法」这种现代认识装置。　　 　　柄谷并透过分析国木田独步的小说《难忘的人们》，进一步指出，描写「风景」并不等於对外在现实的描摹，恰恰相反，「风景」是由对四周环境漠不关心的「内在的人」（inner man）发现的。《难忘的人们》讲述：无名文学家大津向在多摩川沿岸的客店偶尔相识的名叫秋山的人谈论「难忘的人们」。他拿出自己标题为《难忘的人未必是可忘记之人》的手稿，向秋山展示说明：所谓「可忘记之人」是指「朋友知己及给自己以帮助的师长同辈等」；所谓「难忘的人」则是一般说来忘了也没关系但忘不了的人。在谈论「难忘的人」时，大津曾这样说道：「当时油然浮上心头的就是这些人，啊，不对，是站在我看到这些人时的周围光景中的人们。」换言之，对於大津来说，所谓「难忘的人」其实是作为「风景」而存在的人。故事的结尾讲述，两年以后，大津在同一个手稿上再新加上一节，但不是曾与他深入交谈的「秋山」，却竟是没有深交的背景人物「龟屋主人」。这一结尾清楚地例证了柄谷的洞见：「风景」是被无视他人和外部现实的「内在的人」发现的。

自上世纪70年代以来，在世界性普遍的“去政治化”背景下文本解构、“文化政治”诉求成为理论思考的核心，相对而言从总体上把握世界的结构并给出原理性的阐释，被视为“宏大叙事”遭到了抛弃。这是否也是造成当今普遍缺乏理论想像力和抵抗运动一蹶不振的原因之一呢？在此，柄谷的《跨越性批判》和奈格里、哈特的《帝国》《普众》一样，具有重新刺激起人们理论想像力的作用。

村上春树小说在中国非常受欢迎，但是如果村上的读者能够去思考一下生产型的人和消费型的人之间到底有什么不同，反省一下什么才意味着人的真正的成长，我相信他们对村上春树的小说就会有完全不同的看法。

目前全球经济危机可能会提供一个契机。有很长的时间，整个艺术界不谈论学术，只谈价格，经济危机也许会促使大家回到重视学术的层面上来，不再迷信艺术市场的神话，回到脚踏实地的土壤上，更加注重艺术创造本身的质量，也更加注重中国艺术所应该有的中国文化的特征。

虽然我在两岸中说话，我还是在解决我所面对的问题（虽然这些问题[例如两岸的和平和解]最终也必然是您的问题――这是「区域」存在的理由），如果我的言说让您感觉轻松释然：「啊，台湾情况是这样啊，那我们….」，而非一个区域批判知识界大家一起来承担（而非卸下）的工作邀请，那我就必须深自反省那脱离於我所掌握的那个论述效果。而看来这的确是区域批判知识界的一个重要的、等待克服的问题

我们不同意於龙女士的，最终还是在於她虽然在区域间说话，但并没有促进区域间的对话，反而以一种吊诡的修辞，增设了区域间的壁垒。

全球性和平的呼籲，不是簡單的普遍主義的人道訴求就可以完成的，更不是資本的流動可以促成的，而是在既有的歷史基礎上，通過面對歷史的過去與當下，才能看到光亮。

台灣的民主反對運動必須得要重新清理過去的歷史，在這個過程中得有主體性的去面對日本殖民主義對台灣長遠的傷害，以及美國對於兩蔣威權體制的支持過程中對於台灣民主造成的迫害及長遠的影響，而不只是切掉歷史重要的構成，透過簡單的反中來自我正當化；這也就是要把歷史中台灣主體構成的他者多元化。

台灣地區消費社會的形成不是突如奇來更不是孤立的現象，它是經濟發展過程中生產部門的延續與擴張，在其逐步擴大的變動過程中與國家、民間、媒體、資本、市場等既存歷史空間相互形塑，在動態過程中決定了它的內容與形式。

当代中国一个突出的现象是：重物质轻精神。

在香港大学亚洲研究中心的讲演，谈上海的混杂性。

1990年代以来中国人精神生活特征的变化，是在一个巨大的远景历史空间中展开的。

讨论晚清知识分子与近代中国价值观念变革的关系。

经典部分阅读。

我投入文学写作已三十年。回顾身后这些零散足迹，不免常有惶愧之感。以我当年浓厚的理科兴趣和自学成果，当一个工程师或医生大概是顺理成章的人生前景。如果不是“文革”造成的命运抛掷，我是不大可能滑入写作这条路的。我自以为缺乏为文的禀赋，也不大相信文学的神力，拿起笔来不过是别无选择，应运而为，不过是心存某种积郁和隐痛，难舍某种长念和深愿，便口无遮拦地不平则鸣。

明月若被罗喉噬，无明黑暗谁除之?

“这一段落的中国社会，是在空前未有的非常时期，自无待言。整个社会系统既那样动荡着，活在系统以内的个人也更脉搏紧张地充满了这个节奏。”

鲁迅身上的沉郁。一方面还原了生活的恶，让漫天浊气环绕着人们，另一方面又不安于昏暗的蔓延，于是独自站立起来，在旷野里直面着高而远的天空。

周氏兄弟与《语丝》。《语丝》问世，才有了智性和有趣的新文人，文章也可以随意为之了。