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农民主题曾经阐释了中国现代历史农民题材，自五四时代起，就构成了中国现代文学的两个基本主题之一。它与另一个主题，知识分子主题，共同组成了现代文学的两个基本方面。这两个主题，从现代文学的奠基人鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》等开始，就被确立起来，并延续下去。这并非偶然，因为现代文学中的农民主题和知识分子主题，相辅相成地阐释了中国现代历史的总主题--现代中国革命，正是这两个社会群体，知识分子和农民阶级相互结合的产物。1949年建立的现代中国，并不是一般西方理论的学舌者所谓的"民族国家"，因为这个新中国并非以"民族"界定自身，一般的所谓"民族"（nation），并非这个新国家的基础。甚至国民党在1928年以后建立的那个"民国"，严格讲，也不是民族国家，而只是"党国"（party-state）。因为这个"民国"并不以本民族的大多数民众作为立国之基础，而只维系着一个由官僚政党、军警宪特等组成的上层架构，本民族的大多数实际是被排斥在这个架构之外的。因此，不同于"nation-state"，更不同于"party-state"，新中国是一个真正新型的"人民国家"（people-state），即以工农联盟为基础的人民民主专政的国家。这个"人民国家"中的大多数，正是中国的农民阶级。而现代中国的建构，也正是广大农民充分动员和组织化的过程。农民阶级从麻木冷漠到觉醒成长，最终成为中国社会革命的主人公，这个过程，从上世纪20年代的乡土文学，到30年代的农村题材小说，再到40年代的解放区文学，可以说，得到了淋漓尽致的全景式的表现。新中国成立后，农村题材更蔚为大观，涌现出以《创业史》等为代表的一系列经典作品。从五四到新中国成立后，农村题材作品，总体上都是力图以人物、情节和场景的细致描绘，来阐释中国和中国农村的本质，提出问题，寻求答案，以此方式，相当自觉地参与现代中国的塑造。这是一条再现中国农村的现代文艺传统。从美学范畴的分类看，这个传统经历了20年代~30年代的悲剧形态，到50年代~70年代呈现为崇高形态。尽管有时也包含喜剧因素，但即使在新中国成立后，喜剧也从未构成这个传统的主流。这个传统在文革后出现转折，例如新时期著名的农村题材小说《许茂和他的女儿们》、"陈奂生"系列等等。这些小说，放弃了新中国成立以来延用的革命叙述框架，而改用启蒙主义或现代化的叙述框架，在美学类型上，则从崇高类型回到了悲剧类型。尽管如此，它们依然是以人物、情节和场景的细致描绘，提出问题，解决问题，探究中国和中国农村的本质。笔者曾指出，每个时代都有为那个时代主流人群所分享的公共文本--80年代是中短篇小说，90年代以后是电视连续剧。这两种公共文本的嬗替，在80年代末、90年代初完成。80年代末播出的电视剧《篱笆·女人和狗》（1989），同后续的《辘轳·女人和井》（1991）、《古船·女人和网》（1993），被称为"农村三部曲"，它们同新时期的农村题材小说一样展开叙述，被论者认为"深刻地展示了新时期文明和愚昧这个历史性的冲突"，也就是说，是以传统与现代的二元对立来阐释中国和中国农村的现实。这种启蒙主义的叙述框架当然存在着根本缺陷，实际上，它在认知中国和中国农村的意义上，可以说是一种倒退。农村题材的喜剧化是一种社会症候再现中国农村的传统，在新世纪初发生了更大的变化。近几年来，农村题材电视剧《刘老根》（2002）、《欢乐农家》（2004）、《圣水湖畔》（2005）、《乡村爱情》（2006）、《文化站长》（2007）和《清凌凌的水蓝莹莹的天》（2008）等，相继播映。报道指出，这一时期的农村题材电视剧，不仅自身数量明显增加，而且还超过了城市、军旅、宫廷、武侠等众多以往的热门题材。特别是，近年播映的农村题材电视剧，几乎没有例外，都采取了喜剧或称为轻喜剧的形式，从而与城市、军旅、宫廷等题材的风格样式形成明显的反差。新世纪初，农村题材电视剧为什么采用喜剧、轻喜剧的形式？这是本文将要分析的重点。为了理解这个问题，我们需要稍微迂回一下，先对本时期的中国农村作两个基本观察。第一，计划经济时期，长期以农业积累支援国家工业化建设，为最大限度地提取农业剩余，在体制上不得不维持城乡二元结构。在70年代中国工业体系基本建成之后，进入改革开放时期，这个城乡二元结构仍延续下来。截至2009年底，全国总人口133474万，农村户籍人口88617万，占总人口的66.4%，而该年第一产业占国内生产总值的比重为10.6%。也就是说，占总人口66.4%的农村居民，只能主要在占全国经济总量10.6%的农业领域讨生活。这是造成城乡差距的一个基本原因。而且，这个差距还在持续拉大，例如，1978年城乡居民收入比为2.37:1，2002年为3.11:1，2003年为3.23:1，2007年为3.32:1，2009年为3.33:1。不断拉大的城乡收入差距，导致大约1.5亿农民脱离第一产业，涌入城市，在第二、三产业寻求出路。第二，包产到户，以家庭为单位经营农业和副业，实际使农民又回到西汉晁错所谓"五口之家"的小农经济模式。这种一家一户的小农经济，面对天灾人祸和市场波动的打击，极易陷于破产和贫困。改革开放以来，仍过度提取农村剩余，例如1978~2001年，农业各税和乡镇企业税金的年增长率，是同期政府用于各项农业支出的一倍；自1997年起，乡镇企业进入低谷期，继而进行产权制度改革，由集体所有制改为私营企业，农村贫富分化严重；同时，国企改革和亚洲金融危机造成职工大规模下岗，二、三产业用工量减少，使大批农民工返乡；此外，1996年粮食生产过剩，在农业生产成本连续大幅增长的同时，粮价低落，谷贱伤农。90年代后期，这些因素叠加在一起，导致农村陷入困顿。正是在这样的背景下，上世纪末，"三农"问题进入公众的视野。1999年12月，温铁军发表《三农问题：世纪末的反思》。2000年3月，李昌平上书朱基总理，用三句话概括三农问题："农民真苦，农村真穷，农业真危险！"同年9月，曹锦清出版《黄河边的中国》，叙述他在河南开封地区农村考察的细节。此后，"三农"问题研究成为社科界和政策研究界的显学。近年热播的不少农村题材电视剧几乎是在同一时期制作的。《刘老根》是其中的第一部，首播于2002年。恰好在这一年，湖北省监利县棋盘乡党委书记李昌平出版了《我向总理说实话》一书。这里随便摘抄几段：开春以来，我们这儿的农民快跑光了。连续二十多天，"东风"大卡车（坐不起客车）没日没夜地满载着外出打工的农民奔向四面八方的城市。我们乡有40000人，其中劳力18000人。现在外出25000人，其中劳力15000多人。农民不论种不种田都必须缴纳人头费、宅基费、自留地费，丧失劳动能力的80岁的老爷爷老奶奶和刚刚出生的婴儿也一视同仁交几百元钱的人头负担。由于种田亏本，田无人种，负担只有往人头上加，有的村的人负担高过500元/人。我经常碰到老人拉着我的手痛哭流泪盼早死，小孩跪在我面前要上学的悲伤场面。每当我回到县里开会时，会上传达的精神和下面汇报的情况与农村的实际情况相差十万八千里。1999年，全县农民实际人均收入下降了800元，上报的数据却是增加了200元。1999年，上报全县农民负担比上年减少了4000多万元，而实际上是增加负担2亿元之巨。这是同一时期从另一种视野中揭示的中国农村。这种情况，即使在2003年以后，也并没有根本改善。例如，城乡收入差距继续拉大，减免农业税的效果被农资价格上涨所抵销，大批农民涌入城市造成农村空心化等等。对比这个凋弊、贫困、荒芜化的中国农村，那些喜剧化的农村题材电视剧，应该说，是相当不真实的。但是，另一方面，它们又包含有另一种价值。实际上，对照社科界、政策研究界所揭示的"三农"现实，喜剧化的农村题材电视剧，相反相成地构成了一种重要的社会症候，成为我们理解当代社会结构及其症结的重要切入点。城乡差距产生了喜剧的对象和主体《刘老根》等农村题材电视剧所呈现的中国农村，大多是家长里短、鸡毛蒜皮，即使遇到不可避免的矛盾和难题，也往往被出人意料地轻松化解。这类电视剧，最大的卖点、看点，就是笑：农民的愚昧无知，可笑；农民的简单直爽，也可笑；农民的狡黠计算，更可笑。这里所呈现的，是一个妙趣横生、乐不可支的喜剧世界。农村题材在经历悲剧和崇高之后，终于呈现喜剧的形态。五六十年代书写创业史的梁生宝，移形变貌，再度亮相的时候，变成新世纪的赵本山。三农困境中的农民，成为喜剧捕捉的对象。产生这种悖谬现象的社会-心理机制，究竟是什么？回答这个问题，首先要理解喜剧的本质。大家知道，在古希腊哲人看来，悲剧和喜剧都是对人的摹仿，区别在于，喜剧摹仿的是比一般人较差的人物。"较差"并不是通常所说的"恶"，而是一种"丑"的形式。也就是说，喜剧的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。在古希腊罗马时代，悲剧和喜剧界限的区分是依据阶级的划分，悲剧的主角是帝王将相，下层人物则只能是可笑的喜剧的对象。也就是说，悲剧与喜剧作为美学类型不仅仅是两种风格形式，归根结底，其背后的基础是社会阶级的分野和对立。此外，悲剧和喜剧的对象与观看者，同样涉及相应的社会结构和社会力量的对比。所以，要理解喜剧，不能仅仅观察喜剧的对象，还必须掉转方向，从喜剧的对象，回溯观看的主体及其目光。前面提到，电视剧是我们这个时代的公共文本，分享这个公共文本的是城市主流人群，所谓白领中产阶层。这个城市主流人群作为城乡差距的受益者，面对差距的不断拉大，面对衰败中的农村，这个观看主体在社会结构中的客观地位愈发优越，其主观目光也愈发自信。相反，因城乡差距而被损害的农民阶层则愈发无助和渺小，其形象萎顿，举止失措，言语错讹。主体与对象的强烈反差，为喜剧的诞生准备了社会心理的前提。另一方面，同样是这个城市主流人群，他们辗转于、奔波于职场、商场、官场，为金钱、地位、官职、美色等而操劳忙碌，焦虑、紧张、挣扎、无奈，情形近似悲剧。近年来，真实反映这个主流人群生活的电视剧有《中国式离婚》《蜗居》等，其风格形式与农村题材恰成对比。当今时代，白领中产的紧张焦虑接近极限，所以，就连惊险谍战类题材《潜伏》都被解读为"办公室哲学"和"职场攻略"。这个人群亟需释放心理压力，恢复心理平衡。因此，他们需要面向一个喜剧化的场景，突然放松，以便获得一种欣悦的失重感。这个喜剧化的场景一定属于社会底层，因而一定是中国农村或者包含着农村。90年代以来，赵本山、范伟、高秀敏、潘长江等底层形象的笑星一路走红，绝非偶然，归根结底，他们是当代社会变迁的产物。新中国成立后，农民形象曾日益趋向崇高，60年代后，随着革命意识形态的不断泡沫化，最后以"高大全"转向"假大空"而宣告结束。这几年，喜剧化的农民形象，的确构成了相反的一极。但是，另一方面，如果仔细观察，那些喜剧化的农民主人公，一颦一笑之间，有时又会呈现瞬间的苦涩和苍凉，让我们在那一时刻五味杂陈，洞彻人生。在这个瞬间，喜剧的进程停顿了，技艺高超的"小丑"，通过这种方式，在揭示真相、表达抗议、宣示真理。回到本文一开始的话题。应该说，由于占总人口的66.4%，因而农民至今仍然是中国社会的基本主题之一。庞大的农村过剩人口有序地转移到第二、三产业，消除城乡差别，作为中国现代化的基本课题，意味着经济结构、社会结构、政治结构的调整。这是一个全社会都参与其中的过程。在这个过程中，城市主流人群必须更新自身的立场和态度，参与上述的结构调整。这个过程必须完成，也必将完成。因此，历史地看，农村题材的喜剧化只能是一种将被摒弃的暂时现象。（作者单位：中国艺术研究院）

两位中国艺术研究院戏曲研究所的资深研究员和研究员谈梅兰芳及陈凯歌新电影。

中国舞剧艺术一般认为起自20世纪30年代。前10年懵懂初开，不足10部剧，续30年，百余部累积，煌然壮阔。再30年，量过三百，蔚为大观。迄今五百有余，为世界之冠。 一作为近代剧场艺术之一的舞剧在中国出现，是20世纪30年代的事。“新舞蹈艺术”的奠基人吴晓邦于1939年创作的三幕舞剧《罂粟花》，叩开了中国舞剧的大门。1950年，欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾形式和技法创作的《和平鸽》，标志着新中国第一部舞剧作品的问世。发轫期的探索，形成了一手伸向民族与传统、一手借鉴西方的舞蹈观念和方法结构自身的创作思路。北京舞蹈学校等机构的建立，为舞剧创作准备了队伍。自20世纪50年代末起，以舞剧《宝莲灯》为起点，中国舞剧创作进入了第一个辉煌期。《宝莲灯》的舞蹈语汇融中国民间舞、戏曲舞蹈于一炉，借鉴西方、尤其是前苏联的舞剧创作观念，整合成一种表达方式，由此“树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。赵青在《宝莲灯》中出色的艺术创造，奠定了她在中国舞剧发展史上的重要地位。《宝莲灯》开启的“古典舞剧”创作道路，引发了一系列遵循者和同类风格的舞剧作品，如《牛郎织女》、《刘海砍樵》、《后羿与嫦娥》、《小刀会》、《梁山伯与祝英台》等。其中，影响最大的当属《小刀会》。该剧运用戏曲舞蹈、武术、江南民间舞蹈、西方华尔兹等多种个性化的舞蹈语言，打破了以往舞剧神话题材的窠臼；它的“章回体”结构方式，“二分法”的创作模式，成了后来中国舞剧创作的“蓝本”。《小刀会》是中国古典舞剧创作原则的奠基之作。与《小刀会》同年问世的三幕神话舞剧《鱼美人》，代表了中国舞剧“多舞种合一”的创作风格。由前苏联芭蕾大师彼•安•古雪夫任总编导的这部作品，是借鉴芭蕾舞剧编创经验，将芭蕾与中国传统舞蹈结合，探索“芭蕾民族化”道路的实验性作品，李承祥、王世琦、陈爱莲等一批艺术家都因此剧而大放异彩。20世纪60年代中叶，民族芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的相继问世，在中国芭蕾艺术史上具有里程碑的意义。它表明，中国芭蕾舞已度过“从无到有”的萌芽状态，进入自主创作和芭蕾“民族化”时期，通过这两部作品，向世界证明了中国芭蕾的实力和价值，也成为了中国芭蕾的保留剧目。它们的实践，开拓了芭蕾艺术表现现实题材的可能性，更拓展了舞剧的表现功能，为中国舞剧的发展起了推波助澜的关键作用。前30年的中国舞剧，大体呈现这样的风格类型，即：以戏曲舞蹈及其它传统形式为主的“古典舞剧”，造就了两部经典《宝莲灯》（1957年）和《小刀会》（1959年）；以民族民间歌舞为主的“民族舞剧”，如《五朵红云》（1959年）；将芭蕾舞和中国古典舞、民间舞交织而成的中国舞剧，如《鱼美人》（1959年）；当然，还有风头强劲的“芭蕾舞剧”。“文革”（1966年—1976年）十年，芭蕾艺术奇迹般地变成了中国的“大众文化”，《红色娘子军》和《白毛女》适时而无奈地被提升为“样板戏”，造成了一个时代的“非理性舞蹈狂热现象”，但中国舞剧艺术在本质上滑落了。20世纪70年代末、80年代初以来，舞剧创作进入了一个新的领域，文学名著纷纷出现在舞蹈舞台，如《红楼梦》、《祝福》、《蘩漪》、《鸣凤之死》等，同时《召树屯与楠木诺娜》《奔月》、《人参女》、《咪依鲁》（彝族）等民族舞剧的创作也具有相当的力度。而舞剧《丝路花雨》的创作，先声夺人地吹响了古代乐舞文化复兴的号角。这部取材于敦煌莫高窟壁画的大型舞剧，以其美仑美奂的艺术品质问世。它的出现，标志着中国舞剧事业的复苏和民族舞剧新时代的开始。该舞剧舞蹈语汇的发现和对“S”型动作体态的发掘，为“敦煌舞”的体系和中国舞蹈的创作观念增添了新的含义，为古典舞的当代诠释找到了一条恰切的道路。之后便出现了《文成公主》、《铜雀伎》等具有标志意义的舞剧作品。“新时期”以后的舞剧创作，开始变革以往的观念、审美与动作语言走向，破除单纯、现象性的描摹，视点转向人的内心矛盾、生命本质意义的探究，语言功能的严肃性、深刻性提上了日程。一批揭示社会与人性之复杂关系的舞剧作品问世。芭蕾舞剧《祝福》（编导：蒋祖慧），凸现祥林嫂的精神状态，达到了抒情悲剧的艺术效果。由胡霞飞、华超等编导的舞剧《蘩漪》的心理结构方式，为中国当代的舞剧创作提供了可以借鉴的思路。与此手法相近的，还有舞剧《鸣凤之死》。辽宁芭蕾舞团创作的舞剧《梁山伯与祝英台》，是这一时期芭蕾民族化道路上绽放的又一朵奇葩。当然，在中国现代舞剧的创作史上，切不可忘记舒巧这个名字，80年代中期以后，她创作的《黄土地》、《玉卿嫂》等十余部舞剧作品，带给中国舞坛的震慑是前所未有的。她在舞剧语言和结构方面的艺术探索与超越，使她成为中国舞剧史的一个奇迹。20世纪90年代后，中国舞剧的原创精神得到了伸张，探索领域与品种、风格也出现宽广和多样化的趋势。相比之下，古典舞剧、民族舞剧的步伐迈得比芭蕾舞剧大些，作品的数量和质量也更好些。全国性的舞剧调演与比赛机制的形成，也使得优秀舞剧作品层出不穷。出现了《胭脂扣》、《阿诗玛》、《边城》、《虎门魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《闪闪的红星》、《妈勒访天边》、《大梦敦煌》、《野斑马》、《星海，黄河！》、《青春祭》、《瓷魂》、《干将与莫邪》、《红梅赞》、《霸王别姬》、《红楼梦》、《风中少林》、《风雨红棉》等名篇佳作，预示着中国舞剧发展新高潮的出现。总之，70年的中国舞剧，前10年懵懂学语，萌芽初显；接下来的30年（20世纪50—70年代），风光乍现，格局初定；再之40年（20世纪80年代——21世纪初），新时期概念与原创精神、本体意识的伸张，数量的翻天覆地，见证了中国舞剧的气象。 二言及新中国舞剧精神，我无力窥其全豹，只能表述只言片语。之所以如此强烈地要求表达，一方面，源于对一门艺术思维层面的个人兴趣；另一方面，实在是中国舞剧缺失这个层面的分析成果。故而不揣冒昧，也不顾及是否挂一漏万了！关于新中国舞剧精神，我粗浅将其分期为前30年与后30年。前30年又可以“文革”为界，划分为前17年和后13年（“文革”10年加后“文革”3年）。前者是一个精神状态，后者是另一个精神状态及转型的前奏（或曰“文化过渡期”）。前30年中国舞剧的精神特点是：1、从建国前的舞剧萌芽过渡到全面提升舞剧在整个舞蹈艺术中的位置，确立其“舞蹈的最高形式”的属性，且不遗余力地探索舞剧艺术的风格、模式、创作方法。不难看出，形式及其意义的确定成为这一时期的主流追求，因而芭蕾、民族民间舞、古典舞等多种样式争先恐后介入舞剧视野，内容上多以古典文学、民间故事、戏曲改编的“正襟危坐”为主体，堂而皇之地“以身体演故事”。2、将胜利的喜悦与文化的延续有机整合，在新的时代坐标下，全面探索新文化在当代中国的价值，在历史与现实的相互印证中确立舞剧艺术的新语境，题材多样性地表达着新思维、新观点，呈现出舞剧艺术的时代意味，体现当代舞者的历史观、艺术观和人生观。3、“双百”方针的认真落实，直接导引出舞剧精神的“多元化”表述；在浪漫主义和现实主义的合力建构中，颇具传统意义的集体主义价值观、英雄主义的历史观、厚德载物的道德观与锐意进取的生命观等，都在各类题材的舞剧尽量充分地显现着。当然，传统艺术的内涵丰富性是得到极大彰显的。直至“红”（《红色娘子军》）、“白”（《白毛女》）出现，这种集体主义精神达到了极致性的表达。4、“文革”的“样板戏”是与单一化相关联的，艺术上的“高大全”追求，政治上的“极左”思潮，创作的“一元”，催生的是“一花独放”中的满目疮痍，本质的扭曲、艺术的淡化、思维的变形和人性的被扼制，只能呈现“万马齐喑”局面。模式化、概念化、非人化和集体无意识贯穿十年，即便“十年磨一剑”的样态似乎存续，但“剑”所达到的艺术锋利与掘进深度，远未达到理想目标。随后两、三年的过渡期，呼吁变革，敦促文艺复兴，酝酿文化更迭，预示历史更新。承上启下中隐含了生机，思想涌动中启发了突击。但“过渡”毕竟不等于变革，真正的觉醒存在于后面的机遇。至于后30年中国舞剧的精神状况，我的认识是：当艺术、舞蹈，特别是舞剧，走进21世纪头十年时，回头一看，我们还真拥有了不少激动：语言裹挟着头脑一路游弋而来，不仅生发了创作的前无古人（如《丝路花雨》、《铜雀伎》），而且成就了日后风头强劲的“舞种升华”现象；结构的“破”与“立”，让四平八稳的古典思维落了个“家道中落”的下场，但风起云涌的叙事的个性、构成方式的模糊度……这些在“开步前进”方面，很见功效。当然，也有“向后转走”或悖反于前的现象或过程，如形象或人物的“淡化——浓重”、结构的“消解——重建”，即开放前10年到20年，很追求形式、本体的硬性表述，一味地寻求“表现自我”，而选择的突破口恰是“皮毛”等类；随着时序更替，自觉地悟到无耐与寡趣，加之身心疲惫了，才又开始安慰自己，采取了相对沉稳的态度面对现实，以掩饰曾经的亢奋留下的“营养不良”。但偏食毕竟不是好事！因为躁动而被蔑视的前十年的成果，在随后的迷狂中再次被扭曲，造成了众人的“心律不齐”。事实上，这种“心律不齐”是观念革新、思维突破的表现，主要存在于两大方面：一方面是舍弃尊崇和奉仰之后，追求一种平实、素朴的精神状态，是多元生存观和现实状况决定了的，没有“终极关怀”的性格与行动，呈现出暂时性和丰富性；另一方面，某种意识形态下呈现的精神个性，有意志上的一致性，但同样是暂时的。具体说，就是中国舞剧30年的涌动浪潮不乏个体的昭彰和独立思考的结果，但并未因此排斥主流精神的存在和集体意识的旨向，因为我们的思维习惯于个别之上的一般概说、种类之上的属性把握。总体倾向上，民族性、时代性的主体观念依旧处于“上峰”位置，但毕竟出现了个性鲜活的分子。简而言之，这种精神历程可以具体化为如下走向：1、主流意识——核心价值观。随着改革开放进程的加速，中国的国家地位日益鲜明和宏大，民族主义、爱国精神、理想信念、国家形象的字眼日益成为街谈巷议的核心词，与之相应地，舞剧创作（无论是历史剧，还是现实题材剧）当然要以“正剧”的面貌出现，艺术家的“正襟危坐”意识愈发增强，人们似乎比其他任何时候都更多地意识到了威严、崇高、正义、勇气的价值。近30年的320部舞剧，80%左右都是重大题材、宏大主题，不乏鸿篇巨制，气象上皆磅礴有余，这是时代造就的，更是文化状态使然。2、不竭的古典。说来奇怪，似乎每一个文化行为都伴随有回归与反省的成分，其功能体现在或回到原点去征寻答案，或借古喻今来反讽记忆，或浏览现实陡生厌世情绪而需要排遣与化解。总之，中国舞剧近30年是从古典启发开端的，尽管不知终点在何方，但时至今日却生发出某种不可遏止的内力，让人无时无刻不能感受到它的强大和坚定。30年的中国舞剧，古典主义通过记忆的提醒实现着意义，这是嘲弄，还是回省，不得而知。但它又分明时常用近乎理想主义的目光注视着现实，令舞剧的主流精神系统总是不能安于现状。3、逆向思维。这是另外一个观念集合体的舞剧产品，恰逢这30年的改革开放，他们有了真实、可信的表述立场和空间，这是他的珍贵所在。面对历史与现实，他们斗胆继而大胆地说“不”，并且甩掉狐疑的目光昂首挺胸地闯入历史，这不仅仅是拥有勇气，更重要的是把握了方法。当一切既成的东西都被揭开来窥探或被反向运作时，也许会出现些许平庸，甚而无聊或迷离，但那是一种生命情调的发生，即使短暂，也要发光，何况背后还包裹着巨大的不可知和环境的强刺激。30年中国舞剧历程中，有些名字或多或少地标志了这样的“悖反”，他们是舒巧、华超、应萼定、肖苏华、王玫、张守和、张云峰等，他们同构着思维的对比效果，正确与否，对他们并不重要，也许对所有都不太重要，因为过程的完整才能建构观念的准确和体现的价值。4、冷静生命。这样的生命天天处在单纯、诚恳、洒脱、率真、友善、宽容、刚毅和正义、豪侠等概念、形态和况味的“活法”里，表面上他们有些特立独行，实质上他们心如烈火，他们一心一意地拷问着什么，内心躁动但外表平和。他们是普通人，只拥有人之所以为人的最低底线，因而他们无私无畏，无往而不胜。阿诗玛如此，阿炳如此，玉卿嫂如此，梅兰芳如此，十二金钗更如此。用简约凸现生命的最高意义，是一种境界，但更是生命的本真。当世界舞蹈艺术思维愈发倾向肢体化、形式感的表达时，当“舞剧”与舞蹈的概念日益模糊到难分伯仲时，中国舞剧愈发鲜明地呈现出两个路径：一、戏剧性结构，叙事性构成，延续着《九歌》传统；二、“舞蹈诗”间离“剧”，无贯穿人物、情节，自由度大，有如《大武》精髓。如是观之，前者才像“舞剧”，后者似是而非。总之，不必在逻辑判断和审美观照的“十字路口”上辩驳、抉择了，照直走下去，总会有结果的！罗 斌：中国艺术研究院舞蹈研究所所长

从19世纪末到20世纪初涌现出了数量众多的爱尔兰戏剧家，他们一方面促进了英国戏剧的又一次繁荣，另一方面，他们开始走向民族艺术的独立自主。

坤角尽管受到演艺和相关政策的限制，却在民国初年迅速走红，在都市社会赢得了广泛市场，受捧程度超过依赖艺术功底的老生。

田沁鑫的戏剧从1999年因执导《生死场》而崭露头角并声誉日隆之日算起，已经历了十余年的时间。这十余年正是中国戏剧的“文化体制”急速改革的时期。田沁鑫的创作环境、创作题材、创作组织形式都发生了巨大的变化。

20世纪30年代出现又一次戏曲改良思潮，这是晚清、辛亥革命和五四前后戏曲改良的继续，国内外戏剧界参与的广度、理论和实践方面比以往的改良都有所拓宽。这篇论文题虽曰“论”，文章更偏重材料收集整理，可资参考。－－人文与社会

1960年4月16日，《鲁迅传》顾问团团长夏衍召集《鲁迅传》顾问团成员开会，讨论《鲁迅传》剧本的提纲草案。巴金作为顾问团成员之一在这次会议上发表了意见

王元化说到中国讲比兴之义，是运用想象、诉诸想象；京戏正是一种诉诸想象的艺术，所以是写意。

在20世纪的戏曲研究中，元曲研究无疑占有最重要的位置。本文在回顾20世纪元曲研究时，主要是对王国维《宋元戏曲史》以来元曲研究所存在的一些问题作一检讨，文中对过去元杂剧“戏剧”式的体认、元杂剧宾白的归属等问题都提出质疑。展望21世纪的元曲研究，作者倡议“讲一点还原法”，“重一点形式研究”，“多一点纵横上下”。

刚刚看了林兆华导演的两部新戏，一部《回家》（过士行编剧），另一部《说客》（徐瑛编剧）。这两部作品，在林兆华的艺术创作生涯中，具有十分重要的意义。他以出色的创造和想象，造就了一个富有中国传统气质的话剧舞台。他使我们相信，话剧艺术一旦从本土戏剧传统中获得新的灵感，也就开启了抵达心灵自由的审美之门；在这里，解放了自己的导演，必将解放自己的演员，他希望演员不再纠缠于传统的体验或再现，话剧表演因此变得更加强烈、有力，而又潇洒、自如，就像几天前我们在《说客》中刚刚看到的濮存昕一样，事实上，没有比获得了自由的演员，更能使舞台艺术让观众着魔的了。作为20世纪80年代以来中国戏剧界最有影响的导演之一，林兆华也是人们争议较多的导演。能否给林兆华及其创作一个客观、公正、全面、准确的评价，对戏剧评论界来说，显然是非常严峻的考验。实际上，任何对林兆华的命名和概括，都将冒很大的风险，要交一张令人满意的答卷，并非一件十分容易的事。孟子对他的学生万章说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”今天的观众也是这样，观其戏，听其言，对其人不能没有更多的了解。这是批评的前提和条件，是非常必要的。但也有难处，原因就在于，其人之复杂性、流动性、不确定性，很难把握。自1978年他与梅阡一起执导《丹心谱》以来，所排话剧和戏曲有数十部之多，可谓风格各异，流派分呈。他很少重复自己，根据一些戏，我们可以称他为现实主义；根据另一些戏，别人也可以称他为表现主义或现代派；他有时给人的印象是先锋的、实验的，有时却又表现为对传统的回归和敬意；这一次他将舞台处理得十分写实，真驴真羊被牵上台，下一次就可能很写意很抽象很象征，所谓一花一世界。说到底，无论是谁，都很难用单一的风格或主义概括和命名林兆华的戏剧创作。纵观他的所有作品，我们会惊讶地发现，至今他还在积极的探索之中。他在许多场合都曾表示，他没有风格，也不属于任何流派。他这么说，既不是谦虚，也不是故作姿态，而仅仅是在表达一种愿望，一种反抗有限性的愿望。当然，林兆华也有他一以贯之的东西。这种东西不是别的，就是他在追求真理与艺术时的执著与真诚，以及一个艺术家最可宝贵的，不安分、不愿墨守成规、追求心灵自由的精神。这一点我们从《回家》和《说客》中看得很清楚。先说《回家》。这个戏讲的是一个人到了自己家门口，却回不了家。为什么会这样呢？你看完全剧，也许会得到答案，也许得不到答案，也许得到完全相反的答案，这是因为，在剧中，林兆华只是表现了这个人渴望“回家”的精神历程，尝试了“回家”的种种可能性与不可能性，至于他能否 “回家”，如何“回家”，是灵魂“回家”还是肉体“回家”，都交给观众慢慢去体会和思考。这里没有结论，也没有人能够给出结论，因为整个人类都还在寻找“家园”的路上。如果我们将子宫理解为人类的伊甸园，在剪断脐带的那一刻，人类其实就已经被放逐了。“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中”。这个枷锁，除了人的社会性，还在于人自身，在于我们心中与生俱来的对“家”的渴望和依赖，它与人类寻求自由的梦想恰好形成了一种张力。我们看那个一直徘徊在“家”门口的老人，先是有人不能确定这里就是他的“家”；继而发现，他的“家”已经被别人占有了；接着，他被送进了疯人院，这里显然不是他要回的“家”；而占据他家的那个“声音”，后来证明竟是他的灵魂。他的灵魂“回家”了，而肉体仍然在外流浪。舞台后区那一排时开时闭的大门，是一种诱惑，也是一种拒绝。他们总是在他刚要进去的时候把门关上。他是孤独的，他的孤独深刻到与灵魂都产生了隔膜，相互之间缺少必要的沟通和理解。他不明白，“回家”的路为什么这么长，家门为什么总是对他关闭。记忆和梦幻不断地浮现，我们看到，他的人生之路早已误入歧途，而他并不觉悟，他是茫然、无助的，甚至还是乏味、无聊的，就像结尾，一个人抖着空竹横穿舞台，把一个飞速旋转的陀螺留在渐渐变暗的灯光下，成为这个人的一种象征。作为剧作家的过士行用这种方式表达了对于人类悲剧性存在的感受和认识；作为导演的林兆华却要将这种感受和认识转化为舞台形象。除了舞台后区那一排时开时闭的大门，以及舞台左侧后区的那台跑步机，他没有给舞台留下更多的东西。这个“空荡的舞台”，不知是否就是彼得•布鲁克的“空的空间”。然而，空的空间并不空，不仅演员获得了充分展现其想象力的表演空间，而且，观众也可以将其想象力尽可能地发挥出来，成为舞台艺术表现力的一部分。正是舞台空间的不确定性扩大了舞台的外延，大到可以容纳整个世界，小到可以展现一个人的灵魂。而且，时空的转换也更加自由，一把雨伞遮挡下，瞬间就从当年知青与“小芳”依依不舍的缠绵，变成了眼下金钱当道的性交易。而老人的幻觉与梦境，表现起来也是那样自如与自然，甚至两个演员的角色转换，就发生在所有观众的众目睽睽之下，一点痕迹不留，几乎达到了“羚羊挂角，无迹可求”的境界。那几扇神秘莫测的大门，更把我们的思绪引向无限的时空，我们很难预测，下一秒钟当门打开的时候会发生什么。这在摆满实体的舞台上显然是不可想象的。这种解放了时间与空间的舞台，我们在《说客》中再一次与之相遇。这个戏可谓宏大的历史题材，讲的是春秋时期，齐国攻打鲁国，孔子派他的学生子贡去说服齐国退兵。子贡别无选择，只好上路。他先说服了齐国的田氏放弃攻打鲁国的打算，又以其超凡的智慧和口才，调动了吴王夫差，发兵攻打齐国，并且，动员了越王勾践派兵跟随吴王出征，最后，晋国也在他的蛊惑下，卷入了这场混战。这段有声有色的历史，在剧作家徐瑛的笔下，被聚焦在子贡身上，我们看到，濮存昕在台上跑来跑去，所到之处，忽而鲁国孔子的学堂，忽而齐国统帅的大帐，忽而吴王夫差的宫殿，忽而越王勾践的敝庐，忽而是平原沃野，忽而又水乡芦荡，这个舞台甚至简单到只剩下吴王宫里那一张座椅，但没有人怀疑它的表现力；子贡和子路，忽而骑马，忽而乘船，那种舞蹈式的动作，在音乐的配合下，渲染出一种意境，也表达了一种情趣，而以三块不同颜色、从天而降的幕布，象征发生在三个地方的三场大战，也完全出人意料，强烈地震撼了在场的观众，真是导演的神来之笔。听说最初是想在天幕上用三幅巨大的地图表现三场战争的，这个设想无论如何没有现在这三块幕布的突然坠落更让人怦然心动。在这里，我们看到了象征和写意的力量。应该说，这是林兆华对话剧舞台艺术表现力的积极探求和创造，他的无拘无束、胆大妄为，给话剧舞台带来了更多的活力和可能性。话剧是一种舞台艺术，在这里，用一种有意味的方式把剧作家的思想和人生感悟呈现在舞台上，与剧作家提供这种思想和人生感悟是同样重要的。这需要艺术家独具的智慧、勇气和胆略。人类何以需要艺术审美，艺术审美何以在人类生活中占有不可替代的作用，就在于艺术审美最忠实于一切被理性、被社会所压抑的感性个人，忠实于一切理性概括和本质规定所要舍弃的和无法概括的东西，忠实于那些具体的、活生生的、丰富多彩的、具有不可预测的深度和无限可能性的人，忠实于人的最深层的潜意识。是的，艺术审美的视野永远在理性的疆域之外，是理性目光永远无法达到的人性新大陆。它从不顾及社会道德和法律对人的具体评价，直入道德和法律永远无法光顾的每个人最隐秘的心灵。人们相信，自由是艺术审美与生俱来的权力，人在任何领域中都不能像在艺术审美中这样自由。艺术审美就像一个赤身裸体的婴儿，他的存在使人类现有的一切装饰都显得暗淡无光。这或者可以说是艺术理想主义或艺术浪漫主义表现形态之一种，它的光芒曾经照耀和激动着许多为艺术而倾注心血的有志之士，林兆华便是其中之一。他的任何一部作品都可以见仁见智，都有这样那样的缺陷和问题，都不是十全十美的，但其始终如一地进行艺术实践的精神却是值得我们敬重的。即使在当下这个实用主义盛行，理想主义式微，秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代，林兆华也没有表现出妥协和让步。他曾经说过：“中国戏曲给了我一个精神的自由，戏曲舞台是一个空的空间，就因为它什么都没有，所以就有可能什么都有。我确实在中国戏曲和中国的传统说唱艺术中有很多感悟。”《回家》与《说客》应该是他对中国戏曲精神的最新实践。中国戏曲曾被认为是最腐朽、最陈旧、最束缚人的精神的东西，它的程式化、脸谱化曾被认为是最不自由的，但林兆华却能变不自由为自由，并给自己的戏剧创作带来充足的活力。他说过：“继承传统，首先要抱一个怀疑态度，这种怀疑并不是全面的否定，在怀疑的过程中，慢慢找到根据，做出使自己自信的东西。”在这里，他努力把中国本土的戏剧美学观念当作一股活水引入需要生机的话剧园地，浸润并激活它的创造力。他看到了中国本土戏剧最有价值的东西，这便是意象化的审美精神和自由的时空观。他不仅拿来“一桌二椅”，即个别的舞台表现手段，更要探求一种精神，一种观念，这种精神和观念帮助他实现了舞台空间的可贵革新，既突破了西方古典戏剧的三一律，也突破了传统话剧三堵墙规定时空的限制。这就使得本土戏剧的虚拟性、程式化以及写意精神在话剧表演中也获得了一种可能性。这或许就是林兆华常说的本土戏剧后面的“文化的支撑”，它来自几千年生长在中国这块土地上的思维方式和文化背景，它也使得林兆华的创造力更有底气和拥可以持续前进的动力。 解玺璋：《北京日报》社

赖声川，1954年出生在美国，美国加州大学伯克利分校戏剧博士，现任台北艺术大学教授、美国斯坦福大学客座教授及驻校艺术家、“表演工作坊”艺术总监。他29岁开始剧场创作，至今编导舞台剧27部、电视影集300集，另有剧场导演作品22部。

2011年9月10日至11日，北京朝阳文化馆TNT剧场，新版《小社会》将再次与北京观众见面。

1918年3月，米哈伊尔.布尔加科夫结束了他在斯摩棱斯克省的两年乡村行医生涯，风尘仆仆回到故乡基辅。那一年，德国人扶持的"全乌克兰统治者"盖特曼和右翼民族主义者、自封的"乌克兰共和国领袖"西蒙.彼得留拉正在争夺这个欧洲粮仓的首都。而不远处，苏维埃红军则正在向这里进发。

话剧《问苍茫》令人遗憾，同时也不禁生出些思考：主流话剧要想在舞台上与时俱进地表现当代生活，抛弃老套的思想观念和表现手法是当务之急。否则，虚假的矛盾冲突和布尔乔亚道德观是绝难得到观众认可的。

宝历八年（1758年），大阪的歌舞伎艺术家并木正三发明了世界上第一个旋转舞台，18世纪，中国清宫大戏台也有了升降、地井装置以及移动推车"车台"，表现出宫廷大戏表演中不同于写意性的写实性追求。

汤显祖是断然拒绝《牡丹亭》修订本的，他一开始就对吕玉绳改本表示了强烈的不满，并对修改者予以讥刺。

《七十年代》（北岛李陀编）中的一篇：我安心于在做自己最喜欢的事情，这个工作让自己、让周围的人、让台下的观众都感到快乐，我觉得自己的工作有意义。这大概是我对那段岁月缺乏痛苦记忆的原因。

在我国古人的心目中，节日是不同寻常的日子，它可以支配平时的岁月。人在节日的言行必须格外谨慎小心，因此，产生了各种各样的节日禁忌。趋吉避凶的心理渗入审美观念，不只是制约着戏曲创作，也左右着戏曲批评。

台灣的六十年代是接受國民政府普及教育的戰後新生代成長期，是歷經肅殺1950年代之後的文藝復甦與思想解放期，又逢全球性青年造反運動--促成戰後新生代在六十年代開始深具時代意義的世代自我實現，在各面向影響此後三、四十年的台灣。