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布尔加科夫一九三○年三月二十八日，贫困潦倒的布尔加科夫给斯大林写了一封信，希望得到莫斯科艺术剧院一个助理导演的职位，"如果不能任命我为助理导演......"他说，"请求当个在编的普通配角演员；如果当普通配角也不行，我就请求当个管剧务的工人；如果连工人也不能当，那就请求苏联政府以它认为必要的任何方式尽快处置我，只要处置就行......"作为一位作品被禁的大师，布尔加科夫在骄傲与克服饥饿之间显得困难重重，最终他两者都选择了，他在"请求"的后面没有丝毫的乞讨，当他请求做一个管剧务的工人时，依然骄傲地说："只要处置就行。"同年四月十八日，斯大林拨通了布尔加科夫家的电话，与布尔加科夫进行了简短的交谈，然后布尔加科夫成了莫斯科艺术剧院的一名助理导演。他重新开始写作《大师和玛格丽特》，一部在那个时代不可能获得发表的作品。布尔加科夫深知这一点，因此他的写作就更为突出地表达了内心的需要，也就是说他的写作失去了实际的意义，与发表、收入、名誉等等毫无关系，写作成为了纯粹的自我表达，成为了市尔加科夫对自己的纪念。这位来自基辅的神学教授的儿子，自幼腼腆、斯文、安静，他认为："作家不论遇到多大困难都应该坚贞不屈......如果使文学去适应把个人生活安排得更为舒适、更富有的需要，这样的文学便是一种令人厌恶的勾当了。"他说到做到。无论是来自政治的斯大林的意见，还是来自艺术的斯坦尼斯拉夫斯基的压力，都不能使他改变自己的主张，于是他生活贫困，朋友疏远，人格遭受侮辱，然而布尔加科夫"微笑着接受厄运的挑战"，就像一首牙买加民歌里的奴隶的歌唱："你们有权利，我们有道德。"在这种情况下，布尔加科夫的写作只能是内心独白，于是在愤怒、仇恨和绝望之后，他突然幸福地回到了写作，就像疾病使普鲁斯特回到写作，孤独使卡夫卡回到写作那样，厄运将布尔加科夫与荣誉、富贵分开了，同时又将真正的写作赋于了他，给了他另一种欢乐，也给了他另一种痛苦。回到了写作的布尔加科夫，没有了出版，没有了读者，没有了评论，与此同时他也没有了虚荣，没有了毫无意义的期待。他获得了宁静，获得了真正意义上的写作。他用不着去和自己的盛名斗争；用不着一方面和报纸、杂志夸夸其谈，另一方面独自一人时又要反省自己的言行。最重要的是，他不需要迫使自己从世俗的荣耀里脱身而出，从而使自己回到写作，因为他没有机会离开写作了，他将自己的人生掌握在叙述的虚构里，他已经消失在自己的写作之中，而且无影无踪，就像博尔赫斯写到佩德罗-达米安生命消失时的比喻："仿佛水消失在水中"。在生命的最后十二年里，布尔加科夫失去一切之后，《大师和玛格丽特》的写作又使他得到了一切；他虚构了撒旦对莫斯科的访问，也虚构了自己；或者说他将自己的生活进行了重新的安排，他扩张了想象，缩小了现实。因此在最后的十二年里，很难说布尔加科夫是贫困的？还是富有的？是软弱的？还是强大的？是走投无路？还是左右逢源？大师和玛格丽特在这部作品中，有两个十分重要的人物，就是大师和玛格丽特，他们第一次的出现，是在书的封面上，可是以书名的身份出现了一次以后，他们的第二次出现却被叙述一再推迟，直到二八四页，大师才悄然而来，紧接着在三一四页的时候，美丽的玛格丽特也接踵而至了。在这部五八○页的作品里，大师和玛格丽特真正的出现正是在叙述最为舒展的部分，也就是一部作品中间的部分。这时候，读者已经忘记了书名，忘记了曾经在书的封面上看到过他们的名字。在此之前，化名沃兰德的撒旦以叙述里最为有力的声音，改变了莫斯科的现实。虽然撒旦的声音极其低沉，低到泥土之下，但是它建立了叙述的基础，然后就像是地震一样，在其之上，我们看到了莫斯科如何紧张了起来，并且惊恐不安。显然，布尔加科夫的天才得到了魔鬼的帮助，他饱尝痛苦和耻辱的内心，使他在有生之年就远离了人世，当他发现自己讨厌的不是几个人，而是所有的人时，他的内心逐渐地成为了传说，在传说中与撒旦相遇，然后和撒旦重叠。因此可以这样说，《大师和玛格丽特》里的撒旦，就是布尔加科夫自己，而大师--这个试图重写本丢·彼拉多的历史的作家，则是布尔加科夫留在现实里的残缺不全的影子。从钱诚先生的汉语翻译来看，《大师和玛格丽特》的叙述具备了十九世纪式的耐心，尤其是开始的几章，牧首湖畔的冗长的交谈，本丢·彼拉多对耶稣的审训，然后又回到牧首湖畔的谈话，五十一页过去了，布尔加科夫才让那位诗人疯跑起来，当诗人无家汉开始其丧失理智的疯狂奔跑，布尔加科夫叙述的速度也跑动起来了，一直到二八三页，也就是大师出现之前，布尔加科夫让笔下的人物像是传递接力棒似的，把叙述中的不安和恐惧迅速弥漫开去。我们读到的篇章越来越辉煌，叙述逐渐地成为了集会，莫斯科众多的声音一个接着一个地汇入红场。在魔鬼的游戏的上面，所有的人都在惊慌失措的摇晃，而且都是不由自主。所发生的一切事都丧失了现实的原则，人们目瞪口呆、浑身发抖、莫名其妙和心惊胆战。就这样，当所有的不安、所有的恐惧、所有的虚张声势都聚集起来时，也就是说当叙述开始显示出无边无际的前景时，叙述断了。这时候大师和玛格丽特的爱情开始了，强劲有力的叙述一瞬间就转换成柔情似水，中间没有任何过渡，就是片刻的沉默也没有，仿佛是突然伸过来一双纤细的手，"咔嚓"一声扭断了一根铁管。这时候二八三页过去了，这往往是一部作品找到方向的时候，最起码也是方向逐渐清晰起来的时候，因此在这样的时候再让两个崭新的人物出现，叙述的危险也随之诞生，因为这时候读者开始了解叙述中的人物了，叙述中的各种关系也正是在这时候得到全部的呈现。叙述在经历了此刻的复杂以后，接下去应该是逐渐单纯地走向结尾。所以，作家往往只有出于无奈，才会在这时候让新的人物出来，作家这样做是因为新的人物能够带来新的情节和新的细节，将它们带入停滞不前的叙述中，从而推动叙述。在这里，大师和玛格丽特的出现显然不是出于布尔加科夫的无奈，他们虽然带来了新的情节和新的细节，但是他们不是推动，而是改变了叙述的方向。这样一来，就注定了这部作品在叙述上的多层选择，也就是说它不是一部结构严密的作品。事实也正是如此，人们在这部作品中读到的是一段又一段光彩夺目的篇章，而章节之间的必要连接却显得并不重要了，有时候甚至没有连接，直接就是中断。布尔加科夫在丰富的欲望和叙述的控制之间，作出了明智的选择，他要表达的事物实在是太多了，以至于叙述的完美必然会破坏事实的丰富，他干脆放任自己的叙述，让自己的想象和感受尽情发挥，直到淋漓尽致之时，他才会做出结构上的考虑。这时候大师和玛格丽特的重要性显示出来了，正是他们的爱情，虚幻的和抽象的爱情使《大师和玛格丽特》有了结构，同时也正是这爱情篇章的简短，这样也就一目了然，使结构在叙述中浮现了出来，让叙述在快速奔跑的时候有了回首一望，这回首一望恰到好处地拉住了快要迷途不返的叙述。《大师和玛格丽特》似乎证明了这样的一种叙述，在一部五百页以上的长篇小说里，结构不应该是清晰可见的，它应该是时隐时现；它应该在叙述者训练有素的内心里，而不应该在急功近利的笔尖。只有这样，长篇小说里跌宕的幅度辽阔的叙述才不会受到伤害。大师和玛格丽特，这是两个雕像般的人物，他们具有不可思议的完美，布尔加科夫让他们来自现实，又不给予他们现实的性格。与柏辽兹、斯乔帕、瓦列奴哈和里姆斯基他们相比，大师和玛格丽特实在不像是莫斯科的居民。这并不是指他们身上没有莫斯科平庸和虚伪的时尚，重要的是在他们的内心里我们读不到莫斯科的现实，而且他们的完美使他们更像是传说中的人物，让人们觉得他们和书中的撒旦、耶稣还有本丢·彼拉多一样古老，甚至还没有撒旦和耶稣身上的某些现实性，而大师笔下的犹太总督本丢·彼拉多，倒是和今天的政治家十分相近。布尔加科夫在描叙这两个人物时，显然是放弃了他们应该具有的现实性！因为在《大师和玛格丽特》里，我们已经读到了足够多的现实。在柏辽兹、里姆斯基这些莫斯科的平庸之辈那里，布尔加科夫已经显示出了其洞察现实的天才，可以说是我们要什么，布尔加科夫就给了我们什么。就是在撒旦，在耶稣，在本丢·彼拉多那里，我们也读到了来自人间的沉思默想，来自人间的对死亡的恐惧和来自人间的如何让阴谋得以实现。在长达十二年的写作里，布尔加科夫有足够多的时间来斟酌大师和玛格丽特，他不会因为疏忽而将他们写得像抒情诗那样与现实十分遥远。当然，他们也和现实格格不入。布尔加科夫之所以这样，就是要得到叙述上的不和谐，让大师和玛格丽特在整个叙述中突出起来，然后，正像前面所说的那样，使结构在叙述中得到浮现。在《大师和玛格丽特》里，作为一个作家，大师与现实之间唯一的联系，就是他被剥夺了发表作品的自由，这一点和布尔加科夫的现实境况完全一致，这也是布尔加科夫自身的现实与作品之间的唯一联系。这样的联系十分脆弱，正是因为其脆弱，大师这个人物在布尔加科夫的笔下才如此虚幻。在这里，布尔加科夫对自己的理解产生了虚幻，或者说他宁愿虚幻地去理解自己。现实的压制使他完全退回到了自己的内心，接着又使他重新掌握了自己的命运，他将自己的命运推入到想象之中。于是出现了玛格丽特，这个美丽超凡的女子，与大师一样，她也沉浸在自己的想象之中。两个同样的人在莫斯科的某一个街角邂逅时，都是一眼就看出了对方的内心，爱情就这样开始了。玛格丽特的出现，不仅使大师的内心获得了宁静，也使布尔加科夫得到了无与伦比的安慰。这个虚幻的女子与其说是为了大师而来，还不如说是布尔加科夫为自己创造的。大师只是布尔加科夫在虚构世界里的一个代表：当布尔加科夫思想时，他成为了语言；当布尔加科夫说话时，他成为了声音；当布尔加科夫抚摸时，他成为了手。因此可以这样说，玛格丽特是布尔加科夫在另一条人生道路上的全部的幸福，也是布尔加科夫在现实与写作之间的唯一模糊之区。只有这样，布尔加科夫才能完好无损地保护住了自己的信念，就像人们常说的这是爱情的力量，并且将这样的信念继续下去，就是在自己生命结束以后，仍然让它向前延伸，因为他的另一条人生道路没有止境。所以当大师的完美因为抽象而显得苍白时，玛格丽特的完美则是楚楚动人。对布尔加科夫来说，《大师和玛格丽特》中的大师在很大程度上只是结构的需要，玛格丽特就不仅仅是结构的需要了，她柔软的双肩同时还要挑起布尔加科夫内心沉重的爱情。于是她不可逃避地变得极其忧郁，她的忧郁正是大师--其实是布尔加科夫--给予的，是大师在镜中映出的另一个人的现实造成的。玛格丽特被撒旦选中，出来担当魔鬼晚会的女主人，这位一夜皇后在布尔加科夫笔下光彩照人。虽然在这辉煌的篇章里，有关玛格丽特最多的描绘是她的视线，让她的视线去勾勒晚会的全部，也就是说在这个篇章里主要出现的都是别人，玛格丽特出现的只是眼睛，然而这正是人们常说的烘云托月，布尔加科夫向我们证明了烘云托月是最能让女人美丽，而且也是女人最为乐意的。不久之后，玛格丽特开始在天空飞翔了，这又是一段美丽无比的描叙，让玛格丽特的身体在夜空的风中舒展开来，虚幻之后的美已经无法表达，只有几声叹息来滥竽充数。飞翔的最后是看到了一条月光铺成的道路，这条道路来自于遥远的月亮，在月光路上，玛格丽特看到本丢·彼拉多拼命地追赶着耶稣，大声喊叫着告诉耶稣：杀害他的不是本丢·彼拉多。作家就是这样，穷尽一生的写作，总会有那么一、两次出于某些隐秘的原因，将某一个叙述中的人物永远留给自己。这既是对自己的纪念，也是对自己的奖励。布尔加科夫同样如此，玛格丽特看上去是属于《大师和玛格丽特》的，是属于所有阅读者的，其实她只属于布尔加科夫。她是布尔加科夫内心的所有爱人，是布尔加科夫对美的所有的感受，也是布尔加科夫漫长的人生中的所有力量。在玛格丽特这里，布尔加科夫的内心得到了所有的美和所有的爱，同时也得到了所有的保护。玛格丽特在天空的飞翔曾经中断过一次，就是为了大师，也就是布尔加科夫，她在莫斯科的上空看到了伤害大师的批评家拉铜斯基的住所，于是她毅然中断了美丽的飞翔，降落到了拉铜斯基的家中，将所有的仇恨都发泄了出来。事实上她的仇恨正是布尔加科夫的仇恨，而她的发泄又正是布尔加科夫内心深处对自己的保护。有时候道理就是这样简单。幽默与现实可以说，《大师和玛格丽特》的写作，是布尔加科夫在生命最后岁月里最为真实的生活，这位几乎是与世隔绝的作家，就是通过写作，不停的写作使自己与现实之间继续着藕断丝连的联系。在卡夫卡之后，布尔加科夫成为二十世纪又一位现实的敌人，不同的是卡夫卡对现实的仇恨源自于自己的内心，而布尔加科夫则有切肤之痛，并且伤痕累累。因此，当他开始发出一生中最后的声音时，《大师和玛格丽特》就成为了道路，把他带到了现实面前，让他的遗嘱得到了发言的机会。这时候对布尔加科夫来说，与现实建立起什么样的关系就显得极其重要了，显然他绝不会和现实妥协，可是和现实剑拔弩张又会使他的声音失去力量，他的声音很可能会成为一堆谩骂，一堆哭叫。他两者都放弃了，他做出的选择是一个优秀作家应有的选择，最后他与现实建立了幽默的关系。他让魔鬼访问莫斯科，作品一开始他就表明了自己的态度，那就是他要讲述的不是一个斤斤计较的故事，他要告诉我们的不是个人的恩怨，而是真正意义上的现实，这样的现实不是人们所认为的实在的现实，而是事实、想象、荒诞的现实，是过去、现在、将来的现实，是应有尽有的现实。同时他也表明了自己的内心在仇恨之后已经获得了宁静。所以，他把撒旦请来了。撒旦在作品中经常沉思默想，这样的品格正是布尔加科夫历尽艰难之后的安详。因此，布尔加科夫对幽默的选择不是出于修辞的需要，不是叙述中机智的讽刺和人物俏皮的发言。在这里，幽默成为了结构，成为了叙述中控制得恰如其分的态度，也就是说幽默使布尔加科夫找到了与世界打交道的最好方式。正是这样的方式，使布尔加科夫在其最后的写作里，没有被自己的仇恨淹没，也没有被贫穷拖垮，更没有被现实欺骗。同时，他的想象力，他的洞察力，他写作的激情开始茁壮成长了。就这样，在那最后的十二年里，布尔加科夫解放了《大师和玛格丽特》的叙述，也解放了自己越来越阴暗的内心。一九九六年八月二十日

1918年3月，米哈伊尔.布尔加科夫结束了他在斯摩棱斯克省的两年乡村行医生涯，风尘仆仆回到故乡基辅。那一年，德国人扶持的"全乌克兰统治者"盖特曼和右翼民族主义者、自封的"乌克兰共和国领袖"西蒙.彼得留拉正在争夺这个欧洲粮仓的首都。而不远处，苏维埃红军则正在向这里进发。

2011年9月10日至11日，北京朝阳文化馆TNT剧场，新版《小社会》将再次与北京观众见面。

田沁鑫的戏剧从1999年因执导《生死场》而崭露头角并声誉日隆之日算起，已经历了十余年的时间。这十余年正是中国戏剧的“文化体制”急速改革的时期。田沁鑫的创作环境、创作题材、创作组织形式都发生了巨大的变化。

巴兹·柯肖（Baz Kershaw）目前是英国布里斯托大学戏剧系教授。《剑桥英国戏剧史》第三卷主编。主要著作有《表演政治学》（路特利奇出版社，1992）和《表演原理：从布莱希特到波德里亚尔》（路特利奇出版社，1999）。

一　俄罗斯人对中国戏曲艺术看法的转变　　中国戏曲对欧洲的影响首先在戏剧文学领域体现出来，而戏曲表演艺术对欧洲的影响，显然比戏曲文学的影响要迟得多。这种影响在同中国相邻的俄罗斯最早表现出来。有趣的是，开始时，中国戏曲在俄国人那里得到的并不是好评，而是蔑视。1866年，俄国《圣彼得堡新闻报》的一个记者在恰克图看了一场中国戏，后来，他在剧评中写道：“中国人愚昧无知，他们在表演骑马打仗时，拿着棍棒当马骑，还觉得是骑在马上呢!看到这些，我不禁想起了亚历山大剧院的演出。当时，作战的不是瘦弱的中国演员，而是勇猛的俄国士兵，骑的也不是棍棒，而是欢快嘶叫的体壮膘肥的枣红马!”[i]这位俄国记者对中国舞台美学的见解如此，说明自然主义在19世纪末的俄国剧坛上占据着统治地位,在这种情形下，一个彼得堡的记者对中国戏曲艺术表示轻蔑是并不奇怪的。 　　然而，从19世纪末开始，俄国学者和作家艺术家们对中国和东方的兴趣与日俱增。列夫·托尔斯泰研究和评述了大量的中国哲学著作；美术家韦列夏金来到中国，研究了中国艺术；著名汉学家阿列克谢耶夫也在准备他的第一次中国之行。越来越多的中国诗歌与散文翻译成俄文，介绍到俄国来。与此同时，俄国人的戏剧观念也渐渐地发生着变化。在20世纪初，人们对普希金关于戏剧舞台上的“程式化的不逼真”的论述和他那些富于革命性的戏剧思想，逐渐成为俄国戏剧革新家们的有力武器。时过境迁，在此时的俄罗斯，人们对中国戏曲表演艺术已经是津津乐道了。 　　在1925年5月5日出版的莫斯科《新观众》杂志上，刊载了一篇题为《中国戏剧》的文章(作者李克奈茨基)，专门介绍了梅兰芳的表演艺术。文章写道：“梅兰芳是当代中国最显赫的人物之一。在北京，人们崇敬他。像对王侯一样地伺候他。在任何一次达官显贵的宴会上，他的表演都是必不可少的。外国使节们也模仿这种做法，特别是美国人，他们付给他令人难以想象的酬金。”文章还谈到“中国的舞台明星”梅兰芳在东京的“帝国剧院”演出并且大获成功的盛况。[ii] 　　从这段文字里可以看出，20年代的梅兰芳已经享誉世界，此时的俄国人是以一种敬仰的口吻谈起他的，和1866年俄国《圣彼得堡新闻报》记者在谈论中国戏曲时那种轻蔑的口气相比，简直是天渊之别。 　　文章接着描绘了中国剧场建筑的特征，戏曲乐队的组成和戏曲表演艺术的特征。文章写道： 　　……舞台中央放着一张椅子。如果主人公在剧中需要表演攀登高山，那么，他只需从几张桌子和椅子上越过即可。如果他需要表演骑马，那么只需骑在一支手杖上，气喘吁吁地从舞台的一头跳跃到另一头就行了，就是在这样的舞台上，梅兰芳表现出自己的艺术。他表演选自大戏中的片断，抒情性的场面，表现的是多少有些不幸的小姐的命运，而这位小姐总是由他亲自扮演，因为梅兰芳只扮演女性。迄今为止，中国舞台上的所有女性角色都是由男人扮演的。[iii] 　　文章接着细腻地描绘了梅兰芳在《黛玉葬花》的表演。虽然作者没有完全看懂京剧，甚至发生了把道具用的马鞭说成“手杖”的错误，可是，他毕竟大体上猜出了剧情，而且理解了中国戏曲独特的美学原则，特别是假定性原则。假定的时间和空间，虚拟的表演，这些他都接受了，而且感到“着迷”。 　　作为十月革命后莫斯科人民教育局机关刊物的《新观众》，是当时颇具影响的一家杂志。它对中国戏剧的评介，曾经是相当密集的。继第18期的《中国戏剧》一文后，《新观众》又在第20期(据苏联戏剧百科全书介绍，该杂志共发行了302期)发表了一篇题为《中国的英雄剧院》的报道，介绍中国广州一家集歌剧、舞剧、话剧、轻歌剧和杂技于一身的“英雄剧院”和苏联的“国家杂技中央管理局”进行谈判的消息。消息说，中国民族戏剧正受到外国剧目的排挤，这家中国英雄剧院在莫斯科的巡迥演出将会引起巨大的兴趣。[iv] 　　由此可见，十月革命以后的俄罗斯戏剧界已经接受了中国戏曲艺术，认识到了它的价值。在梅兰芳之前，已经有中国戏曲团体访问革命后的俄罗斯。中俄戏剧文化交流正在逐步走向高潮。二 梅耶荷德的早期实验与中国影响　　早在19世纪末，模仿东方的异国情调就逐步成为俄国的一种时尚。就连年轻的斯坦尼斯拉夫斯基也不例外。1887年，斯坦尼斯拉夫斯基的家庭剧团在排演喜歌剧《日本天皇》时，通过学习日本人执扇的各种姿势，进行了近乎程式化的形体训练。后来，在建立自己的体系时，斯坦尼斯拉夫斯基为了找到演员控制自己感情的机制，研究了潜意识问题。为此他转向印度古代哲学，研究能够使人控制自己意识的秘传的技能。 　　众所周知，梅耶荷德的戏剧观和斯坦尼斯拉夫斯基截然不同。然而，有趣的是，这两位戏剧革新家有一个共同的灵感来源，这就是东方的精神和文化传统。梅耶荷德象斯坦尼一样，曾受到日本戏剧的影响，他最迟在20世纪初的头几年就接触了日本戏剧，并且，受日本戏剧的影响比受中国戏剧的影响要早一些。早在1899年，就有一个由19人组成的日本剧团，由著名戏剧家川上音二郎率领，到了法国、德国、奥地利和俄国，在莫斯科受到梅耶荷德的接见，并观看了梅耶荷德的演出，后来于1903年回日本。 　　在俄国，梅耶荷德是运用中国古典戏剧方式的第一人。史实表明，他在1916—1917年间拟定的艺术学校授课大纲里，就已经有研究日本和中国戏剧的舞台场面的特点一项。[v]1918年，梅耶荷德排演歌剧《夜莺》时，让一些无言的配角演员作出“中国幽灵”的非凡动态。“他们的动作因素是：舞蹈、面部表情、手势、形体造型。”[vi] 1926年，梅耶荷德剧院上演了谢尔盖·特列季雅科夫的剧作《怒吼吧，中国!》，由一位导演班的毕业生见习排演，梅耶荷德亲自“校正导演”。剧情取自一篇真实的报道，写的是某英国商人偶尔淹死在中国长江，由于找不到造成英国商人死亡的罪犯，英国炮舰舰长下令处决两名以抓阄方式挑选出来的中国船夫。剧中以近乎自然主义的手法表现了“中国风情”，并且过于细致地表现了处死两个中国人的场面，因此存在着很多缺陷，并引起了一些否定性的评价。但是，该剧的上演毕竟表现了梅耶荷德对中国题材的兴趣，表现了他对受殖民者压迫的中国人民的同情。不过，梅耶荷德对中国戏曲表演艺术的热爱和强烈的向往主要是在1935年梅兰芳先生访问苏联之后。 三 塔伊罗夫与《黄马褂》 　　莫斯科卡美尼剧院的总导演塔伊罗夫是20世纪俄罗斯最杰出的戏剧导演和革新家之一。他比梅耶荷德年轻，两人都是戏剧革新的先锋，堪称俄罗斯剧坛双杰。 　　塔伊罗夫在他的戏剧探索中借鉴了东方戏剧，特别是印度和中国戏剧的经验。通常人们谈论最多的是印度戏剧对他的影响，这是可以理解的；卡美尼剧院创建后上演的第一出戏就是印度的《沙恭达罗》，这个剧目是世界名剧，影响较大，评论界普遍认为这个剧目奠定了卡美尼剧院的纲领。可是，不可忽视的是，中国戏曲对塔伊罗夫同样发生了深刻的影响，在某种意义上来说，这种影响更具有根本性。这一点，主要体现在塔伊罗夫排演《黄马褂》一剧的实践上。 　　《黄马褂》一剧的上演早于《沙恭达罗》，时间大概是1913年。该剧是乔治·哈扎尔顿和哈里·班里穆于1912年根据中国民间传说创作而成的剧本。故事大意是：藩五吴新寅的王后车穆产下一个羸弱多病的王子。藩王想让王妃之子吴发廷嗣位，于是暗遣剌客杀害车穆母子，但剌客见车穆心地善良，不忍加害，在杀死了背叛和出卖王后的使女后，携母子隐居他乡。若干年后，吴发廷继承王位，并一心想娶美丽的姑娘梅华为妻。其时车穆之子吴浩基已长成英武过人才貌出众的人物，在一位预言家的帮助下击败吴发廷而取得王位，并和梅华结为伉俪。[vii]剧作者是美国人，有一位名叫马尔贾诺夫的俄国人(塔伊罗夫把这个人称为“戏剧的罗斯的收集者”和“新型戏剧的创造者”)从中国带回了这个剧本。 　　塔伊罗夫排演《黄马褂》时，担任舞台美术设计的是天才的艺术家阿拉波夫。[viii]塔伊罗夫和阿拉波夫是以中国戏曲风格来进行创作的。丝绸做的幕布上绣着金绿色的龙，服饰也是丝绸做的，有着长长的袖口。然而，“最主要的是，运用了中国戏剧语言的假定性风格”。[ix]在舞台上，中国风格的小屋是用金色的布帘糊成的，用椅子来代表山脉，用搭在上头的横木来代表桥梁。把椅子的靠背朝向观众，就成了一对恋人乘坐的小船。脸部化装时所勾画的图案、所用的色彩也是象征性的。不过，塔伊罗夫和阿拉波夫并不是百分百地照搬中国戏曲的舞台法则，有某些艺术手段与其说是从中国戏曲中借用来的，不如说是从日本戏剧中来的。例如，舞台前沿搭建的供演员从台上走到观众席中的宽大台阶，就是从日本歌舞伎中学来的。 　　从《黄马褂》的导演实践中，塔伊罗夫得到的最大的收获是，他弄清楚了某些最重要的戏剧学范畴，特别是“综合”这一概念。塔伊罗夫是为创建于1913年的莫斯科自由剧院导演《黄马褂》一剧的。这家剧院的主人马尔贾诺夫把西方的歌剧、轻歌剧、哑剧和话剧都拢在“同一个屋顶下”。对于某些人来说，这就是综合的体现了。然而，塔伊罗夫并不认为这样做就是所谓的“综合”。他在《导演手记》中写道：那些“一会儿突出话剧，一会儿突出歌剧，一会儿突出轻歌剧，一会儿突出芭蕾舞”的戏剧，是无权称为综合型戏剧的，因为这些戏剧是“机械地”把各种舞台艺术因素组合起来的。有的在一台演出中甚至存在着各种不同的剧团：歌剧的、话剧的、芭蕾的……塔伊罗夫认为，把这种戏剧看成是综合戏剧，那是荒诞的。塔伊罗夫提出自己的公式。他说：“综合性戏剧，就是有机地把各种舞台艺术样式溶合在一起的戏剧，它应在一个剧目中把所有被人为地分离的语言、歌唱、哑剧、舞蹈甚至杂技等成分都和谐地互相溶合，汇合成一部整一的戏剧作品。”[x]塔伊罗夫还得出结论，综合型戏剧按其自身的性质而言，是不能容纳单纯的话剧演员、芭蕾舞演员歌剧演员等等的。只有轻松自如地掌握了各种艺术的新型的“大师演员”，才能创造这种戏剧。[xi] 　　在塔伊罗夫看来，中国戏曲是综合型戏剧的光辉榜样，中国戏曲最适合采用那些经过几个世纪千锤百炼而形成的舞台技巧。中国艺术传统最忌照搬生活，它体现出一种“现实主义与假定性的有机结合”，塔伊罗夫正是这样评价东方戏剧文化的。 　　《黄马褂》的排演是俄罗斯戏剧史的重要一页。著名戏剧评论家马尔科夫指出，这个剧目的演出“充分地运用了中国假定性戏剧的手法……这些手法随着时间的流逝，对我们来说已是人所共知的，可是，当时它们不但以其非凡的异国情调令人震惊，而且把人带进一个非凡的戏剧世界。”[xii] 　　塔伊罗夫之所以热中于中国戏曲，和当时艺术领域的原始主义倾向有关。从19世纪末到20世纪初，欧洲艺术界存在着一股原始主义思潮。白银时代的俄国也不例外。其源头是所谓“返朴归真”的思想。而在塔伊罗夫看来，原始戏剧是一种能使新型戏剧健康发展的源泉，而中国戏曲正是这样的原始戏剧。看样子，塔伊罗夫在这里要么是在使用“原始戏剧”一词时犯了修辞学的错误，要么是对戏剧艺术传统的本质不理解。这种本质不是由艺术思维的原始性质所决定的，而是由中国古代世界观的特征所决定的。　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　[i]《中国戏剧》，载《剧场休息》杂志，1866年，第20期，第6页。译文见《梅耶荷德论集》，第120页。　　[ii] 《新观众》杂志，莫斯科，1925年第18期 　　[iii]　译自《新观众》杂志，莫斯科，1925年第18期，第5页。 　　[iv] 《新观众》杂志，莫斯科，1925年第20期，第20页。 　　[v]　参见谢洛娃：《梅耶荷德的戏剧观念与中国戏剧理论》，译文见《梅耶荷德论集》，第124页。 　　[vi]　鲁德尼茨基：《梅耶荷德传》，中译本，第369页，中国戏剧出版社，1987年版。 　　[vii]　参见《关于〈黄马褂〉的说明》，《中华戏曲》第十四辑，第89—90页。 　　[viii] 阿纳托利·阿法纳西耶维奇·阿拉波夫(1876—1949)，俄罗斯舞台美术家，1906年毕业于莫斯科某工艺美术学校，1905年开始从事舞台设计，十月革命后曾在莫斯科、列宁格勒、基辅等城市从事舞台美术和电影美术设计。 　　[ix]　谢洛娃：《俄罗斯白银时代的戏剧文化与东方传统(中国、日本、印度)》，莫斯科，1999年版，第176页。 　　[x]　塔伊罗夫：《导演手记》，莫斯科，1970年版，第93页。 　　[xi]　塔伊罗夫：《导演手记》，莫斯科，1970年版，第93页。 part 2 四　1935年中俄艺术家的莫斯科对话 1935年，梅兰芳访问了苏联，会见了斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇－丹钦科、梅耶荷德、塔伊罗夫、爱森斯坦等苏联最著名的导演。当时在莫斯科工作的英国导演戈登﹒克雷、德国戏剧家布莱希特和皮斯卡托也观看了他的演出。这就是说，当时东西方最伟大的戏剧家几乎都聚集在莫斯科。这是东西方戏剧交流史上前所未有的重大事件，它永远载入了世界戏剧史册。梅兰芳与苏联艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基（1935年）这是梅兰芳继1919年、1925年两度访日和1930年访美之后，第四次出国访问。和前三次出访相比，对苏联的访问有明显的不同之处。首先，这次访问是由苏联官方的对外文化协会邀请，以国宾身分出访的，苏联专门成立了“梅兰芳招待委员会”，成员中包括了斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇－丹钦科、梅耶荷德、塔伊罗夫、爱森斯坦、特烈杰亚科夫等人，皆为苏联戏剧、电影、文学界知名人士，显示出苏联方面对此次访问的高度重视和高规格的接待。其次，苏联方面把这次访问视为观摩、学习、研究中国传统戏曲的一个重要机会。梅兰芳先生到达莫斯科后，在致许姬传的信中写道：“苏联戏剧界于澜（梅先生谱名）开演时，每夕派重要演员及专家二十人轮流参观，并将举行讨论会，邀澜及张、余二先生出席，共为学术上之研究，对中国戏剧如此看重，诚为光荣之事。”[i]第三，苏联文艺界对中国戏曲艺术的研讨所达到的深度，远远超过了日本、美国戏剧界。苏联文艺界对梅兰芳的评论不是少数评论家分散的、零星的个人行为，而是一种集体的、系统的研讨。这一点突出地表现在1935年4月14日在莫斯科对外文化协会礼堂举行的座谈会。这次座谈是梅兰芳剧团提议举行的，由苏联戏剧界的权威、莫斯科艺术剧院负责人聂米罗维奇－丹钦科主持。除了梅兰芳先生和梅剧团的导演张彭春教授以外，在会上发言的有聂米罗维奇－丹钦科和苏联最负盛名的大导演塔伊罗夫、梅耶荷德，有著名的剧作家、《怒吼吧，中国！》的作者、曾在北京大学任教的特烈季亚科夫，有著名作曲家和音乐教育家莫﹒格涅欣，有著名的电影导演爱森斯坦。[ii]从瑞典人拉尔斯﹒克莱贝尔格整理的《艺术的强大动力（1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录）》一文来看，上述几位苏联艺术家的发言都是经过深思熟虑的，是观摩梅兰芳演出后认真思考的结果。发言者的看法是有分歧的，他们展开了争论，力图用集体的智慧来凝聚出真理。苏联艺术家的争论始终集中于若干最本质、最重要的问题上，体现了高度的理论思维的自觉性。这些问题是，如何认识和概括中国戏曲本质特征？在戏曲现代化的过程中如何保护传统？欧洲艺术家(包括电影艺术家)如何向中国戏曲学习、借鉴？三大问题环环相扣，步步深入，和日本、美国评论家的分散、零星的评论恰成鲜明的对比。主持人聂米罗维奇－丹钦科在他的开场白中首先强调了中国戏剧具有“一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式”，运用“杰出的技巧”，“把深刻的含意和精炼的表现手段结合在一起”。[iii]其注意的重心是戏曲的形式、技巧和表现手段所具有的完美、精确和精炼。特烈季亚科夫作为一个曾在北京大学执教，并创作过中国题材剧作的艺术家，激动地批驳了西方盛行的把中国戏剧简单地看作一种“异国情调”的观点，同时着重批评了那种认为“中国戏剧从头到尾都是程式化”的观点，在特烈季亚科夫看来，这种说法只不过是一种“臆造”。特烈季亚科夫之所以不喜欢“程式化”这个提法，是因为在他看来，程式化就意味着僵化，意味着和现实主义背道而驰，而中国戏剧不仅不是僵化的，而且是现实主义的。然而，，特烈季亚科夫实际上并没有否定中国戏曲的程式性。他在发言中说：梅兰芳剧团七年来所有的演出，他只有一次没看过，他认为，“只要能进入这种戏剧的形象语言之中，它就会成为清彻透明的，特别容易理解的，非常真实的。”[iv]可见，特烈季亚科夫看出中国戏曲有一种独特的“戏剧语言”。这种戏剧语言有自己完整的、固定的法则，只不过特烈季亚科夫没有用“程式”一词加以表述罢了。关于什么是中国戏曲的本质特征这个问题，梅耶荷德在他仅有一次发言中似乎没有正面回答。他说：“在谈到梅兰芳博士戏剧本质的东西时，现在当然不可能全部涉及，我只想指出必须指出的一点。我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。最近很多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点，这是梅兰芳博士提醒了我们的，那就是手”。[v]梅耶荷德强调的另一个重点是节奏。他说：“我们还有很多人谈到所谓演出的节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，就会为他的表演节奏的巨大力量所折服。”[vi]梅耶荷德同样没有使用“程式”这一概念，可是，他强调的“手”的动作与表演的节奏，却是表演程式最重要的因素。著名作曲家和音乐教育家莫﹒格涅欣主张用“象征主义”而不用“程式化”来概括中国戏曲的本质特征。他说：“我觉得，如果把梅兰芳博士的中国戏剧的表演体系说成是象征主义的体系，那是最正确的。“程式化”这个词远不能体现出它的性质。因为程式性也许可能更易被接受，但它却不能表达情绪。而象征是体现一定内容的，它也能表达情绪。”[vii]这说明，发言者是多么急于找到一个准确的字眼，用来概括中国戏曲的本质特征！大导演塔伊罗夫提出的看法与众不同。他认为，“所有流行的对中国戏剧的看法，如说这是一种程式化的戏剧，如说这个戏剧的主要特点就是没有布景，就是象征性的动作――所有这些都只是这个巨大体系中的琐细的小事。这个体系的实质完全在另一点上。”[viii]那么，中国戏剧体系的实质究竟是什么呢？塔伊罗夫认为，是综合性。他称中国戏剧是“一个走向综合性的戏剧，而这种综合性具有极不寻常的有机性。”[ix]他说，：“那些我们称之为程式化的表现因素，只不过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的形式罢了。我觉得，对于我们来说，这是最本质的东西。”[x]综上所述，我们可以这样说：在塔伊罗夫看来，中国戏剧是一个由程式化的表现因素有机地构成的综合性戏剧体系。杰出的电影导演和理论家爱森斯坦在他的发言中强调中国戏剧是“两种对立面”的统一，而且“这两种对立面都被引导到极限的程度”。[xi]一方面，中国戏剧中的“概括到了象征、符号的地步”，[xii]之所以这么说，是因为梅兰芳的表演中舞台动作的一系列手法是“对一些经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式”，是“为了反映重要的传统”而制定的“一系列必要的原则”。[xiii]这意味着爱森斯坦是承认中国戏剧表现手法的程式性的。另一方面，爱森斯坦又强调，梅兰芳在具体的表演中“又体现着表演者的个性特征”。[xiv]程式化的表现手法所反映的传统并不是僵死的，因为梅兰芳“用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统”，他的表演表现出“对形象和性格的令人惊异的掌握”。[xv]“这种生动的创作个性的感觉，正是最令人震动的印象之一。”[xvi]在阐述了梅兰芳表演的程式化与个性化的辩证统一之后，爱森斯坦进而把梅兰芳的艺术纳入“现实主义”的范畴。他把“个性化与程式化的统一”等同于现实主义的典型化原则――个别与一般的统一。特烈季亚科夫、爱森斯坦等苏联艺术家如此热中于把梅兰芳的艺术纳入“现实主义”，这是不难理解的。梅兰芳访问莫斯科时，苏联第一次作家代表大会刚刚开过几个月，“社会主义现实主义”刚刚被确立为苏联文学创作与文学批评的基本方法，具有最崇高、最神圣的地位。将梅兰芳的艺术称为“现实主义”，就等于给梅兰芳戴上了桂冠，同时证明了苏联文艺界给予梅兰芳最高礼遇的正确性。苏联艺术大师在发言中纷纷谈论如何向中国同行学习的问题。特烈季亚科夫指出，梅兰芳的戏剧已经证明了，苏联戏剧并不一定要模仿欧洲戏剧的范例，在苏联的许许多多民族中，也可以有各自的戏剧风格，这种戏剧可以和欧洲戏剧并行于世，展开竞赛。中亚各民族尤其如此。梅耶荷德在发言中叹道：“我们知道苏联戏剧的力量，可是，在看了中国戏剧杰出大师的表演之后，我们就会发现自己有很多缺陷。”[xvii]在谈到苏联戏剧界向中国戏剧学习什么的问题时，梅耶荷德说：苏联戏剧界必须全面地向中国戏剧学习，从面部表情到手的动作，从语言与动作的协调到戏剧的节奏结构。因此，梅耶荷德的结论是，梅兰芳的访问是“苏联戏剧生活中意义重大的事件”。[xviii]塔伊罗夫的发言强调了中国戏剧的综合性特征，同时又指出，梅兰芳表演艺术给人们一个启示：过去在和自然主义戏剧争论时提出来的“演员外形变化的极限”实际上是可以突破的；梅兰芳博士是一个实实在在的、有血有肉的男人，可是他扮演的却是女性，“这个最困难、最复杂、最不可思议的变化，由这位演员完美地实现了。”[xix]这意味着他呼吁进一步突破自然主义的束缚，进行更为大胆的戏剧革新。塔伊罗夫表示，他坚信梅兰芳的戏剧会对苏联戏剧产生影响，同时，他提醒人们“不要走上外部模仿的道路（也许有的人会追求这点），而是要掌握其内在结构，内在组织。”[xx]从座谈会速记记录中，人们可以隐隐约约地感觉到苏联戏剧界不同流派、不同观点之间的分歧与争论。在所有的发言者中，显得最激动、最激烈，对苏联戏剧现状最不满的，莫过于梅耶荷德。他把梅兰芳视为自己的知音，并利用梅兰芳的艺术来对他所厌恶的保守僵化的戏剧观发起攻击。爱森斯坦在他的发言中说得很明白：“说到戏剧，我倒发现我们有一个剧院和梅兰芳博士的手法比较接近，那就是梅耶荷德剧院。”[xxi]这就是说，梅兰芳的访问，无意中使梅耶荷德在当时苏联各戏剧派别的斗争中暂时地处于有利地位。我们知道，梅耶荷德在苏联戏剧界树敌甚多。仅从1938年1月7日苏联国家艺术委员会在关闭梅耶荷德剧院的决定中所说的“梅耶荷德剧院从它成立的第一天起，便一直不能从和苏维埃艺术格格不入的、彻头彻尾的资产阶级形式主义中解脱出来”[xxii]这句话，便足以看出问题的严重性。1935年的梅耶荷德正处于困境。他在1933年排演的《茶花女》虽然受到观众的热烈欢迎，可是却遭到大多数批评家的批评。人们把《茶花女》看成一部“已经演俗了的情节剧”，认为梅耶荷德选择这个剧目是个错误。“室内剧”派的代表人物阿菲诺干诺夫甚至认为这出戏是一帖“瓦解性的毒药”，而“室外剧”派的代表维什涅夫斯基则在报上发表文章，咒骂这出戏是“违背社会利益”的。[xxiii]接着，梅耶荷德又导演了歌剧《黑桃皇后》和契诃夫的几个小喜剧，可是，前者引起了争议，而后者遭到了失败。1933年，阿菲诺干诺夫就曾在日记中把梅耶荷德形容为一只快要毁灭的“老狼”，到了1935年，这个已经在苏联确立了“社会主义现实主义”的绝对主导地位的年头，梅耶荷德无疑更加感到了压力。从座谈会速记记录中可以看到，主持人聂米罗维奇－丹钦科最后的总结性发言看起来是对中国客人提出的建议，实际上是弦外有音。聂米罗维奇－丹钦科指出，艺术家虽然是“从事形式工作”的，可是，对于他们来说，内容才是最重要的。这段话对于早就被扣上“形式主义”大帽子，而且在今天的发言中又大谈“手的动作”和“节奏结构”等形式问题的梅耶荷德来说，无疑是又一次提了个醒。 五　梅兰芳对俄国戏剧界的深远影响在这次座谈会的第二天，梅兰芳一行就离开了莫斯科。这次访问造成的影响是异常深刻的。对梅兰芳的艺术评价最高，共鸣最强烈的，不是别人，正是梅耶荷德。他在4月14日，即关于梅兰芳艺术的座谈会举行的当天，就在全苏对外文化关系协会作了一次题为《关于梅兰芳的巡回演出》的演讲。梅耶荷德指出，在俄罗斯戏剧艺术中历来存在着两大流派，一种已经把人们引进自然主义的死胡同，另一种只是到后来才得到广泛的发展，这就是和普希金的戏剧理想相符合的流派。普希金当年说过，戏剧就其本质而言，是不能同真的一样的。在梅耶荷德看来，梅兰芳剧院接近普希金的戏剧理想。他指出，在梅兰芳剧院中有许多“鼓舞人心的东西”，特别是手的表演技巧。而对俄罗斯演员来说，手在表演中简直毫无用处，“不过是从袖口露出来的一个肉疙瘩”，应该统统砍去。他还批评了俄罗斯的女演员，说她们没有一个人“能象梅兰芳博士似地表现出如此的女性魅力”。梅耶荷德抱怨俄罗斯舞台上感觉不到中国戏曲那种节奏感，“梅兰芳是用六十分之一秒来计时的，而我们是以秒来计时的。我们甚至不以秒来计时。我们钟表上的秒针拔去算了，它对我们一点没有用场。”[xxiv]梅耶荷德感慨地说：“在这些卓越演员们的精彩表演之后，我们可以找到自己多少的缺陷呵！当然，我日后还要就这个问题作更广泛的研究要。因为我不仅是个戏剧导演，而且还是个戏剧教师，我必须向在我们戏剧学校学习的青年作出报告。”在讲演的最后，梅耶荷德再次强调：“梅兰芳博士的这次来访对于苏联戏剧艺术的未来命运将是关系重大的。我们将会反复地回味普希金的金玉良言，因为这些教诲是和梅兰芳的艺术实践血肉相连的。”[xxv]梅耶荷德并不仅仅是以中国演员之长来攻苏联演员之短，他在自己的实践中带头向梅兰芳学习。他在演讲中说：“我现在正要重新排演我的一出旧戏――格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》。当我看过梅兰芳的两、三出戏再来到排演场，我就觉得，我应该把我原先做过的统统来一番改造。”[xxvi]据说，排完《智慧的痛苦》之后，梅耶荷德出了个海报，上面注明，他的这个演出是献给杰出的中国演员梅兰芳的。[xxvii]梅耶荷德的这种态度感染了他的学生。奥赫洛普柯夫在他的《论假定性》一书中写道：“当我和爱森斯坦还是毛孩子的时候，我们完全被来莫斯科访问演出的中国京剧团陶醉了。我们看了梅兰芳的全部演出……想象！戏剧艺术应该为它高唱颂歌。因为正是靠了想象，空荡荡的舞台背景才变成了一抹山林，空空如也的舞台台板才变成了一碧湖水，一个手持刀戟的武士才变成了千军万马……想象产生现实主义，这是其他任何的自然主义或‘爬行的现实主义’所无能为力的。”[xxviii]其实，即使是那些在戏剧观上和梅耶荷德并不一致的戏剧家们，也表现出对中国戏曲艺术的极大兴趣。譬如：聂米罗维奇－丹钦科在梅兰芳离开莫斯科后写信给一些著名演员时说：“……梅兰芳真是个奇迹。凡是关心艺术向前发展的戏剧界人士，都可以从他那儿在演技、节奏和创造象征诸方面学点东西。”[xxix]梅兰芳在苏联影响的强弱是随着苏联内部环境的变化而变化的。在1935年之后的苏联，不仅社会主义现实主义被确立为文学创作与文学批评的基本方法，戏剧界也正在形成独尊斯坦尼体系的局面。在这样的环境中，对中国戏曲是否符合现实主义精神持怀疑态度的人肯定是有的。针对这种情况，梅耶荷德挺身而出，在他1936年6月13日题为《卓别林和卓别林风格》的报告中为中国戏曲作辩护。他说：“不能认为，哈萨克斯坦的艺术是现实主义，而中国的艺术则是形式主义。我认为，这是一个可怕的错误，我们务必把它彻底揭露。为什么我们有权认为梅兰芳向我们展现的中国艺术（爱森斯坦是十分钦佩梅兰芳的艺术的）是现实主义的呢？因为只要一个艺术是建立在为它本民族的人民喜闻乐见的基础上的，它就是现实主义的……中国人民完全明白中国舞台上所出现的一切，他理解这些舞台艺术词汇，他能够自由地深入到梅兰芳所表演的戏剧内容中去……”[xxx]　　梅耶荷德的讲演不但表现出对中国戏曲艺术的深刻理解，同时表现出对中国人民的深厚感情。不幸的是，这样一位卓越的戏剧大师不久便遭到了残酷的迫害，过早地离开了人世。俄罗斯戏剧大师们对中国戏曲艺术的认识经历了一个逐步深化的过程，并且对俄罗斯戏剧的革新和探索产生了持久的深远的影响。 然而，这一影响不是单向度的、一次性的，而是反过来对中国戏剧艺术自身，包括话剧艺术和戏曲艺术的发展进程，都产生了强烈的反馈作用。这一反馈式影响在20世纪80年代中国的“戏剧观”讨论和中国实验戏剧的发展中表现得特别明显。在20世纪，各种人类文明之间的关系已经从一种文明单方向地影响和支配其他文明的阶段，进入了各种文明之间多方向地、强烈而地持续地互相影响、互相作用的阶段。中俄两国戏剧文化之间的关系，有力地证明了20世纪文明史的这一特征。 [i]　许姬传、许源来著《忆艺术大师梅兰芳》，中国戏剧出版社，1986年版，第37页。信中所说“张、余”指的是张彭春、余上沅二人。[ii]　德国的大戏剧家布莱希特和皮斯卡托，英国的大导演戈登﹒克雷等人当时也在莫斯科，可是梅兰芳没有邀请他们出席。布莱希特看到了梅兰芳的演出，这是无庸置疑的。布莱希特的《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文，就是在观看梅兰芳演出后第二年写成的。[iii] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力（1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录）》，《中华戏曲》第十四辑，第3、4页。[iv] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第4页。[v] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第6页。[vi] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第6页。[vii] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第8页。[viii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第8页。[ix]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[x]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[xi]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xiii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第11页。[xiv]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xv]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第11页。[xvi]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xvii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第7页。[xviii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第6－7页。[xix]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[xx]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[xxi]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第13页。[xxii] 转引自《梅耶荷德传》中译本，中国戏剧出版社，1987年版，第666页。[xxiii] 《梅耶荷德传》中译本，中国戏剧出版社，1987年版，第641页。[xxiv] 梅耶荷德：《论梅兰芳的表演艺术》，载《梅耶荷德的创作遗产》，莫斯科，1978年版，第96页。此处采用童道明先生《他山集》中的译文。[xxv]　梅耶荷德：《论梅兰芳的表演艺术》，载《梅耶荷德的创作遗产》，莫斯科，1978年版，第97页。此处采用童道明先生《他山集》中的译文。[xxvi]　梅耶荷德：《论梅兰芳的表演艺术》，载《梅耶荷德的创作遗产》，莫斯科，1978年版，第95页。此处采用童道明先生《他山集》中的译文。[xxvii] 萨多夫斯基：《戏剧魔法师》，《和梅耶荷德的会见》，莫斯科，1967年版，第517页。[xxviii] 莫斯科《戏剧》杂志，1957年第12期，第63页。[xxix] 《聂米罗维奇－丹钦科书信集》，俄文版，第2卷，第441页。[xxx] 译文见童道明《他山集》，中国戏剧出版社，1983年版，第97页。

音乐是否不仅仅将叙事性（narrativity）作为一种隐喻来使用，而可能本身就是叙事作品？这个问题，在大约十年前的一些学术会议和学术期刊上，曾引发过一场论争。因为参与当时论争的弗雷德·茅斯（Fred Maus）在本书中已经就这个问题进行了阐述，所以我们要讨论的是论争焦点之外的一个具体问题：戏剧音乐（scripted music），或约翰逊博士（Dr. Johnson）所谓“奢侈而非理性的”歌剧艺术。歌剧可以定义为歌唱式舞台叙事，但考虑到叙事学自诞生以来所受到的种种限制，这个定义的头两个词要求对第三个词加以重新界定，或至少要求明确这样一个事实：戏剧属于多媒体叙事文本（Jahn 2003）。我们已经选定了第二条道路。詹姆斯·费伦（James Phelan）提倡一种（受限制较少的）修辞性叙事学观点，认为叙事就是某人对他人为达到某一目的在某种场合对一个故事的讲述(1996: 8)&nbsp;。如果这个定义是正确的，那么歌剧在字面上就可以表述为由演出者和制作者方阵在公开场合为现场观众具体表演出来的对一个故事的讲述[1]。除了常见的在舞台上现身的叙述者——如本杰明·布里顿的《比利·巴德》中的维尔船长、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》中的众神之王沃坦、智慧女神埃尔达、女武神瓦尔特劳德和三个命运女神诺恩——之外，若用标准的叙事学术语加以区分，歌剧叙事在表面上往往是“展示”而非“讲述”。但因为这种展示是多媒介的，所以我们认为，它具有与讲述相同的功能。与小说叙事不同的是，歌剧叙事存在于两种不同的形式中：一个是基尔·伊兰（Kier Elam）所谓“戏剧性”文本（即歌剧的音乐总谱和文字/戏剧脚本），一个是“演出”文本——各个不同的演出都是在一段长度相同的时间内对戏剧文本进行阐释，使其直观化，并赋予其气韵生动的有形生命(Elam 1980: 3)&nbsp;。质言之，舞台上的歌剧作品是两种戏剧文本的调和，其符号的复杂程度与小说中的叙述者所提供的较为相同。许多不同的人——从最初的脚本作者和作曲家到整个演出群体——都参与塑造故事，这是将由观众体验的故事。导演、指挥、演奏员、歌唱演员、（灯光、服饰、舞台等的）设计人员以及其他的个人和群体同心协力，通过各种不同的媒介，以多种手段在舞台上讲述歌剧叙事。在歌剧这类原创者与最后的表现者相分离[2]的艺术(Nattiez 1990: 74, Goodman 1968: 129)中，表演团队的任务就是对戏剧文本中的叙事因素加以选择、编排和形象化，把阐释出来的价值关系展现在舞台上。这个过程通常都以叙事层面的明显变化而告结束。例如，导演可以添加一个嵌入式叙事框架，并由此而增加一个戏剧脚本中原本没有的聚焦力量。1987年，尼克劳斯·莱恩霍夫（Nikolais Lehnhoff）在为拜罗伊特国家歌剧院导演瓦格纳的《尼伯龙根的指环》时，就让火神娄格这个人物在开场时在纱幕上写下“从前”（“Es war einmal”）的字样，为随后的歌剧四联剧指明了方向，而瓦格纳本人却可能并没有这个意思。莱恩霍夫不仅添加了脚本中所没有的这几个字，还把原来的次要人物娄格放到了舞台的中心，成为叙事行动的聚焦者甚至控制者。然而，可以说，所有关于演出的决定都可以具有叙事功能，因为它们决定着故事的“讲述”方式。舞台叙事可能没有散文虚构叙事作品中的人物和地点描写，没有解释和说明，不能随意转换时间和空间。但它却可以用视觉和听觉手段直接展示人物和地点，运用动作和相互动作进行解释，给人以故事于此时此刻正在发生的强烈现场感。简言之，它叙述的同时就在进行描写。此外，歌剧还更有一个中介因素：音乐。如同故事一样，音乐也被认为在人类秩序、创造和意义生成中处于不可或缺的中心地位。当故事与音乐互动时（如在歌剧中那样），它们就迫使我们去改变（而不是简单地采用）现存的叙事学模式。音乐通常是由叙事激发而产生的——以标题音乐为例，乐器演奏的音乐却能重现或模拟文学构思，在脑海中绘出一幅幅画卷。音乐还常被比作叙事，因为它也是在走向结局的时间进程中展开的，在这一进程中，期待、紧张、解决依次出现。但歌剧是剧本化的或“文本化的”音乐。卡罗琳·阿贝特（Carolyn Abbate）认为，这类的音乐是行事性的（performative），因为其“目的在于阐释文学文本”(1991: x)&nbsp;。但是，它为谁阐释脚本呢？作为中介性的叙事维度，歌剧音乐直接面对观众说话，而未必是对舞台上故事中的人物说话。只有在所谓“可感知的”歌曲——即人物能意识到的歌唱片断如叙事歌、小夜曲、祝酒歌、摇篮曲——中，剧中角色才和我们观众一样用耳朵去聆听音乐。如在莫扎特的歌剧《唐璜》中，唐璜对爱尔维拉的女仆唱起了小夜曲，而后者似乎被歌声所打动——如同与她一道聆听歌唱的我们一样。角色通常是听不到音乐的（虽然理查德·塔鲁什金[Richard Taruskin]指出，音乐就是他们生命的存在方式[1992: 196]&nbsp;）。阿贝特的下述说法令人印象深刻：“在充盈着音乐的世界里”，角色们对“身边到处流淌的音乐”竟充耳不闻(1991: 119)。在歌剧音乐中，中介和交际功能的符号的复杂性与小说中叙述者的符号的复杂性是完全相同的。在音乐与文本的叙事互动中，音乐可以将角色所不知道的内容或未曾意识到的情境告诉观众，从而强化行动和言辞的力量或彻底削弱这些行动和言辞。它创造出一种惟有观众才能品味的反讽效果，以此达到支持或瓦解舞台叙事的目的。卢卡·佐佩里（Luca Zopelli）曾经指出，在这类场合中，歌剧作曲家是以第一人称发言的(1994: 27)&nbsp;。但角色也可以被塑造成音乐叙事的聚焦者。如当独奏乐器被孤立出来，就标志着我们进入了人物的内心世界。观众的注意力于是就集中到那个人物身上（或是他/她的内在宇宙），此时的音乐也就起到了听觉聚光灯的作用(1994: 93-100)&nbsp;。瓦格纳将他人的“主导动机”(Leitmotiven)概念引入高艺术领域，增加了音乐/文本互动的叙事复杂性。这些片断性的旋律及和声与人物、情感、目标、和事件结合起来，就变成了结构要素；通过在他的各部乐剧中的反复出现和变奏，它们便各自获得了生命。伊索尔德可以肯定地说她恨特里斯坦，但她唱出来时，却用了表达她对他的爱情的曲调。阿贝特将语言与音乐的互动所具有的叙事能量上升到了理论的高度，认为，当文本与音乐暂时错位时，在自我反射的阐释情况下，就会听到神秘的叙事“声音”，这就是歌剧中出现分裂性叙述瞬间（disruptive diegesis moments）的原因(Abbate 1991: xii-xiv)。和劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）一样(e.g., Kramer 1990)&nbsp;，阿贝特也采用了叙事学工具来分析歌剧并把重点放在对叙事的解释上：谁讲述故事？谁控制它？但是，我们正在从描述性的叙事学向修辞性维度转向，我们更关心的是生产过程的另一端：歌剧叙事的接受者，他们选择了为舞台上的“爱与死之歌”(1987)&nbsp;作证。关于死亡与濒死的歌剧叙事十六世纪，当歌剧作为一种新兴艺术形式在佛罗伦萨诞生时，最流行的叙事题材是奥尔菲斯的故事，这个故事创造了一个爱与死的模式，几个世纪以来一直为人们所效法。尽管死亡是人的必然归宿，但当代人对它的态度与文艺复兴时期的意大利还是有所不同。当代观众会通过他们所处的时代和文化以及自己对于死亡的看法对剧场里的所见所闻进行过滤；此外，年龄、个性、信仰、哲学，甚至对于死亡和濒死的个人体验，也都会对观赏歌剧产生影响。如果我们的文化真的如人们所说那般，是否定和拒绝死亡的，那么，又如何解释执著于表现死亡的歌剧叙事——从十九世纪程式化的悲剧性歌剧到瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》这类虽然多少破除了程式化却依然从死亡获得灵感的歌剧——始终具有强烈的吸引力呢？依照J·希利斯·米勒（J. Hillis Miller）的说法，亚里士多德认为人类之所以需要叙事，乃意在“体验各种可能的自我，学会如何在真实世界里各就其位，演好自己的角色”(Miller 1990: 69)&nbsp;歌剧对主题的迷恋使我们产生了如是疑问：这一状况也可以延续到终场演出吗？近年来在从医学人类学到社会语言学等一系列领域开展的工作都证明，在文学圈子之外，越来越多的人都认识到，叙事(如切利尔·马丁利[Cheryl Mattingly]所说)“建构了一种思维和表现模式，它特别适合于在时间的维度里思考生命，思考变动的时间状态和距离死亡并不遥远的人的生成（becoming）过程”(Mattingly 1998: 1)。我们在下文将会证明，这一描述尤其适用于着迷于死亡的歌剧叙事作品。当然，歌剧艺术是舞台化的叙事作品这一事实，增加了一个值得重视的共有的公共维度。具备阐释能力的观众总是戏剧艺术形式的创造过程的参与者，总是意义生成中的积极因素，这已成为当今戏剧界的共识。但是亚里士多德关于观众通过怜悯和恐惧的心理反应而达到情感净化这一早期悲剧理论却提醒我们，观众既可以体验情感，也可以制造意义。情感上认同与理智上保持距离之间隐含的双向拉力引起了许多理论家的兴趣；如果稍微换个角度看，这股双向拉力很可能也存在于观众对于死亡和濒死的戏剧性叙事作品的反应当中。歌剧是唱出来的，换言之，其技巧性是显而易见的。这一事实使得任何关于歌剧的艺术距离的讨论都变得既复杂又简单。不可避免的技巧性成为作曲家选择歌剧题材时要考虑的因素。正如赫伯特·林登伯格（Herbert Lindenberger）所指出，当寻求适合的题材时，作曲家会被那些能够唤起“更高更持久的艺术激情”的内容所吸引，只有这样才能抵消艺术形式本身的程式化所产生的距离感（1984：53）。而歌剧音乐的移情和中介力量也能有效抵消距离感，将观众直接带入作品的情感世界，而毋须借助语言和动作。情感上的认同与批评上的间离之间的张力一直是讨论观众对舞台上的歌唱叙事的反应时的突出问题。当我们在黑暗中坐下，开始注目凝听时，我们究竟是个全神贯注的参与者，还是一个将观察对象客体化的窥密者呢？歌唱、灯光、舞美以及诗化语言等等奇技是否会使我们疏远台上的人物和故事呢？虽然在二十世纪是布莱希特的“间离效果”理论代表着批评必须与戏剧保持必要的距离的思想，但追根溯源，至少亚里士多德就已经提出过这个理论，后来，十八世纪的英国理论家和十九世纪德国理论家又提出了“无关利害”的美学概念。但是，面对歌剧观众被感动得落泪这一事实，我们应该怎样做呢？我们是否需要以保持距离作为心理保护的措施呢——尤其是当我们在舞台上看到的主题是我们大家都无法逃脱的命运——死亡时？音乐的力量所起的中介作用是什么？是拉大距离还是缩小距离？尼采深切地感到，只有（日神的）艺术形式的功能才能牢牢控制（酒神的）狂烈和情感冲动：只有这时,观众才能够实际忍受观看和聆听瓦格纳在他的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》中所表现的对死亡的无尽渴望的经验（Nietzesche [1895] 1967）。&nbsp;但是，如果我们思考问题时少一些极端，就会发现，就艺术技巧可以发挥保护性缓冲作用的观点而言，已经有了一个常识性的原理。弗洛伊德为这一原理提供了一个心理分析的例证，他说：观众对戏剧主人公所遭受的苦难取认同态度，但他完全知道这种苦难是假的，不是真实的，舞台上的人只是戏中的一个角色([1905]1953)。&nbsp;双重的间离——虚构和装扮——容许观众进行认同，因为这样做不仅毫无危险，反而可以从对痛苦和死亡的再现中得到快感。我们也可以说，歌剧观众可以感受到音乐的力量，但他们也意识到，人物是在歌唱而不是在述说，是在表演而不是在经历一个关于死亡与濒死的叙事。观众在观看舞台上关于他人的痛苦和死亡的叙事时，会产生快感，对此的一些解释我们已不陌生：窥淫癖、施虐狂、受虐狂。为了便于论证，我们暂且把这些解释搁置一边。甚至A.D.努塔尔（A.D.Nuttall）关于悲剧为何能产生快感的理论(1996)&nbsp;（事件的假定性加上观众对主人公的认同，便允许观众“玩死亡游戏”）也不能对程式化悲剧作品和其他非悲剧性（但仍由死亡所笼罩）的歌剧做出充分解释，部分原因就在于对音乐的反应增加了问题的复杂性。除了这些解释之外，我们还可以充分检验一下这种假设：观看舞台上关于死亡的歌剧叙事这一行动以别的方式也完全可以实现。任何时代的观众，其构成成分虽然相当复杂，但都有一个共性，那就是他们总有一天都会离开人世。但是他们为什么喜欢观看（甚至参与）一个强调他们的必死性的作品的演出呢？可能的答案有多种，但我们要指出的事实是，这种演出作为丧失亲友时的纪念仪式甚或治疗性的安慰仪式，它能促使我们思考：对他人的死亡，我们应负何种社会责任，应该抱以怎样的感情。但是，当人们看到舞台上的人死去时，是否一刻也不会想到自己的死亡呢？我们猜测，不会，纵使每个人的反应千差万别，他们也不会联想到自己的死亡。伊丽莎白·布隆芬（Elisabeth Bronfen）曾经指出，关于死亡的叙事迫使我们以某种“代理人之死”（“death of proxy”）的方式去面对自己的人生终点：我们知道终有一死，而且只能听从命运的安排，但由于（作为与死亡保持安全距离的观众）我们实际上并没有死，而只是目睹了舞台上的死亡表演，我们就会感到已经拥有某种超越大限（the End）的控制权。她也看出了所有关于死亡的表现中的矛盾性：“它们既有道德教益和感情提升作用，也涉及我们的必然归宿的知识”(Bronfen 1998: 510)。&nbsp;她说，我们大多数人对此都感到非常窘迫，所以总是不肯承认这一点。这些叙事“就是用危险的知识吸引人”。我们的问题是：如果歌剧叙事作品公开以向死亡妥协为中心，那么这种矛盾性是否会以另一种方式出现呢？因此，我们假定，观看和思考歌剧演出中有关死亡的叙述，可能类似于“默想死亡”（contemplatio moritis）这种早期现代的虔诚的祈祷方式。起初，它是正式场合对于死亡的默念，后来，瘟疫、战争和饥荒所导致的整体的社会恐慌又催生了中世纪的“死亡艺术”（ars moriendi），于是，“默想死亡”又被引入“死亡艺术”而流传下来。有趣而又值得注意的是，十六世纪末十七世纪初，死亡艺术的流行与歌剧这一独特的艺术形式的兴起在时间上是重合的。“默想死亡”本质上属于戏剧表演形式，它通过延展的系列性戏剧叙事，借用丰富的个性化细节，主要表现自我想象中的死亡过程。其目的是为死亡的到来做好精神上和感情上的准备。此外，当默想表演结束时，他从某种意义上就“被唤醒了”，并且（就象观众离开剧场一样）宣称恢复了正常、积极而健康的生活。而刚才在想象中进入过的戏剧性叙事，则被当成了练习死亡的艺术和以对照的方式更加充分地赞美生命的手段。乔纳森·多利摩尔（Jonathan Dollimore）把它称作行事性的“社会实践”（performative “social practice”）——虽是私人性质，却从“既存的文化史”中获取意义(1998: 87)&nbsp;。莎士比亚的《一报还一报》被米凯尔·弗拉赫曼（Michael Flachmann）令人信服地解读为一种“死亡默想”，他认为该剧中的克拉迪奥一角“在莎士比亚观众的眼里”变成了“一个死亡的象征，一个替代的受难者，按照体制的要求，他应该去死，但他却从命运的沟壑中奇迹般地获救了”(Flachmann 1992: 227)&nbsp;。根据这种解释，克拉迪奥的胜利变成了“观众的胜利，在这个转换过程中，他还给处于生活的巨大焦虑中的莎士比亚观众带来了道德与精神上的力量”——因为当时正是瘟疫肆虐、社会动荡的年代(1992: 236)&nbsp;。同样，难道观看一个表现死亡和濒死的歌剧不会变成观众自己的一种“死亡默想”吗？在这两种想象中的练习结束时，我们可以活着而且满意地离开，但我们已经“排练过”自己的死亡了。正如弗洛伊德所说，我们可以安慰自己说，我们的心理认同一直是安全的，正在舞台上“受难”的是另一个人（实际上是演员）。我们甚至可以说服自己去相信，死亡，至少如它在许多歌剧中所表现的那样，并不总是如梦魇般恐怖或令人避之唯恐不及，而是很自然的，甚至是受欢迎的。为了进一步探索这个假设，我们必须设想，歌剧叙事并不是针对被动的（纵令有鉴赏力的）观众的简单娱乐。用谢克纳（Richard Schechner）的话说，我们必须让戏剧“有效果”(1994: 625)&nbsp;，也就是说，要把戏剧当作仪式来对待。描写人类死亡的歌剧或许比别的形式更贴近这一要求，因为和所有的仪式一样，它们也是以叙事为基础的。它们都挂在谢克纳所谓“将个人经验与社会连为一体的生活的铰链”（1994：613）&nbsp;上。他主张，让音乐、舞蹈、戏剧和仪式表演结为一体，为主动参与的观众创造一个“无所不包的、联觉的（synaesthetic）环境和体验”（p. 632）&nbsp;。要制造类似于歌剧体验的复合感官经验并不难。沿着这条人类学思路，维克多·特纳提出了所谓“社会戏剧”（“其中的冲突在社会行动中展开”[1986: 34]&nbsp;）与舞台戏剧（其中的冲突表现在艺术形式和情感上）之间存在密切关系的理论，这一理论倾向于关注婚姻、死亡之类重要的叙事时刻，他认为这些事件乃是“生活转折点的仪式”(1986:41)&nbsp;。这些仪式被认为对于观众具有“预防作用”（而非“治疗作用”&nbsp;）(1986: 41)——这对于“默想死亡”或我们所目睹的歌剧舞台上关于我们的归宿的叙事这两种行动的功能倒是个不坏的表述。&nbsp;叙事的结尾和歌剧中的死亡因为我们知道自己会死，所以来自经验的确定性（或它的反面）就不可避免地成为测试我们对于舞台上的死亡叙事的反应的试金石。但这种反应也取决于我们对于生命（和死亡）中的嘈杂和混乱被转化为叙事艺术中的安全秩序的满足感。结局一旦显得是可理解的，结局看上去就是可信的，甚至是无法规避的。正如亨利·J·施密特所说：“结局所引发的最大的焦虑是对死亡的恐惧。一种文学性或戏剧性体验也就意味着将自己暴露在一种危险当中，这种危险就是，尚未确知的结局也许会转眼变得毫无意义，或至少是令人大失所望”(1992: 7)。&nbsp;甚至在歌剧（多亏有演出节目单提供的信息和我们对演出剧目的记忆）这种我们知道情节结局的体裁中，这种危险的存在仍然是非常现实的，因为在某一夜晚的那场演出中，结局就有可能不“出现”。施密特认为，谁也不能担保“卡塔西斯”（Katharsis）效果必然会出现，但是这种博弈心理恰恰是戏剧快感的组成部分，即使（或尤其）当作品的主题就是死亡本身时，也依然如此。弗兰克·克莫德（Frank Kermode）在《结尾的意义》中有一个著名论断：“结尾”是一个象征着我们自己的死亡的形象，所以它是可怕的(1967: 7)&nbsp;；然而，我们内心深处也有着对于各种“可理解的结尾”的需求(1967: 8)。虽然我们不愿意面对自己的死亡，但对克莫德来说，“结尾既是生命中的事实，又是想象中的事实”(p.58)。&nbsp;而且，彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）也持这种观点，他认为，一切叙事“本质上都是讣告”，它们的意义只有在死后才能显现。他说：“我们对结尾的问题讨论得越深入，它就越是要求讨论它与人类的结局的关系”(1984: 95)。我们需要赋予经历（包括濒死的经历）以意义，而叙事提供了他所谓的“相当于结局的虚构事件”，这种虚构事件能够以我们自己拼却一生也无法掌握的方法完成这一任务[3]。布鲁克斯借助瓦尔特·本雅明的理论表明，对于死亡的表现实际上承认了我们拥有关于死亡的知识（事实上死亡是否定我们的），这就给了故事以某种权威性。但是歌剧中不仅包含着将故事引向叙事的结果这一正常的结尾，还存在着另一种结尾：修辞性结尾，它包含在不间断的情节进行中；通过它，我们观众也完成了未完成的，使得万事万物都井然有序，成为令人满意的整体，创造了一种在情感上、理智上和形式上都堪称重要而圆满的意味。联系我们前边的人类学论述，此处可类比为一个仪式结束时出现的重新统一。尽管我们有种冲动，想把对结尾的这一人本主义回应解构成一个充满意识形态观念的学术问题，但我们还是能承认这种人本主义解释的现实可能性，特别是通过死亡和濒死的主题内容来强化观众的结局意识，进而达到作品的结局时，情况更是如此。乔治·斯坦纳曾经指出，在十九世纪后半叶，歌剧“严肃地提出了对于悲剧性戏剧的遗产拥有继承权”的要求，但除了威尔第和瓦格纳之外，后代的作曲家却没有将这个要求坚持下来(1961: 284)&nbsp;。许多人或许会不同意这种看法。虽然我们一直在使用亚里士多德的“卡塔西斯”概念来讨论观众对于歌剧中的死亡叙事的反应，但也还确实存在另一种观点，即认为瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和《指环》四联剧这类的歌剧并不是西方传统中经典意义上的悲剧。它们或许都很好地叙述了个人在面临无法控制的外力时所遭受的苦难和表现出的英雄主义精神，这一点与程式化的悲剧性歌剧是相通的。但它们的最后时刻却常常有所不同，更多地揭示了人物在道德上、心理上或精神上的超越。死亡被赋予了绝对正面的价值。用克莫德的话来说就是：“在悲剧里，痛苦的呼号不会结束连续性；重大的危机和生命的终结也不会终止时间。”(1967: 82)&nbsp;虽然在我们提到的那些歌剧中，死亡是最后的信息；从某种意义上说，大幕落下，时间的确中止了。在二十世纪的作品——弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites）和维克多·乌尔曼（Viktor Ullmann）的《亚特兰蒂斯皇帝》（Der Kaiser von Atlantis，作于特雷辛施塔特集中营）中，关于死亡和濒死的叙事（以展示的方式）讲述的是终结的另外的意义。它们的教诲是，死亡能彰显存在和精神的人格的本质；它可以恢复社会秩序和道德荣誉；它可以带来最终的和平，甚至给生命带来意义和价值。由于死亡的意义被改变（成了正面的），观众的回应也就不同，它不再是由悲剧所唤起的怜悯和恐惧，而是体验着理解，感受着慰藉。亨利·蒙塔古（Henry Montagu）在首版于1631年的《对于死亡和永生的沉思》中告诉读者，只要对死亡有真切的了解，它就并不可怕，就会是一件平常之事甚至“是一件喜事”。在做出这个充满自信的断言之前，他声称，对死亡的默想有助于我们从容面对死亡，消除痛苦，驱逐恐惧，排解忧烦，消弭罪孽，“矫正”对死亡的错误看法。&nbsp;&nbsp;尽管我们并不试图让你相信某些歌剧叙事能够具备上述功效，但我们还是建议，可以把那些歌剧视为一种教诲性的“濒死艺术”的形式。死亡，如同歌剧的另一重大主题爱情一样，显然是人类境况的一个侧面，关于它，总是会有许许多多的难以解答的问题。难道是这一情况与死亡的神秘性和必然性一道构成了死亡对观众的持续性诱惑吗？我们把自己的想象力投向我们目睹的正在舞台上演出的并以一种特殊的矛盾方式演唱的叙事作品中：我们全身心投入到这个叙事世界中，部分是由于音乐的感人力量；但歌唱的程式化和动作的摹仿性以及由演出集体所表演的整部作品的叙事性，却使我们在意识上与之保持距离。在歌剧艺术中，丝毫没有电影中引人入胜的仿真性，即使有的演出企图调动一切仿真式舞台设计手段以缩短观众与演出的距离，情况也无法改变。相反，情感认同和理性距离这两者在歌剧中都得到了增强。因此，当歌剧的主题为死亡和濒死时，我们就可以感受歌剧的震慑力——当然是安全地——正如蒙塔古所说，人是可以承受“默想死亡”的练习的。观赏这些歌剧就等同于在想象中体验了濒死时的各种情感活动，在某种意义上甚至可以说，是在应对自己或亲友的死亡。曾经有人认为，正是这种“始终体验”（working through）的形式帮助我们不仅在死亡中找到了安慰，并且在死亡中——由此而兼及在生活中——发现了意义。正是关于结局的叙事才使我们找到了甚至创造了对待死亡的适当方式。科学技术提供的现代叙事只能让我们认识到死亡之类的事情是无法测量的。而在科学技术止步的地方，人类的想象力取而代之，按照人们的需要贡献出秩序和意义。正如克莫德所说，我们“投入丰富的想象力去建造一个个连贯的模式，因为这些模式都会有一个结局，所以能与开端和中部形成一种令人满意的和谐关系。”(1967: 17)类似于歌剧这样的叙事作品如何做到这一点呢，尤其是当我们欲使自己“超越结局，以便看到整个结构，完成一项从我们在时间中段的位置上无法企及的任务”(1967:8)&nbsp;时？为达到这个目的，我们排练死亡，无论是悲剧中的死亡还是较为正面描述的叙事中的死亡。即使在令人不安的歌剧所提供的结局，如本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的《彼得·格赖姆斯》和阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的《沃采克》这类以主人公自杀为结束的歌剧中，我们也可以感受到审美的愉悦和道德上的同情。在这里，决定观众反应的不是怜悯和恐惧，而是对一个对别人的死负有责任的人之自我毁灭的精神上的理解和伦理上的满意。另一种同样的安慰来自几个世纪以来所有表现奥尔菲斯哀悼尤丽狄茜之死的歌剧作品，因为它们既能展现我们的居丧之痛，又能向我们提供哀悼仪式的安慰剂。同样，“不死者”——如瓦格纳的漂泊的荷兰人和雅纳切克的《马可罗普洛斯事件》中的年逾三百的女主人公——都将死亡视为一种解脱，一种团聚，一种急切盼望的归宿，这些也堪称为叙事结尾的力量和意义的典范。在这类对于“大结局”（End）的叙事化手法中，死亡直接赋予生命以意义。但是，即使是在歌剧舞台上，要对死亡进行默想，也不可避免地会感到（甚至会亲眼看到）我们对死亡的焦虑。我们认为，这也是为何观看歌剧对死亡与濒死的表现会有吸引力的原因之一；不仅悲剧性作品具有这种吸引力，甚至是那些表现死亡的正面价值、具有修辞性和叙事性结局的慰藉功能的作品也有这种吸引力。正如B·努兰（Nuland）所揭示的：“对于大多数人而言，死亡仍是一个神秘的现象，既令人冲动，又令人恐惧。我们被最可怕的焦虑所吸引，丧失了抵御能力；我们被与危险调情的原始兴奋感引向那样的焦虑。飞蛾之于灯火，人类之于死亡——两者之间几无差异。”（1994：xv）参考文献[1]Abbate, C.&nbsp;（1991）Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century.Princeton,&nbsp;NJ:&nbsp;Princeton&nbsp;University&nbsp;Press.[2]Bronfen, E. 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(1994).&nbsp;L’opera come racconto: modi narrative nel teatro musicale dell’Ottocento.Venice: Marsilio Editori.[1]&nbsp;这并不是否认歌剧的录音版本和录像版本的存在，而只是为了将这些第二级的表现形式置于这样一个前提下：歌剧作品几乎都是为现场演出创作的。[2]&nbsp;原文为allographic，意为由别人签字画押或替别人签字画押。——译注[3]&nbsp;“这一任务”指“经历死亡”。——译者&nbsp;琳达·哈钦（Linda Hutcheon），多伦多大学英语与比较文学校级杰出教授；迈克尔·哈钦（Michael Hutcheon），多伦多大学医学教授。周靖波

&nbsp;2010年11月16日在肯尼亚首都内罗毕举行的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第五次会议上，中国申报的京剧与“中医针灸”经审议通过，被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。这对于京剧和中国民族文化都是一件大事。这说明，京剧也与此前已列入名录的昆曲、藏剧、粤剧等戏曲剧种一样，受到了世界文化界的重视。但是需要说明的是，与昆曲等被列入相同，这并不是联合国教科文组织到中国来遴选的，而首先是中国自己重视，中国提出申报的。当年昆曲入选代表作项目后，我在回答记者提问“昆曲为什么能入选”的问题时说，昆曲的入选有三个条件，第一是昆曲本身具有很高的文化价值；第二是由于国家重视和经过几代人的努力，昆曲现在还在舞台上传承，还焕发着光彩；第三是由于中国国际地位的提高，中国文化才能受到世界各国的尊重。我认为今天京剧能入选也基本上是由于有这三个条件。当然，入选以后，我们的责任更沉重，必须更好地研究京剧的历史经验和现实状况，科学地予以保护。 一、京剧产生“危机”的原因 “文革”十年，京剧与其他戏曲剧种一样，遭受严重摧残。“文革”之后，传统戏恢复，京剧经过一个短暂的繁荣期，随后，则由于观众的减少而出现了“危机”。这是与国内、国际的大环境密不可分的。改革开放之后，外国文化涌入，流行文化盛行，以其流行性、现代性而受到青年观众的青睐，民族的传统文化必然地受到挤压。不独中国，广大第三世界国家，甚至包括欧洲国家，都感到“好莱坞”等强势文化的冲击。世界各地很多种民族文化濒临消亡的危险，有些已迅速消亡。正是在这样的状况下，有识之士提出要保护文化的多样性，联合国教科文组织启动了保护非物质文化遗产的行动。 有的论者完全忽略这种客观环境，认为京剧的衰落是由于“传统剧目大量流失”，“而传统剧目的大量失传始于‘戏改’。”[1]这是不符合实际的。首先，传统剧目的失传不是始于戏改，戏曲剧目总是不断生产，又不断失传，这是一条艺术规律。傅谨先生说，京剧的鼎盛时期“只能首推清末民初从伶界大王谭鑫培到余叔岩、杨小楼、梅兰芳这‘三大贤’执剧坛牛耳的年代”。又举出北京出版社出版的《京剧汇编》收入了400多个剧目（以及北京市艺术研究所收藏的1000多个传统剧本）和《京剧剧目初探》收了1200多个剧目，而音配像工程只占传统戏的十分之一，以此说明传统剧目的大量流失始于“戏改”。实际上上述资料所收的这些剧目只是包括几代京剧演员曾经演出的剧目，而在余叔岩、杨小楼、梅兰芳等“执牛耳”时，也只是演出其中很少一部分剧目。梅兰芳、周信芳等早年演出的许多剧目，到中年以后也不再演。再往前说，历史上曾经出现过的传统剧目是数不清的。傅惜华编辑的《元代杂剧全目》收元人杂剧作品550种，《明代杂剧全目》收明杂剧523种，《清代传奇全目》收剧目1600余种，《清代杂剧全目》收剧目1300种。庄一拂《古代戏曲存目汇考》收各类剧目4750种。在清代能演出其中的多少部？传统剧目早已不断“流失”，那时并没有“戏改”。 由于社会环境和人们的审美爱好不断变化，所以过一段时间人们就对某些传统剧目失去兴趣，以及演员条件等原因，舞台上就不再演出了。也许再过一段时间，人们又发现其中某个剧目还是有价值的，于是又“挖掘”出来。上世纪50年代的“戏改”存在一些缺点和片面性，但它对于戏曲发展的作用应该说是正面影响大于负面影响。那时，新中国刚刚成立，必然要对以前时代的作品进行新的审视，要求文艺作品适应新的时代；同时要对文化遗产进行保护，这两者之间是有矛盾的。“戏改”是解决这一矛盾的重要方法。许多作品经过整理改编，出现了新的面貌，在舞台上流传了下来，甚至成为保留剧目。2010年国家院团优秀剧目展演和全国京剧优秀剧目展演中的许多传统剧目如《满江红》、《九江口》、《霸王别姬》、《杨门女将》、《柳荫记》等，就是五六十年代经过“戏改”保留下来的。当然，当时标准过严，否定的过多，这些经验教训应该汲取，对传统剧目的价值应该用今天的思想高度重新审视。 重视继承传统，努力恢复有价值的传统剧目，这对于京剧的保护传承是非常重要的，但不是做了这一项工作就可以解决根本问题的。 二、重建保护民族文化的生态环境 保护民族传统文化是一项系统工程。京剧的保护是其中的一个重要部分。人才是传承的主体，所以首先要重视培养人才。观众是戏剧生存的条件，所以还必须努力“培养”观众，增强观众对传统戏剧的欣赏兴趣和欣赏水平。剧目建设是核心环节。要用优秀的剧目来培养演员，吸引观众。同时要有一些社会活动和理论研讨来做舆论宣传，形成重视传统的文化氛围。 早在上世纪八九十年代，文化部和戏剧界人士就开始采取措施保护和发展戏曲艺术。对京剧重视程度应该说是很高的。1990年，文化部艺术局、北京市文化局、中国戏剧家协会和中国戏曲学会在北京联合召开了纪念徽班进京200周年振兴京剧观摩研讨大会。1994年底到1995年初文化部与中国文联又在北京和上海联合举办了纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年学术研讨会。两次活动都不仅有几十台戏参加演出，而且都有中央领导同志出席讲话。自1994年起，每年新年都要举行新年京剧晚会，中央领导出席观摩。这些活动意在表明党和政府对京剧的重视。具体举措包括成立文化部振兴京剧指导委员会，由著名京剧表演艺术家、专家和有关各方面负责人及社会各界热心京剧事业的知名人士组成，以具体指导京剧的振兴工作；委托中国戏曲学院承办中国优秀青年京剧演员研究生班；组织实施中国京剧音配像工程；组织京剧进校园、下基层和开展京剧常识讲座活动；举办京剧艺术节；对重点京剧院团给予保护和扶持等等。 这些举措产生了实际的效果。重点的京剧院团有了更好的发展；一些在艰苦的条件下奋斗的院团生存了下来，条件逐步有所改善。一批优秀的青年演员培养了起来，呈现出京剧表演艺术后继有人的态势。一批有价值的传统剧目得到抢救和传承，逐步积累了一批新的优秀剧目。总体上看民族文化的生态环境有了很大的改善。这种变化不只是由于京剧本身的原因，是与整个社会舆论联系在一起的。2001年昆曲被联合国教科文组织列入人类口头和非物质文化遗产代表作名录，之后，国家又启动了非物质文化遗产保护工程。到今年，已评出了三批国家级非物质文化遗产，其中戏曲一百几十项。保护民族文化遗产就是保护我们的精神家园，已逐步成为大家的共识。前些年，一些青年学生说，昆曲、京剧是爷爷奶奶的艺术，他们不要看；而现在，以传统为时尚已在一部分大学生中成为风气。一些十来岁的小学生也能唱上几句《红灯记》的选段。 但是文化生态环境依然严峻。如果以市场来衡量，戏曲的、京剧的市场是很脆弱的。文化市场以娱乐性的产品占大份额，以前我们提倡“寓教于乐”，现在或者说要“寓文于乐”，做起来都是很不容易的。而且娱乐市场以青年为主体，有人认为多演传统戏就能开拓市场，实际并非如此。上海京剧院院长孙重亮说：京剧原本有传播知识的功能，有宣泄的功能，但是今天青年可以从各种渠道得到知识，可以到足球场、演唱会、迪斯科舞厅宣泄，因此“戏曲剧场的观众产生大分流”、“外面的世界很精彩，戏曲院团很无奈”、“修复生态，重建民族文化是个艰难而漫长的过程。”[2] 三、当前京剧创作的态势 如上所述，对于京剧的传承发展已做了很多工作，那么当前它在全国戏曲创作和演出中居于怎样的地位呢？应该说京剧是居于领先水平的。在全国有影响的、获得过国家级奖励的演员也以京剧为最多。在文化部评选的优秀保留剧目、文华大奖剧目中都有京剧。《曹操与杨修》、《徐九经升官记》、《骆驼祥子》、《膏药章》、《华子良》、《廉吏于成龙》等京剧优秀剧目在各戏曲剧种中也居于标志性的作品之列。2010年底，文化部举行了全国优秀剧目展演，参加展演的有38个京剧院团，演出了36台大戏和9台折子戏。这次活动通知较晚，不可能现做准备，因此所演剧目应能反映各院团日常演出剧目的情况。从这些剧目可以看到如下一些特点： 首先，在剧目上还是传统戏、历史剧、现代戏三者并举。在传统戏中，折子戏数量较多，同时也有《四郎探母》、《野猪林》、《霸王别姬》、《九江口》等传统保留剧目。折子戏是从传统大戏中筛选出来的，其中有精彩的表演，因此可能较多按传统的样子演出；而大戏则多是经过改编加工的。传统戏如果完全不做加工，多数是很难演出的。有些剧目如《满江红》、《孙安动本》是介于传统戏和新编历史戏之间的。历史剧有上世纪80年代创作的《曹操与杨修》、《徐九经升官记》，实践证明，它们已成为新的保留剧目。也有近年创作的《卢沟晓月》、《北风紧》、《辛弃疾》、《下鲁城》等，证明这些新作品也没有被丢掉。现代戏则题材多样，并进行了多方面的探索。其中有些作品如天津京剧院的《华子良》以其现代生活的京剧化的成就获得了中国戏曲现代戏研究会的“突出贡献奖”。山东省京剧院的《石龙湾》已演出了十五年，通过这个剧目培养和造就了许多青年演员。这说明“三并举”仍然是合理的剧目布局；而三类剧目都需要进行新的创造。 第二，在继承传统的基础上，京剧艺术在做拓宽题材领域和表现能力的努力。比如甘肃省京剧团的《丝路花雨》融入了许多舞剧的因素，创作者力求用京剧诠释敦煌文化，反过来敦煌文化又丰富了京剧的舞台色彩。陕西省京剧院的《风雨老腔》反映老腔艺人的风雨人生和老腔艺术的艰难传承历程，请老腔艺人与京剧演员同台演出，并在京剧的唱腔中融入了老腔的特点。青海艺术剧院京剧团和浙江京剧团演出的《藏羚羊》演绎一个美丽的童话故事，拟人化的羚羊表演融入了一些新的武功和舞蹈。上海戏剧学院戏曲学院上海青年京昆剧团的《死水微澜》移植于同名川剧，它实现了京剧化，但因为吸收了四川的生活素材和川剧的表演因素，而使作品具有了更丰富的色彩和韵味。 这些特点应该说都不是为了迎合评奖而做的，而是院团的艺术工作者出于对京剧发展需要的理解，出于对观众需要的理解而做的探索。在探索阶段，艺术上可能还不完整，但这一阶段和过程是无法越过的。 四、作为人类非物质文化遗产代表作的京剧应该如何保护 京剧早已列入国家级非物质文化遗产项目，现在它又被列入人类非物质文化遗产代表作，对它如何保护更该郑重思考。前面讲到，对非物质文化遗产的保护，首先要重视营造有利于传统艺术生产的生态环境，这方面的工作必须进一步加强。有些举措，如节庆活动，评奖等，应总结经验，加以改进。剧目建设是保护京剧的根本工作，必须更加重视传统，对一些濒临失传的有特色的剧目，对老艺人的表演，要抓紧抢救，这都是紧迫的工作。但我们同时要考虑使京剧能更好地传承和发展。第一，京剧是活的艺术，它还在舞台上和观众中流传，所以必须适应观众的审美需要，与时俱进。第二，从京剧艺术本身的特点看，它与昆曲不同，没有昆曲那么严格的规范。同一个剧目，同一段唱腔，不同的演员可以有不同的演法，不同的唱法。因此才有不同的流派。流派是艺术家发挥创造性的结果。所以流派的创始人都是革新家。人们经常议论的一个话题是，新中国成立后，为什么京剧很少有新的流派产生？这原因是多方面的；但绝不是由于革新太多，而是由于我们的演员缺少新的创造。所以保护京剧，一定要重视保护流派；但这种保护一方面是要继承前辈的创造成果，同时更要弘扬流派创始人的创造精神。 继承和革新都是手段而不是目的，目的是京剧艺术不断有新的积累，有新的发展。传统戏剧是一条流动的河，我们必须不断向它注入活水。因此我认为，对京剧科学的保护应是更好地把传承和革新结合起来，从而增加它的有效积累，使它能够更加健康地向前发展。 &nbsp; 注释： [1] &nbsp;傅谨：《深耕传统 &nbsp;开拓市场——京剧入选人类非物质文化遗产代表作名录后的省思》，《中国文化报》。 [2] &nbsp;孙重亮：《多元文化格局下的京剧突围》，《艺术通讯》2010年第九期。 王安葵：中国艺术研究院戏曲研究所研究员

1660年8月18日，萨缪尔•皮普斯（Samuel Pepys）观看《王臣》（The Royal Subject）的演出，对其中男扮女装的演员大加赞赏：“少年基纳斯顿所扮公爵妹妹楚楚可怜，实乃余所未见之美女——可惜声音略逊。”1翌年1月7日，皮普斯又看了基纳斯顿演的《沉默的妇人》（The Silent Woman），留下这样一条记录： 少年基纳斯顿大出风头，一人扮三角：先演讨好莫罗斯的穷苦女人，衣着普通；继而演鲜衣华服的纨绔子弟，与一群人簇着屋里最漂亮的女子；最后演一个男人，亦是满屋最俊美的。2 与他同代的约翰•唐斯（John Downes）在朱瑞巷的斗鸡场也领略过这位基纳斯顿男扮女装的风采： 基纳斯顿先生扮演《倒霉恋人》（The Unfortunate Lovers）中的阿提奥珀、《疯狂恋人》中的王子、阿格劳拉、《磨坊女》中的伊斯美尼娅，还有其他几个女性角色；那时他青春年少，在舞台上塑造出不折不扣的美女形象，把角色演绎得惟妙惟肖，特别是阿提奥珀和阿格劳拉，激发同情和怜悯。他之后的女演员能否像他这样触动观众，有识之士一直争论不休3 唐斯对男旦基纳斯顿的评价听起来真匪夷所思：男人装扮的女人竟然比真女人还更女人。 本文欲探讨男旦何以比真女人更女人。 女性主义者和做性别研究的人可能会说：这些男人扮演的女人比女人更女人，纯粹是因为符合了男性观众心目中的完美女人心象。或说：莎士比亚时代的男性观众常有厌女倾向，所以才会让男性创造出女性形象供其意淫，而在莎士比亚时代，女性从来不能像着女装的男性那样令某类男性观众心旌摇荡。基纳斯顿表现的女性仅仅是“男性建构出来的女性”，这样一种舞台形象迎合了某类观众厌女情结或男根崇拜的倾向。 男旦所能激发的反应，可以和他们扮演的女角没多大关系。观众到底是关心男旦还是男旦扮演的女角，取决于他们自己。于是便有丽莎•贾丁（Lisa Jardine）对莎士比亚时代男扮女装的传统所发表的一番著名议论。4 贾丁的议论给人的总体印象是，莎士比亚时代的男旦是男性，因而也必是同性恋，因而也必然是在观众面前卖弄风骚的一群男嬖。早期女性主义论者将男性扮演的莎士比亚笔下的虚构女性人物直接等同于她们心仪的独立女性。贾丁的解读则可能是只留心了女角扮相后面的真少年。观众去看戏，可以是花几个小时看男男女女在舞台上一忽儿意气风发，一忽儿愁眉苦脸；可也有观众到了剧场，打心眼里觉得台上的人就是他们现实生活中的某人。这两种路子都是实用主义，都把关注对象当作某一层面的真实，全不管他们眼之所见根本就是虚构。其实，也可以有另一种反应，生发于对那根子上的虚构的了悟。 今日大都市里易装癖人士男扮女装手段可谓高超，确能把女人扮得惟妙惟肖，甚至比某些女人更漂亮几分，可要说他们比女人更女人，当然也还是有点夸张。前面引用的话应该也是言过其实了。夸张固然不真实，但夸张自有夸张的作用，从中能瞥见标准、理想和心态。 在当时一些记录里，莎士比亚的男旦可不像上面的传说中那般神通广大，他们实在缺少女性魅力。罗杰•阿夏姆（Roger Ascham）在写给爱德华•雷文（Edward Raven）的信里，把不招人喜欢的女孩比做悲剧中的男旦，他对少年扮演女角的态度，由此可见一斑： 她们简直像悲剧中的男旦，毫无妍美之色，除了一名年轻女伶形容姣好，其他皆不受观众待见。5 让人颇感意外的是皮普斯的态度，那简直和阿夏姆一无二异。虽然他评论《王臣》时，称赞其中的冒牌女人比真女人还更女人，可看过真女人表演，他就来了个180度的大转弯。1661年2月12日星期二那天，他看了《傲慢夫人》。这已是他第三次看了，可却是头一回看真正的女人扮演傲慢夫人。一看之下，他竟然觉得这一变化“为这出戏生色不少，为我前所未见”。 这些提醒我们，对于男扮女装所产生的纯粹幻觉，不能尽信书本。唐斯评价基纳斯顿的表演时，对其戏剧效果难免溢美之词。可在研究中，最要紧的是他笔下实录所揭示的观众心态。我们从中可以看出唐斯作为那个时代的观众，对他目之所见作何解释。这是他对现实的解读，是他的看法。我们由此得以窥见莎士比亚时代的观众对舞台上的男扮女妆作何感想。 虽然相反的意见也有人说过，如上面所例举的，但戏剧史家独独钟情于对莎士比亚时代男旦那近乎超人的表演能力的描述。他们常常引用这类描述，说明莎士比亚时代男扮女妆的演员所能造就的完美幻象。《魔鬼是头驴》（The Devil is an Ass）就是一个很有名的例子。梅拉克雷夫特（Merecraft）假意说要开垦全英格兰的水淹地，把菲茨多特莱尔（Fitzdotterel）封为水淹地公爵，忽悠得脑子缺根筋的菲茨多特莱尔信以为真，还一本正经地决定训练他那“糟糠之妻”成为一位贵妇人。梅拉克雷夫特和安勤给未来的公爵夫人推荐了一位老师，是从西班牙留学归来的一位英国寡妇。菲茨多特莱尔上了钩。这样梅拉克雷夫特和安勤必须找个女人充任教师，他们便想到了一位名叫迪克•罗宾森（Dick Robinson）的男旦。而罗宾森正是现实生活中搬演约翰逊这出剧的剧团的男旦。为了让人明白这位男旦扮演女角的能力，安勤讲了一个故事，说这位迪克•罗宾森曾经假扮某律师的妻子，主持晚餐会、向客人敬酒、讲下流故事，女主人和她的朋友居然无人识破（II.viii.66-75）。6 后人常常引用这个例子，说明莎士比亚时代的男旦魅力无穷：他们装扮得惟妙惟肖，难辨雌雄。 阿夏姆和皮普斯的说法看似互相矛盾，但这矛盾可以视为一枚硬币的两面。两位同时代的目击者庶几可视为今天关于莎士比亚时代表演风格的争论中的两家。一家坚持当时的表演风格为所谓形式主义，另一家认定其为自然主义。焦点集中在伊莉莎白时代的男旦如何扮演女角。既然有当年人信誓旦旦说男旦的扮演绝对乱真，历史学家便企图找到其所以然的答案。有一种观点认为莎士比亚时代的男旦接受了扮演女角的专门训练，有人甚至认为他们的训练方法属于“前斯坦尼斯拉夫斯基”一路。约翰•罗素•布朗（John Russell Brown）就说过，莎士比亚时代男旦中之佼佼者掌握了“斯坦尼斯拉夫斯基的演技”，“完全沉入其角色之中”。7 另一种观点更关心观众对女性角色的想象性建构，认为由于传统观念的力量，扮演女性的男旦在观众眼里就不再是男性了。换言之，他们虽是男儿之身，可没人拿他们当男儿看待。这种观点的关键当然是以假为真。这样，两造的意见结合起来，就是这样一番说辞了：莎士比亚时代的男旦具有超乎寻常的技艺，能创造逼真的假象。而莎士比亚时代观众的想象力又是二十世纪观众难忘项背的。主客观、内外因一联动：观众眼前便涌现出一个个埃及艳后，捏着嗓子说话的娘娘腔就不见踪影了。 两种解释不尽相同，却有一个共同之处：都认为莎士比亚时代的演员以制造假象为己任。马文•罗森博格（Marvin Rosenberg）就说了：谁要是说莎士比亚时代的表演艺术不是幻象写实主义的，那就与“莎士比亚时代对逼真的追求完全背道而驰”了。8 说模仿现实只是为了给观众造成幻觉，除此之外再无其他目的。这不假思考的观点值得商榷。莎士比亚时代的文学理论多源自亚里士多德的模仿说，而亚氏的模仿说其实与现代幻象说并不相同。古希腊先哲认为模仿除了是求知的过程，也包含了人对被模仿事物的喜爱： 可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的及其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——再此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。9 从摹仿品中辨识原型的快感之外，欣赏模仿品的“技术处理”（艺术圈所说的“活儿”）也是赏心乐事，这时候“逼真”就取代了实际上缺席的摹仿对象，成为关注的焦点。 对“技术处理”所带来的快感，亚里士多德一笔带过，而普鲁塔克则条分缕析。普鲁塔克在《道德论集》的一篇对话中对摹仿为何会产生快感有一番新颖的阐释。考虑到普鲁塔克是莎士比亚时代名列第一的必读古典作家，又鉴于如此重要的人物的如此重要的著作在八十年的西方莎士比亚剧场研究历史中完全被遗忘，而早在1603年菲乐蒙•贺兰德（Philemon Holland）英文翻译就已经出版，这不能不说是一大遗漏。在此，我把它介绍给我国读者。译本书名为《哲学，既通常所谓道德论集》。书中有一段说到，一日几位伟人看了戏，喝了酒，乘兴议论一位喜剧名角的表演： 真正愤怒、悲伤、恐惧的人发出的声音不令我们舒坦，反让我们不安。反之，另些人内心没有这些激情，但他们再现这些人，模仿他们的声音、姿态和言辞，却让我们感到愉悦欣快。原因何在呢？10 对亚里士多德的那个老问题，几乎所有人异口同声：“那编造出种种消遣的人，处境自然大大优于经受苦难之人；他本人没有受苦，这就强过那受苦的人；我们知道他没受苦，所以才能感到愉悦和欣快。”果其然，我们也该欣赏真正受苦之人的声音、姿态和行为才是。和真正受苦的人比起来，我们应该不难找到优越感吧？但如此一来，又何苦摹仿呢？众人之中有一人给出了不同的理由： 我们生来就要用理智说话，并且喜爱人凭着智慧创造的物件。对于成功的作品，我们看到其中的敏思便觉得亲切可敬……我们若是给孩童一小块面包，同时在他面前摆上同样用面团捏成的漂亮的小狗或者牛犊，你定会看到这孩童拿起这些捏造的玩艺儿，而不是面包。还有呐，若是给这孩童一坨没加工的银子，同时给他一个小银兽或者小银杯，他也会毫不犹豫地选择体现出人之匠心的那个，他欣赏其中的智慧和巧思。事情就是这样。这个年岁的孩童喜欢听人说暗藏机锋的话，喜欢包含着机巧或者难解之迷的故事和游戏。因为打磨光洁、造型独特的物件总要攫取人心，天性使人觉得它们自然而亲切，从而无师自通地欢迎这些人造品。这样看来，那个真正处于狂怒或悲恸中的人，眼里除了寻常的激动再无他物，他所表现的也是除了寻常的激动别无他物。但是表现和讲述同样情感的人却让人看到机巧和微妙的智慧，尤其是如果讲述的速度不快不慢，卓有效果，我们就会受到这人的感染，而不喜欢看那个真正受苦的人。 亚里士多德认为对“技术处理”的观察能使人愉悦，普鲁塔克则进一步分析说，观众之所以看到对痛苦的摹仿而感到愉悦，主要是因为他们对艺术家所付出的努力及其天赋心有灵犀。如此说来，人们在幻觉艺术中观赏的常常是艺术家所展现的天分。艺术家的天分先拨动了观众的心弦，然后才是作品的内容。 想想我们看到其他物件、表演和景色时有什么感受，就能证明这一点：因为我们看到濒死的人或者重病的人，心里便感到悲伤或哀痛；但是，我们观赏画中的斐罗克忒忒斯，或者伊娥卡斯特王后的铜像——据说工匠雕刻面部时，在黄铜中添加了少量白银，以便真切地表现行将晕厥、了无生趣之人的面色——时，心中反倒充满喜悦。我要对那些伊壁鸠鲁派的人说：我的朋友，这就证明昔勒尼学派对你们的批评没有错；证明在目之所及、耳之所闻的游戏和运动中，愉悦不在耳目，而在心有灵犀。 这段话同样可以用来反驳一种论调，即认为伊丽莎白时代的男旦在舞台上塑造的女性角色，即便有女演员登台，也可以和她们塑造的一决高下。要欣赏罗宾逊、菲尔德、基纳斯顿、哈默顿等男旦塑造的女性角色，需凭借心灵的息息相通，而不是耳目。观众一旦了解了男扮女装的艰辛，就会觉得这些假女人比真女人更可爱。他们一旦了解男旦的扮演多么逼真，多么巧妙，就会觉得男旦扮演的女性角色比女演员扮演的更好。他们只是因为不自觉地羼杂了对男旦扮演女角时展露的才艺的欣赏，才觉得他们比真女人更美丽更动人。 我们再来看一段普鲁塔克： 母鸡咯咯乱叫，乌鸦哇哇哀号，这些声音令我们心烦意乱，但倘若有人把母鸡或乌鸦的声音学得自然逼真，我们就会欣赏并且欣喜。同样，痨病鬼的形象我们没人爱看，但这类人的画像或者雕像却令我们欣悦。因为摹仿和逼真使我们的理解力得到了满足，我们便认为这是独一无二的好作品。 从现有的记录看，很多男旦可能更像圣诞节童话剧演出中的男扮大妈，个个人高马大，全不是小美人儿。而且，据说他们演出前还需要“女性化”一下，意谓刮胡子褪毛。尽管如此，他们依然盛行不衰，甚至到女性已经登上了舞台的时代还能与女演员抗衡。最可靠的解释恐怕是：他们制造的并不限于幻觉。普鲁塔克在结束关于摹仿的议论时，提到了帕米农的猪猡，这很能说明我的意思： 据说这个帕米农最擅长学猪猡哼哼。他因此而声名远扬。他的同行不免嫉妒，于是决定也学猪猡哼哼，和他一决高下。可人们已经先入为主，都说：演得不错，可比不上帕米农学的猪猡。于是有个人夹了一头猪仔上台，弄得小猪嘶鸣不已。人们听到这头真猪仔的叫声，还是说：比不上帕米农学的猪猡。那人于是把猪仔放到人群里乱窜，借此提醒人们，他们的判断糟透了，先入为主，不顾事实和理智。显而易见，倘若没有事先认定这行动巧妙而富于匠心，同样的感官刺激就会在头脑中产生另一种反响。 激动和哭号是愤怒与痛苦的自然表征，对愤怒和痛苦的摹仿则表现出艺术家的巧思和努力。帕米农学猪叫，听起来比真正的猪叫更像猪叫，只因为人们希望听到摹仿中包含的智慧和努力。他们欣赏的不是真正的猪叫，而是艺术家把猪叫学得惟妙惟肖，由此展示出独具“匠心”的本领。帕米农的猪叫之所以悦耳，纯粹是因为他表现出人的天赋，同理，只因为男旦再现“她”时展现了他的聪慧和技巧，观众才会觉得他装扮的女角比女人更美丽。 文艺复兴时期有些文士的观点与普鲁塔克关于摹仿的席间闲聊如出一辙。其中最有意思的是辩才卡斯特韦特罗（Ludovico Castelvitro）。他撰写了《亚里士多德诗学翻译和点评》（Poetica d'Aristotile vularizzata et sposta, 1570），却在书中提出了与亚氏大相径庭的观点。他率直地将矛头指向亚氏对摹仿的著名定义，提出观看逼真再现的技艺所产生的愉悦，与思考再现对象而产生的认知乐趣，二者不可兼得。这种双重视角自然会生发出关于艺术的新观念。 艺术（人为之物）即艺术家发挥其才智、劳动其筋骨的创造物。在创造过程中，艺术家的天赋展露无遗，而非艺术则是任何智力寻常之人可一览无余的。 (five,37)11 帕米农的猪猡令人欣悦，因为这是一头艺术的猪猡。为了创造这头猪猡，帕米农发挥了才智，劳动了筋骨，而一头真正的猪猡则是智力寻常之人可一览无余的，因此和帕米农的猪猡不可同日而语。在卡斯特韦特罗看来，对亚里士多德真实再现的欣赏一经实施，便化为对艺术家所抵达的摹仿的高度逼真所付出的智力和体力的承认。丑陋的事物，如亚里士多德提到的病体、普鲁塔克提到的猪叫，其所以令人痛苦，是因为这些声音形象是日常生活中可见的。而艺术家的努力则引导着他们摆脱现实，展露自身的“才智”。按照卡斯特韦特罗和普鲁塔克的逻辑，男旦的独特之处只能由其逼真的难度衡量。没有难度也就没有男旦。12如此，男旦最终成为匠人，因为评判标准是以技术的完美性为基础，这显然回到了柏拉图的观念，认为艺术即技术（Tekhne）。 为了让观众切实看到克服困难的过程，艺术家必须袒露其艺术。这么一来，“为艺术而艺术”就成了“为技术而艺术”，于是也就可能产生夸张做作的风格。艺术家在展示其机巧时，心里早觉得自己特艺术。卡斯特韦特罗说，即使是有艺术天赋的人，如果他“不靠知识，仅凭灵感，对自己所展露的才智和美一无所知”（c5.38），那他也算不得艺术家。这与布莱希特论及梅兰芳的观点何其相似。 探讨过普鲁塔克和卡斯特韦特罗的观点，我们再回头看《魔鬼是头驴》中的迪克•罗宾森。两个变戏法的在商量如何解决西班牙女教师的问题： 梅拉克雷夫特： 现在衣服倒是有了：可这女士在哪儿呢？现在就差个伶俐少年了， 安勤；咱那笑话真绝了，我准保把他调教得棒棒的。这个笨蛋啥都信。 安勤： 老爷呀，干嘛不从演员里挑个人呢？ 梅拉克雷夫特： 不行不行，他们靠不住，他们会说出去，讲给那些写戏的听。 约翰森的调侃溢于言表，而观众听了安勤下面的话也会忍俊不禁： 说出去又能怎么样？那笑料 还不得把戏台子给震翻了。不过有些男孩儿 倒是挺本分。就比如那个迪克•罗宾森 他是我朋友，人长得俊俏，还常和绅士交往 (Il.viii.55-66)13 据知，这位迪克•罗宾森可能扮演过西班牙女教师这个角色，并且深得当时观众的欢心。戏外的实情大约只会让观众愈加觉得观剧的经历很过瘾。观众知道扮演女教师的是他们熟识的少年，也就晓得他需要克服多少困难才能演好这个女性角色。他们看到多特莱尔上当，便衷心欣赏那瞒天过海的机巧。迪克•罗宾森的故事无法证明男旦全靠幻象的观点，而是说明欣赏男旦需要抛开幻象。演员本身就是魅力，并不弱于他所扮演的女角，这对男女观众是一样的。 在著名男旦表演的过程中称赞幻象的力量当然只会破坏他扮演的女性角色的幻象。倘若真想以假乱真，断不会公开夸赞赝品简直和真品一模一样。“乱真”的赞词别有目的：在台上夸赞扮演的角色和台下的人不分彼此，这不过是提醒观众注意台上的扮演功夫。因此夸赞迪克•罗宾森，实际上是提示男旦惟妙惟肖地扮演女人时所展现的技艺。如果扮演者不是我们熟识的男子，一个西班牙女教师又有什么可稀奇的呢？观众了解底细，才会出喜剧效果：“不过看他[迪克•罗宾森]这么一表演……真要笑死人了，看过不会后悔的” (Il.viii.71,74)。需像安勤一样知根知底，看他“表演”，才会令人发笑。在舞台上提及男旦的功夫，能使观众对接下来的表演有所期待，使他们随着安勤的思路往下看，于是他们知道使宴会女主人上当的那种逼真，背后都有些什么真相，这样才能强化观众的愉悦感。 倘使观众不了解戏外的真相，又会如何呢？ 据说宙克西斯和另一位画家帕拉修斯比赛，看谁的艺术更伟大。14 宙克西斯掀起罩布，露出他画的鲜美葡萄，天上的鸟儿都飞下来啄食。接着宙克西斯请帕拉修斯揭开罩布，这才发现那罩布其实是画的。据传，宙克西斯就此认输，并说：“我骗过了鸟儿，但帕拉修斯骗过了宙克西斯。”观众和艺术家看到鸟儿上当而觉得有趣，并非因为他们感到自己比鸟儿聪明（这是普鲁塔克故事中伊壁鸠鲁派学者的观点），而是因为他们看到了幻象大师的力量，鸟儿不过提供了旁证。拉康1964年在一次研讨会上指出，两位画家的故事揭示了人性中一个有趣的方面。15动物关注事物的表象，而人却对隐藏的东西着迷。 为了避免观众沦为鸟儿，或沦为本•琼森故事里的“笨蛋”，舞台上就会不时说一些公开赞美男旦演技的话，时不时撩开台上那些所谓“女性”的伪装。更早一些的都德时代有一出插剧《智慧与科学的联姻》，其作者似乎处心积虑不让观众好好地欣赏一位童子营造的美女幻象。16威尔（剧中的配角，常常直接和观众交谈，从而打破舞台幻觉）目睹高雅女士 “科学”远去的背影，充满景仰向观众赞叹： 啊，魅力四射的女王，听她言谈多优雅！ 看她脚步多敏捷；步态多雍容！ (510-511)17 想象的少女人背后是真实的少年，这个意识不过被观众暂且置之脑后罢了，如此一来，可就被唤醒了。固然此话也能见容于虚构世界，但在舞台上赞美一位虚构女士的魅力难免引人联想虚构背后的现实：听他言谈多优雅；看他脚步多敏捷，步态多雍容。 男旦的表演需要专门训练，表演完毕，让观众了解演员是位少年或男子，有助于观众认识演员需要克服非同寻常的困难才能扮演与其真实自我相距甚远的角色，于是观众的观剧愉快又增加了一层。宫廷剧作家约翰•李立（John Lyly）为女王供奉男童合唱团量身定制的那些剧目，也同样证明男旦技巧的魅力经久不衰。例如《恩底弥翁》一剧，一位侍童如此评价一位哭哭啼啼的侍女：“好极了，真像个娘儿们”（II.ii.51）。18 “像个娘儿们”，言外之意就是“不是真娘儿们”。侍童的这句话应该是说给观众听的。而观众中的皮普斯们和唐斯们则通过这句评价看到男旦的功夫，他把一个“娘儿们”演得“真像个娘儿们”。那个时代，观众挤在剧院里恐怕就是为了看菲尔德、基纳斯顿，或者哈默顿，而不是为了看真女人。 “自愿搁置的不信任”无法解释基纳斯顿为何看起来比女人还女人。要是让真女人上台，效果恐怕和忌妒帕米农的那位腋下偷夹一头小猪猡上台差不多。猪猡事件要向罗马观众证明，他们因为耽溺自己的喜好而落人笑柄。他们被剥夺了见证才智后的欣悦。英国观众惯于观看男旦的表演，一旦用真女人取代他们那些比女人还女人的“女人”，他们怕是也会大呼上当。19普林（William Prynne, 1600-1669）在《讨戏子檄》的旁注（1633）中写道：“1629年，几个法国女人，照米迦勒的标准看就是魔鬼，企图在“黑袍僧剧院”演一出法国戏，真个不要脸，不害臊，不守妇德，不成体统，说得重一点，简直比卖淫还过分啊。”不过他也承认这些女人引起了轰动：“不久前在黑袍僧剧院上演了一出戏，全由法国女演员演出，成为一大新闻。”20观众进了剧院，却并不欣赏演出。托马斯•布朗德（Thomas Brande）在一封信里写道： 那些女人居然想在黑袍僧剧院用法国话演一出荒淫的喜剧，让城里的本分人大跌眼镜。还好，台下一片嘘骂，往台上扔烂苹果，把她们赶下台去。 我看她们不敢再演了。21 那个年代的观众的确比较粗野。十年前对舞台上的小男旦学猫叫、极尽嘲讽的观众，现在心安理得地嘘骂敢于登台的女人，向她们仍烂苹果，而不是给她们应得的礼遇。不过我们也可以从另一个角度来看这个问题。以查理•卓别林的一则逸事为例。据说曾经有过一次比赛，寻找和卓别林长得最像的人。当时这位喜剧大师正好也在，于是参加了比赛。结果他只得了第四名。不知卓别林对此做何感想，不过他是一位真正的艺术家，一定不会向评委揭露自己的真实身份，破坏大家的兴致。他永远不会把真猪猡带上舞台。真女人登台，就破坏了观众的兴致，因此惹恼了观众。 卓别林替身比卓别林更卓别林，帕米农的猪猡比猪猡更像猪猡，同样的道理，基纳斯顿、菲尔德和哈默顿比首次在舞台上亮相的真女人更像女人。不论是卓别林、猪猡还是真女人，都需通过普鲁塔克所谓“偏颇意见”来看待。托马斯•科亚特（Thomas Coryat）在评论威尼斯剧院的女演员时，说得非常清楚： 我观看了女人演戏，为我前所未见，不过听说伦敦偶尔也用女演员。她们的风度、动作和姿态，以及演员的其他一切，都不逊于我所见过的男演员。22 女人扮演女人，而评判优劣的标准却是“男演员”的“风度、动作和姿态，以及其他种种”。这似乎在说，首次在舞台上亮相的女演员，需要向扮演女角的男演员学习。而观众期待的是炫目的技巧，而不是对人物的细腻表现。 在幻象论思路的影响下，人们多认为绝对幻象是男旦的唯一目标，如此一来男旦就比需要在外形上接近女性，为必须为扮演女角而接受专门训练。顺着这样的思路，在一些戏剧史研究者看来，年轻男演员的姣好容颜就是他男旦身份的证明，而不是他扮演女角的有利条件了。举个众所周之的例子。内森•菲尔德因身材修长、容颜姣好（有达立奇画廊肖像为证）而被认定是专扮女人的旦角，和男主角博贝治（Burbage）演对手戏。事实上，关于菲尔德，唯一能确定的只是他是剧团的台柱这一件事。在《辛西娅的狂欢》（1601）、《蹩脚诗人》（1601）、《伊碧科娜》（1609-1610）、《狐狸》（1611）和《老实人的财富》（1613）等剧的海报上，他的名字印在最显著的位置，而在《科林斯的女王》和《王臣》两剧广告中，他的名字紧跟在博贝治之后。就凭这些，我们很难说他扮演的男角和女角哪个更重要。他扮演女角的技巧端的是出类拔萃，有韦伯斯特观看了《女人善变》后写给他的赞美信为证： 你扮演的女性，活脱脱是缪斯再世 变化多端，仪态万方， 就连善变也不再招骂，而是人人称奇。（1-3） 菲尔德确实变化多端：他也在《昂布瓦的布西》中扮演过那“纯爷们儿”布西。1641年演出版的开场白中说，菲尔德“最先把名声带给了这出剧”。稍晚于他的基纳斯顿，职业路线与他大同小异。基纳斯顿扮演了一系列著名的女性角色，有《磨坊女》中的伊斯美尼娅（1659-1661）、《倒霉恋人》中的阿提奥珀（1660年11月19日）、《疯狂的恋人》中的公主（1660年2月9日）以及约翰•萨克林所写《阿格劳拉》中的同名女主人（1661年12月28日）。但扮演《疯狂恋人》公主一角的翌年，他又在《爱的奉献》（1663-1664）中扮演男主角卡拉法。接着，他在《狐狸》中扮演伶俐的小生佩莱格林（1665年1月14日），复在《沉默的妇人》（1666年12月）中扮演鬼精灵侄儿道芬。不过三十岁之后，他就只演男角了：《裘利斯•凯撒》（1672年1月）中的安东尼、《荆钗之妻》（1675年1月）中的哈克特、《老实人》（1676年1月）中的弗里曼、《昂布瓦的布西》（1691年3月）中的吉斯、《理查三世》中的克莱伦斯。斯蒂芬•哈默顿是最后一拨男旦，他也始终兼演男女角色。莱特（Wright）在1642年的记录与皮普斯非常相似：“阿敏托由斯蒂芬•哈默特扮演（他曾是扮相最美也最有名的旦角，后来在《年轻恋人》中扮演一个男角，风采及得到的喝彩毫不逊色）。”23 这些所谓的男旦如同变色龙。菲尔德的名声来自其“变化多端，仪态万方”。基纳斯顿在男女角色间往来自如，在《沉默的妇人》中发挥得淋漓尽致，一人“出色地扮演了三个角色”，有男有女。他们乾坤不挡，让我们不由得怀疑，史家说他们扮演女人扑朔迷离，果其然否？这些史家认为，男旦既然专演女角，他们上台便自认为女人，观众也自动认其为女人。可是， 我们看见了：他们不仅常常在男女角色间转换，甚至还能在同一出剧里扮演性别不同的角色。这就很难想象观众如何事先将他们认作女人了。 但他们乾坤不挡，大约也是一个原因，可以解释为何他们后来能够与女演员抗衡。他们表演的角色越多，观众便愈觉得他们表演的难度大，因此对他们愈加景仰，照普鲁塔克和卡斯特韦特罗的说法，也就愈把他们当艺术家看。薄伽丘说过一句我们现在耳熟能详的话：“显然费劲得到的比轻易得到的更珍贵，更令我们愉快，也留下更深的印象。”24 假若男旦的艺术如上所述有赖于唤起观众注意男旦的辛劳和才艺，则其兴盛凭借的应当是对一种对文艺的直觉，是一种跟着感觉走的现场反应，是对“奇技淫巧”的耽溺。说到人对新奇事物的耽溺，鲁迅曾经有过这样一段妙论：“我们是向来很有崇拜“难”的脾气的，每餐吃三碗饭，谁也不以为奇，有人每餐要吃十八碗，就郑重其事的写在笔记上；用手穿针没有人看：用脚穿针就可以搭帐篷卖钱……况且同是一事，费了苦功而达到的，也比并不费力而达到的可贵。譬如到什么庙里去烧香罢，到山上的，比到平地上的可贵；三步一拜才到庙里的庙，和坐了轿子一径抬到的庙，即使同是这庙，在到达者的心里的可贵的程度是大有高下的”25。 这段话要是添上莎士比亚的男旦和帕米农的猪猡作例子，也挺合适。 1 The Diary of Samuel Pepys, edited by R. C. Latham and W. Matthews. 11 vols (Berkeley, 1970-1983), i, p.224. 2 Diary, ii, p.7. 3 John Downes, Roscius Anglicanus (1708), edited by Rev. Montague Suminmers, (London, 1928) . 4 Lisa Jardine, Still Harping on Daughters: Women and Drama in the Age of Shakespeare (Harvester, 1983), pp.1-8, pp.9-36. See also Stephen Orgel, "Nobody's Perfect: Or Why Did the English Stage Take Boys for Women?", South Atlantic Quarterly, 88 (1989), 7-29 (especially pp.17-18). 5 BL: Lansdowne 98 f50, 5 October in Records of Early English Drama: Cambridge, edited by Alan H. Nelson, 2 vols (Toronto, 1989), II. p. 845. 6 The reference is to Ben Jonson ，edited by C. H. Herford and Percy Simpson, 11 vols (Oxford, 1925-1952), vi (1938). 7 John Russell Brown, “On the Acting of Shakespeare’s Plays”, Quarterly Journal of Speech, 39 (1953), 477-484, included in The Seventeenth Century Stage: A Collection of Critical Essays, edited by Gerald Eades Bently (Chicago 1968), pp.41-54 (49) 8 Marvin Rosenberg， Elizabethan Actors: Men or Marionettes”, PMLA, 69 （1954）， 915-927 （p923）. 9 《诗学》陈中梅 译注，商务印书馆，1996. Aristotle, Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art with a Critical Text and Translation of the "Poetics", translated by S. H. Butcher (London, 1951), p.15. 0 Plutarch, The Philosphie, commonly called, the Morals written by the Learned Philosopher Plutarch of Choeronea， translated by Philemon Holland (London, 1603), 3 04. 11 H. B. Charlton, Castelvetro's Theory of Poetry (Manchester, 1913), p.28. 英国文艺复兴时期，卡斯特韦特罗的著作尚未译为英文，不过英国诗歌形成期间，人们常常通过意大利文译本引用亚里士多德的《诗学》。见see Gary Waller, English Poetry of the Sixteenth Century, Longman Literature in English Series (London, 1986), pp.48-49. There is a full, though incomplete, translation， Castelvetro on the Art of Poetry: An Abridged Translation of Lodovico Castelvetro's Poetica d'Aristotele Vulgarizzata et Sposta with Introduction and Notes, translated by Andrew Bongiorno, Medieval and Renaissance Texts and Studies, 29 (Binghamton, New York, 1984). 12 Boccaccio, The Life of Dante, xxii, as quoted in Isabel Rivers, Classical and Christian Ideas in English Renaissance Poetry: A Students' Guide (London, 1979), p.175. 13 The reference is to Ben Jonson, edited by C. H. Herford and Percy Simpson, 11 vols (Oxford, 1925-1952), VI (1938). 14 Pliny the Elder, Naturalis Historia. 15 The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, translated by Alan Sheridan, Seminar of Jacques Lacan 11, paper back edition (New York, 1981) , p.103 6 伊莉莎白时代的男装花哨复杂，面容俊俏的帅哥和女人难以区分。拿尼古拉斯•希利亚德（Nicholas Hilliard, 1547-1619）的《穿礼服的夫人》与伊萨克•奥利弗（Isaac Oliver, 1556-1617）的《无名青年》两相比较，就会一目了然。参见John Woodward, Tudor and Stuart Drawings (London, 1949), Plate 6 and Plate 9. 7 The reference is to Trevor Lennam, Sebastian Westcott, the Children of Paul's, and "The Marriage of Wit and Science" (Toronto, 1975). 8 The reference is to The Complete Works of John Lyly, edited by R. Warwick Bond, 3 vols (Oxford, 1902), III. 9 据J. 佩纳•考利耶，公共剧院最早使用女演员是在1629年11月4日，见The History of English Dramatic Poetry to the Time of Shakespeare: and Annals of the Stage to the Restoration,3 vols (London, 1831), ii, p.22. See also Gerald E. Bentley. The Jacobean and Caroline Stage, 7 vols (Oxford, 1941-1968) i, p.25. 20 William Prynne, Histriomastix (1633), Garland facsimile edition (London, 1974), p.414. 21 据考利耶称，他在朗伯斯区坎特伯雷大主教图书馆的一堆乱纸中发现了这封信。见J. Payne Collier, ii, p.24. Gerald E. Bentley accepts the authenticity of Collier's discovery, see his The Jacobean and Caroline Stage, i, p.25. 22 Coryats，Crudities Hastily gobled vp in five Moneths trauells in France. Sauoy. Italy. Rhetia comonly called the Grisons country. Heluetia alias Switzerland, some parts of high Germany, and the Netherlands; Newly digested in the hungry aire of ODCOMBE in the County of Somerset. (London, 1611), p.248. 23 The Life of Dante, xxii, as quoted in Isabel Rivers, Classical and Christian Ideals in English Renaissance Poetry: A Students' G ide (London, 1979), p.175. 24 quoted in Gerald E. Bentley, Jacobean and Caroline Stage, i. p. 461. 25 “作文秘诀”, 《南腔北调集》&nbsp;

农民主题曾经阐释了中国现代历史农民题材，自五四时代起，就构成了中国现代文学的两个基本主题之一。它与另一个主题，知识分子主题，共同组成了现代文学的两个基本方面。这两个主题，从现代文学的奠基人鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》等开始，就被确立起来，并延续下去。这并非偶然，因为现代文学中的农民主题和知识分子主题，相辅相成地阐释了中国现代历史的总主题--现代中国革命，正是这两个社会群体，知识分子和农民阶级相互结合的产物。1949年建立的现代中国，并不是一般西方理论的学舌者所谓的"民族国家"，因为这个新中国并非以"民族"界定自身，一般的所谓"民族"（nation），并非这个新国家的基础。甚至国民党在1928年以后建立的那个"民国"，严格讲，也不是民族国家，而只是"党国"（party-state）。因为这个"民国"并不以本民族的大多数民众作为立国之基础，而只维系着一个由官僚政党、军警宪特等组成的上层架构，本民族的大多数实际是被排斥在这个架构之外的。因此，不同于"nation-state"，更不同于"party-state"，新中国是一个真正新型的"人民国家"（people-state），即以工农联盟为基础的人民民主专政的国家。这个"人民国家"中的大多数，正是中国的农民阶级。而现代中国的建构，也正是广大农民充分动员和组织化的过程。农民阶级从麻木冷漠到觉醒成长，最终成为中国社会革命的主人公，这个过程，从上世纪20年代的乡土文学，到30年代的农村题材小说，再到40年代的解放区文学，可以说，得到了淋漓尽致的全景式的表现。新中国成立后，农村题材更蔚为大观，涌现出以《创业史》等为代表的一系列经典作品。从五四到新中国成立后，农村题材作品，总体上都是力图以人物、情节和场景的细致描绘，来阐释中国和中国农村的本质，提出问题，寻求答案，以此方式，相当自觉地参与现代中国的塑造。这是一条再现中国农村的现代文艺传统。从美学范畴的分类看，这个传统经历了20年代~30年代的悲剧形态，到50年代~70年代呈现为崇高形态。尽管有时也包含喜剧因素，但即使在新中国成立后，喜剧也从未构成这个传统的主流。这个传统在文革后出现转折，例如新时期著名的农村题材小说《许茂和他的女儿们》、"陈奂生"系列等等。这些小说，放弃了新中国成立以来延用的革命叙述框架，而改用启蒙主义或现代化的叙述框架，在美学类型上，则从崇高类型回到了悲剧类型。尽管如此，它们依然是以人物、情节和场景的细致描绘，提出问题，解决问题，探究中国和中国农村的本质。笔者曾指出，每个时代都有为那个时代主流人群所分享的公共文本--80年代是中短篇小说，90年代以后是电视连续剧。这两种公共文本的嬗替，在80年代末、90年代初完成。80年代末播出的电视剧《篱笆·女人和狗》（1989），同后续的《辘轳·女人和井》（1991）、《古船·女人和网》（1993），被称为"农村三部曲"，它们同新时期的农村题材小说一样展开叙述，被论者认为"深刻地展示了新时期文明和愚昧这个历史性的冲突"，也就是说，是以传统与现代的二元对立来阐释中国和中国农村的现实。这种启蒙主义的叙述框架当然存在着根本缺陷，实际上，它在认知中国和中国农村的意义上，可以说是一种倒退。农村题材的喜剧化是一种社会症候再现中国农村的传统，在新世纪初发生了更大的变化。近几年来，农村题材电视剧《刘老根》（2002）、《欢乐农家》（2004）、《圣水湖畔》（2005）、《乡村爱情》（2006）、《文化站长》（2007）和《清凌凌的水蓝莹莹的天》（2008）等，相继播映。报道指出，这一时期的农村题材电视剧，不仅自身数量明显增加，而且还超过了城市、军旅、宫廷、武侠等众多以往的热门题材。特别是，近年播映的农村题材电视剧，几乎没有例外，都采取了喜剧或称为轻喜剧的形式，从而与城市、军旅、宫廷等题材的风格样式形成明显的反差。新世纪初，农村题材电视剧为什么采用喜剧、轻喜剧的形式？这是本文将要分析的重点。为了理解这个问题，我们需要稍微迂回一下，先对本时期的中国农村作两个基本观察。第一，计划经济时期，长期以农业积累支援国家工业化建设，为最大限度地提取农业剩余，在体制上不得不维持城乡二元结构。在70年代中国工业体系基本建成之后，进入改革开放时期，这个城乡二元结构仍延续下来。截至2009年底，全国总人口133474万，农村户籍人口88617万，占总人口的66.4%，而该年第一产业占国内生产总值的比重为10.6%。也就是说，占总人口66.4%的农村居民，只能主要在占全国经济总量10.6%的农业领域讨生活。这是造成城乡差距的一个基本原因。而且，这个差距还在持续拉大，例如，1978年城乡居民收入比为2.37:1，2002年为3.11:1，2003年为3.23:1，2007年为3.32:1，2009年为3.33:1。不断拉大的城乡收入差距，导致大约1.5亿农民脱离第一产业，涌入城市，在第二、三产业寻求出路。第二，包产到户，以家庭为单位经营农业和副业，实际使农民又回到西汉晁错所谓"五口之家"的小农经济模式。这种一家一户的小农经济，面对天灾人祸和市场波动的打击，极易陷于破产和贫困。改革开放以来，仍过度提取农村剩余，例如1978~2001年，农业各税和乡镇企业税金的年增长率，是同期政府用于各项农业支出的一倍；自1997年起，乡镇企业进入低谷期，继而进行产权制度改革，由集体所有制改为私营企业，农村贫富分化严重；同时，国企改革和亚洲金融危机造成职工大规模下岗，二、三产业用工量减少，使大批农民工返乡；此外，1996年粮食生产过剩，在农业生产成本连续大幅增长的同时，粮价低落，谷贱伤农。90年代后期，这些因素叠加在一起，导致农村陷入困顿。正是在这样的背景下，上世纪末，"三农"问题进入公众的视野。1999年12月，温铁军发表《三农问题：世纪末的反思》。2000年3月，李昌平上书朱基总理，用三句话概括三农问题："农民真苦，农村真穷，农业真危险！"同年9月，曹锦清出版《黄河边的中国》，叙述他在河南开封地区农村考察的细节。此后，"三农"问题研究成为社科界和政策研究界的显学。近年热播的不少农村题材电视剧几乎是在同一时期制作的。《刘老根》是其中的第一部，首播于2002年。恰好在这一年，湖北省监利县棋盘乡党委书记李昌平出版了《我向总理说实话》一书。这里随便摘抄几段：开春以来，我们这儿的农民快跑光了。连续二十多天，"东风"大卡车（坐不起客车）没日没夜地满载着外出打工的农民奔向四面八方的城市。我们乡有40000人，其中劳力18000人。现在外出25000人，其中劳力15000多人。农民不论种不种田都必须缴纳人头费、宅基费、自留地费，丧失劳动能力的80岁的老爷爷老奶奶和刚刚出生的婴儿也一视同仁交几百元钱的人头负担。由于种田亏本，田无人种，负担只有往人头上加，有的村的人负担高过500元/人。我经常碰到老人拉着我的手痛哭流泪盼早死，小孩跪在我面前要上学的悲伤场面。每当我回到县里开会时，会上传达的精神和下面汇报的情况与农村的实际情况相差十万八千里。1999年，全县农民实际人均收入下降了800元，上报的数据却是增加了200元。1999年，上报全县农民负担比上年减少了4000多万元，而实际上是增加负担2亿元之巨。这是同一时期从另一种视野中揭示的中国农村。这种情况，即使在2003年以后，也并没有根本改善。例如，城乡收入差距继续拉大，减免农业税的效果被农资价格上涨所抵销，大批农民涌入城市造成农村空心化等等。对比这个凋弊、贫困、荒芜化的中国农村，那些喜剧化的农村题材电视剧，应该说，是相当不真实的。但是，另一方面，它们又包含有另一种价值。实际上，对照社科界、政策研究界所揭示的"三农"现实，喜剧化的农村题材电视剧，相反相成地构成了一种重要的社会症候，成为我们理解当代社会结构及其症结的重要切入点。城乡差距产生了喜剧的对象和主体《刘老根》等农村题材电视剧所呈现的中国农村，大多是家长里短、鸡毛蒜皮，即使遇到不可避免的矛盾和难题，也往往被出人意料地轻松化解。这类电视剧，最大的卖点、看点，就是笑：农民的愚昧无知，可笑；农民的简单直爽，也可笑；农民的狡黠计算，更可笑。这里所呈现的，是一个妙趣横生、乐不可支的喜剧世界。农村题材在经历悲剧和崇高之后，终于呈现喜剧的形态。五六十年代书写创业史的梁生宝，移形变貌，再度亮相的时候，变成新世纪的赵本山。三农困境中的农民，成为喜剧捕捉的对象。产生这种悖谬现象的社会-心理机制，究竟是什么？回答这个问题，首先要理解喜剧的本质。大家知道，在古希腊哲人看来，悲剧和喜剧都是对人的摹仿，区别在于，喜剧摹仿的是比一般人较差的人物。"较差"并不是通常所说的"恶"，而是一种"丑"的形式。也就是说，喜剧的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。在古希腊罗马时代，悲剧和喜剧界限的区分是依据阶级的划分，悲剧的主角是帝王将相，下层人物则只能是可笑的喜剧的对象。也就是说，悲剧与喜剧作为美学类型不仅仅是两种风格形式，归根结底，其背后的基础是社会阶级的分野和对立。此外，悲剧和喜剧的对象与观看者，同样涉及相应的社会结构和社会力量的对比。所以，要理解喜剧，不能仅仅观察喜剧的对象，还必须掉转方向，从喜剧的对象，回溯观看的主体及其目光。前面提到，电视剧是我们这个时代的公共文本，分享这个公共文本的是城市主流人群，所谓白领中产阶层。这个城市主流人群作为城乡差距的受益者，面对差距的不断拉大，面对衰败中的农村，这个观看主体在社会结构中的客观地位愈发优越，其主观目光也愈发自信。相反，因城乡差距而被损害的农民阶层则愈发无助和渺小，其形象萎顿，举止失措，言语错讹。主体与对象的强烈反差，为喜剧的诞生准备了社会心理的前提。另一方面，同样是这个城市主流人群，他们辗转于、奔波于职场、商场、官场，为金钱、地位、官职、美色等而操劳忙碌，焦虑、紧张、挣扎、无奈，情形近似悲剧。近年来，真实反映这个主流人群生活的电视剧有《中国式离婚》《蜗居》等，其风格形式与农村题材恰成对比。当今时代，白领中产的紧张焦虑接近极限，所以，就连惊险谍战类题材《潜伏》都被解读为"办公室哲学"和"职场攻略"。这个人群亟需释放心理压力，恢复心理平衡。因此，他们需要面向一个喜剧化的场景，突然放松，以便获得一种欣悦的失重感。这个喜剧化的场景一定属于社会底层，因而一定是中国农村或者包含着农村。90年代以来，赵本山、范伟、高秀敏、潘长江等底层形象的笑星一路走红，绝非偶然，归根结底，他们是当代社会变迁的产物。新中国成立后，农民形象曾日益趋向崇高，60年代后，随着革命意识形态的不断泡沫化，最后以"高大全"转向"假大空"而宣告结束。这几年，喜剧化的农民形象，的确构成了相反的一极。但是，另一方面，如果仔细观察，那些喜剧化的农民主人公，一颦一笑之间，有时又会呈现瞬间的苦涩和苍凉，让我们在那一时刻五味杂陈，洞彻人生。在这个瞬间，喜剧的进程停顿了，技艺高超的"小丑"，通过这种方式，在揭示真相、表达抗议、宣示真理。回到本文一开始的话题。应该说，由于占总人口的66.4%，因而农民至今仍然是中国社会的基本主题之一。庞大的农村过剩人口有序地转移到第二、三产业，消除城乡差别，作为中国现代化的基本课题，意味着经济结构、社会结构、政治结构的调整。这是一个全社会都参与其中的过程。在这个过程中，城市主流人群必须更新自身的立场和态度，参与上述的结构调整。这个过程必须完成，也必将完成。因此，历史地看，农村题材的喜剧化只能是一种将被摒弃的暂时现象。（作者单位：中国艺术研究院）

话剧《问苍茫》令人遗憾，同时也不禁生出些思考：主流话剧要想在舞台上与时俱进地表现当代生活，抛弃老套的思想观念和表现手法是当务之急。否则，虚假的矛盾冲突和布尔乔亚道德观是绝难得到观众认可的。

话剧《四世同堂》的舞台时空完全打破了原著小说的结构，将祁、冠、钱三家及小羊圈胡同同时展现在舞台之上，又通过移动装置将不同桥段各家的舞美布景逐一展开，其现实主义的戏剧舞台上不畏惧这种表现主义的手法，这一切都得益于导演田沁鑫与舞美大师薛殿杰先生的合作与创造。

科利奥兰纳斯，普鲁塔克笔下的罗马英雄，他的故事被人过中年的莎士比亚翻阅，拿来讲述贵族和平民各 自的哀叹：英雄并不是真英雄，小人也不是真小人。《科利奥兰纳斯》在莎剧中很特殊：没有枝蔓的情节和 无关的笔触，像是一次提纯了的思辨；主题是一个自相矛盾的悖论；面儿上不过是个传奇故事，底下交织的是 个人主义和阶级斗争的两套话语。由林兆华和易立明共同执导的人艺版，同样六个字的名字：大将军寇流兰。清末民初春柳社演林纾改译的《黑奴吁天录》，以美国黑人的悲惨遭遇来“冀我同胞 警醒”，主人公乔治唤作“哲而治”。从科利奥兰纳斯 到寇流兰，道出了文明戏以来外国经典中国化的历史， 搁在中国话剧百年庆典的尾巴上，有怀旧之感。民间故事 儿时有一部动画片，讲一个众人敬仰的大将军，原本闻鸡起舞、战功彪炳，后来居功自傲、胡吃海塞，连 报晓的公鸡也祭了五脏庙。敌兵再犯时，骄傲的将军成 了窝囊废。寇流兰的姓名不由让人想到宋代的寇准。依稀记得插图版的《中国通史》里“澶渊之盟”里，他伸出的三 个手指头。辽国侵略北宋，皇帝想弃城逃跑，寇准急 了：谁建议说“跑”，谁该杀头！苟且的皇帝这才想起江山社稷和春秋大义，硬着头皮率兵，居然打死了辽军主将，于是赶紧借机议和。寇准反对，然君意已决，只 好出下策。他伸出三个指头，威胁前去议和的人：赔款 高出三十万银绢，要你的命。使者不辱使命，真宗于是 载歌载舞。宋朝皇帝不光怕打仗，而且怕能打仗的将军——轻则监禁，重则斩首。中国皇帝实在是充满政治斗 争的智慧，莎士比亚弑君的麦将军是最好的佐证。《杨 家将》的故事里，真宗要杀杨六郎，寇准说，不碍事， 辽国一进犯中原，皇帝就得把杨六郎放了。过了几天， 辽国没有动静，八贤王着急地说：辽国怎么还不来进犯 中原啊？民间的戏曲故事里，皇帝总是胆小如鼠然而死要面 子，宫廷史总是由奸臣或良将共同书写。科利奥兰纳斯 是一位远在古罗马的骄傲的杨六郎。故事的背景是共和 制下的罗马，对英雄生杀予夺的不是皇帝，而是由无数 平民组成的群众。寇将军在战争中保卫了罗马，却因为辱骂平民而失去他们的选票。在罗马人和寇将军之间搬弄是非的是两个护民官。英雄不敌乌合之众，被迫离乡 背井。米尼涅斯这位罗马的八贤王只好巴望沃尔西人来 犯，好让大家想起寇六郎的好处来。故事前半部分情节的通俗版大致如上。演出开始于文本，有一处关节点早早流失在了翻译过程中。《科利奥 兰纳斯》中的贵族口吐亚历山大体韵诗，平民说的却是 后来被易卜生全剧采用的散文体。语言的差异不仅用作 人物身份的区分，更像是对历史胶片的一次洗印，使的 阶级话语显影于远古传奇中。英若诚先生的翻译抹去了 这一层，贵族和平民开口通通是口语。这么一来，台上 也就少了一张血色的天幕，多了一份说书的天马行空。 寇流兰不允许自己与恶臭的平民妥协。想让他撩起 衣服向群众秀一下二十七处伤疤？省省吧，他宁愿再挨一刀也不肯出这个洋相。 王朔有个调侃的词儿叫“俗人”。文明戏开山老祖汪笑侬改编过一出传统戏曲，说的是上古时期尧帝遍访群贤后游说许由，要把帝位禅让给他，许由逃至荒郊的 河边，洗耳去污。尧帝对于贵族阶层而言，许由对于贫 民阶层而言，都不是俗人。寇流兰宁可挨刀的台词其实 稍有自夸的嫌疑。虽然勉为其难，但为了一劳永逸地做 万人之上的执政，他还得跟群众讲两句话，因为：“既然他们需要的，只是我的脱帽致敬，不是我的 竭忠尽瘁，那么我可以学习一套卑躬屈膝的本领，尽量 向他们装腔作势。 ”（第二幕第三场） 这么一看，剧本里的寇流兰大将军撇开傲气不说，到底还是个俗人。个人悲剧 寇流兰对其他贵族倒是平心静气的，只是对群众采取了类似许由对尧帝的作法——跟你多说一句脏了我的嘴。可是，眼看着执政的位子像煮熟的鸭子摆在了眼 前，他还是妥协了。寇流兰：向你们讨一个执政做要多少价钱？市民甲：那价钱就是您必须好好地请求。（第二幕第三场） 平民对寇流兰的要求不过是最起码的尊重。寇流兰还是很火大，因为事情看来并不是简单地要他说个 “请”字，去河里刷刷牙就完事。“必须”二字侮辱的是他的人格，是挥过来打他的拳头，是妄图将他高贵的头颅摁向泥土的脏手！绝不！他的精神永远是独立完整 的不容玷污！一提到平民他就想起流氓、废物、该死的 东西、敬天畏上的叛徒、套着人类躯壳的蠢鹅、反复无常、腥臊恶臭的、多头的畜生⋯⋯如今这些贱民开始发号施令了，米尼涅斯还挡在他和那些畜生中间替他辩 护，说那些詈骂只是他一时气愤。他怎么能容忍这样的 诬蔑？于是他跳着脚说：“即使我像午夜的睡眠一样善于忍耐，凭着乔武起誓，我也不会改变我这种意思！”他甚至还说出这样的话：寇流兰：赶快拔去群众的舌头吧⋯⋯政府将要失去 他所应有的健全，因为他被恶势力所统治，一切善政都 要无法推行。西西涅斯：他说的全然是叛徒的话，他必须受叛徒 的处分。（第三幕第一场） 拔去群众的舌头，除了处死护民官的引申义之外，字面意思再清楚不过。他在警告罗马贵族们，群众一旦夺权，对社会的安定团结十分危险。寇流兰想从人民的 手里获得权力而不能，其原因恐怕并不只在两个护民官 的挑拨。护民官西西涅斯的眼睛是雪亮的：寇流兰若做 执政，必定成为罗马的第二个卡里古拉皇帝；把寇流兰 驱逐出境，则后患无穷。在这个结骨眼上，惟一可行的 办法似乎只有把他关起来。莎士比亚既是给都铎王朝编年的御用史官，也是茶 楼酒肆添油加醋的说书人。他喜欢用历史比照着故事， 向虚构举起真实的镜子。故事里有贵族和平民的不同视 角。后来的发展证实了护民官的看法——寇流兰果然叛 国。文艺复兴的故事这才开始上演：个人主义者寇流兰 成了开山海关放清兵入关的吴三桂。古人通常不会扯到 个性悲剧，而是“变节”二字。杨六郎如果投靠了萧太 后，宋真宗也不会央求八贤王去游说，因为总还有杨五 郎、张六郎可以上阵，这就是地广人多的好处。有一点 莎士比亚略去不说了：普鲁塔克的故事里，寇流兰死 后，罗马还是打败了包括沃尔西人在内的敌人，统一了 意大利。看来，意大利的历史是人民写的，人性在历史 面前如此渺小，这是后话⋯⋯英雄成了叛徒，这中间的过程寇流兰有没有犹豫？ 普鲁塔克笔下没有所谓心灵的拷问，莎士比亚沿袭了这 一点。我想他们是在写实。叛徒有两种：一种是拷打出 来的，另一种是潜在的。寇流兰在投靠敌人时显然顺应 了他的天性，因为他自设了一个非此即彼的两难局面， 总要求自己在社会责任和真实自我之间做抉择。在他的 价值观里，社会和个人是不可调和的。他的真实只有一 种。他即不关心“真实”有何前提条件，也不关心它对 其它任何人是否有害。他毕生追求的“真实”不过是 “真我”，只对自己负责，不顾任何他人的存在价值。 对“自我 ”的偏执成了寇流兰的心结。他的所 谓“高傲”与人无关，与社会无关，只与那个无限放大的自我 有关。普鲁塔克一度把他比喻为阿基琉斯，莎士比亚也用了类似荷马的语言赞美这位天神般的将军。在寇流兰 身上，我们看到与阿基琉斯相似的原则——至高无上的个人荣誉。二人的不同之处在于对个人荣誉的看法。阿基琉斯懂得，在世为人，个人不该违背世俗的荣誉法 则。诸神只破坏了他与战友的关系，并没有蒙蔽他的心 智。即使对阿伽门农再不满，他只是不参加战斗，而没 有为了复仇倒向特洛伊那边。对寇流兰来说，战争只是 凸显个人荣誉的手段，个人荣誉与世俗荣誉是对立的。 报国即是屈从世俗荣誉。个人主义者无祖国。比如，当 他得知沃尔西人来犯时是欣喜若狂的，没有丝毫对于罗 马安危的担忧。使者：将军，沃尔西人起兵了。 马歇斯：我很高兴，我们可以有机会发泄发泄我们积余的精力了。 人是万物的灵长，一切围绕“我”存在。在全军战略性撤退的时候，“我”孤军奋进。执政不是为了治 国，是为了从今往后“我”不再“必须”怎样怎样。贵族 拿“我 ”无可奈何，畜生一样的平民更没辙了。“我”对自我价值的设定只单纯是社会价值的对立物， 凸显了个人可以脱离本阶级，甚至人类社会而独活。所 以，寇流兰离开罗马时说：“⋯⋯我放逐了你们⋯⋯对于你们，我只有蔑视； 我离你们远去！这世界还有别的地方。”（第三幕第三 场 ）意大利并非只有罗马和科里奥利两个城池。但个人 主义者寇流兰为了体现他的孤绝，实现他的自我价 值，只有一处可去——敌首的怀抱。一切行为不过证 明了以下这个真理：“我”活着多么孤绝！证明的过 程本身导致了进一步的孤绝，循环往复，寇流兰用行 动 给“自我毁灭 ”这个词做了最好的示范：毁灭自 “我 ”开始。 接下的故事几乎完全属于普鲁塔克：罗马群众追悔 莫及，罗马贵族得意洋洋。白发苍苍的佘太君出马，携 媳妇二人跪求儿子。寇流兰本来只是为了出一口恶气， 看到老娘和娘子的泪眼，很快第二次变节。但收留他的 敌首奥迪乌斯和沃尔西人不干了。罗马感谢寇流兰替他 们免去了一场灭顶之灾，不过既然引兵入城的也是同一 个人，那么，双重叛徒寇流兰被杀是情理之中之事。罗 马和科里奥利双双遗弃了他，正如他曾遗弃它们一样。 寇流兰就这样结束了他辉煌、孤绝和悲剧的一生。莎翁 一笔浓墨给文艺复兴那高光的、大写的“人”画上了阴 影，印证了个人主义者的悲惨下场。 在伊丽莎白女皇那里，叛国罪是要砍头吊在伦敦塔 上的。文人叛国的蛛丝马迹通常从他的文字里找。剧作家在十几年写的某段台词可能成为最好的呈堂正供， “文字狱”是白纸黑字的历史真实。普鲁塔克的故事原样摆在那儿，莎士比亚下笔时想到阴森的伦敦塔多少会有些如履薄冰，所以未曾给寇流兰添上一段类似李尔王 在沙漠中的“雷电颂”。剧作法强调主要人物的性格应 该有发展，寇流兰是个例外。我同意布莱希特的看法， 寇流兰从一个与罗马血肉相连的真正的罗马人变为罗马 的死敌，其原因正在于他丝毫没有发生变化。[1]他是罕 见的不像主角的主角。似乎可以称呼他为贵族甲、乙或 丙，正如平民在剧中的称谓：没有名字，只有代号。平民/ 贵族 由现实中的民工扮演罗马平民，舞台上的故事似乎多少有了现代语境。不得不说，这是一个把观众拉近莎士比亚的好想法。然而，这一忠于莎士比亚的锋芒恐怕 从提出那一刻就有些底气不足。气质很秀才的濮存昕演 起大将军平添了一些剧中人不该有的秀气，然而印证了 蓝血精英蛮不讲理背后必然存有高贵儒雅的气质。对贵 族的无端好感是集体无意识的症状之二。要塑造一个风 度翩翩的君子，最简单就是让对手显出小人之心。对护 民官的处理淡化了其为人民代言的一面，突出了流氓无 产阶级的一面。西西涅斯：去，叫民众来。我以人民的名义亲自逮 捕你，宣布你是一个企图政变的叛徒、公众幸福的敌 人。寇流兰：滚开，老山羊！众元老：我们可以替他担保。 考密涅斯：老人家，放了手。 寇流兰：滚开，坏东西！否则我要把你的骨头一根根摇下来。 西西涅斯：诸位市民，救命啊！（第三幕第三场） 剧本中，寥寥几句话，肢体冲突是可见的。考密涅 斯口中的老人家也许是西西涅斯，或者是从旁边冒出来 的某个不刷牙洗脸，貌似糟老头的“贱民”。台上的西 西涅斯由一个青壮年男演员扮演；考密涅斯的话不见 了；当寇流兰威胁说要打西西涅斯，后者像被气功攻 击，倒地佯装受伤，连喊救命。接下来的场面，平民冲 上台，呼喊“打倒”将寇流兰赶下场。这样一来，寇流 兰成了众口莫辩的杨六郎，从而与结尾英雄的末路高度 统一。 然而，该场面的历史意义使这处改动极不慎重。莎士比亚写这出剧前，舞台上打斗无数：情敌的、家族 的、世仇的、两个国家的⋯⋯平民暴动的场面偶有作为 背景提及，却从未作为中心事件展现过。“米尼涅斯在他的寓言里把罗马说成一具由五官四肢组成的人体，但科利奥兰纳斯和平民却彼此视为狼与羊。”[2]剧本里我 们看到最早的、立体的阶级斗争场面，而舞台上的寇流 兰单纯是暴民政治的受害者。莎士比亚的多重视角成了 寇流兰的单一视角。于是，现实里观众（由小资产阶 级、中产阶级和知识分子组成）将“贵族”作为主体认 同 ，“平民 ”在舞台上成 了“他者 ”。莎士比亚举起两面镜子让人物彼此对照。观众透过 寇流兰的视角理解台上的暴力，顺便认同了他的所谓 “孤绝”。平民眼中的寇流兰是什么样子？大幕打开后 不久，马歇斯（寇流兰在还未获得战功之前的名字）初 次登台带来了两个护民官被人民选举上台的消息，他话 音未落，传来了沃尔西人起兵的消息。伏尔斯人的入侵 与设立保民官，为何这两个重要情节要放在同时交待？ 寇流兰：在叛乱动荡的年代，权宜之计虽无合理却 也成为了法律，那时他们才被选为护民官。可是在正常 时期，就让一切按正理而行，把他们的权力推落尘埃吧。（第三幕第三场） 第三幕最后一场的这段话是对第一幕第一场的重要补充。莎士比亚通过寇流兰的台词说明了此间的联系， 而布莱希特在上世纪60年代排演该剧时强调了这点：贵族们之所以设立保民官，允许人民发出声音，是因为他 们需要人民冲锋陷阵，抵抗入侵。寇流兰的话佐证了这个事实。可是，人民并不想打仗。（号角声；沃尔西人败退，马歇斯追至城门口。 马歇斯：现在城门开了，大家出力！命运打开他们，是为了追赶的人，不是为了逃走的人⋯⋯跟我来吧 ！（进城门） 士兵甲：简直是蛮干！我可不来。 士兵乙：我也不 。（马歇斯被关在城内） 士兵丙：瞧，他们把他关在里面了。（号角声继续吹响） 众人：他这回准要把命送了 。（第一幕第四场） 我们固然可以站在马歇斯的立场，诅咒“套着人类躯壳的蠢鹅”不肯冲锋陷阵，穷人从来不愿送命，为了 保卫家园才不得不上战场。一战劫后余生的人们的眼 中，或是如今被派往伊拉克的美国平民子弟看来，士兵 甲乙丙的话说出了他们的心声。布莱希特最著名的演出《大胆妈妈和她的孩子们》不过道出同样的视角。战争开始时大胆妈妈觉得自己能靠战争吃饭，孩子们一个接一个的送了命，她才觉悟到：是战争反过来把她全家吃 掉了。布莱希特在剧中替那些枉死于帝国主义战争中的 平民发出了呼喊。莎士比亚指出了贵族在任何情况下总是想强迫平民去当兵打仗；他还指出平民对贵族负债累累，因此起义在莎士比亚笔下并不是一种无理的举动。[3]如何塑造平民？莎士比亚只能凭着生活经验来写。 他目睹了伦敦人摩肩接踵，燃起火把，迎接埃塞克斯公 爵的到来，斗转星移，同一群人摩肩接踵，燃起火把， 观赏埃塞克斯公爵的死刑。对莎士比亚而言，历史舞台 上的人只是道具，不是演员。我们勾起了憎恶、同情、 热爱或者恐惧，但我们自己毫无力量。普鲁塔克写了一 个关于“不懂得反省”的英雄的悲剧，杨柯特说，莎士 比亚对普鲁塔克的修正在于，文本里没有群众，只有贵 族和平民。[4] 大幕打开，平民甲问：你们都下定了决 心，宁愿死，不愿挨饿吗？众人答是。米尼涅斯警告他 们说：你们不要活命了吗？平民甲答：先生，我们早就 没有命活了。在米尼涅斯看来，饥荒是天神，而不是贵 族造成的。人民只有屈膝哀求，不该举手反抗。在莎士 比亚的时代，这确实是贫民的绝境。文艺复兴的地基上 是血泪构筑的原始积累。莎士比亚透过罗马平民控诉着 圈地运动对农民的压榨：“让我们忍受饥寒，他们的仓库里却堆满了谷粒； 颁布保护重高利贷的命令；每天都在忙着取消那些不利 于富人的正当的法律，重新制定束缚穷人的苛酷的条 文。我们要是不死在战争里，也会死在他们手里。（第一幕第一场） 莎士比亚笔下的贵族囤积谷子不卖给平民。他们的反抗只是迫于没有面包的饥饿，不是因为渴望复仇。一 出《科利奥兰纳斯》包含了两种悲剧：一是寇流兰，他在大幕拉上前死于敌手；二是平民，他们早在大幕打开前已经死于饥饿。莎士比亚身后的两百年，平民的悲剧 循环重演。对他们而言，跪求和揭竿都只有一个结局。 直到十八世纪末，他们的反抗才有了结果。我们试想， 目睹了史上第一次的阶级斗争——法国大革命的莎士比 亚，会写出什么样子的平民和贵族？布莱希特固然是战 后的莎士比亚。然而在布莱希特之前，为了驱散巴黎沙 龙里的乌烟瘴气，有一位法国人试图唤醒莎士比亚，重 新写作历史剧。在有关1789年汗牛充栋的史料中，人道 主义者罗曼•罗兰得出这样的结论：“伏尔泰和百科全书派的尖锐批评和激烈攻讦对于 王权的倾覆，比一小撮没有头脑的人攻占巴士底狱，起 了更大的作用⋯⋯对于犯罪的政府，个人拒绝表示同意，拒绝给予协助，这是我们这时代个人所能完成的英雄行动。”[5]罗兰的话多么像写给寇流兰的忠告。他的剧本《爱 与死的考验》[6]写于1924年，是一出演出效果很好的佳 构剧，表现了人道主义英雄与为群氓代言的国民公会的 冲突，几乎可以看作是《科里奥来纳斯》跨越时空的互 文。故事发生在法国大革命的国民公会时期。国民公会 议员顾尔瓦西耶 [7]反对罗伯斯庇尔捕杀丹东，同时他的 妻子苏菲正在家中会见她的情人：一个被通缉的吉伦特 派分子。苏菲被人告发。顾尔瓦西耶的朋友，政治委员 会委员加尔来到他家，要求他公开宣布对被通缉者的态 度。顾尔瓦西耶拒绝。加尔便给予他两张事先准备好的 假名假姓的护照，劝他带着妻子一同逃走。顾尔瓦西耶 将护照留给苏菲和她的吉伦特情人，独自引颈就戮。苏 菲被他的抉择感化，二人遂相伴赴死。她的那位吉伦特 情人，为了爱情甘冒生命危险的政治受迫害者，眼见苏 菲与她那毫无感情基础、行将就木的丈夫送死而不顾， 拿起通行证就跑出了法国。苏菲为爱而自我牺牲的情节虽动人但不可信；同 样，吉伦特情人的行动前后矛盾，这并非作家编剧功力 不够，实在是他太直奔主题所致——呼唤知识分子的良 知，反对革命中的暴力。该剧写在十月革命胜利后不 久，通过描写法国革命的恐怖，矛头直指苏俄革命的红 色恐怖。历史的轮回使得经典的历史剧常演常新。《大将军 寇流兰》放置今日的意义并不是凌空蹈虚。裸露的后台 和非写实的布景试图提醒观众：不要把故事当作历史。 摇滚乐的运用可能出自票房的召唤，但多少有些布莱希 特式的间离效果。当摇滚乐盖过贵族的台词，演员举着 无线话筒，像唱摇滚一样说词，观众席有些窃笑声。想 象力丰富的人会意了：嗓门似乎直喻话语权，麦克风和 贝司都是夺权的武器。有些观众接受不了人艺的镜框舞 台演摇滚乐。在一篇访问中，林兆华面对批评，指出观 众没看懂他的用意。的确舞台版有一个忽强忽弱的能 指，不甚清晰地指向一个远去的时代——1788 年到1794年的法国是一个思想社会：它的目的不是行动，不 是授权，不是“代表”，而是表达意见。人们通过表达 意见，相互讨论捍卫一种共同的舆论，达成一种共识。 这与剧中的罗马城如此相似。每个舞台都是一个乌托 邦。我们看到正在上演的乌托邦中，是思想而不是资本 操控着意识形态——这曾经在两百年前实实在在改写了 人类历史。在这样一出戏中，类似法国大革命中的左右 派知识分子抢夺着话语权，通过与人民群众达成共识而 取得领导权，替革命决定着谁生谁死。罗伯斯庇尔作为第四等级的喉舌掌握着最革命的话语，他在真实历史中 扮演了护民官。政治和经济的巨大动力如大浪淘沙，洗 去了贵族、王政派、君主立宪派、斐扬派、吉伦特派、 丹东分子和艾贝尔派。透过历史真实，我们才清清楚楚 地看见了莎士比亚的寇流兰。他投胎到了大革命，成为 历史上的吉伦特派：勾结国外君主，出卖情报，跟着敌 人一起攻入法国，围剿国民公会，残杀同胞手足。莎士 比亚的剧本在前，预言了法国革命中资产阶级的个人主 义者的命运。曾经的英雄成了历史的叛徒，正如罗曼• 罗兰笔下的那个叛逃的情人。1793年的法国与寇流兰的罗马相同，山岳派用话语权 换取了政权，建立了剧中的民主乌托邦。1793年的法国与 寇流兰的罗马的不同，真正的历史每前进一步都需要革命 者自己的鲜血。被称为人民喉舌的马拉被吉伦特党的同情 者科黛刺杀，平民组织起军队，击退了吉伦特派和他们的 外国主子，人类社会从此跨入了另一个时代。寇流兰之流的个人主义者在新时代中依然无力，只 能坐等卢那察尔斯基口中的“庸人哲学”[8] 的救赎。柏 拉图在《理想国》中提出正义就是社会中各个等级的人 各司其职，各守其序，各得其所。法国大革命是向那个 理想国迈出的第一步。它给后人的启示在于：革命是否 采取暴力不是讨论出来的，决定历史的进程不是某一个 人的思想，而是历史趋势激荡的结果。卢那查斯基将人 道主义者罗兰比作自己在稍早前写的一个剧本《解放了 的堂吉诃德》（1922）中那个慈悲相的武士。吉诃德对 被抓获的封建领主爪牙大发善心时，革命者德里戈说： 你看这把剑，它和贵族的剑一样，杀起人来是很准的；不过他们的剑是为着奴隶制度去杀人，我们 的剑是为着自由去杀人⋯⋯我们在这个短期间是压迫者。我们的压迫，是为着要叫这个世界上很快就 没有人能够压迫。[9]以上这段话与《大将军寇流兰》中贵族将领考密涅斯对寇流兰的话如出一辙： “请不要见怪，要是你会对你自己动怒，那么我们要把你当作一个危险人物一样，给你加上镣铐再放胆跟你辩论。”（第一幕第九场） 结 语 伊丽莎白统治时期的英国处于宗教和人文新旧两种意识形态的交替。莎士比亚对各阶级的观众说着 他们想听的话语，从女皇到贩夫走卒都愿意掏钱进 剧场。他给英女皇写戏，若死而复生，看到法国革 命砍掉了皇帝的脑袋，惊慌之余，未尝不会替最终 窃取权力的拿破仑歌功颂德。但是，以拿破仑为代 表的大资产阶级的寇流兰们并不愿看到剧中的自我 毁灭。这未尝不是该剧不受欢迎，很少被演出的原 因之一。布莱希特是两次世界大战爆发后的莎士比 亚，他为十月革命后当家作主的人民写戏。在上世 纪六十年代给东柏林剧团排 演《科里奥来纳斯》 时，他从莎士比亚那里继承了多视角和章回结构， 运用了辩证法而非二元论的历史观，在史诗剧这一 领域一鸣惊人。《大将军寇流兰》的演出，本身就是一个比剧本 更庞杂，更值得研究的泛文本。试想市民甲、乙、 丙的扮演者不是专业演员，而是说着各地方言的民工，台上的情形将会如何？可惜的是，台上的民工自始至终没有说话，他们的话语权被剥夺了。他们 扮演罗马平民，扮演伊丽莎白时代被圈地运动夺去 土地，不得不进入大城市做工的“多数”，更扮演 了他们自己。他们在台上失语，一如他们在历史中 失语。这就是《大将军寇流兰》的震撼人心之处。 戏中没有让我们感慨唏嘘的古典英雄，甚至没有莎 士比亚笔下，被历史操纵如提线木偶般的人。台上 只剩一个跪求的斯巴达母亲，守卫着伦理和民族的 底线。 人艺版《大将军寇流兰》是一次能指递增，所指递减的翻译过程。统一性取代了原文本中的悖论，个 人话语取代了原作中阶级话语。观演感受类似小朋友 “跳天堂”。理解的程度取决于观众各自手中的那块石子，“理解”一不小心就扔到“表述”的外边。我们小心翼翼，左思右想，把一切时间浪费在往返途 中，始终不能跨入最远处的“天堂”——在那里，莎 士比亚是我们的同代人，遥远的经典奏响了我们所处 这个时代的最强音。参考文献：《莎士比亚全集 》，译林出版社 Mestrius Plutarch, Lives of the Noble Greeks and Romans, Translated by John Dryden (http://etext.library.adelaide.edu.au/p/plutarch/lives/)Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, RoutledgeTerry Eagleton, Shakespear and Society, Schocken books, New York Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations, Clarendon Press, Oxford 弗朗索瓦•傅勒 ，《思考法国大革命 》，孟明译，三联书店 [ 1 ] 布莱希 特《戏剧辩证法 》，《莎士比亚评论汇编 》，中国社 会科学出版社，1981 ，第480 页[2 ]《莎士比亚全集6 》导言，译林出版社 [ 3 ] 布莱希特 ，《戏剧辩证法 》，《莎士比亚评论汇编 》，中国 社会科学出版社，1981 ，第469 页[4]Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, Routledge, 1988 [5] 罗大冈，《论罗曼•罗兰》，上海文艺出版社，1979 ，第331、331页[6] 罗曼•罗兰，《爱与死的考验——自序》，莱蒂译，世界书 局，1927 [7] 这个虚构的人物脱胎于法国革命时期的两位科学家孔多塞和 拉瓦锡。两人不仅都献身科学事业，而且都参加了雅各宾派， 并最终双双被公安委员会送上断头台。[8] 卢那察尔斯基，“爱与死的搏斗——罗曼•罗兰的新剧本”，《论文学》，人民文学出版社， 1978 ，第538 页[9] 卢那察尔斯基，《解放的堂吉诃德》，瞿秋白译，人民文学 出版社, 1 9 5 4（以下此剧引文均 见《解放的堂吉诃德 》）责任编辑：陆 华 ARTS CRITICISM艺术随笔

汤显祖是断然拒绝《牡丹亭》修订本的，他一开始就对吕玉绳改本表示了强烈的不满，并对修改者予以讥刺。

毛尖是电视剧爱好者，准确说是主旋律电视剧爱好者。写过电影评论集《慢慢微笑》的毛尖，现在谈电视剧、研究电视剧远多过电影了，从她不停为海内外朋友推荐、寄送电视剧碟片可见一斑。国产主旋律电视剧，相对应于韩剧、日剧、美剧，毛尖认为"国产剧"的品牌效应也在持续效应，而在国产电影不作为的年代，毛尖说，"我们都把梦想和热情投给了国产连续剧。"记者：石剑峰这几年收视率最高的电视剧，相当一部分是主旋律，既有现代戏《士兵突击》，也有战争戏《亮剑》等，它们的重播率也非常高，甚至把一些日韩和中国的台港偶像剧都比下去了。根据您的观察，怎么会有那么多人对这一题材电视剧感兴趣？毛尖：关于这个问题，《士兵突击》的导演康红雷有一个说法很好。他说，一天到晚搞一帮男人进出酒店吃西餐，有什么意思！所以，从类型剧的角度讲，日韩和中国的港台西餐剧看多了，《士兵突击》、《亮剑》这类中餐剧当然会有收视率和重播率。其次，从意识形态角度看，《士兵突击》、《亮剑》对于中国观众的亲和力，至今都被低估。一般认为，现代人生活这么累，看电视，也就图一个"眼睛吃冰淇淋，心灵坐沙发椅"，但事实上，《士兵突击》也好，《亮剑》也好，天南地北引发滚滚收视，因为他们既刺中了时弊，也唤醒了记忆：我们曾经而且现在也可以活得多么有精气神！所以，在这个意义上讲，《士兵突击》、《亮剑》都超越了军旅题材，再用康红雷的话说，拍许三多、拍他的战友，是为了表达"最中国"的东西。去年，我们和王晓明、倪文尖等一起讨论过中国连续剧的"中国气息"和"时代之痛"，也是特别感觉此类中国连续剧的"中国性"。至少在我看来，在日剧、韩剧、美剧的品牌效应之后，"国产剧"也有了品牌效应，而且这个效应还在持续发酵。反正，国产电影不作为的年代，我们都把梦想和热情投给了国产连续剧。人心低迷的时代，我们需要黄金甲，还是钢七连，谁都看得出来。不知道您是否对各类型电视剧的收看群体有过研究，是否存在一种分化，年轻人看偶像剧时尚剧，另一批人看主旋律？毛尖：主旋律和偶像剧、时尚剧不可能泾渭分明，尤其近两年，我们一次又一次看到这种界限被打破，而且这种趋势还会越来越彰显。比如《士兵突击》就是一例，它可以是革命传统剧，也可以是励志剧；然后呢，《士兵突击》可以励志，《杜拉拉升职记》也可以励志，虽然同时它又是偶像剧、时尚剧、办公室剧；再然后呢，《杜拉拉升职记》是办公室剧，《潜伏》也是办公室剧，虽然我们更愿意在革命谍战剧范围内讨论《潜伏》。主旋律在变，偶像剧也在变。我感觉，接下来会是一个主旋律和偶像剧合流的时代，湖南卫视的《恰同学少年》就是例子，做得不好就是《风华正茂》这种快男快女穿军装。当然，话说回来，这种合流也不是今天的潮流，半个世纪前，它本就是革命题材影视剧的旧传统，杨子荣不曾经是我们的偶像？阿庆嫂不也是一代风流？回到概念问题，到底什么是主旋律电视剧？您怎么界定主旋律？毛尖：关于主旋律，我觉得刘恒的说法可以参照。刘恒是张艺谋《菊豆》、《秋菊打官司》的编剧，也为冯小刚写了《集结号》的剧本。在新世纪，他写了四部主旋律的剧本。提到为什么会做主旋律电影，他说："除了征服观众和征服自己以外，我以为一个更大的目的是征服敌人，这个敌人是广义的敌人，包括意识形态的敌人。我们要对他们说，你说你们的价值观不错，我说我们的价值观也不差。"刘恒说"我们的价值观也不差"，语气还是软弱了点，不过，通俗地说，表现我们的主流价值观，表现我们价值观的导向，或者说期望，就属于主旋律。而我们的价值观，上到社会主义，下到人民美食，都是。而说到主旋律连续剧，一般人都会直接联想到革命历史剧，或者反腐倡廉题材，但主旋律连续剧的类型很多，最好的例子当然是二十年前的《渴望》。《渴望》不讲革命，也不直接谈政治，但它显然是不折不扣的主旋律作品，就像制片人郑晓龙说的，文艺作品的主题就是传播真善美，鞭笞假丑恶。《渴望》没有更高的主旋律，就是讲述普通老百姓的善良和美丽，与群众特别近。《渴望》完了以后，当时总结过"三贴近"：贴近生活、贴近百姓、贴近观众。这个三贴近，至今还是电视剧的最重要法宝。在很多人的观念里，谈到主旋律电视剧就要跟社会主义、信仰等革命话语联系起来，在当下，您怎么看两者之间的关系？毛尖：主旋律电视剧和社会主义、革命信仰的关联，本来就是题中应有之义，但不是说，社会主义、信仰等等就是主旋律电视剧的全部内容。至于两者的关系，这么说吧，譬如现在都谈商品化、消费主义，主旋律电影，当然是要反商品化、反消费主义的，但常常，一个反消费主义、反商品化的电视剧没做好"二反"，反而宣传了商品和消费，就像《金瓶梅》。这在我们的影像历史中也很常见，类似阮玲玉的苦情戏却招来了小姐太太带着裁缝去看阮玲玉的旗袍式样。这个时候，再来看革命题材影视剧中的信仰表达，就比较有意义了。最近几年，《潜伏》、《人间正道是沧桑》这些电视剧，用高音表现了革命信仰，如此纯净又高亢的表达，大概也只有这种题材的连续剧能做到。在一个犬儒和虚无盛行的年代，他们展示的"信仰之美"，包括这个信仰在年轻人中间的接受度，在我看来，是我们这个国家青春气质的源头。自1980年代以来，主旋律电视剧一直是中国电视屏幕上重要的播放内容，如今的主旋律电视剧跟二三十年前的主旋律电视剧相比，在功能上有哪些差异？毛尖：用当年《渴望》创作班底的话来说，以前拍主旋律，主要是为了个"暖和"，暖和老百姓；对电视剧制作人员来说，则是"过把瘾"，但现在不一样了。电视剧在整个社会中的结构性功能和过去已经不能同日而语。二三十年前，看电视剧，包括主旋律，主要还是父母辈的生活。就我个人来说吧，除了看王朔参与编剧的《编辑部的故事》、《海马歌舞厅》，我很少看连续剧，《还珠格格》这样低幼的不会看，清宫剧也不看，白领剧也不看。那个年代，文艺青年还是社会中的清新力量，而作为文艺青年，我们基本只谈电影。电视编剧，那不能跟小说家比。电视剧不登大雅之堂，搞得一般小说家去写剧本，都有点偷偷摸摸，意思有点"下海"。那时候，电影还是电视剧膜拜的对象、学习的榜样、前进的方向。但现在，一切都不同了，电视剧不仅成为人民娱乐的主体，也接管了电影的全部功能。也就是说，过去我们通过电影来解读意识形态，现在我们通过电视剧。"中国电视剧"已经是海内外著名品牌，中国电影则可以死了。这些年，我至少帮朋友买过十套以上的《激情燃烧的岁月》、《暗算》等连续剧，与此同时呢，《赵氏孤儿》这种大片也好，《画壁》这种小片也好，白送都没人要。其实，现在的电影和电视已经不在一个影像语境中。我用最近大热的《失恋33天》来解释。滕华涛是电视剧出身，拍过《蜗居》、《王贵与安娜》等，他进电影圈，被腐朽的电影圈看不起，说是"又来了个搞电视剧的"。但是，八百九十万的制作，创下三亿的票房，又眼馋死了电影圈，搞得还有著名导演在网上说怪话，觉得这样的电视电影能创票房简直是二十年目睹之怪现状。可我的观察是，《失恋３３天》这样的电视剧题材和拍法能够完胜大银幕，说明电影已经腐朽到没有一丝抵抗力。我的预测是，一个电视进军电影的时代即将到来，这会是一个比较激动人心的影像新时代。所以您这些年坚持一个观点，中国电视剧比电影好，电视剧比电影值得看。毛尖：现在的电视剧比电影好，不是中国的独特现象。十来年前，饭桌上交流碟报，宝爷说他已经不看电影，只看美剧，当时我们还觉得他是噱头。可是看看这几年，所谓影迷，指的已经常常是电视剧迷了。电视剧比电影值得看，不光是电视剧中有真生活真人生，而且现在的电视剧普遍比电影更有承担更有思考。比如，拿了奥斯卡奖的《拆弹部队》对战争的思考，还是庸俗人道主义，导演凯瑟琳·毕格罗竟然还号称这是一部"与政治无关"的电影，相比之下，《24小时》中，我们还能特别正面地听到反美的恐怖分子谴责美国的国家英雄杰克·鲍尔："你们侵略我们的国家，还把这种侵略叫做正义！"所以，《电影手册》评价《24小时》说：这部连续剧自觉地承担了美国故事片沿革中的历史责任，这种责任，在今天的好莱坞已经完全找不到了。几乎是一样的结构，中国很多电影的情感结构是毕格罗式的，比如南京大屠杀能拍成《南京！南京！》，就是好莱坞人道主义的胜利，活生生把一场帝国主义的侵略战争拍成一场人类的弱点之战，不仅为鬼子做影像粉饰，还为他们做哲学超度。相比之下，抗战连续剧多么激动人心，无论是前面说到的《亮剑》，还是《我的团长我的团》、《雪豹》、《永不磨灭的番号》，虽然都问题多多，可都鼓荡着中华民族的元气，有国家，有人民，有革命，有信仰，看着就爽。我们可以看到，这类主旋律电视剧与文学文本关系非常密切，编剧很多是写作出身，或者他们从小说改编，您怎么看他们两者之间关系？毛尖： 先不管主旋律，影视和文学的关系，一向就纠结。这方面，希区柯克的经验比较准确，改编二三流的小说，比较容易出好电影。最近《失恋33天》那么火，它原来的文本就是豆瓣的一个热门帖。相比之下，王安忆的《长恨歌》、张爱玲的《倾城之恋》都是好小说，但改编成电影电视剧，就比例不对，感情不对。影像需要一个"物质基础"，小说读者可以靠想象补全，影视观众则要现货，所以，电视剧《红楼梦》被网络称为"红雷梦"，首先就因为演员姿色跟不上。所以，越是好的小说，那部分被想象补足的东西越难物质化，也就越难影视化。而说回主旋律影视剧，我的感觉，你问的，还主要是革命题材影视剧。我们也说实在话，那些影视剧的小说产品，无论是先于电视剧的还是后于电视剧的，常常也就是个通俗读物，但这些通俗读物，有一个很大的好处，就是动作多，东西多，所以符合连续剧的物质要求。可是我们的影视工作者总会遇到一些限制，今天这类电视剧不能在黄金时段播，明天那类总播放时间不能超过多少等。现在又有限娱令，这类限制也会对主旋律影视剧创作有些影响，无论正面还是负面。毛尖：我虽然是不赞成用限娱令的方式来治理电视台，这是知己知彼的反面，彼此没有想象力的做法，但我们也得承认，这种限制也有横竖横的悲情。说到底，现在低俗节目已经多到我们看AV女郎都觉得蛮纯洁的地步了。其实呢，限娱令也不是今天才有，广电总局真威风过吗？反正，道高一尺，魔高一丈，限娱令肯定会招来一大批更狡猾的羊皮狼。至于限娱令对主旋律影视剧的影响，我们从正面说，应该是有好处的，非诚勿扰一个星期只能播三次，那么，主旋律应该更有天地喽。但问题是，主旋律不是靠多时段播放或反复播放来变成主旋律的，而长时间的播放更可能伤害主旋律，逆反还是其次，反了就悲剧了。天天主旋律，就算放的是《潜伏》这么好看的主旋律，《还珠格格》也会成为新的影像革命。如果说主旋律电视剧的一个重要功能是爱国主义教育或者说是道德教化，这一功能其实在美剧中也有体现的。您怎么看美剧中的道德教化功能尤其是美剧中的美式爱国主义教育？毛尖：美国的爱国主义教育是做得最好的，美剧当然也承担了这个功能，而且，随着美剧观众的增加，美剧的教化功能更加无远弗届了。这方面，真是值得我们学习。比如，上世纪九十年代风靡中国的《成长的烦恼》，我们看到人家父母面对孩子的第一次约会，父母给的第一次性教育，简直要热泪盈眶。这一个热泪盈眶不要紧，美国意识形态就软着陆了。弄到现在，中国人搞恋爱，泡酒吧吃西餐，摆泰坦尼克的姿势，穿斯巴达克的衣裳，加上教堂、加上十字架，光看背影你能认出是自己人算你识货。不要以为爱国主义教育就是喊喊我爱你祖国，所谓管住男人先管住他的胃，爱国主义是具体的，包括爱祖国的风土人情，爱祖国的吃喝玩乐。美剧中，人家有吃着我们的包子说我爱你吗？美国人才不肯把这样的好事给我们，可我们多帮衬人家啊，从西海岸到东海岸，美国一直在我们的影像中，汉堡比包子多，酒吧比茶馆多，美剧的爱"美"教育叫一个润物细无声啊。这个真不用多说了，看看骆家辉就能明白美国人多会做爱国主义营销。&nbsp;

1960年4月16日，《鲁迅传》顾问团团长夏衍召集《鲁迅传》顾问团成员开会，讨论《鲁迅传》剧本的提纲草案。巴金作为顾问团成员之一在这次会议上发表了意见

在这些剧作家看来，真实世界中的英伦三岛已病人膏盲，资本主义已日薄西山、气息奄奄。而他们第二代剧作家的使命是批判这个"真实世界"、激发观众反对这一行将就木的制度的政治热情，创作初期对于形式的创新他们并不大热衷。

任何戏曲剧种都会发生变异，只是程度不同而已，我们既要强调保护剧种的个性，又要认识到剧种变异的不可避免。不要为了维护剧种的个性而划定创作题材的范围，而应该通过剧种的革新来提高它的艺术表现力。当一个剧种产生某种变体，不要为了维护剧种的纯正性而加以歧视，而应该承认新剧种的诞生。按照后现代主义的文化逻辑，剧种之间的界线可以打破和混淆，剧种的属性是动态地发展的；在这一点上，海峡两岸存在分歧，但是，对立的观点形成一种张力，对推动戏曲的发展是有利的。

战后德国的物质匮乏并没有妨碍文化的生产。透过围绕作家博尔歇特的文化生产体制，我们看到了两点：一是莱辛的中产阶级戏剧的遗产源远流长。戏剧观演作为"公民论坛"延续到了战后。二是在战后，文化作为意识形态机器非但未曾摧毁，作为两大阵营"和平方式"的攻心战术，在被占领区如火如荼地展开

魯迅曾在文章中說：「人生最大的痛苦，就是夢醒來後，無路可走......。」不論所言的這夢，是美夢或噩夢，若用它來譬喻吳耀忠的人生，這噩夢就是 他因叛亂案而在獄中服刑7年。而在噩夢轉醒出獄後，卻發現前行無路可走......。我是這樣來瞭解掙扎於革命與虛無的岔路口，終而酗酒以終的這位前行者。