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谈卡尔维诺

中国电影理论 《中国大百科全书：电影卷》词条 钟大丰 电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：　　①　中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。　　②　中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。　　③　中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。　　早期中国电影理论　早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”　　中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节──剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂”。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、 结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种 “扶助”的成分。　　在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏”理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美”和“形式美”;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷”。但这些理论的影响都不及“影戏”理论深远。　　1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从 1928年洪深翻译С.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。　　抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征”,而在艺术上又努力超越自然“写真”的状态，“正是在这种超越自然的‘真’的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术”。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。　　中国电影理论的演变　1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。　　尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷”，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉”的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过”及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性”、“结构上的简捷鲜明”、“依赖视觉形像，依赖造型表现力”、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循”等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》 (1950)也是这一方面的专著。　　电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动”地“诉之于观众的直觉和联想”。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构”，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性”。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪”、“密针线”等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题──视觉形像的创造》(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末──文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。　　60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把 “向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝──电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境·情景·情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。　　1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。　　总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了 “去陈言”、“创一代之新”的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言”归结为主题、结构、冲突“三神”，认为它们都在应破除之例，主张创思想、 形像、 艺术构思之“三新”。　　但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命”中,林彪、“四人帮”全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出”的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。　　新时期中国电影理论　“文化大革命”以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。　　从20年代“影戏”观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面”，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化”和“电影和戏剧离婚”等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性”在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。”针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻”的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”　　在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值”说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值”。“文学价值”首先是指“作品的思想内容”；其次是“关于典型形像的塑造”；第三是“关于文学的表现手段”；第四是“节奏、气氛、风格和样式”。这些都是应由剧本所“提供”和“决定”、而由导演用电影手段来“体现”和 “完成”的“文学价值”。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性”和“文学价值”以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学”,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值”说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值’如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。”“如果一定要用‘价值’这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’，而未必是‘文学价值’。”“我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。”钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身”的观点。　　在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影’,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。”从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动──言语，和内在的感情运动──音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构”。其次，“出现了一个声音空间”；并且“声音和视觉画框之间出现了张力”。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。”郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时”的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。　　关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、 戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。　　新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。　　　　　　　　（《中国大百科全书：电影卷》词条）

北岛的散文谈他童年北京的气息，现在的北京还是以气味著称，只是内涵不同。

这是一篇特别的文章，并非通常发表的那种。我以为无法用任何一门西语在三千字以内写出概述西方艺术理论主要潮流的文章。一本叫做《简明艺术史导论》（Very Short Introduction to Art History）的书有三万字，还有一些艺术术语词典。在英语世界里，人们使用《艺术史关键词》（Critical Terms For Art History），即便它没有收录任何亚洲艺术批评的词条而受到日本学者Shigemi Inaga的批评。[2]学生们可以查阅几本词典，它们提供一些专有名词的释义，诸如符号学、精神分析批评和性别研究等，但并不是艺术史意义上的。[3]现如今没有这样一篇文章面世，其基本原因或许是，没有人会信任任何一个单独作者所写的东西。所以如果本文不够准确，请读者谅解。但我希望它至少有所帮助。     在这篇文章早一点的版本里，我把20以及21世纪的艺术理论分成8个运动。此次我选择了17个标题。我本无意写成名单的形式，但是事实上西方艺术理论像一棵树一样生长着：它有许多分支，所有的分支都延伸至当下。 因此以名单来介绍是一个好办法。除了前两个标题，15个标题并没有按照年代顺序排列，因为人们还在以不同的方式运用它们。     1. 现代主义：始于不同的欧洲国家而面貌各异。例如在英格兰，现代主义始于罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔，以及围绕着弗吉妮亚·伍尔夫的圈子。在法国始于阿波利奈尔、雅克·里维特，以及其他了解立体派及达达派艺术家的作者。[4]现代主义不是艺术史上的一个理论，而是影响了盛期现代主义批评的一套概念。我列在这里，是因为它是盛期现代主义批评的背景，仍被艺术史沿用。[5]     2. 盛期现代主义批评：在西欧和北美艺术理论界，它与克莱门特·格林伯格有关，也经常与哈洛德·罗森伯格、托马斯·海斯及其他秉持格林伯格形式主义的批评家联系在一起。迈克尔·弗雷德在许多方面扩展了格林伯格的工作，尽管他更多地是从历史的角度进行研究，同时运用不同的后结构主义模式。（他的《库尔贝的现实主义》[Courbet's Realism]与《写实主义、写作及畸形》[Realism, Writing, and Disfiguration]对精神分析、文学批评及其他后结构主义思潮下了很深的功夫。）盛期现代主义批评家们对艺术作品的视觉效果以及它产生的迅疾而自发的视觉冲击感兴趣；一般来说他们较少着力于政治、性别、身份、社会背景以及许多作为对盛期现代主义的反应而涌现出来的关注。（这些关注在本文剩下的部分列出。）盛期现代主义的一个主要特征--并不总是由盛期现代主义批评家构建出来--是它对清晰的论辩的承诺。弗雷德和格林伯格都善于发表可供争辩的言论，而早期现代主义批评家们却只能提供笼统的描述或暗示。需重点指出的是，格林伯格对世界范围的许多地方很少或没有影响力，包括中南美洲、南欧（西班牙、意大利、希腊），中东、俄罗斯和非洲。同样值得注意的是，弗雷德与艺术史是脱节的，他与这个学科内的许多潮流都没有关联。[6]     现代主义与盛期现代主义批评是近30年使用的艺术史理论的起点，因为许多理论都可以被理解为对现代主义的回应。然而我在下面率先列出的4种艺术史理论并不直接或专门针对现代主义或盛期现代主义批评。而之后到本文结束的理论按惯例都被理解为对现代主义或盛期现代主义批评的回应。     3. 女性主义（批评）经常被分为三波"浪潮"：第一波女性主义者是指最初那些想争取女性权利（包括投票权）的人。第二波女性主义始于1970年代早期，在艺术史中则包括琳达·诺克林和格丽塞尔达·波洛克。诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》在艺术史上经常被认为是第二波女性主义的起点。这篇文章指出整个社会系统地将女性排除在艺术训练和艺术事业之外；诺克林的文章之后，许多响应把她的抗辩延伸到了艺术史，它们诘问"为什么艺术史课堂里只有极少的女性艺术家"？第三波女性主义运动从1990年代开始，有两个与艺术史相关的趋势：艺术上的实践包括接受并赞颂从前被认为对女性的社会地位有害的女性画像（比如使用时尚摄影的艺术作品)；批评上的实践则包括接受矛盾复杂的关于女性的观念，作为对第二波女性主义运动中被察觉到的本质化倾向的规避方式。艺术史上第三波女性主义的影响已见于对各种表征（包括色情文学）的评论文章。[7]     4. "批判理论"的含义有狭义和广义之分。[8]狭义上它表示由法兰克福学派，尤其是阿多诺和霍克海默发展而来的理论，它们因旨在人的"解放"而具有"批判性"：亦即，通过使民众对那些控制他们的思想获得更为清醒的觉悟，从而将他们从社会的支配中解放出来。在广义上，"批判理论"指的是那些有意识地引用法兰克福学派的概念并将它们运用到现代艺术中去的艺术史。在这个意义上，批判理论家们强调前卫艺术的持久的重要性；重视复杂大胆又具有野心的艺术作品，重视那些在艺术史中定位自己，因而能对其媒介的过去作出回应，且试图将过去推向未来的艺术作品。相反，批判理论家较少研究那些平凡的、一般的、大众化的、容易理解的或娱乐性的艺术作品。这些评价源自早期法兰克福学派的作者们，但是有时也与他们保持相当的距离，因此批判理论家也关注通常意义上的现代主义以及我列于此的其他学派。     5. 马克思主义或马克思主义批评，和马克思主义政治学不同。大多数北美和英国的马克思主义批评家拥有大学教席，政治上并不特别积极。事实上有些人在事业上已经取得了很高的地位，住豪宅，拿丰厚的薪水，这使得美国艺术批评家达夫·海奇声称他要写一本叫做《马克思主义教授们的豪宅》（Fabulous Mansions of Marxist Professors）的书。马克思主义批评是艺术理论的一个重要分支，在英语、意大利语和西班牙语艺术史中仍被广泛地应用。马克思主义批评由于在一定程度上并不热衷于一系列批评家（包括弗洛伊德、尼采、哈贝马斯及其他关注批判理论的人），而从批判理论中分离出来。一个意欲标识自己是马克思主义者的艺术史家往往喜欢指出支撑艺术实践的社会结构，证明包含在艺术作品生产和接受当中的阶级构成，并揭示作品的政治背景如何助产其意义。在这种思维方式下，揭示社会形态表面上的"自然性"，便成了首要的关切，而在这样的作品里遭到驱逐的"幻象"之一，则这是样一个信念：艺术品拥有内在的审美品质。一个马克思主义分析的优秀范例是卡尔·魏克迈斯特的《保罗·克利的画家生涯》。他还用德语写过一本书叫做《美学的终结》（1971）。     6. 社会艺术史于1940年代与现代主义一同兴起，但是"社会艺术史"这个概念的表述通常与1960年代开始做研究的一代艺术史家联系起来，特别是T·J·克拉克。社会艺术史有多种样式，而且没有一致的意见表明它们是相互关联的。大体上，一个社会艺术史学者认为艺术作品的社会环境给它提供了一个必要和充分的说明，因此不需要其他的批评标准，尤其是偏好古典艺术史的标准（不只是盛期现代主义，还有较早的艺术史学者如沃尔夫林式的风格分析、形式主义批评与鉴赏）。可以说社会艺术史有三种基本模式：（a）艺术作品受到社会环境的影响和塑造，因此对其时代的政治和社会的研究可以阐明作品的意义；（b）艺术作品影响和塑造了社会环境，因而对追随（follow）作品的社会状况的研究，倒过来可以解释作品的含义；(c)艺术作品影响社会环境同时也受它影响，进而一个艺术史家的工作是致力于艺术、社会与政治之间丰富的交互作用的研究。从宽泛的意义上说，艺术史家研究艺术家的社会网络和政治现实的细节，这样的社会艺术史学或许是所有当代艺术史研究都默认的方法。当然，艺术史的解释无法达到精确的程度，除非艺术史家能够成功地获得对艺术家身处其中的社会的理解。这对于西方学者的中国艺术史研究也同样有效，比如谢柏柯对李华生的研究，或柯律格对文征明的研究。这两本可效仿的书值得像西方学界对西方艺术家的研究那样被翻译成中文。[9]     7. 后结构主义：1960年代与诸如德里达和罗兰·巴特这样的理论家一起兴起于法国。1970和80年代在艺术界散播开来；德里达从1970年代开始艺术方面的写作，还有其他一批法国哲学家及艺术史家。许多法国理论家还在继续从事视觉艺术方面的研究，比如凯瑟琳·马拉葆和海伦·西苏，两位都是德里达的学生。一些最好的代表有让-克劳德·莱贲茨津、路易·马林、让·路易·舍法尔和于伯特·达弥施。书写、声音、物质性以及对历史构架的认识都在这些浸淫于后结构主义思想的艺术史家的普遍关切之内。此外，许多人对德里达解构理论的发展感兴趣。马林对阅读绘画的欲求--好像画是书写形式一般--以及对绘画的"声音"或典故的类似兴趣做出了富有思想性的分析。舍法尔是一位独特的评论家和艺术史学家，他的著作有时充满试验性，以至不符合语法规则，几乎无法卒读：他的目的是要对视觉艺术作品的独特性--不可复制性--做出回应。达弥施就视觉艺术的结构与其材料性质之间的关系，以及这两者与其艺术史的地位之间的关系，写了一些复杂难懂的评论；他的研究方法融合了对结构主义和精神分析两方面的解构式批评。马拉葆眼下的兴趣是视觉的科学理论与艺术品的物质属性的整合。既然解构的意图是如此这般--大体上讲，是揭示使其他批评话语看似完整和有说服力的某些内在缺陷与盲点，对后结构主义感兴趣的艺术史家们并没有形成一个统一的团体，这种现象也就不难理解了。     8. 符号学艺术史有过几次复兴，但也有几个被弃用的时期。1930年代它首先由布拉格学派创立，1970年代由迈耶·夏皮罗再次提起。第三和第四次符号学的复兴包含了从前两次符号学艺术史中多次被引用的语言学家索绪尔，向美国哲学家皮尔斯的转换。皮尔斯成为1980年代由诺曼·布列逊所领导的，以及2000年代由一批研究行为艺术和录像艺术的史学家所领导的符号学复兴的主要来源。一种普通的符号学在当下持续流行，主要在斯堪的纳维亚诸国、法国和拉丁美洲。但它并不专门针对艺术史，而是一种将所有经验理解为一个符号体系的科学的、系统的尝试。符号学的前两次复兴不是对现代主义或盛期现代主义批评的回应，然而第三和第四次却可以这样去理解。在艺术史中，对符号学的关注源于将艺术品视为一个符号系统，而对符号种类及其关系的阐明则建立起了一种关于艺术品的充分的解读方式。关注皮尔斯的艺术史家倾向于避免那种系统结构的分析，他们倾向于关注符号的易变性，以及它们那种根据观看的语境而改变意义的倾向性。布列逊特别运用皮尔士式符号的假定的易变性，作为追求艺术作品的政治阐释的通道。符号学在英语艺术史中并不纯粹，但在斯堪的纳维亚和法国有把艺术作品视为符号结构的纯粹分析。[10]     9. 反现代主义：我从《1900年以来的艺术》这本书里借用了这个术语，不过我并没有将它用于艺术实践，而是用它来指写那本书的作者的部分写作。罗莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特和其他一些以特别方式反对格林伯格的一代人，某种意义上比后结构主义者更加反对现代主义。《十月》杂志和《艺术文本》两份期刊遭到了批评，因为它们似乎不追求原创性思路，相反却专门陈述早已存在于盛期现代主义中的概念的对立面--《十月》和格林伯格仿佛是一枚硬币的两面。哈尔·福斯特有部文选叫《反美学》（1980年出版），是一本批评著作。自此许多事情有了改变，但是美学实践（即现代主义与盛期现代主义批评）和反美学实践（包括极简主义、激浪派、反艺术、概念艺术）之间的基本选择，仍是一个尚未解决的问题。部分反现代主义的研究对象包括故意胡闹的艺术作品，包含身体功能与感觉，而非视觉的作品（而视觉乃是格林伯格所特许的东西），从达达与超现实主义观念而来的艺术品（此为格林伯格所恶），以及运用摄影、电影和录像的作品（格林伯格不感兴趣的媒介）。[11]     10. 体制批评：它和马塞尔·布鲁泰尔斯、汉斯·哈克、丹尼尔·布伦、拉切尔·怀特里德和安德里亚·法拉斯尔等艺术家联系在一起。在艺术理论领域里，它主要以本雅明·布赫劳的著作，更多的是以包括托马斯·克洛这样致力于政治批评的批评家及史学家的著作为例证。（少有作家会称自己的著作为"体制批评"；那是给艺术实践的命名。）体制批评试图通过分析艺术体制赋予自身以意义：这个观念就是艺术的价值常常，或者主要地被体制构建起来，它在其中被生产、宣传和解释：博物馆（策展人、广告人、讲解员、赞助人、管理者、经纪人委员会），画廊（鉴定家、商人、投机资本家），画展（组织人、艺术明星、广告赞助人），以及大学（学者、管理人、教学委员会、学生）。艺术体制的批评对于某些人来说是一个已经过时的概念，不再有效，但它还没有遭到决定性的批判。（体制批评迥异于乔治·狄冀提出的艺术的惯例论，他可能是阿瑟·丹托之后最有影响的美学家。）     11. 社会学艺术史属于少数人的兴趣，不过已经吸引许多年轻艺术史学者的注意力。它与马克思主义批评和体制批评有关（三者相互重叠），不过社会学艺术史通常都会涉及布尔迪厄，他的主要观点是，艺术的价值是"文化资本"的一种效应，是一种在有教养的公众--包括我在上文中提到的艺术家、收藏家、画廊主人等等中--交易与积累的非金钱性的价值。文化资本可以包括"客观化的"资本，指的是艺术作品，还可以是知识资本--包括艺术作品的实际移位（策展人有权如是做），触摸作品（保管人有权如是做），或是在知识上拥有它们（艺术史家有权如是做）。社会学的艺术史学试图将艺术的意义理解为这类资本的运作的效应。     12. 经济学艺术史同样较少引起注意。有几十个关心艺术的微观经济交易的艺术史家在从事这种研究。例如汉斯·凡·梅格罗泰亚斯研究17世纪在尼德兰制作油画复制品，面向国内和国外销售的"工厂"。同样还有一定数量的人就当代艺术市场进行研究，也有一些对市场价值感兴趣的财经记者在作这方面的研究。     13. 一种更冷僻的艺术理论是利用自然科学来理解艺术。有接近一打艺术史家活动在这个领域且各不相同。约翰·奥涅斯是最突出的；他的书《神经艺术史》（Neuroarthistory）试图将艺术发展理解为一种基于艺术家经验之上的感知神经变化的结果。例如马萨乔的透视画，就可以归因于脑部的心理-神经变化。他童年时来到了矗立着石头建筑物的意大利小镇，那些石头形成了精确的平行水平线的"道路"，以至当年轻的马萨乔眺望街道时，可以看到线条都退向一个消失点。拉迪斯拉夫·凯斯纳尔以更先进的认知科学和神经学来更新贡布里希的理论；巴巴拉·史塔福德已经构建起的理论则认为当代艺术一定程度上是大脑"自动的"（自我运转的）神经功能的产物。其他关注这个领域的人包括沃姆伯格、凡·达姆、艾伦·狄莎那雅克和大卫·弗里德伯格。     14. 述行批评：这是我给这个理论取的名字。它关注两件事：一些视觉艺术，特别是行为艺术的短暂性；艺术家的身体在一些行为艺术中的重要性。述行批评可以被理解为试图通过写作来对某些艺术作出回应，这些艺术既能表达作品临时的、基于时间的短暂性（这是第一要点），也能表达作品主观的、身体的性质（第二要点）。因此，这样的写作不是一种单纯地解释艺术作品或对其作出断言的努力，而是一项实验，以一种临时的、主观的、讽刺的、第一人称叙述的方式，表现（performing）那些解释或断言。述行批评受到法国理论与写作中的某些因素的影响，尤其是梅洛-庞蒂。写作中涉及这些观念的作者有艾米莉亚·琼斯、伊丽特·鲁格夫和盖文·巴特；这方面一本有趣的书是《批评之后》（After Criticism）。[12]     15. 关系美学：由尼古拉斯·鲍里德提出，它认为艺术并不是美学或反美学的东西，而是发掘新的关系、交往途径的方法。1990年代受关系美学影响的艺术家在人群与艺术，或艺术与社会之间建立起新的联系，例如通过把艺术画廊的后室（包括咖啡机和档案柜）移至展厅，而把艺术品移至其后室。这些关系本身就是艺术。鲍里德的理论已经在《十月》杂志及其他地方被完整地探讨过，目前他正做着其他项目。但是关系美学仍是当前艺术生产和艺术理论的一种策略。     16. 接受史由伊瑟尔（他以德语称之为"Rezeptionsästhetik"，意即"接受美学"）和姚斯（他发展了"Rezeptionsgeschichte"，即接受史）开创。它也被用于文学批评、考古学和其他领域。接受史致力于研究艺术品的理解方式，这种理解始于艺术家在创作中可能想象得到的第一批虚构的观看者，包括艺术作品所暗示的那种虚构的观看者；还有第一批实际的观看者，第一批评论家及其读者，然后是作品在其后的艺术史当中的接受过程。艺术史研究中的接受史局限在一个较小却颇具影响的艺术史家圈子，包括安妮·霍莉；在其更为笼统的意义上，艺术史总是关心作品的接受的，但在其最初的意义上（包括虚构的、投射的、理想的和实际的观看者），接受史却不是艺术史的中心部分。     17. 自从弗洛伊德写出论莱奥纳多和米开朗琪罗的文章以来，精神分析一直有一个延续不断的传统，但它现今的理论构架更多地归功于拉康，而不是弗洛伊德。运用精神分析模式的艺术理论家，其代表有哈尔·福斯特、米格农·尼克松、乔治·迪迪-于伯曼和米歇尔·莱雅--这个名单可以被轻易地加以扩充，把大多数北美艺术史家和理论家以及许多欧洲的理论家包括进去。精神分析批评可以被列在这份总名单的第一个或者中间任意处，因为精神分析模式如果不为大多数、也为许多美国及欧洲艺术史家所使用。要详细说明他们对精神分析的不同程度的效忠，以及他们所引用过的作者与概念，会大大超过这篇文章的规模。这样说就够了，对于相当比例的艺术史家来说，精神分析，或者也许只是它最基本的一个概念--无意识--位于阐释的最深层面，因而能够解读其他任何理论所无法解读的现象。[13]     在这份短名单里有许多东西都省去了。西方读者看到的话，会注意到我省去了后殖民理论、区域研究、性别理论和酷儿理论。我的排序和描述只是自己的看法：我怀疑有人会同意我写的东西的大部分，或者哪怕是一半。但我希望这份名单能有所帮助，而且，我已经暗示了几乎没有一个西方当代艺术史家不采用这种或那种艺术理论。   注释：[1] 这篇文章是写给沈语冰（Shen Yubing）的。基于2009年7月一个一千字的版本。眼下这个版本2010年1月22日完成于丹麦哥本哈根。 [2] 此批评见于《艺术史是全球性的吗？》（Is Art History Global?）。 [3] 还有关于单个艺术史家的参考书目的资源。一个是www.dictionaryofarthistorians.org，不过它会有一些异见，且参考书目不完整。Grove Art Online (www.oxfordartonline)是世界上最大的艺术百科全书，由超过7600名艺术史学者参与编写。（起初印刷版叫MacMillan Dictionary of Art，然后叫Grove Dictionary of Art，Oxford Dictionary of Art，现在则是Grove Art Online,收了Oxford Art Online上大量的文章在内。）但是它只有一些关于1970年以后艺术的理论文章，如"接受理论"。其他一般的资源有Encyclopedia of Aesthetics和Oxford Companion to Western Art。有关"女性主义"、"解构主义"、"符号学"和像Erwin Panofsky这样的艺术史家的评论在两处都能找到，以及Oxford Art Online上。这三种资源都有"艺术理论"的文章，但指的是评论家撰写的从古希腊至今的理论，且非供艺术史家使用的理论。Grove Art Online 在介绍理论方面特别守旧：它大体上属于一种更陈旧的理解艺术史学科的方式，这种理解方式认为研究独特的理论概念的特别文章是没有必要的。所有这些资源都要付费。免费的在线资源里，最好的是德语维基百科，较英语、法语和意大利语维基百科远为深入和广泛。研究生可以从以下几篇文章中查找搜寻近三十年的艺术理论：Donald Preziosi在《艺术史的艺术》（The Art of Art History: A Critical Anthology）中的介绍性文字，但是麻烦在于Preziosi 有一种基于1980年代解构主义的挑剔看法，而他对艺术史又有不同于多数艺术史家的个人感觉。同时研究生们还可查阅《1900年以来的艺术》（Art Since 1900）一书的导论，分别由四位与后现代主义有联系的主流艺术史家撰写。我想在下文讨论那本书。这四篇导论出名的难读：里面有两篇或三篇实际是写给了解并研究（艺术）理论的人看的，而所有四篇文章都有些偏颇和不全面处。 [4] 这方面一个不错的资源是哈里森编的《艺术理论1900-2000》（Art in Theory, 1900-2000）。 [5] 校译者注：现代主义理论与批评的经典文献，译成中文的有：罗杰·弗莱《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2006年版；罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年，即将出版；克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005年版；阿波利奈尔：《阿波利奈尔论艺术》，李玉民译，上海人民出版社，2008年版。 [6] 校译者注：盛期现代主义理论与批评的经典文献，译成中文的有：格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，沈语冰、张晓剑译，江苏美术出版社，2010年，即将出版。 [7] 校译者注：女性主义艺术批评的经典文献，译成中文的有：琳达·诺克林《女性，艺术与权力》、《现代生活的英雄：论现实主义》、《视觉的政治：19世纪艺术与社会散论》，均由广西师范大学出版社，2006年出版。 [8] "狭义"的概念引自Stanford Encyclopedia of Philosophy里的条目，这是一个相当好的免费在线资源，plato.stanford.edu。"广义的理论"则没有按照Stanford Encyclopedia of Philosophy条目给出的意思。 [9] 校译者注：社会艺术史的经典文本，译成中文的有：T·J·克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者笔下的巴黎》、《告别现代性》、《死神的一瞥》，均收入沈语冰主编"艺术理论与批评译丛"，2010-11年，陆续出版。 [10] 校译者注：符号学艺术史的经典文本，译成中文的有诺曼•布列逊《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年版；诺曼•布列逊《注视被忽视的事物（静物画四论）》，丁宁译，浙江摄影出版社，2000年版；诺曼•布列逊《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年版；诺曼•布列逊：《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年版。[11] 校译者注：反现代主义艺术批评代表作家为《1900年以来的艺术》一书所撰写的四篇导论，已全部译成中文，收入沈语冰主编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年，即将出版。 [12] 校译者注：述行批评代表性文献，盖文·巴特编《批评之后》，李龙等译，已由江苏美术出版社，2009年出版。 [13] 校译者注：精神分析的经典文献，我们已有弗洛伊德、荣格、拉康的译著。但采用精神分析作为艺术批评方法的批评家文献，中译本尚不多。一本值得参考的论文集是格里塞尔达·波洛克编《精神分析与图像》，赵泉泉译，江苏美术出版社，2008年版。     詹姆斯·艾尔金斯（作者），芝加哥艺术学院教授     陶铮（译者），浙江大学美学与批评理论研究所研究生     沈语冰（校者），浙江大学美学与批评理论研究所教授、博士生导师 

陈平原评价章太炎为“有思想的学问家”，一语中的。学者学术根基扎实，又能对社会有所担当，实在寥寥。当今，其实也可以发现许多学者当得起这个称号，比如乔姆斯基，再比如佩里·安德森。安德森以历史学家名世，为西方近代绝对主义政体研究头号权威。但是他更为人所熟悉的是知名的西方左翼杂志《新左翼评论》的主编，知名的左翼思想的捍卫者。中国已经翻译引进了很多安德森的著作，奠定其一流历史学家地位的《绝对主义国家的系谱》、《从古代到封建主义的过渡》均已翻译成中文。在中文学术界，特别是世界史和社会史研究界有巨大的影响。作为思想领袖安德森的著作也被引进中国，社会科学出版社出版了《交锋地带》之后，社科文献出版社新近又出版了《思想的谱系》。对保守主义的批评虽然同为“系谱”，但是《绝对主义国家的系谱》和《思想的谱系》是两类著作。前者是历史学问之作，后者则是思想论辩之作。就中国的现实而言，前者的意义要远远高于后者。《绝对主义国家的系谱》对中国人认识西方近代转型、民族国家的兴起，有极大的开拓性意义。对于深陷现代化困境的中国而言，是能提供具体的知识解惑的。后者则是作者参与西方当代思想论辩的论集，因为时空不同，所针对的问题对于中国的读者而言是带有隔阂的。其论辩的对手，欧克肖特、芒特、阿什对于中国而言都是相对陌生的人物，更不要说布伦纳、博比奥这样的学者了。而作为思想史研究，本书又不那么专业。故而，这本《交锋地带》的姊妹篇会和《交锋地带》一样，大约能给专业思想史学者提供一些思想火花，但达不到《绝对主义国家的系谱》的影响力。不过，缺陷并不能掩饰安德森思想论辩的意义。比之于《交锋地带》主要与专业的社会史学者论辩，在《思想的谱系》一书中，更能发现安德森的立场与观点。安德森从不讳言其左翼身份。《思想的谱系》所要捍卫的，是自启蒙运动以来左翼的进步观念：平等、民主、人权，以及社会发展进步的基本信念。他首先将论辩矛头指向“顽固右翼”：欧克肖特、施密特、施特劳斯和哈耶克。虽然这四位思想家并不一致，但是安德森清楚地梳理了他们的统一特征：反现代。无论是欧克肖特的英国式保守主义，还是施特劳斯的古典保守主义，以及哈耶克所谓的反理性构建，施密特的决断政治。安德森都毫不客气地斥其为“巫术”，通过各种形而上学的话语，欺瞒蒙蔽大众，用所谓的传统和德行否定自由平等和民主等最基本的现代理念。同样安德森也毫不客气地批判政治学家芒特和历史学家阿什这样的当代思想家，却是另有一番原因。作为英国保守党重要智囊的芒特，犹如18世纪的威灵顿公爵，一心想要保护一个“堪为完美”的政体，而对其问题视而不见。而研究苏东问题的阿什，则像威灵顿的对手拿破仑，一心想把西方的政治体制完全推广到全世界，缔造一个民主资本主义的世界。这两种趋向，对于左翼的安德森来讲，都是不可容忍的。我们可以发现他并没有把矛头指向以赛亚·伯林、雷蒙·阿隆等更有影响力的自由主义思想家，而专挑这些以保守主义面目出现或者以反思启蒙面目出现的右翼思想家，以及那些抱残守缺和胆大妄为的学者为论辩对手。这充分显示了安德森作为一个左翼的思想领袖，对于现代价值的坚守以及关怀。对同一阵营的批评与右翼论战是一回事，对自己同一阵营的批判又是另一回事。安德森毫不客气地将罗尔斯以及一直以马克思主义自居的哈贝马斯归到中间骑墙派，长期被认为偏左的，倡导调合冲突的思想家博比奥也被安德森划在骑墙派的范畴。安德森的态度始终如一，这些政治哲学家并没有尽全力捍卫启蒙运动以来的进步观念，在现实中有着调和妥协的倾向，特别是向他所批判的哈耶克、施特劳斯等人所勾画的方向妥协。对资本主义本身的不平等性，对市民社会和民主的排他性，对资本主义历史性认识不够，这些都是安德森所不满的。理论体系的欠缺不是安德森批判的最核心内容，他要探讨的是这几位政治哲学家为什么会走向支持帝国主义扩张——赞成科索沃战争和伊拉克战争？其理论体系的缺陷，自然会导致学者的选择，但在历史学家安德森看来，这里更重要的是当代政治哲学家更多的问题背景是二战，以至于他们无法论述当前所面临的问题。这种历史性的匮乏，大约只能让历史的进程来处理了。作为英国左翼和马克思主义史学的重要人物，安德森和E·P·汤普森以及布伦纳、霍布斯鲍姆等人都有多年的友谊，但是这并不意味着批判的笔不会指向自己的朋友。安德森对于左翼阵营的批判更多的是恨铁不成钢。他对躲在书斋里的自我安慰和积极参与政党政治都没有好评。学术的进步和胜利不能代表现实政治观念的胜利以及社会进步。安德森含蓄地批评了好友汤普森沉迷书斋，但却在文章的结尾提到晚年的汤普森对欧克肖特的警惕。毫无疑问安德森是好辩的，但是他更在乎的不是个人论辩的胜负，而是价值理念的捍卫。安德森遗憾地指出拉美文学巨匠马尔克斯的自传未能清楚地写明哥伦比亚内战的过程，太过于讲个人的故事了；而霍布斯鲍姆的回忆录则避开反思二十世纪的共产主义运动，特别是斯大林主义。安德森毫不客气地称略萨是政治动物，而马尔克斯并没有认真对待印第安文化。而对于霍布斯鲍姆积极参与英国工党政治，安德森则是另一种不满，因为不是霍布斯鲍姆改造了工党，而是工党改造了他，纵然工党重新执政，但是英国左翼社会主义理念已经丧失了。这便是佩里·安德森在《思想的谱系》中所大致勾画的现代思潮的画面，但是我却觉得更多的是这位杰出的历史学、左翼进步思潮的领袖个人肖像。对不平等、对霸权的不妥协，对于自由、民主、进步观念的捍卫。不管我们赞同他的批判与否，但是无可质疑的是当代的世界是需要这样的左派的。

讨论天地人这三个中国传统概念在人类学中的使用和在西学影响下的嬗变。

美国哥伦比亚大学东亚语文系荣休教授夏志清先生《阿圆回去了--(我们仨)的悲剧》有一段叙述钱钟书、杨绛的女儿钱瑷及其夫婿的文字，读后不禁愕然，因为这里几乎每句话都有问题，与事实不相符合。这不过是二十多年前发生的事情，现在就已经有张冠李戴、面目全非之虞，那么再过几十年又将如何呢?思之不禁令人忧心有忡。

村上春树小说在中国非常受欢迎，但是如果村上的读者能够去思考一下生产型的人和消费型的人之间到底有什么不同，反省一下什么才意味着人的真正的成长，我相信他们对村上春树的小说就会有完全不同的看法。

达尔文进化论是科学史上最重要的科学理论之一，但人类历史上，恐怕很少有哪种科学理论像进化论这样传得变了形。实际上，很多时候，达尔文是被有意无意“劫持”了，在达尔文的旗号下，流传的未必都是达尔文的观点。

《越南汉文燕行文献集成》中国复旦大学文史研究院、越南汉喃研究院/合编 中方主编：复旦大学文史研究院院长、教授葛兆光越方主编：汉喃研究院院长、教授郑克孟全书25册，定价15.000元复旦大学出版社2010年5月出版钱穆说，中国人以历史为宗教。国人的思想，经常是以"历史的经验告诉我们"来开头的。历史，是文化中国的长城。探寻和还原丰厚的历史中国和文化中国，正是大国崛起前夜最重要的工作之一。有识之士早已提出，于中国的自我认识，不仅要走出"以中国为天下中心自我想象"的时代，也要走出"仅仅依靠西方一面镜子来观看中国"的时代，学会从周边各种不同文化体的立场和视角看中国，在这些不同的多面的镜子中，重新思考中国。20世纪二三十年代，包括傅斯年以及胡适、陈寅恪、陈垣在内的一大批学者，都看到了这些"新资料"的价值，可是，七十来年过去了，除了吴晗在《李朝实录》中辑出十几册明清中国资料之外，似乎有关中国的日本、越南和朝鲜汉文资料，国内还没有系统的整理和研究。近悉，复旦大学文史研究院和越南汉喃研究院合作，历时三年精心编纂成《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》。这套卷帙浩繁、耗费编者大量时间、心血，耗费出版者大量人力、物力、财力的大型文献，是中国学术界、出版界首次对越南汉文文献的系统整理，是学者葛兆光所提出的"从周边看中国"的"燕行图集"系统出版的开始，牵引出了一个以汉文连缀的共同教养和共享传统的时代，一个新的、彼此关联的历史世界，学界"感到了巨大的兴趣"。对于民众而言，在与不同民族、国家立场出发的历史记载的"对视"中，我们更懂得了中国，懂得了自己。 葛兆光：多面镜子看中国我们对于中国的自我认识，不仅要走出"以中国为天下中心自我想象"的时代，也要走出"仅仅依靠西方一面镜子来观看中国"的时代，从周边各种不同文化体的立场和视角，在这些不同的多面的镜子中，重新思考中国。2007年，复旦大学文史研究院在上海刚刚成立时，我曾经提出，把"从周边看中国"作为重要研究课题之一。"从周边看中国"这一研究的一个很重要的途径，就是通过对周边文化区域所保存有关中国的文献的研究，即借助"异域"的眼睛来重新审视"中国"。为什么？简单地说，就是我们对于中国的自我认识，不仅要走出"以中国为天下中心自我想象"的时代，也要走出"仅仅依靠西方一面镜子来观看中国"的时代，学会从周边各种不同文化体的立场和视角，在这些不同的多面的镜子中，重新思考中国。道理很简单，因为自我想象常常会自大，单靠一面镜子则容易片面。无论在日本、朝鲜还是在越南，有关中国的文献包括汉文书写的文献都相当丰富，我们相信，这些文献恰好能够让我们"跳出中国，又反观中国"，了解中国的真正的历史和文化特性。学术研究最重要的是拥有基本文献，没有文献的论述只是纸上谈兵，因此，我们把越南、朝鲜、日本所藏有关中国的汉文文献的收集和整理，当作复旦文史研究院这一研究课题起步时期的基础工作。其中，跨越元明清三代长达数百年，来自日本、朝鲜和越南等东亚诸国的使臣、僧人、学者、商贾在中国出使、旅行和游历时留下的汉文记录，就尤其值得格外关注，因为这些"亲历中国"的异乡人，可能比本土人士更加敏感，会注意到文化、风俗和政治上的差异，而这些民族、传统和国家立场不同的旅行者，不仅会对异国有实录，也会有批判甚至想象，当然，也呈现着曾经共享一个文化传统的各国之间，人们曾经有过的友谊和交往。无论是实录、批判、想象或是友情的记录，都是古代越南、朝鲜和日本人对中国的感观和看法，它可以成为我们中国人自我认识的新资料。很幸运的是，在2008年，我们得到越南汉喃研究院的支持，把"越南所藏燕行文献"当作我们合作的项目，由越南方面提供文献的扫描件和作者资料，由中国方面进行整理影印和提要撰写。经过一年多的努力，现在，总算将这79种将近10000页的文献汇编成册，可以提供给有兴趣的学术界同仁了。在翻阅这些古代越南人有关中国的记载时，我常常会有一些奇特的感受。一方面这些出自越南文人之手，以汉文书写的诗歌、散文、游记，表现了古代越南人对于传统汉文化的熟稔，黎贵惇（1726-1784）《见闻小录》曾记载，明清两代越南使者与朝鲜使者在北京会面，便用汉文写诗彼此唱和，以汉文写序互相题赠，这让我想起朝鲜通讯使在日本出使时与东瀛学者同样以汉文笔谈交往的情景，也许可以说，汉文就像早期欧洲的拉丁文一样连缀起一种文化，这个区域确实曾经有过一个共同教养和共享传统的时代；但是另一方面，从越南汉文燕行文献，例如在黎（1750-1805）的《北行丛记》和李文馥（1785-1849）《夷辩》等记载中，也可以看到清帝国与周边各个民族国家之间的文化差异，像他们要求把越南和朝鲜、日本、琉球和中国同样看成是"天地间同文之国"，这并不是对"汉字文化圈"的认同，实际上却是这个曾经和中国共享汉字传统的国家，试图摆脱朝贡体系，和清国渐行渐远。明清两代，中国也曾有过一些类似的越南行记，如黄福《奉使安南水程日记》、钱溥《使交录》、杨寅秋《绥交录》、潘鼎珪《安南纪游》、李仙根《安南使事记》等，我总觉得，越南的燕行文献和这些中国的越南记载对读之下，可以发掘古代中国与越南人在相互观看，而从这种彼此"对视"之中，既可以看到传统中国文化在古代越南的长久影响，也可以看到古代越南对中国认识的变化，以及各个民族、国家和历史意识在近世的逐渐形成，当然还可以看到当时中国和越南社会实况和风俗细节，特别是在他们南北穿行千里途中，还可以了解活生生的生活景观。尽管中国自身的史料之多，常常被用"汗牛充栋"、"浩如烟海"来形容，但是这些来自异域的资料仍然有其价值，因为它的记载有另一个立场，它的评价有另一种眼光，它的观察有另一种角度，因此这是一些很有价值的新资料。新资料很重要，正如傅斯年在《历史语言研究所工作之旨趣》中所说，史料的扩充和工具的改进其实就是学术的进步。20世纪二三十年代，包括傅斯年以及胡适、陈寅恪、陈垣在内的一大批学者，都看到了这些文献的价值，可是，70来年过去了，除了吴晗在朝鲜的《李朝实录》中辑出十几册明清中国资料之外，似乎有关中国的日本、越南和朝鲜汉文资料，还没有特别好的整理和研究。让人高兴的是，近年来情况有所变化，在日本、韩国和中国学界都开始有人关注这一领域。人们发现这些资料可以补足我们过去历史研究中的含糊和笼统，理清单一角度的认知，更发现由于不同民族、国家立场出发的历史记载，原来会如此不同。我想，如果更多学者注意这个"宝库"，这些新的历史资料和周边各种语言，将成为新的领域和新的工具，把中国和周边连接起来，形成一个新的、彼此关联的历史世界。陈正宏："异域之眼":越南使者北行中国由于行程漫长，经历丰富，加上外国人对异国他乡的好奇，这些燕行人员在中国境内所撰述编绘的有关中国的文字或图像，时常比中国本土同时期的记录更为细致、直白而不加修饰，成为今天我们追溯往昔时代生活细节与真相的重要的参考文献。越南汉文燕行文献，是指历史上越南官方使节北使中国，或民间人士来华旅行而撰述的相关汉文记录，其主要形式为燕行记、北使诗文集和使程图。《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》搜辑了现存于越南的79种独立成书或成卷的燕行文献，以影印文献原书并为每一种文献撰著提要的形式，从一个特殊的侧面，系统地展示了公元1314年至1884年这五百多年间中越两国友好交往的历史，同时也通过"异域之眼"，直观地呈现了元明清时期中国的感性样态。《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》收录的，主要是越南陈朝、后黎朝、西山朝和阮朝出使中国的燕行使者的著述。当年来华的使臣，如冯克宽、阮宗窐、黎貴惇、阮攸、潘辉注、李文馥、阮文超、裴文禩、阮述等，在越南国内均是极一时之选的著名文臣，不仅汉文修养甚高，对中国历史文化也十分熟悉。燕行途中他们娴熟地运用汉文撰述使程日记，书写往来公文，以汉诗咏叹摹写各地风光，并与中国朝野士绅文字交流--前期经过南京和后期经过湖南的使臣，留下参与当地文人诗文之会的唱和诗作尤其多--到北京后又用汉诗汉文和朝鲜、琉球两国使节唱和赠答，并以能用汉文相互沟通而深感自豪，这充分表明在20世纪以前的东亚，由中国人创造发明的汉字及其书面语形式--汉文，确实和早期欧洲的拉丁文一样，具有跨国界通用语的功能，并成为东亚汉文化圈形成与发展的重要基础。当年的越南使者来华，大部分是通过镇南关（今友谊关）进入中国的。在经过广西和两湖后，其行进路线因历史时期不同而大致分为前后两路，前期东折沿长江顺流而下，经南京北上赴燕京；后期则在湖北渡长江，北上河南过黄河，再经河北抵燕京。其旅程经历大半个中国，往返往往要花两年甚至更长的时间。由于行程漫长，经历丰富，加上外国人对异国他乡的好奇，这些燕行人员在中国境内所撰述编绘的有关中国的文字或图像，时常比中国本土同时期的记录更为细致、直白而不加修饰，成为今天我们追溯往昔时代生活细节与真相的重要的参考文献。《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》所收诸书中，既有像道光皇帝中年就齿牙落尽那样的当时中国官绅绝不敢形诸笔端的内廷实录，也有如近代著名诗人陈三立现存最早期的两首佚诗这样重要的文史文献；既有李文馥以汉诗所绘鸦片战争前清政府尚对澳门行使主权时的当地和煦风光，也有黎貴惇用汉文所述乾隆年间使程舟船因伴送钦差的管家勾结船主沿途贩卖私盐，导致归程延滞之类的官场腐败现象。此外，4种使程图细绘镇南关至北京所经路线和各地名胜，对广西、湖南的水路、塘讯描绘尤详。凡此均从不同的视角，真切地显示了当时中国的诸多实相。《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》是复旦大学文史研究院和越南汉喃研究院合作，历时三年精心编纂的成果。越南汉喃研究院提供了丛书所收大部分文献的清晰扫描件，并搜辑了部分作者的传记资料。复旦大学方面则负责文献的真伪考订、编年排次、提要撰写和影印出版，为此多次派员赴越南，核对相关文献原书，查验扫描文件。已经面世的《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》，不仅对各相关文献的实际作者和撰述年代多加考辨，纠正了现在通行的越南汉喃文献目录中的不少错误，而且同一作者所撰各书，或同一书的不同版本，如果篇章、文字或图像都不太完备，则各本都加影印收入丛书，整体学风谨严，结构规整。2010年是中越双方政府拟定的中越友好年，又恰逢中越建交60周年和越南首都河内（古名昇龙）建城1000年。"偶合夤缘千里外，相期意气两情中。"当年从包括昇龙在内的越南各地出发来中国的那些越南燕行人员在中华大地上留下的充满情感的文字，汇聚在今天出版的这部《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》中，无疑已成为中越两国乃至东亚汉文化圈诸国友好交往历史的重要见证。可以预见，本丛书的出版，必将促使海内外各界较以往更多地关注中国和越南等周边国家的历史因缘，更加重视东亚汉文文献资源利用与研究，进而更深入地体认汉字文化在世界文明史上的重要地位与深刻影响。 　 郑克孟：有关汉文北使文献越南汉喃研究院教授、院长越南汉文燕行文献包括越南使者出使中国或历史上民间人士游历中国时留下的汉文记载和图画，其中以燕行记、北使诗文集和北使程图等为主要形式。在越中邦交史上，两国使者在多个世纪里不断接触交流。关于越中邦交史的书籍资料原本相当丰富，但保存至今却并不算多。越南汉喃研究院和其他图书馆的汉喃书库中目前还保存着一批史料相当丰富的北使文献，其中大部分是越南使臣出使中国时用汉文撰述的各类作品。越南社会科学院所属汉喃研究院认识到这批文献的重要价值，因此与中国上海复旦大学文史研究院合作，对有关材料进行收集和整理，编纂出版《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》这一丛书。越南汉文燕行文献包括越南使者出使中国或历史上民间人士游历中国时留下的汉文记载和图画，其中以燕行记、北使诗文集和北使程图等为主要形式。这些作品以诗歌或散文形式呈现，内容涉及出使途中日记、见闻纪事和抒发离家乡愁的杂感等。还有一些作品绘制了从昇龙（越南河内）到燕京（中国北京）沿途线路图，每个使团经过或停留的地点都绘制地图，并题诗吟咏。《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》选择收录的文献，包括53位越南作者的79部作品，文献原件主要存放于汉喃研究院的汉喃书库（越南汉喃书籍的主要收藏地）中。越南国家图书馆的汉喃书库中只有三部相关作品，其内容与汉喃研究院的所藏书籍重复，因此未列入这次收集的书目中。在这79部汉文燕行文献中，时代最早的有陈朝名士阮忠彦（1289-1370）撰于14世纪的《介轩诗集》。接下来15、16世纪越南使者的一些作品，由于保存不全，又不是独立完整成书成卷的，所以只能割爱。随后是冯克宽在1597年出使途中创作的诗文《使华手泽诗集》、《旅行吟集》等。其余作品主要是从17世纪后期至19世纪末叶撰写的。在这些北使文献中，特别值得一提的是，记述有越南使者与朝鲜使者在中国唱和的诗歌，如1597年朝鲜使者李睟光与冯克宽，以及18世纪朝鲜洪启禧与黎贵惇的唱和诗。《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》的出版形式是原书影印，每种文献前有一篇向读者介绍该文献作者及作品内容的解题。 周振鹤："学界感到了巨大的兴趣" 做历史，尤其是做历史编纂学，材料是最基本的东西，先材料而后方法。20世纪史学大发展，就是因为我们有四大发现，首先是甲骨文，其后是敦煌遗书，再后是秦汉简牍，再后是明清档案。复旦大学文史研究院提倡的是从周边看中国，对中国周边国家的材料是非常重视的。越南燕行图出在前，朝鲜燕行图也准备出版了。燕行图在国内出了选本，比如元朝的材料，明朝的材料，全出还没有过。越南的史料基本上过去没有出过，有日本学者到越南影印过，但是没有这么漂亮、系统的出版出来，而且里边有稿本和钞本，很珍贵。首次系统而且相当完整地把这些材料出出来，对推动东亚史跟中国史的研究，有很大的好处，学界感到了巨大的兴趣。有历史感是中国文化的重要特点之一。不是所有的古文化、古文明都有历史感的，比如，印度文明就没有历史感。对一件事情发生在什么时候，他们认为是不重要的，只关心这件事情到底是什么样的。葛兆光所提出的从周边不同文化体看中国，当然是研究的一个新方向了。在中国古代，文史哲本是不分家的，但现在的学科壁垒比较严重，文学和历史分家，而且历史研究也分了很多类，世界史，本国史，本国史又有专门史，断代史，社会史，经济史，越分越细，"从周边看中国"就有意有"打通"的意思。就是说，我们研究中国历史，不能光从自己国家的材料出发，到底别人怎么看我们，要多一面镜子。我过去也说过，乾隆皇帝认为清帝国是天朝上国，无所不有，不愿意与英国人交易，最多赏赐给英国人些茶叶、丝绸，他认识自己了吗？没有。因为他不认识对手。不认识对手，就等于不认识自己，因为不知道自己在世界上的分量和地位。半个世纪后，鸦片战争就爆发了。所以，通过别人认识自己是很重要的。历史研究也是这样，如果光拿自己的材料来研究自己，显然是不够的。西文文献里还有很多关于中国的史料，也是以后需要深度发掘的。中国文化里，历史有很大的意义。中国文化正是因为有历史感，所以成为了世界上唯一没有中断的文化。因为我们知道自己文化从古到今的变化，自觉维护这个文化的脉络。《为政》篇中，子张问孔子，"十世可知也"？子曰："殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。其或继周者，虽百世，可知也。"中国文化的特点在于损益，任何朝代都不可能把前代制度完全毁掉，这是中国文化可以长期延续下来的缘故。了解历史，就了解了这一点。有历史观是中国的优良传统--知道我们的根在哪里，自己从哪里来，文化的变迁过程，也可以知道我们文化的变化走向。 贺圣达： "更好的认识中国" 《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》提供了相当丰富的有关中国的越南古代汉文的第一手资料。燕行是越南古代汉文文献当中非常特殊的一个品种，是由使臣出使而产生的，包括使臣出使的经历、见闻，内容相当丰富，由于中越两国特殊的关系和历史交往，燕行文献也可以说是中越文化交流的结晶。《越南汉文燕行文献集成（越南所藏编）》整理的大概是79种，整理出了1万多页，每页300来字，相当丰富。中国域外汉文文献，涉及中国的专门的记述，在我印象中，也就是吴晗先生民国时期从《李朝实录》中辑出的十几册明清中国资料，从此之后，再没有这么大的系统的整理了。尤其是，越南汉文献当中有关中国的资料是第一次整理。第二，这个文献的特点是形式多样，内容非常广泛，有多方面的很高的研究价值。越南使臣从镇南关一直到北京，路程2000多公里，有些绕道的甚至3000多公里，往返两年，时间如此之长，一路上看得比较仔细。文献的形类也是多样的，包括行记、诗文、地图，而且，时间跨度也是很长，最早的是14世纪初，最晚是法国侵占越南以前，1884年，对中越关系史，这个时期中国的经济史、社会史，还有民间民俗，历史地理学，交通史，都有研究价值。其中有些内容是正史都没有过的，补充了中国历史之不足，包括相关文献的不足。第三，越南汉文燕行文献是汉文化圈文化史的很好的资料。其中讲到越南与中国文人、与朝鲜在北京的官僚使臣的交往，还有琉球的，是整个汉文化圈，包括汉字文化、文学史的丰富史料。更直接的是对越南文学史、文化史、艺术史、书法史等资料的意义。第四，从文献学的角度来看，比相关的研究又进了一步。越南汉文燕行文献专门对汉南古籍79种文献的真伪、编年，排次进行研究，包括作者生平和简要评价，每一种的内容提要，所以不止是辑录，更是研究，考订更细更准确。越南汉文燕行文献对当下的意义，就是在于怎么样更好的认识中国。 傅杰: 建立"燕行录学"？ 燕行文献是很特殊的史料，是当时的越南人、朝鲜人、日本人，或是外交使节，或是旅行者，到中国的行记。到外国，新鲜感的刺激下，很可能就对本国人熟视无睹的东西有了新的发现，或者是和本民族的东西相比较，除了详细的记录，可能还会发表一些观感。这种记录，有的是日记，有的是诗文，带有备忘录的性质；有外交性质的记录，可能还会有情报的性质。所以，燕行资料会比较详尽，有国内的历史记载不太关注的资料。韩国前些年出版过本国的燕行录，印过150册，当然书很贵了。有闻风而动的学者甚至宣称要建立一门燕行录学，内地已经出版了一本《燕行录研究》，主要根据韩国出版的燕行录，引了些可以补充我们正史史料所不备的东西，写了一篇燕行录学引论，宣称燕行录学将是本世纪中国历史学发展的标志，希望可以与敦煌学相提并论。应该说，韩国出版的燕行录确实提供了很多我们以前不知道的东西，而越南的燕行文献更是我们以前一直所不知道的。这次由复旦文史研究院与越南汉喃研究院的学者一起努力，把越南重要的燕行文献进行详细的选择、考证，撰写了提要，加以影印，其中内容，上到对中国皇帝的认知，下到文人之间的交往，风土民俗的交流，确实很多可以与我们的史料相互补充。葛兆光教授研究中国学已经有很多年，他的关于中国思想史的专著在学界影响很大，他在研究中国思想史的时候，就一直关注"从周边看中国"的问题。复旦大学聘请他来做文史研究院院长的时候，他就确立了几个研究方向，其中最重要的方向之一，就是"从周边看中国"。他的主要思想就是，周边看中国，可以改变过去我们以自我中心想像天下的问题，和以西方为唯一的镜子看中国的问题。从周边看中国，主要是通过中国周边各个文化区域留存的各种文字的资料，返过来观察研究中国的政治、历史、社会和文化。这个工作很重要，但是操作起来很麻烦，首先要解决的，正是史料的问题。应该说，从这个角度来研究中国的历史文化，国内还是不多的。（周振鹤、贺圣达、傅杰文章由本报记者采访整理而成） 

世界博览会，简称世博会，是由一个国家的政府主办，有多个国家或国际组织参加，以展现人类在社会、经济、文化和科技领域取得成就的国际性大型展示会。近现代意义的世博会是人类社会生产力发展到资本主义阶段后出现的文明产物，特别是随着资本主义的发展，在全球化意识的推动下出现的人类文明大集合。马克思和恩格斯作为资本主义的批判者自然十分关注这一事物，在他们的著作中留下了很多关于世博会的论述，特别是第一届世博会。这将是一个壮观的场面    近代的第一届世博会是1851年5月到10月在英国首都伦敦的海德公园水晶宫举办的"万国工业产品大博览会"，当时的马克思正寓居于伦敦，大部分时间泡在大英博物馆从事紧张的理论研读和批判，而恩格斯则住在曼彻斯特，一边在他父亲的公司里帮忙打理生意，一边从事革命活动和理论著述，二人保持着密切的书信联系。    博览会在当时显然是一件大事，引起了马克思和恩格斯的极大关注，他们在许多著述中屡屡提及此事，比如马克思不仅提到了这次博览会的主要负责人英国女王的丈夫阿尔伯特亲王，还提及了博览会展厅"水晶宫"的设计者约瑟夫·帕克斯顿爵士。在展会期间，他们频繁通信，而且还相约一起参观这次盛会，并用他们的笔真实记述了当时的盛况。     5月1日开幕那天，他们就从新闻报纸上了解到当天的情况，恩格斯写信告诉马克思："从《泰晤士报》来看，伦敦现在的景象一定很可怕，因为它应该已经完全被鞑靼人、法国人、俄国人和其他野蛮人所占领。此外，还可能增添来自世界各地的暗探队，甚至还有普鲁士宪兵，至于将在6月来看大博览会和大人物的德国民主派朋友奥特堡之流，还不计算在内。这将是一个壮观的场面。"    在博览会期间，他们的许多德国朋友和一些亲戚也来英国观光，经常拜访马克思和恩格斯，使他们无法正常工作，苦不堪言。除了书信，他们在合著的《流亡中的大人物》中也有述及："工业展览会在流亡者的生活中开辟了一个新的纪元。在整个夏季中德国的庸人们像潮水一般地涌到了伦敦；德国庸人在巨大的、喧闹的水晶宫里，以及在更加巨大得多的、各种各样的隆隆声、嘈杂声和喊叫声乱成一片的伦敦感到很不舒服；他们汗流浃背地完成了在必须参观展览会和其他值得观看的东西这方面的一天的繁重劳动之后，便到谢特奈尔的'哈瑙'饭店或到哥林盖尔的'星星'饭店里去休息，在这里那才是杯中乐融融，烟雾腾腾起，一片酒店政治的气氛。"这次展会共164天，吸引了600多万人来参观，盛况空前。英国人承认美国人得了头奖：世界经济中心正在转移    马克思和恩格斯不仅客观地记述了这次博览会的盛况，还着重分析了它的重大意义，他们主要表达了以下三点看法。    首先，这次博览会是人类文明的盛宴，大大加强了世界各民族国家和地区的交往，有力地推动了历史向世界历史的转变。恩格斯在《〈社会主义从空想到科学的发展〉英文版导言》中指出："但是从那时以来，英国已经'开化'了。1851年的博览会给英国岛国的闭塞性敲起了丧钟。英国在饮食、风俗和观念方面已经逐渐国际化了；它在这方面取得了很大的成就，使我不禁希望英国的某些风俗和习惯在大陆上也像大陆上的其他习惯在英国那样得到传播。"实际上，马克思和恩格斯早在博览会开幕之前的1850年11月1日就在《新莱茵报》第5-6期上公开发表《国际述评（三）》，展望了这次博览会的深刻意义，他们认为"工业将会更加繁荣"，任何的政治会议"都是根本不能与之相比的"，"这个博览会是集中力量的令人信服的证明，现代大工业以这种集中的力量到处破坏民族的藩篱，逐渐消除生产、社会关系、各个民族的民族性方面的地方性特点。"在英国成功举办首届世界博览会后，极大地刺激了其他资本主义国家，法国、美国、日本、意大利、比利时、奥地利竞相举办国际性的博览会，有的国家还不止一次，并逐渐扩展到欧洲以外的地区，而且规模越来越大，各国在政治、经济、文化等方面的联系日益加深。    其次，这次博览会是19世纪中叶工业革命的产物，它集中展示了资本主义现代大工业的巨大成就，在凸显资本主义生产方式革命性变革的同时也在一定程度上暴露出资本主义社会的深刻矛盾。这次展会共有来自法国、德国、俄国、中国、西班牙、罗马、美国等20多个国家和殖民地的约两万名商人带来了10万余件展品参展。日本学者吉田文和曾作过详细的考证。英国在博览会后出版的《各国的工业》一书详细介绍了这次展会的情况。马克思在他的《1861-1863年手稿》中对该书作了详细的摘录，并成为《资本论》第一卷第十三章中的第一小节的直接素材。    马克思特别关注了展会的新技术和新产品，在《资本论》第一卷中写道："瓦特的伟大天才表现在1784年4月他所取得的专利的说明书中，他没有把自己的蒸汽机说成是一种用于特殊目的的发明，而把它说成是大工业普遍应用的发动机......1851年，他的后继者，博耳顿－瓦特公司，在伦敦工业展览会上展出了远洋轮船用的最大的蒸汽机。" 马克思用较大的篇幅论述了蒸汽机的历史作用，认为蒸汽机被广泛应用在工业生产中，说明"大工业把巨大的自然力和自然科学并入生产过程，必然大大提高劳动生产率，这一点是一目了然的"。它的结果是带来了工业生产的巨大变革，直接推动了资本主义工厂手工业向机器大工业的过渡。    随着生产力的飞速发展，资本主义生产社会化和生产资料私有制之间的矛盾也不断显露并激化，机器日益排挤工人，阶级矛盾也趋激化。和英国当时"在博览会期间高唱了世界主义的、博爱主义的和商业上的和平赞歌"的资产阶级自由派不同，马克思和恩格斯极为敏锐地洞察了外表热闹的博览会后面所潜藏的危机，他们在合写的《国际述评（三）》中深刻指出："正当现代资产阶级关系已经各方面遭到破坏的时候，展览会在一个不大的地方展出现代工业积累起来的全部生产力，这同时也就是展示在动荡不定的社会的深层已经创造了的和正在一天天创造的建设新社会的物质。世界资产阶级以这个博览会在现代的罗马建立起自己的百神庙，洋洋自得地把它自己创造的神仙供在这里。它这样就在实践上证明，德国思想家年年反复说的'公民的无力和不满'，只不过是这些先生自己对理解现代运动的无力，自己对这种无力的不满。资产阶级庆祝它的这个伟大节日的时候，正是它的整个威严快要丧失，从而将非常明显地向它证明，它所创造的力量如何摆脱它的控制的时候。或许将来在一次博览会上，资产者不再作为这种生产力的所有者出现，而仅仅作为这种生产力的向导者出现。"6年以后，席卷整个资本主义世界的1857年经济危机就爆发了。    最后，在这次展会上美国显示了超强实力，预示着世界经济发展重心开始发生转移，资本主义国家之间的竞争必然加剧。当时的美国政府派出了5048位企业家携带500多项产品漂洋过海参加了博览会，占了参展商的近三分之一，其展品广受好评。    马克思10月13日致信恩格斯："英国人承认，美国人在工业博览会上得了头奖，并且在各方面战胜了他们。1．古塔波胶。有新的原料和新的品种。2．武器。有左轮手枪。3．机器。有收割机、播种机和缝纫机。4．第一次广泛采用银版照像术。5．船舶方面，快艇。最后，为了表明美国人也能够供给奢侈品，他们陈列了加利福尼亚金矿的一大块金子和用纯金制成的一套餐具。"美国从英国的殖民统治下独立后短短六十几年，就取得了如此辉煌的成就，其发展速度是惊人的，这让当时号称"世界工厂"和"日不落帝国"的英国和其他欧洲老牌资本主义国家刮目相看，也使马克思敏锐地预感到世界经济的中心正在由英国向美国转移。    两年后，1853年世博会便在美国纽约举行，一批美国品牌在这届世博会上露面并快速形成国际化影响，比如，世界上第一部电梯就是在这次展会上崭露头角并被人们所接受，随着带有电梯的摩天大楼的拔地而起，人类城市空间的历史被大大改写了。1876年为纪念建国100周年，美国又举办了费城世博会，其规模远远超过了1851年伦敦博览会，也显示了美国的经济实力正逐渐超越英国而日益成为新的世界经济中心。随着经济实力的增强，以美国为代表的新兴资本主义国家开始谋求政治上的特权，由此便拉开了19世纪后半叶资本主义国家之间持续不断地瓜分殖民地的战争，并最终酿成了第一次世界大战。    1851年伦敦博览会虽然是第一次国际性的博览会，但马克思和恩格斯的观察是相当细致入微的，也是无比深邃的，他们从具体的展品能够预见未来的历史，可谓慧眼独具。

在食品安全问题突出的当下，所谓的"有机食品"让惶惶不安的消费者抓到了一根救命稻草；但这根稻草并不那么可靠。

我们正在目睹后民主阶段的“市场—国家”的兴起。在这种“市场—国家”中，人民主权和政治代表在形式上仍然存在，但现实的民主实践——例如选民的投票和政党的党员——处在衰落之中，而且权力正在从人民重新回到旧精英或新阶级那里

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为什么世界显得如此不安全？是不安全的因素真的增加了？还是只不过是信息技术发达导致的灾难事件的传播放大？（文章阅读链接）

为什么这么一份重要的历史和宪法性文件却在漫长的一个多世纪里从未得到真正的重视，反而是英国人丁乐梅和日本人有贺长雄首先意识到了其真正的意义，实在值得我们的反思。

当年《申报》的《自由谈》上，有两个人的杂文与鲁迅神似，一是刻意学鲁的唐弢，一是随意为之的聂绀弩，他被认为是鲁迅之后的杂文第一人。

原标题“天外来客”徐冰专访：寻找“世界语”的历程。

国有经济主要从事投资规模大、建设周期长、利润较低的采矿、能源、原材料等重工业和基础设施，为非公有制经济提供大量廉价的燃料、动力、原材料以及基础设施的服务，实际上把巨额利润让渡给私营企业（浙江、江苏、广东省更是如此）。私营企业还享受鼓励出口的税收优惠政策

剛果民主共和國（下稱剛果）欠債案引起的外交豁免權風波，可能引發人大常委會第四度釋法。終院聆訊中呈堂的外交部函件顯示，外交部警告若香港特區在外交豁免權安排上與中央政府立場不一致，將對國家利益造成深遠影響和嚴重損害。律政司長代表亦指出，即使終院不願意，仍有責任跟從外交部指示。律政司代表：終院有責任跟從指示上訴庭去年裁定，香港跟從1997 年前的普通法制度，在外交豁免權上採「有限度外交豁免」，判剛果須償還美國基金公司約8億港元欠債。剛果不服上訴，指香港有責任跟從中央政府的「絕對外交豁免權」，令該國毋須償債。事件引來中國外交部駐港特派專員關注，在高院原訟庭及上訴庭審決案件前，外交部曾兩度發信重申中央政府立場，去年8月外交部再發出第三封信，內容最為詳細而且措辭強烈。除了與上兩封信一樣重申中央政府採用「絕對外交豁免權」外，第三封信警告假如本港一意孤行採「有限度外交豁免權」，將會構成五大影響，包括不符香港特區地位、國家外交立場受質疑、受影響國家向中央交涉損友好關係、中國海外財產安全受威脅、妨礙發展中窮國減債等（見圖）。信中又提到香港回歸前套用英國的有限度外交豁免權，自回歸後已不適用，因回歸後香港的外交事務須交由中央政府決定，中央政府早於中英聯合聲明聯絡小組內明確表示過，回歸後香港會使用中國統一的外交豁免制度。「有疑問 可釋法」代表律政司的資深大律師余若海指出，律政司關注香港利益及法治制度，現時《基本法》第13條已清楚將權力作憲制分配，主權國豁免權為外交事務，若終院有疑問，可依《基本法》158條提請人大釋法，查詢外交豁免權是否《基本法》13條內所指的外交事務之一；條文內「中央政府負責管理與香港有關的外交事務」，意思是否指中央政府有權決定；本港法院是否有責任跟從中央政府指示；以及九七前沿用制度是否已失效等。他又指終院5法官若狹義理解《基本法》158條的釋法要求，對法治及香港穩定性並無好處。余若海又稱，綜觀英美法院判決，他們均會遵從國家外交政策上的行政意見或政策作出判決；他指即使終院未必樂意，但考慮到國家整體外交，仍有責任跟從。案件今續。【案件編號：FACV5-7/10】