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这次"迎接新中国，回眸旧中国"电影放映，我选了《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》与《乌鸦与麻雀》，这四部影片都是电影史上的经典影片，艺术价值很高，在时间上也大体涵盖了三四十年代的中国现实，可以让我们看到新中国成立以前旧社会的状况，30年代前期的底层社会，抗战时期的艰难困苦，国民党政权崩溃前的黑暗，等等，我们可以从影像中了解到那时的生活，认识到新中国是从什么样的道路上走过来的，可以增加一些感性认识，也可以说是一种"忆苦思甜"。     我们可以看到，去年纪念改革开放三十周年和今年纪念建国六十周年，不少人也在"忆苦思甜"，但他们是把新中国的前三十年作为"忆苦"的对象，好像前三十年是一片黑暗，只有改革开放以后才真正地迎来了解放，这就将前三十年和后三十年割裂了开来，是不符合历史实际的，我们做这个"回眸旧中国"的活动，也是想纠正一下这样的看法，只有看到旧中国的状况，我们才可以更深刻地认识到，新中国的成立是一个划时代的事件。正像有人所说的，前三十年我们解决了"挨打"的问题，后三十年解决了"挨饿"的问题，到现在我们也没有解决"挨骂"的问题，所以不论我们做什么或怎么做，都会有人说三道四，这是将来我们要解决的问题。而在这三个问题中，解决"挨打"的问题是最为关键的，没有一个独立自主的新中国，其他一切都无从谈起，我们希望通过这样一个活动，也能增强朋友们对于这个问题的认识。     在这四部影片中，我选了《马路天使》来谈，其实是有些私心的，因为我很喜欢这部影片，这部影片我看了好几遍，看过碟，也在纪念赵丹诞辰时看过胶片，但每看一次都觉得很新鲜，很感动。我也在想，为什么我会喜欢这部影片？以前看到过贾樟柯推荐这部影片的一句话，说这部影片的长处在于对"活泼泼市井生活的描绘"，我觉得说出了部分原因，但不全面，这部影片不仅写出了"生活"，而且在于它是"批判的"与"诗意的"，批判是指它对现实的态度，对于不合理、不公平的社会生活及其秩序，不是粉饰、认同或漠然置之，而是质疑、批判与否定，是站在底层或弱小者的立场上发出声音，表达他们的心声与愿望；"诗意"是指它的艺术表现方式，不是僵化的或生硬的，而是生动的、形象的，其中洋溢着乐观、自信与浪漫的色彩，这也包括具体的结构与情节安排，比如以青年男女的恋情为主线，《天涯歌女》与《四季歌》这两首歌，以及一些空间、巧合的巧妙运用等，整体上呈现出了一种"诗意"的美学效果。可以说，"生活的"、"批判的"和"诗意的"构成了《马路天使》最根本的艺术特征，也是30年代中国左翼电影的特色，而这在世界电影史也具有重要的价值。法国电影史家、《世界电影史》的作者乔治·萨杜尔说，"看过袁牧之的《马路天使》的人，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受了让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。"我们知道，让·雷诺阿是法国"诗意现实主义"的大师，以诗意的方式表现对现实的观察与思考，如《游戏规则》、《大幻灭》等，"意大利新现实主义"是出现于二战后的电影流派，代表作有《偷自行车的人》等影片，以平实的视角表现失业等社会问题，而1930年代的《马路天使》等电影，则早于"意大利新现实主义"与雷诺阿，从现实生活中汲取诗意与批判的激情，写下了中国电影史与世界电影史上的辉煌一页。     我们先来分析一下《马路天使》，然后再以这部影片为例，谈一下中国电影的"传统"及其对当下的启示。谈这部影片，可以从两个层面切入，一个是影片所反映的现实生活，另一个是其艺术方式及其成就。在《马路天使》中，我们看到的是一个底层的世界，影片的主人公是小号手小陈（赵丹饰演）、卖唱的歌女小红（周璇饰演），以及报贩、剃头匠、妓女等等，影片表现的是他们的生活，在大上海的底层讨生活的小人物，影片的第一个镜头是一座大楼，从顶上摇下来，直到最底层，这有着强烈的象征与隐喻意义，让我们看到，在整个社会结构（整个大楼）中，作者所关注的是"底层"。从影片中我们可以看到，尽管他们的生活很窘迫，很穷，但他们是质朴的、真诚的、可爱的，他们每个人都有自己的个性与性格，他们心中有着对美好生活的向往和对社会正义的朴素追求，在困难面前，他们相互扶助，相互安慰，他们之间的关系是自然的、温暖的，尽管他们受着种种压迫，但他们是乐观的，积极的，寻找着个人的幸福与社会的出路。那么，与"底层"相对的是什么呢？那就是"上层"，在小说中也可以看到，像那位律师，他傲慢的态度与高昂的价格，把"赵丹"吓跑了，他们并不维护正义，而只关心自己的收入，像影片中最后小云快死时没有请来的"医生"，他们对于穷人的死活是毫不在意的，还有影片中的有钱人"老顾"，这是个有点黑社会色彩的人物，正是因为他看上了小红，想占有她，才有了后面的抗争，还有国民党政府的腐败无能，这在影片中是通过暗示表现出来的，通过对旧报纸上的"新闻"，让我们看到了国民政府对日寇进攻的软弱无力。这就是1937年的上海的一个切面，影片通过不同阶层的生活与生活态度，让我们看到了那个时代的整体氛围。     现在有的史学观点，认为1927-1937年是中国经济发展的黄金时代，是民族资产阶级的黄金时代，这有一定的道理，当时欧洲列强无暇东顾，中国的民族工业有了一定的发展，但是我们不应忘记，那时的中国仍然是半殖民地半封建社会，是帝国主义与军阀共同统治的分裂的中国，蒋介石从来没有建立起实质性统一的全国政权，他的政权也是在屠杀工人、农民及共产党的基础上建立起来的代表大地主与大资产阶级的政权，而且从1931年九一八事变后，民族危机日益严重，中国面临着从"半殖民地"变成完全的"殖民地"的危险，如果不顾这种历史局势，仅从经济角度肯定它是"黄金时代"，是一种短视。     现在的文艺界，对三四十年代，尤其是三四十年代的上海，形成了一种"怀旧"的氛围，月历牌、旗袍、画报，包括对张爱玲无限制的吹捧，等等，仿佛那个时代的上海真的是一个天堂，一个乐园，一个失去的不再有的"好梦"。不错，那时的上海是"冒险家的乐园"， 但我们应该意识到，它也只是"冒险家的乐园"，是外国人和高等华人的乐园，是帝国主义、殖民者、买办、资产阶级的乐园，而并不是所有人的乐园，尤其不是工人、农民、小资产阶级知识分子的乐园，对于他们而言，是生活与精神上的剥削、压迫与侮辱，是血腥的屠杀与无情的镇压。现在处于上升期的民族资产阶级怀念"老上海"，想要接上旧时的传统，有的人也跟着起哄，这是很可笑的，想要了解那时上海的真实情况，我们不妨看看夏衍的《包身工》，看看茅盾的《子夜》，看看鲁迅晚年的杂文，看看丁玲的《一九三○春上海》（一、二），当然还有我们这里谈到的《马路天使》。     再来看看这部影片艺术上的成就。从我们现在的视来角来看，这部影片的主创人员都是"重量级人物"，不过那时他们都很年青，影片的编导是袁牧之，摄影是吴印咸，主要演员是赵丹和周璇，主题歌和插曲的词作者是田汉，曲作者是贺绿汀，真是名人荟萃，但我们也应该知道，不只是这些名人成就了这部影片，这部影片也成就了这些名人，周璇在晚年见到赵丹，说她一生中最满意的影片就是《马路天使》，就是一个例子。影片中的故事安排、场面调度、表演、音乐、摄影，都达到了极高的水准，即使以现在的眼光来看，也是一部难得的杰作。尤其是周璇的表演，可以说是"清水出芙蓉，天然去雕饰"，她把"小红"这个人物的性格与个性真实而又自然地表现了出来，她的可爱，她的委屈，她的小心思，幼稚中又有沧桑，天真中又有成熟，具有一种独到的魅力，让人很喜爱。再如影片中周璇所唱的两首歌《天涯歌女》和《四季歌》，是一直流传至今的经典，这两首歌不仅是"情歌"，而且寄寓了民族危亡的感慨与忧思，内蕴十分丰富；这两首歌尤其是《天涯歌女》，几十年间被无数人翻唱过，包括邓丽君、蔡琴、徐小凤等"歌后"级人物，但如果我们将她们演唱的版本，与周璇的版本比较一下，就可以发现周璇的版本尽管配器、编曲很简单，但却更有韵味，更动听，她很好地将天真与沧桑感结合了在一起，与她相比，邓丽君过于甜美，徐小凤过于沧桑，蔡琴则太抒情、太有"文艺腔"了；作为电影插曲，这两首歌在电影中的运用也恰到好处，尤其是《天涯歌女》在不同场景中的出现，形成了很好的对比效果，第一次出现，是周璇与赵丹饰演的人物"两情相悦"的时候，而第二次出现，则是二人出现了误会，"赵丹"在酒楼上借酒消愁，正好遇到卖唱的"周璇"，于是他作为一个客人，点这个歌女为他唱歌，而"周璇"在琴师的逼迫下，也只好演唱，于是听的人与唱的人，情感的关系与金钱的关系，往事的甜蜜与现实的残酷，主动的抒情与被迫的卖唱，相互交织在一起，形成了一股强大的情感冲击力，令人感慨，令人动容。    影片的故事也很有层次感，我们来分析一下整个故事的结构，贯穿全片的主要线索，是赵丹饰演的"小号手"和周璇饰演的"小歌女"的爱情故事，他们的爱情受到外部和内部双重威胁：外部是有钱人"老顾"看上了"小歌女"，让琴师逼迫"小歌女"去跟他，这个矛盾的最后解决，是"小号手"和他的朋友们带着"小歌女"逃跑了；内部主要是"小歌女"最初不知道"老顾"的恶意，很喜欢他送给她的一副衣料，兴冲冲地拿给"小号手"去看，但"小号手"以为她变了心，对她很冷淡，还把那副衣料扔到窗外，落到了泥水中，"小歌女"很奇怪，也很生气，不再理"小号手"了，这个矛盾的解决，是最后"小歌女"终于明白了"老顾"的意图，情急之中，在"姐姐"小云的指点下，又去找"小号手"，最后跟他一起逃跑了，影片中他们两人的"误会"及"误会"解除的场面，是极有情感冲击力的，上面提到的第二次唱《天涯歌女》的场景，也是这种误会的一部分。如果说外部威胁是恶势力的压迫，让整个故事充满了紧张感，那么情人之间的误会与冲突，则使故事颇具心理张力，这两种"威胁"及其解决，使这个爱情故事曲折、饱满而富于冲击力。    在这条主要的线索之外，还有另一条线索，那就是"小云"的爱情故事，小云是一个在街上拉客的妓女，她在心中爱着"小号手"，但又自惭形秽，也看出了"小号手"与"小歌女"的爱情，所以在那个暗夜的场景中，当"小号手"掰开她的手，去追逐"小歌女"时，她尽管伤心与失望，最后仍理解了他们，在关键的时刻帮小红去找"小号手"，后来在面临威胁时甚至挺身而出，冒着生命危险掩护小红逃走。"小云"对"小号手"的爱意，使这条线索与主要线索联系起来，但是还有，在她爱着"小号手"的时候，小号手的朋友报贩"老王"也在爱着她，在她最后也逃了出来时，她们也最终走到了一起。所以这个影片的结构是两个三角恋爱故事，一个大三角，一个小三角，大三角的焦点是"小歌女"，小三角的焦点是"小号手"，他们两个是最重要的人物。此外，还有一些插曲，像理发店的故事，像"小号手"和他的朋友们的故事，包括影片开头女房东对"小号手"的暧昧心思，都是有意思的小插曲，它们使影片更有层次感，更有丰富的意蕴，但并不具有结构上的意义。所以我们可以看到，在结构上，这部电影是以爱情为核心构建起来的，但同时很有层次感与丰富性，触及到了不同的社会层面。    在较为一般的意义上，我们也可以说这部影片借用了"革命+恋爱"的叙述方式。一般人以为，"革命+恋爱"的模式是早期左翼文艺的一种方式，经常会出现公式化、概念化的弊病，将革命与恋爱强行结合起来，以恋爱来证明革命的合理性，我们不讳言早期左翼文艺有这样简单化的处理方式，但却不能由此将"革命+恋爱"的叙述方式完全否定掉。恋爱是青年人生活的一部分，"革命"作为改变不合理现实的一种方式，也是有志青年生活或理想的一部分，都是文艺应该关注的对象，将它们作为表现的对象有什么不对呢？我们应该反对的是那种简单、粗暴的方式，而应该从生活的内在逻辑出发，去寻找批判的力量与诗意的表现方式，从而力求在思想与艺术上达到一种完美的境界，不要一说"革命+恋爱"，就认为是不好的作品，肯·洛奇的《面包与玫瑰》（2000年），在严格的意义上，也可以说是"革命+恋爱"的叙述方式，但今天看起来仍然激动人心，仍然在艺术上能够打动我们。也有的人认为，艺术本来就是自由的，为什么要一定的叙述方式？是的，艺术固然是自由的，创作者有完全的表达自由，但要为读者或观众易于接受，借鉴既有的模式又加以突破，也是一种很好的方式，陀思妥耶夫斯基的小说借鉴了侦探小说，但他又突破了一般侦探小说的模式，这就比单纯地讨论思想或社会问题的小说更胜一筹，电影也是一样，希区柯克的电影很长时间被人看不起，他讽刺那些批评他的人，说，"我挨了骂，没有别的办法，只好到银行去数钱了"，观众的认可使他敢于藐视那些自以为高深的评论者，当然他也并不是专门做通俗电影的，后来法国的"新浪潮"将他奉为先驱，也是对他在电影语言、叙事方面探索的肯定。研究通俗文学或类型电影的人都知道，读者或观众接受一部作品的过程，会受到既往阅读或观影经验的影响，希望找到自己熟悉的东西（故事、人物、"程式"等），这就是为什么通俗作品有那么多读者或观众，但另一方面，仅仅是熟悉的东西又让他们感到不满意，他们还希望看到新鲜的东西，所以即使通俗作品也在不断地变换形式，比如琼瑶的小说和影视剧，在不同时期也都有不同的风格与形式，而先锋性的文学与电影，当然也可以借用通俗作品的模式而加以改造。    《马路天使》的成功，离不开对"革命+恋爱"模式的借鉴与改造，也离不开其思想性与艺术性的高度结合。艺术性我们已做了些分析，其思想性体现在哪里？那就是对底层小人物的深刻同情，对生活逻辑的内在把握，以及对不合理现实的批判。这不只是《马路天使》的长处，也是30年代电影所形成的优秀传统。为什么中国电影在30年代能够创造辉煌？按照电影史的解释，有两个因素，一是1931年九一八事变之后，特别是1932年上海八一三事变之后，民族危机日益严峻，以上海为主要生产基地的电影界受到了极大的冲击，单纯的娱乐影片几乎没有了市场，这时一些电影公司邀请一些进步作家，如夏衍、田汉等人进入公司，组成了编剧委员会，同时以瞿秋白为首的左翼文化界，也加强了对电影工作的领导；另一个因素在于当时电影技术的进步，比如蒙太奇手法、有声电影技术的应用，等等。可以说，正是左翼知识分子的介入与技术的进步，使30年代中国电影创造出了一个奇迹。而在这一过程中，也形成了中国电影的"新传统"。    我们可以大略概括一下这一"新传统"的独特之处：1）这一传统并不将"电影"仅仅作为为娱乐或赚钱的一种工具、一种产业，而是将之作为一种精神与艺术上的事业，但同时并不排斥娱乐性因素与市场上的成功，而力求将之结合起来；2）影片在思想立场上是站在底层小人物一边的，而并非站在精英阶层或既得利益者群体一边，也不是"为艺术而艺术"的；3）影片的艺术风格，是"生活的"、"批判的"、"诗意的"，而不是公式化的，不是粉饰的，也不是简单粗陋的；4）影片追求思想性与艺术性的高度融合，同时采用最新、最先进的技术，力图达到尽善尽美。我觉得这样一个传统，是我们今天应该借鉴并继承的传统。 

12月12日，是小津安二郎的生日也是忌日。生与死被安排在同一天，上天仿佛要为他的生命涂抹上浓重的东方色彩，一如佛教所说的轮回，一如小津电影中的宿命。这个圆圈的时间是60年，小津在他刚满60岁的那一天去世，正好一个甲子，刚满一辈子。生与死如此传奇，小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演，却用一生的时间重复一个题材--家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余，小津始终讲述着一个主题--家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度，家庭是东方人构筑社会关系的基础。在小津的53部长片中，崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。不要走太远，原来日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在这样的电影之旅中，小津用他连绵不断的讲述，创造了黑泽明所讲的日本电影之美，直到成为所谓东方电影美学的典范，让侯孝贤回味，让维姆·文德斯顶礼膜拜，让一代又一代导演获得精神力量。扎根世俗生活，表现普遍经验1903年12月12日，小津安二郎出生在东京深川一户中等人家，父亲是做肥料生意的商人，在10岁的时候小津随母亲搬到父亲遥远的故乡，在乡下接受教育。他的父亲却留在东京做生意。可以说，在小津10岁到20岁的成长中，父亲一直是缺席的。在母亲的袒护下他可以为所欲为，小津称自己的母亲为"理想的母亲"。但当他到了创作的成熟期又将父亲的形象理想化，如《晚春》、《东京物语》等。拍摄于1949年的《晚春》是我最喜欢的小津电影。故事讲述一个已经过了婚龄的老姑娘和年迈的父亲一起住在镰仓。她没有婚姻的打算，觉得能照顾孤苦的父亲，和他相依为命就好。父亲觉得自己耽误了女儿的青春，考虑要续弦。女儿知道父亲要再婚就决定嫁人离家。结婚后，家里只留下了根本没有打算要续弦的父亲。从这部影片开始，小津的作品表现出一种平衡的灵韵，极少的人物构成，简洁有力的场面调度，使小津的电影具有了某种抽象色彩，极度具体又极度抽象，这是小津电影的奇迹。公认最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》。故事讲一对住在外地的年迈的夫妇到东京看各自成家的儿女。孩子们太忙，没时间招待老人，就想了一个办法，将两位老人送到热海玩，表面上是在尽孝，实际上是打发老人。老母亲去世后，孩子们回来奔丧像是在完成任务，匆匆来匆匆去，只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得《电影旬报》10大佳片第二名后说："我试图通过孩子的变化来描绘日本家庭制度的崩溃"，接着他说这是他最通俗的一部作品。小津的影片扎根世俗生活，始终表现人的普遍经验。摄影小工出身的高产导演1921年，小津高中毕业后在乡下当了1年小学代教，然后回到东京。他的叔叔介绍他和松竹公司的经理认识，这样小津很快进了著名的松竹电影公司工作，一干就是45年。小津是典型的片厂培养的导演，他从搬器材的摄影小工干起，1年后就升为助理导演，又过了1年升为导演。这中间有他付出的努力，也可见他的编导才华。小津的处女作是1927年根据美国电影改编的1部古装戏《忏悔之剑》，事实上他并没有看过该片，只是在电影杂志上读到了这一故事。今天这部黑白默片的底片、拷贝和剧本都已不在，我们无法了解影片的具体情况。总之小津从此踏上了导演之路。不可想象，小津在1928年拍了5部电影，1929年拍了6部电影，1930年拍了7部电影。这比法斯宾德还要"猛"很多。从1929年的《突惯小僧》（《小顽童》）开始，小津已经找到了他日后一惯的主题--家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。1932年，小津拍出了他的第一部杰作《我出生，但......》。这部黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个八九岁的男孩，发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰，但在学校里，老板的儿子在哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议，但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素，通过小孩子的视角阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿失去纯真的时候，电影不再是单纯的喜剧。这部电影获得了当年《电影旬报》10大佳片的第一名。1936年，小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》；1958年，小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术成长的导演，在漫长的电影生涯中不会被技术征服，也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立，他创造了一种电影，用以表达他对世人的看法。以极简模式成就东方电影之美小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境，而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想，也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的，因此会有人不喜欢他的作品，说他太温和、太中产阶级。尽管日常生活中的日本并不是一个真正克制、真正宁静的民族，但这些美学品格依然是小津的诚实理想。小津在整个导演生涯中，都热衷于使用一种镜头--一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论室内或室外，小津的摄影机总是离地高约3尺，很少移动。但他用很少的移动突然间穿过他在此之前营造好的静止世界，产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜头语言，他的中国追随者侯孝贤其后也一样，两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学--静止中的观察，实际上是一种倾听的态度，是一种尊重对象的态度。画框也是小津最重视的形式依托，他在拍片之前，都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位很低，这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。小津给他的电影方法以严格的自我限定，一种极简的模式。他绝不变化，坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观，成为人类学意义上的写作，成为日本民族的记忆，成为日本文化重要的组成部分。而他的克制、在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度，于是有了小津电影之美，有了东方电影之美。小津的电影方法不煽情，而是敏锐地捕捉感情，他限制他的视野，但能看得更多；他局限他的世界，以便超越。比起普通的电影，小津电影中的故事要少得多。而所谓故事，看起来往往只是一些闲情散景。小津的53部影片中有25部是著名编剧野田高悟和小津合作的，《早春》之后的8部作品都是在野田乡下的寓所里，在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界，给你极少，又给你极多。1963年12月12日，小津安二郎因癌症而死。他在去世后多年才获得了国际性的声誉。他当然不会在乎这些，他的墓碑上无名无姓，只刻有一个大大的"无"字，他早参透了人生。1999年我第一次到日本，我的监制市山尚三带我去镰仓丹觉寺看小津的墓。我们点了香，敬了酒，送上花。鞠躬的时候闻到淡淡的香味，我相信空中缭绕的一定是所谓小津的精神。  

一 我好几年没见到小崔。 最后一次大概是两年前通电话，他说"这个时代太二了，我不跟了"。 他扭头转身去做历史。 上周《我的抗战》看片会上，他说为什么离开《实话实说》，"那六年半，我和好人告别了，因为在场面上做事的时候必须要应对或者说应付，我变得越来越圆滑，天助我，我病了" 心理医生说就干你喜欢的事儿吧，他从小喜欢历史，"假历史也倒背如流，高考能考96分" 等得病了有时间多看资料的时候，他觉得，"一定要知道什么是真的"。 所以他选择"口述历史"，"是谁说的，是林语堂还是陈寅恪说的,他说这个民族有五千年历史，非常了不起。他说，不管怎么个混法，能混五千年就了不起。我觉得他一针见血。在我眼里，这个民族五千年以后，现在我们就能看到结果，基本还是个混的状态。这个民族浅薄，没有文化，不重视历史。我说这个话根本就不怕得罪谁，就这么浅薄。" 他打了个比方来解释他要作的事"如果我们能采访孔子呢?" "因为论语都是孔子死三百年以后才成书的，已经都不对了，再心得一遍，不知道说的是谁的事了。我们做口述历史这件事就是直接听孔子说，然后你发表心得，别听别人心得了。我们世世代代老听心得，进步速度会非常慢。所以从这个角度来讲，它(口述历史)特别有意义。" 二 他成立了一个公司来做这件事，叫"清澈泉"，用六哥的话说"听着象夜总会的名字"，但是一个"可以不用提防，不用担心不交货或者不给钱"的公司。 采访了三千五百个人，收集的口述历史的影像超过了二百万分钟。收集的纪录影像也超过二百万分钟，收集的历史老照片超过了三百万张。 两年花了一亿两千万，这些钱都是他自己筹来的，到处找，"最感兴趣的是我们抗战的对手，日本人" 底下人笑。 他说日本的电视台NHK，"零一年我去了日本，我去那里看，一个小姐在那里操作。她就问你要看什么?看中国啊，上面密密麻麻的。问看中国什么?我说看东北。问东北什么，我说看张学良，张学良调出来了，最早的是9月21日，就看这个。他给我打开了视频，三十分钟，张学良的演讲。我记得很清楚，里面说了一句，委员长说，两年之内，不把日本人赶出满洲，他就辞职。这是张学良演讲里说的，我当时很受刺激" 他的刺激是我们也是电视工作者，但我们没有这样的资料，"而且这三十分钟拿回来谁也不会把它当回事" 中国的这些参与历史的人很多已经死去，有的正在老，正在失去记忆。 "不能再等了"，他说。 我说"很多人觉得这些事应该是搞研究的人来干"。 他一笑，多么熟悉的嘴角一弯"他们在评职称，还有更紧要的事。他们评完职称也会想起来干，不着急，谁想起来谁干。" 三 拍《我的团长我的团》的康洪雷坐在底下，他说拍之前他只知道杜聿明、孙立人，他们确实战功赫赫，很有名，有文字记载。 "我当时就想我能不能往下做，可下面就没有人知道了。我和兰晓龙开着车沿着昆明一路走，直到看到一些事，看了很多书，就像一个一个采访，我们也在做，越了解浑身越颤栗，越颤栗就越想了解。" 他拍《激情燃烧的岁月》之前，听他爸说了五十年往事，每次回家都要说，这次采访才发现这些老兵和他的父辈完全不一样，"他们从来不说。越不说我越想知道，于是我们利用各种技巧，各种各样的方式，一点点的知道。" 采访完，他和兰晓龙回到酒店之后，相对嚎啕。 "之后我们在想，哭什么呢?是哭这些老兵壮丽的往事和寂寥的今天?还是哭什么?后来发现，我们哭我们自己的无知，自己的可怜。我们快五十岁了，居然在中国抗战历史上这么大块波澜壮阔的史实和一个一个区域，居然你丝毫不知，你不可悲吗?我们突然知道了我们要做什么，就像你们这样这么多年做的一样。所以，就有了《我的团长我的团》。不管怎么样，这部戏我放在这里，观众可以说好，可以说不好，但就我个人来说，我快五十的时候，做了《我的团长我的团》，只是为了让自己心安。"  四  我和小崔同事十年。 刚来的时候，部里让主持人拍合影，我是小姑娘，很自然地站在后面。 他回头看见我，扶了一下我的胳膊，把我带到前排最中间他的位置，那时候他连我的名字都不知道。 别人老觉得他幽默，嘲讽，调侃，解构，等他坐在观众席上，听别人讲故事，眼睛一会湿一会儿热的时候，有人说"小崔没意思了，都不说笑话"，他说"什么时候我们连听一个人讲自己生命的耐心都没有了?" 他曾经对我说，"911之后，好象是国家地理频道，老放一个宣传片，是那个楼倒下的镜头，我每次看见都想，那些死者的家人看见这样的镜头是什么感觉呢?我就想给他们写信，你说我是不是有病?" 所以他说，他后来做节目已经不管什么别的了，"只要能帮到一个人，就是真的"。 这次看《我的抗战》的时候，好几个人问有一集节目如果是只放一个故事，可能会更好看一些，为什么要放好几个人的采访。 他说"我们采访老人这么长时间，打搅人家这么长时间，就用几秒钟、几分钟，对不起人家。有时候海若做片子特别苦恼，因为我向他们提很多无理要求，我希望他们片子多出几个人，因为可能再看一个片子，这个人就没了，我希望他们能看到自己的影像在电视台播出，哪怕是中央电视台呢，这也很好。" 五 陈虻的葬礼上，我们见过一面。 他不说话，面色不好，坐在那里。 我坐他边上，看着他。 他从口袋里拿出一把药，我给他递一瓶水，他拿在手里，没喝，直接把药吞下去了。 我知道他心脏不好。 他看看我，说"别生气，啊" 我什么都说不出来。 这次看片会上，他说"柴静那时候总看到我忧郁的样子，不开心，但是她最近看到我，我很高兴。" 他说"我们做完采访，再做笔录，一校二校三校，当事人校，然后做成我们现在能看到的(片子)。我每看这个，就觉得自己非常渺小，我们受那点委屈算个屁啊。这里所有的人都是九死一生，家破人亡，多沉重的词啊，对他们来说小意思。受尽委屈，有误会，一辈子不给钱，半辈子吃不饱饭，儿女找不到工作，女朋友被人撬走，想加入组织就不让你进，邻居一辈子在盯着你。当我每天在看他们经历的时候，我忽然觉得我这个年龄经历的所有的事都特别淡" 六 有观众发言，说得很动感情。 他拿过话筒说了一句"我想补充一点，我听出一点危险。我不希望大家误解这个片子，《我的抗战》就是"我的抗战"，是自己叙述。你之前听到的共产党把日本打败，还是国民党把日本打败，这个片子不负担这个任务，不管这个事。如果你想听我知道的宏观叙述，那就是日本投降时，无论是国民党还是共产党都感到很诧异。不要以为《我的抗战》是要翻案，没有那个味道" 他说他和他的团队对结论没有什么兴趣，"我们可能会采访几万个人，多少多少个小时，去重新对历史下一个结论，可能又会误导一批人，我们不想干这样的事。我希望五十年以后六十年以后终于有一本被大家公认的书，不管它是宏观叙述的还是细节叙述的，大家认为它是真实的。它在最后写一句"本片部分资料取自崔永元《口述历史》"，就行了，不要指望着我们这一代人因为这一点采访能够对历史得出什么结论，做不到。" 有一位电视台的同行，站起来请他谈一些对当下电视台纪录片的看法。 "我对电视台的使命和节目编排同样没有什么想法，我也不愿意想，因为那样可能会耽误我干正事。我有那个时间，就能多采访一个人，多整理一些材料，这样可能更有功德。我现在想，2002年为什么得病，就是老想不该想的事，现在为什么快乐，就是不想那些事，只想怎么把该做的事情做好，这一点可能更重要。" 最后他说"我们想让这个时代变化，挺难。我们等着这个时代变化，我们也等不起。我们可以选择的是，时代在进步，我们自己在发展。就是这样。" 

记录员有点错误括号里改了

带着电影《海上传奇》走入今年戛纳电影节"一种关注"单元的贾樟柯，原本以为拍这部电影很简单，是写一篇关于上海的精致散文，但没有想到写成了长篇小说。影片概括了上世纪30年代到2010年的"上海经验"，这种经验可以看作是由私人讲述来构筑的中国近现代史，因此他决定把最初的《上海传奇》更名为《海上传奇》，虽一字之差，但突破了地域限制，有更丰富的历史感。或许是拍《海上传奇》让贾樟柯元气大伤，也可能是连续4年拍纪录片导致"审美疲劳"，他说，"《海上传奇》后我现在该换换口味，该回归剧情片了。"漂过了，海上改掉了片名"《上海传奇》感觉有些局限了，似乎讲的只是上海，其实不是，它是中国近现代生存经验的一种描述。"《海上传奇》的背景是上海，对白也多用方言完成。影片在戛纳的首映现场，上海记者感受最深，一位女记者听到主创说出上海话落了泪，"想家了。"不过，影片将面对的绝大部分观众不在上海话这个语境内，那为什么还要用方言拍摄？贾樟柯表示，自己在拍摄初期也不懂上海话，但发现很多上海人都喜欢用上海话聊天。用方言接受采访，对他们来讲更自然。到影片拍摄一个月后，贾樟柯已能大致听懂七成上海话。影片最初名叫《上海传奇》，但在剪辑过程里，贾樟柯的想法变了。"原本是想讲述上海的历史，但最后保留在电影里的18个人物，他们的讲述从上世纪30年代一直到2010年，内容不仅包括个人历史，也包括了这个城市的历史，也可以算中国的历史。《上海传奇》感觉有些局限了，似乎讲的只是上海，其实不是，它是中国近现代生存经验的一种描述。改成《海上传奇》，具有更大的包容性，信息量也更大。"对于影片由世博局协助拍摄，贾樟柯表示："这是贾樟柯作品，不是世博会宣传片，而是在世博会上向世界呈现的一件展品。"感动了自己"我不需要理论的阐述，寻找的是当事人鲜活、珍贵的个人回忆，从历史事件中看到个人命运。"拍《海上传奇》对贾樟柯而言是一次特殊的经历。他随时随地准备飞往某处采访某位传奇人物，每采访完一位人物，他都会陷入其中，感慨好几天。贾樟柯说，以前自己的电影拍的都是普通人，而这次几乎每一个都是传奇人物。他为自己选择采访对象时定了个规矩：不找专家学者，直接找历史当事人、有故事的人。因为"我不需要理论的阐述，寻找的是当事人鲜活、珍贵的个人回忆，从历史事件中看到个人命运。"他还把一些珍贵的影像资料与采访对象结合起来使用。贾樟柯一共访问了88位和上海发展有着紧密关系的人物及他们的后代。"许多人实在不好找。这一年里，我连睡觉都不敢关手机，生怕错过了哪个大人物。"他说，最终影片选择了杨杏佛之子杨小佛、杜月笙的小女儿杜美如、曾国藩的曾外孙女张心漪、费穆的女儿费明仪、上官云珠的儿子韦然，还有陈图画、陈丹青、韩寒等人物，讲述百年的"海上传奇"。影片长达138分钟，贾樟柯依然意犹未尽，他准备制作电视版本，此外还将出版同名图书。"你听她的语言，就感觉是在读张爱玲的小说。"最终选择的18位讲述人里，曾国藩的曾外孙女张心漪是让贾樟柯印象最深的一位。他感慨说，自己经常在采访当事人时，被他们的只言片语感动。张心漪教授对贾樟柯讲述了自己的爱情故事。贾樟柯说："她保留了旧上海的语言，她的上海话与现在年轻人的上海话完全不一样，非常优雅。你听她的语言，就感觉是在读张爱玲的小说。我问她这么多年没回上海有什么感受，她说，'女人嘛，跟着丈夫到处跑，对我来说，这样一种流浪是一种浪漫。'我觉得很感动，感觉就像小说一样。"累坏了助手"在上海这个城市，小楼背后有大楼，大街上到处都是高架桥，开车很容易就错过了。""《海上传奇》是我当导演以来拍得最辛苦的一部电影，光是为拍电影所翻阅的资料和书籍就可以堆起一人多高。在拍摄前，整整一个月，我每天早上6点半起床背包出去走路，一直走到晚上才回来。"贾樟柯的"暴走"不是为了健身，而是在上海的大街小巷寻找合适的拍摄外景，"在其他城市我都可以开个车慢慢找，但在上海这个城市，小楼背后有大楼，大街上到处都是高架桥，开车很容易就错过了。走到最后，我的两个20多岁的助手全都累趴下了。"贾樟柯以前烟瘾不小，但拍完《海上传奇》后，居然神奇地戒了烟，"我生了场大病，之后就再也没抽过了。"当然，他吃的苦远不止这些，还有他长期伏案剪片子，左眼突然彻底失明，后来两周眼睛只有光感，医生说大概要1年才能恢复，现在他随身都带眼药水。贾樟柯的海上梦想在戛纳得个奖《海上传奇》6月将于上海电影节期间在国内首映，并于6月底全国公映。贾樟柯说："我很希望得到上海观众的认可。但我是个山西人，我怕自己对上海的理解和认识有所偏差，所以有点紧张。"说起受邀进入戛纳电影节"一种关注"，向来低调的贾樟柯一反常态地表示，很想拿个奖，"被邀请去参加竞赛，是一个很好的礼遇，如果能获得认可就更完美了。"下一站，武侠不想再拍纪录片从《二十四城记》到《海上传奇》，贾樟柯似乎和纪录片结了缘。这次和上海电影制片厂的合作长达1年多，充裕的资金和时间，让贾樟柯得以慢慢进入上海，慢慢追寻自己想要的东西，"可以说，这是我迄今为止质量最好的一部影片。"贾樟柯透露说，原先他的构思是一个背行囊的旅人，从重庆登船，经过武汉，一路到上海，带着所有内地人对上海的感情和记忆，"不过后来，我发现既然有时间，不如硬碰硬地触摸这座城市，确实很累，但很过瘾。"按他的话说就是，原本以为是在写一篇关于上海的精致散文，但没有想到写成了长篇小说。拍完《海上传奇》的贾樟柯不想再拍纪录片了，"前几天还有人打电话问我，可不可以拍《南京传奇》、《天津传奇》......我不想再拍了，我现在正在筹备我的两部剧情片。"拉杜琪峰拍武侠从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯的作品无不是文艺片，但他现在想挑战自己驾驭市场的能力。新片《在清朝》讲述的是在1905年清末年间，在一个山西县城里发生的爱情武侠故事。贾樟柯苦笑说："这部戏必须马上拍了。我和片方4年前签约，一些片商又提前买了它的发行权，看到我一直不拍，纷纷要退款，片方都把钱还给别人了。"对于自己的首部商业片，贾樟柯有两个梦想：一是要在银幕再现萦绕在自己心中多年的武侠梦；二是要给中国观众还原一个最真实的清朝。为拍这部商业大片，贾樟柯起用了香港制作班底，包括《无间道》的摄影黎耀辉，杜琪峰更是担任监制。虽然一直拍文艺片，但贾樟柯非常喜欢杜琪峰的作品，此次合作，他把后者比作"教授"，"他把商业电影从最基本的东西一点点教给我。记得第一次见面他问我，你这个电影的追踪性是什么？后来我才明白，他是指叙事动力。他经常提醒我，你是要拍一个作者电影，还是一个商业片？"（信报记者唐雪薇） 

可是，常常的，我会无缘无故想起那个夏天，好像又看见自己，汗流浃背，一脸灰尘，头发很长，白色的T恤脏兮兮的，脚上是一双灰突突的塑料凉鞋，上边又是土又是泥--就这样进了北京电影洗印厂的大门。

作为一名电影导演，黑泽明不仅在日本，而且在全世界也是最有名气的导演之一。尽管日本还有好几位非常杰出的电影导演，但为什么黑泽明的作品格外受到各国观众的欢迎呢？我认为，这是由于他的作品有着强烈的主题性、栩栩如生的人物和超群的电影技巧。还有一点也很重要，那就是外国人从黑泽明的作品中，看到了他们理想中日本武士的形象。可以说，日本人在世界上并不怎么受人尊敬，但作为其象征的武士却是例外。人们通过黑泽的电影看到了日本武士的精髓：责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神，以及面对死亡时无所畏惧的勇气等等。黑泽明的电影作品，比一般的古装片更为精彩、更为凝练地体现了日本武士所应具有的一切高尚精神。　　普通的古装片，往往过多地描述外国人难以搞明白的日本封建时期的人际关系，以及人们的心理、情绪等等。与此相比较，黑泽明的作品大多略去了这类余赘的描写，直截了当地展开故事的情节，而武士的精神则跃动于剧情之中。况且不仅限于古装片，他的现代题材的作品，同样能够塑造出十分优秀的“武士”来。《活下去》(1952) 就是颇有代表性的一例。故事说来相当普通，它描写在市政府工作的一位科长，其长处似乎只不过为人诚恳直率，后来他得知自己患了癌症，只能再活半年左右。这时，一种武士般的强烈责任感不禁油然而生，他深感自己应该为这个世界、为世界上的人们尽可能多做一些有意义的事情，结果他完全变成了另一个人。本片创作于日本战败后的第七个年头。此时，总的来说一般的日本人仍然因丧失自信而无法重新挺起腰杆。黑泽明的这部影片则向人们展示了一位看上去丝毫不像个武士的日本人，其内在的崇高武士精神是如何从现代社会的市井中滋生并被激活的。它所展示的并非那种外在的强悍，而是敢于同死亡抗衡的顽强精神。这便是黑泽电影的核心实质。　　黑泽明电影的这一核心实质，在他导演的处女作《姿三四郎》(1943) 中就已经有了集中的体现。《姿三四郎》讲述的是明治时期一位有志于成为柔道家的年轻人学习柔道的故事。黑泽明相当出色地描绘了一位沉浸在锻炼自我这一目标中的年轻人，或者说，他成功地塑造了一位为了追求某种目标而陷于烦恼之中的青年形象。情节大体上沿着年轻人的追求与烦恼和他同德高望重的导师的关系这一脉络展开。影片描述的由藤田进扮演的青年柔道家与大河内传次郎的师徒关系，就是表现不断进取精神的范例。此外，在表现柔道比赛等动作性场面时，导演的手法亦相当高明。影片不是单靠夸张手法、一味滥用格斗场面来增加所谓的“冲击力”。在这方面，现今的影片所追求的刺激性要比《姿三四郎》强烈得多。在《姿三四郎》中，格斗双方有时屏住呼吸、一动不动地久久凝视着对方，时间仿佛都凝固了。而格斗会在突然之间爆发，动作快得令人目不暇接。这种完全静止的画面同突发的激烈动作绝妙地交差换位，产生出了极具电影特色的兴奋点。影片不仅在人物造型上坚韧而有力度，而且，一组组颇有份量的画面的衔接，如同一浪高过一浪的波澜，创造出一种跌宕起伏、极富韵律感的时间流。这就是黑泽明电影所特有的绝妙韵味。　　1945年日本战败时正在拍摄之中的《胆大包天的人》，是在资料非常匮乏的条件下完成的小品。然而，也许正因为它是一部份量不算太重的作品，黑泽电影跌宕起伏的韵律感也得到了更好的体现，使其成为无法不让人赞叹的杰作。它是根据歌舞伎《劝进表》改编的具有音乐喜剧风格的滑稽剧，大河内传次郎扮演的那个马屁精可谓绝品。《无愧于我们的青春》(1946)完成于日本战败后的第二年。影片讲述了一个反战活动家和他妻子的故事，男主人公战前和战争期间,在国内从事反战活动，最后惨死于狱中。他的妻子坚信丈夫所从事的是正义的事业，丈夫死后，她回到农村老家，帮助被当地人唾骂为“间谍之家”而饱受迫害的公公婆婆。她每天都在田间辛勤劳作，尽管满身泥土但仍毫无怨言地一直坚持了下来。原节子是日本当时最为都市化、最具贵族小姐气质的优秀演员，但她十分出色地展现了这位一身泥巴的妇女的人生苦斗，令人深受感动。我觉得，这部影片之所以让日本人特别感动，主要是由于战败后，人们因日本发动的这场战争并非正义战争而在精神上受到很大打击，当他们从电影中看到了日本也有反战活动家存在时，不禁从心底产生了一种如同获救般的解脱感。几十年后我又重看这部影片，获救般的解脱感依然十分强烈。　　《泥醉天使》(1948)是黑泽明电影中最受欢迎的作品。在与我同时代的电影人当中，有不少是在青少年时期看了这部影片之后立志从事电影事业的。《泥醉天使》以战后初期东京某贫民区为背景，描绘了横行此地、劣迹昭彰的黑帮分子松永的生与死，以及一心想救松永但未能如愿的街区医生真田。黑泽明原打算用浮雕式的手法刻画出这位年轻的黑帮分子意志上的薄弱之处，从而表达他对黑社会现象的否定态度。但通过新人三船敏郎的表演，人们却不由得感到这位自暴自弃的黑帮人物身上散发着一种吸引人的魅力。而影片展现的贫民区的混乱景象，乃至那条从这里流过的污水沟的肮脏程度，似乎都是对战后混乱时期的勃勃生机和自由状态的一种赞颂。　　1950年拍摄的《罗生门》获得了当年威尼斯国际电影节的金狮奖。它的获奖，使此前在国际上几乎默默无闻的日本电影突然之间备受世界的瞩目。因而，可以说《罗生门》已经成为一部具有纪念性意义的作品。在以单纯明快的道德性主题和多变的情节为特征的黑泽明影片中，《罗生门》独树一帜，它是围绕一桩具体的杀人事件、表现目击者和当事人从各自利益出发，片面讲述案情的内涵复杂的作品。这种将怀疑主义的主题同具有讽刺意味的剧情相结合来审视残酷事件的手法，对后来世界影坛的创作都产生了巨大的影响。不过，虽然《罗生门》的魅力主要是怀疑论和讽刺性的结合，但片中那些充满活力、栩栩如生的人物使影片真正具备了力度感和鲜明性。三船敏郎扮演的在丛林中袭击美女的强盗并不让人觉得猥琐下流，他的行动仿佛都是兴高采烈地进行的。京町子饰演的美女则精力充沛、姿态优雅。他们的表演使这两个人物在银幕上有一种奇特的美感。《白痴》(1951)根据陀斯妥耶夫斯基的同名小说改编而成，基于原作沉重的理念性主题，影片原打算拍成前后两部，但后来做了大幅度的删剪，压缩为一部。本片公演时曾被认为是黑泽明的失败之作。几乎没有得到什么较好的评价。然而,优美的画面和森雅之气度高雅、内涵丰富的表演，仍使本片具有相当的魅力要素。尤其影片中的某些片断，似乎就是黑泽明从心灵深处发出的呐喊，这在黑泽明影片中也是屈指可数的。《七武士》(1954)早已是人们耳熟能详的影片，它还是一部连好莱坞的电影创作者也要当作动作片精典进行学习的力作。倘若从尝试演练某种风格样式及其所达到的完美程度来进行判断的话，我认为《蛛网宫堡》堪称黑泽明电影中最杰出的作品。黑泽明以莎士比亚的戏剧《麦克白》为蓝本，将它的故事移到了日本的战国时代。三船敏郎和山田五十铃运用了能剧的表演技巧，加上异常美丽的城池、宅邸和深沉的音乐，把人们诱入了一个不可思议的神奇世界之中。　　黑泽明所创作的电影，绝大多数是富于激烈格斗、动作性很强的作品，但《电车铃声》(1970)却例外地描绘了市井人物平凡的日常生活。在像是贫民窟的一条街上，居住着一些性格独特的怪人，黑泽明特意挑选了具有这样或那样怪癖的演员来扮演这些怪人，从而使本片成为一出相当讲究的戏剧。其中，伴淳三郎饰演的人物可谓杰作。乍一看，他的确很像飞扬跋扈的妻子所说的那样，是个没用的窝囊废。但是，正如俗话所说：“一寸小虫也有五分胆气”，当你意外地发现，这样一个男人竟然也很有几分胆量和勇气时，着实会吃惊不小。尽管很难说《电车铃声》是一部整体协调的作品，但我们可以从中感觉到，黑泽明一心一意地希望通过本片从各个角度描绘人的善良本性，而观众们则会被他的诚意和纯真所打动。在黑泽明的电影中，还有些作品也有不同凡响之处，如描写社会风俗本身蕴含的生机、讴歌时代精神的《野狗》(1949)运用的写实性手法《活人的记录》(1955)和《红胡须》(1965)的真诚精神，《保镖》(1961) 的娱乐性，以及《梦》(1990) 中,第一个和第二个故事所追求的那种纯粹而率真的美感等等。从1943 年的处女作《姿三四郎》开始，至1965 年完成的《红胡须》为止，黑泽明始终不渝地表现着具有顽强生命力的各种人物，不论他们是属于体力型还是暴力型、精神型还是伦理型、社会型还是知识型，都会被置于无法躲避的巨大难关的考验之前，但是他们几乎都能勇敢地冲破道道难关坚强地活下去。或许有的人最终未能闯过难关而倒下了，但他们那种拚尽全力、不屈不挠的高尚精神，久久地留在人们的记忆之中难以磨灭。这就是黑泽明的电影。当然也有例外，如《活人的记录》(1955)描写的那个老人，由于惧怕核污染，想逃避又没有逃成而发了疯。《蛛网宫堡》讲述了被邪恶和欲望所驱使的武将最后遭到惨败的故事。《在底层》(1957)表现的是心中不存在希望的人们《泥醉天使》和《罗生门》描绘的都是在种种欲望中生存并自行毁灭的人物。不过，上述作品中错误的生活方式，只是被当作同正确生活态度的一种对比。他的其他作品，可以说均为正义与勇敢的赞歌。然而，自1970 年的《电车铃声》以后，黑泽明作品的主题似乎开始发生了微妙的变化。这种变化的起因，也许是在拍《电车铃声》之前，他未能完成《虎！虎！虎！》(1970)这部本应属于他的作品吧。此后,与以往一贯有力地歌颂正义与勇气相比较，他的作品开始显露出对于让人无能为力的巨大的命运力量的畏惧。《电车铃声》以写生的手法描绘了生活在社会底层的人们希望与绝望交织在一起的日常生活。虽然它的主题仍然包含着正义与勇敢的内容，但缺少了以往作品中那种强烈的力度，而飘溢出一股黑泽明电影中未曾有过的浓重的悲哀感。接下去，是他在苏联拍摄的《德尔苏·乌扎拉》(1975)，影片一如既往地讲述了一个不把困难放在眼里的勇敢男人的故事。但它在歌颂主人公勇气的同时，更强调了不论你有多大勇气也不敢稍加轻视的大自然的力量。这是对于一种单凭人的勇敢根本无法与之抗衡的巨大力量的深深恐惧。它使我们看到《活人的记录》的主题，在此又一次更加清晰地予以表现。《影子武士》的情况也十分相似，片中有许多勇敢无畏的武士登场，但他们的勇敢和无畏似乎都是毫无意义的，如同“凭借武力生存的人，最终将被武力毁灭”的说法一样，逞强好勇正是他们自取灭亡之道。《乱》(1985)的登场人物，无论男女均是些异常勇敢的人，但是他们的勇敢只是引起既无谓又无谋的争斗，其结果是所有的人统统归于灭亡。　　以前，黑泽明表现正义与勇敢这一主题的影片热情地颂扬了坚强与力量。即使描写失败、毁灭的作品也不例外，它不断地给人们以激励。但70年代以后，尽管他的作品表面上似乎仍然在着力表现坚强和力量，但骨子里却已透出了一种深深的悲哀，它也同样打动了观众的心。有些人认为，这可能是黑泽明已经进入老年的缘故吧。也许的确存在着这方面的原因，但我觉得，这种情形的出现是当今世界的状况在黑泽明电影中的反映。在日本重建的时代，在经济高速发展之前的时代，黑泽明强调的是正义和勇敢。然而，如今我们却处在一个难以明辨何谓正义、何谓勇敢的时代，而黑泽明的目光则沉重地凝视着这种黑暗的现实。

以往，无论是五六十年代的肯定，还是台湾的反共电影史学家或“四人帮”的否定、以及新时期试图从艺术的角度重新认识中国电影历史的同志提出的批判性反思，人们的出发点有着根本的不同，但从政治运动的角度来把握和认识三十年代电影这一点上却呈现出了惊人的一致性。特别是当用一种比较狭窄的政治标准评价和衡量具体作品的时候，影片所表达的政治倾向往往也成为人们做出艺术评价的基本参照条件。然而，历史本身实际上比人们所想的要复杂得多。三十年代左翼电影的出现，的确给中国电影带来了一场巨大的政治变革。但并不止于此，伴随着政治变革的同时，中国电影也出现了巨大的艺术变革。把三十年代电影看作是一场艺术变革，便需要解决一系列的问题。如何认识和看待这场艺术变革？艺术上的变革与时代的政治变革之间有什么样的关系？这正是这篇文章试图探讨的主要问题。从1932年左翼电影运动兴起，到1937年夏抗日战争爆发前的五六年中，中国电影出现了一段空前繁荣的局面。在这短短的几年里，中国电影无论思想内容还是艺术形式都出现了革命性的变化，这是中国电影历史上第一个黄金时代，产生了一大批优秀的传世之作。产生这种变化的基本原因有两个方面：首先是九一八事变改变了国内的政治形势，特别是改变了人们的心理状态。这是对创作者和观众的全面影响。它不仅限于思想内容，而且涉及整个电影思维方式。另一方面也是由于一批新的艺术家加入到电影创作队伍中来，以及随之而来的外国电影经验的大规模介绍和有声电影的出现等一系列技术进步，推动了电影艺术技巧的大幅度发展，使影片的外在形式面貌也发生了巨大的变化。在时代的变革给电影提出了新的创作课题的时候，一大批思想活跃的进步文艺青年在时代的感召下投身于电影。他们身上较少旧电影圈的影响，却带来了以往中国电影界从未有过的文化背景和艺术经验，这才使他们能冲破旧影圈的陈规陋习，对中国电影的思想和艺术面貌的全面改观起到了突出的作用。我们甚至可以说，三十年代兴起的左翼电影运动，也是一批年轻的电影艺术家掀起的一场艺术创新运动。我选择了45个在左翼时期影响较大的影人，对他们的年龄做了个统计，结果如下：三十年代电影主创人员平均年龄：（创作成名的左翼作品时的年龄）导演10人：　　　　平均30.3岁 （除郑正秋，洪深外8人平均27.7岁）编剧、评论10人：　平均25.9岁演员15人：　　　　平均21.06岁 （其中女10人20.7岁，男5人21.8岁）其它创作者10人：　平均26.5岁共计45人：　　　　平均25.4岁 （除郑，洪外43人平均24.7岁）在这45人(注)中左翼前已从影者仅11人，其中以前曾有较大影响者只有6 人，余下的31人平均年龄只有24岁。当然，年龄本身并不说明什么。但在当时的历史环境下，它却成了三十年代电影蓬勃的创新活力的一个重要基础。这些新进入电影的年轻人大多是一些政治倾向进步、艺术思想活跃的文艺青年。在短短的四五年时间里，它们在电影创作的思想和艺术表达的各个方面都进行了广泛的探索，在这艰难的探索中他们从稚嫩走向成熟，同时也创造了三十年代左翼电影的辉煌。三十年代左翼电影的发展，是与这些年轻的电影艺术家的成长同步的。这也决定了这一时期电影基本艺术面貌。三十年代距今已经六十年了，这对一共只有不足百年历史的电影来说无疑已是一个很遥远的时代了。那还是中国电影的童年时期。正如夏衍同志讲过的那样。在今天看来它就象“自己穿着开裆裤、嘬着手指头时的照片”一样充满着稚气。所以我们不能以今天对电影艺术的认识水平来评价那个时代的影片和艺术家做出的探索。在反对以往许多只从政治内容上肯定左翼电影、而忽视了其在艺术上的不成熟的片面看法的同时，我也很不同意那种因其过于政治上的激进和艺术上的浅稚而否认三十年代电影创新的历史地位的看法。在这里，我还想对有的同志只从与世界电影艺术技巧水平的横向比较中看待中国电影历史上的艺术创新的看法提出异议。的确，中国从未有过真正意义上的实验电影，常规电影的技术和艺术技巧的总体水平也落后于当时世界电影的先进水平。但并不能因此否认中国艺术家的创造性。且不论在苏联电影正热衷于造神，美国电影正热衷于造梦的时候，中国的电影艺术家们却勇敢地高扬起直面人生，直面社会的现实主义旗帜，这本身便反映着一种先进的艺术观和电影观。外国电影史学家所说的“新现实主义始于中国的三十年代电影”的论断就是由此得出的。就是在艺术探索本身，年轻的左翼电影艺术家们也做出了可贵的探索和创新。我以为，三十年代中国电影艺术上的“辉煌”正是来自于这一批年轻艺术家勇敢的探索和创新精神。那是一个广泛探索的时代，而不是一个成熟收获的时代。这样说丝毫没有小看这一时期大量优秀创作成果的意思，也并不回避大量影片（包括不少优秀影片）中明显存在的政治压倒艺术的问题。与十几年以后的战后电影的创作高潮相比，三十年代电影的确没有出现象《一江春水向东流》那样的宏篇巨著，但它无论从题材样式、类型风格和艺术语言等艺术追求的不同方面却都有着中国电影前几十年历史中最多样化的艺术尝试。左翼电影运动是在严峻的政治形势下产生的一场以从政治上变革中国电影为首要目的的电影运动。作为一种以爱国进步为宗旨的艺术统一战线，要争取最大量的艺术家参加，就不能只以共同的艺术旨趣、艺术追求或共同的电影观来划线。何况当时年轻的艺术家中谁也不具备足以在艺术上领导潮流的艺术经验和威望。这造成三十年代影坛一种有趣的现象，左翼影人在政治上锋芒毕露、唇枪舌剑的同时，在艺术方面却对与自己不同的艺术旨趣和追求显示出了极宽容的胸怀。这样，从事左翼电影创作的艺术家们在以爱国主义为主要旗帜的进步艺术思想的前提下形成为一个创作群体，而在艺术上又有着各自不同的顽强追求，从而形成了一个艺术上真正百花齐放的局面。正因为如此，那时不少的优秀影片虽然有的在思想表达上还显得直白浅露、有的在艺术技巧方面还保留着许多粗疏、稚嫩之处，但是其间渗透出的旺盛的创造活力和生机却赋予了它们以不朽的艺术魅力。我认为这正是三十年代电影最动人的地方所在，正是三十年代的“辉煌”所在。年轻的左翼电影艺术家们是在左翼电影的创作发展中成长起来的。他们在创造电影历史的进程的同时也在造就着他们自己。在此期间，他们艺术探索的方向和对艺术经验的总结，也与左翼电影运动的政治任务和所处的历史环境存在着直接的联系。但是艺术的发展与政治之间的联系，是以一种曲折的方式实现的。这也就使得三十年代左翼电影在政治和艺术的不同方面的发展进程表现出某种不平衡。他们非但并不完全同步，反而呈现出两条几乎截然相反的发展曲线。左翼电影运动是在国民党反动派加紧反革命文化围剿的严酷政治局势下发展起来的。这使它不可避免地经历了一个曲折的过程。但严酷的政治压力也成为一种动力，它逼着进步电影工作者开动脑筋、寻找更巧妙的方式表达自己的思想，这也推动着人们对电影的视听艺术潜力的更深入挖掘。这形成了三十年代电影的思想表达和艺术探索的不同领域间发展的错综复杂的局面。1932年“一二·八”事变后人民抗日热情不断高涨的形势下，左翼电影迅速兴起，以《狂流》为开端出现了一批思想观点鲜明，艺术上也有一定成就的影片。这些影片使人们耳目一新。它们一改初期电影脱离现实的落后倾向，直接反映了社会现实存在的尖锐矛盾，受到广大观众的欢迎。《姊妹花》、《渔光曲》两部影片分别创下了连映60多天和80多天的记录。在当时轰动一时。所以当时有人把1933年称为“中国电影年”。这是左翼电影的第一个高潮。但是这一时期左翼创作者的主要注意力集中于思想内容方面的革新，除了《春蚕》、《上海24小时》等少数影片之外，大多数影片缺乏艺术上的精雕细琢。同时由于革命斗争和艺术经验的不足，左冀电影工作者也在一定程度上对政治斗争形势的严酷性估计不足，不少影片中确实存在着艺术表现相对粗糙稚拙和革命内容表达得过于直露等问题，并引起了反动当局的注意。如《女性的呐喊》、《上海24小时》、《中国海的怒潮》等影片，直接表现残酷的阶段压迫，并号召人民以武装斗争进行反抗。结果影片拍出后被当局的电影检查机构百般刁难，删剪得面目全非。面对左翼电影运动高涨的局面，国民党反动派采取了更加严厉的镇压措施。艺术经验的不足和对影片政治内容和艺术表达之间关系认识的偏差，使得这时的许多影片显得昙花一现。1933年11月，一群暴徒捣毁了拍过一些进步影片的艺华影片公司，并散发反共传单，恫吓进步电影工作者。形势的恶化使电影公司的老板又开始向右转。夏衍、田汉、阳翰笙等人先后被捕或退出电影公司、被迫转入地下活动。与此同时一些反动文人乘机挤入，大肆鼓吹“软性电影”的主张。左翼电影出现了低潮。但另一方面，严峻形势的压力也促进了左翼电影工作者的成长和成熟。他们开始尝试以更巧妙隐晦的题材选择、叙事方式和视听语言，曲折地宣传反帝抗日思想和隐约地揭示社会的黑暗。通过以同情的笔调深入描写劳动人民的苦难生活和热情歌颂积极正直的人生态度的影片来坚持左翼电影阵地。《神女》、《桃李劫》等优秀影片就是在这种形式下拍摄出来的。在进步电影工作者的努力下，这段白色恐怖最严峻的时期却成了三十年代电影艺术探索最活跃、成果最辉煌的一个阶段。影片《桃李劫》的结尾原来是一个直接表现陶建平被枪毙的场面，国民党政府的检查机构以刺激性太强为由强令删改。创作者经过反复考虑，改为现在我们看到的结尾，即陶建平被带走后，老校长还沉浸在回忆之中。画外传来的枪声把老校长拉回到现实来。他缓缓地走出牢门，陶建平的照片从他手中滑落在地上。在若隐若现的“毕业歌”声中，镜头慢慢推向地上的照片，直到陶建平年轻英俊的面孔占满银幕。新的结尾让反动检查机构抓不住把柄，但却使人更强烈地感受到那黑暗的社会对人的摧残。它无论在思想和艺术表达上无疑都比原来的枪毙场面高明得多了。在这里，政治压力实际上变成了迫使艺术家深入艺术思考，提高创作水平的动力。1935年“华北事变”和“一二·九运动”以后，民族危机的进一步加深和人民抗日要求的重新高涨，推动着左翼电影运动也重新转向高涨，出现了“国防电影”的新高潮。这一时期的电影创作更加成熟、风格样式也更加丰富多彩了。虽然由于反动派的压制，仍不能直接宣传和表现人民的抗日要求，但创作者已有可能更多地尝试寓言式的隐喻方式曲折地进行表现。《联华交响曲》中的《春闺梦断》、《疯人狂想曲》、《小五义》及《狼山喋血记》、《大路》等影片，在形势不允许用写实主义手法直接表现抗日要求时，创作人员进行了运用浪漫主义、象征主义等电影表现手法的尝试。同时，人们在创作探索的实践中也对中国电影观众的欣赏习惯有了更进一步的了解。他们把几年来对电影表现手段探索与“影戏”主流电影的经验结合在一起，越来越有意识地借鉴进入有声阶段之后的好莱坞戏剧式电影的创作经验，努力使自己的作品更能为最广大的电影观众所接受。从整体上看，在这时的许多揭露国民党黑暗统治的社会问题影片中，1933年影片中常见的那种直露的激进口号减少了，而思想内容与影片的情节和人物命运较紧密地联系在一起，使之融为较完整的有机整体。如《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等影片都从不同的侧面比较深刻地反映了社会现实，并且有的还在电影艺术技巧方面也达到了较高的成就，受到了广大观众的热情欢迎。但是随政治形势的好转也有少数影片重新较直接地喊出了一些进步口号，特别是随着中国电影全面转向有声片之后好莱坞的影响日趋强烈，许多影片中都渗透了对好莱坞电影的照搬和摹仿，这些现象都多少影响着影片的艺术质量，也影响着进入四十年代后电影创作的发展走向。当然，三十年代中国电影能够出现这样一场如此巨大的变革，左翼电影运动得以兴起，这首先是政治形势和政治需要的结果。是1931年的“九一八”事变带来了中国社会的巨大变革，也推动着中国电影开始变革。然而，时代的变革不仅提出了新的政治命题，也提出了新的艺术命题。这才使左翼电影运动不仅成为一场政治运动，同时也成为一场艺术创新运动。“九一八”、特别是“一二八”事变之后，日本帝国主义的侵略威胁促进了中国民族意识的觉醒。民族危机的现实威胁不断加深，使电影的经营者、创作者和观众的心态都发生了根本性的转变。广大观众厌恶了那些脱离生活，逃避现实的鸳鸯蝴蝶派作品和武侠神怪影片，向电影界发出了猛醒救国的劝告。这种要求从影院的票房收入上也明显地反映出来。明星公司花费巨款把著名的鸳鸯蝴蝶派小说的《啼笑姻缘》搬上银幕，但上映适值“一·二八”事件之后，影片营业上遭到了出乎老板们意外的惨败，使明星公司经济上陷入严重的危机。其它公司也都出现了类似的情况。这种形势迫使电影资本家在创作方针上改弦更张。在这种背景下，电影创作人员中也出现了以题材和形式上的创新寻求新出路的愿望。随着改变中国电影现状的主客观条件逐步成熟，中国共产党也加强了对电影工作关注，着手直接参与和影响电影的创作。左翼电影运动正是在这种历史条件下兴起的。党的电影小组成立之后，针对国民党的文化围剿和电影界内部强大的旧势力，有计划地领导从事了四个方面的工作：从编剧入手努力影响和改造电影创作；组织动员了相当一批年轻的文学、戏剧、音乐、美术界的进步文艺工作者参加电影创作，改造电影创作队伍，加强左翼创作力量；有目的地大力介绍了以苏联为主的外国电影的经验；积极开展电影理论和批评工作，通过电影评论影响和指导创作和欣赏。这些工作都不仅在政治思想内容方面改变了中国电影的面貌，在电影艺术方面也带来了强烈的新鲜气息，直接影响着中国电影艺术面貌的改观。根据形势的需要，夏衍、田汉、阳翰笙等党的文艺工作者先后以编剧的身份加入电影公司。他们一方面创作了一大批在内容和形式上都有创新的优秀剧本，一方面又有目的地与一些导演等创作者交朋友，帮助他们拍出了一批较好的影片。左翼影人介入编剧创作，带来的不仅是新的题材和生活内容，也有新艺术观和叙事风格。在其中以夏衍和田汉的编剧创作和艺术思想带来的影响都是很典型的例子。在三十年代民族矛盾和阶级矛盾不断激化的形势下，人民处在水深火热的痛苦之中。敢不敢，能不能真实地，具体地反映这一现实，这是区别新旧现实主义创作的基本原则。三十年代电影中的一些优秀作品的成功之处正在于通过电影艺术的手段，具体、细致地把时代生活真实地呈现在银幕上。在这方面，夏衍的电影剧作是反映三十年代现实主义电影成就的典型代表。夏衍的创作的第一部影片《狂流》也是左翼电影运动的开篇之作。它标志着“中国电影新时代”的开始。这部影片以新的思想、题材和新的内容，形式反映了时代的真实，渗透着强烈的创作激情。《狂流》的意义不仅在思想上，它通过水灾现场的大量新闻片素材的穿插，以艺术上新颖的创作观念震动着习惯于舞台戏剧的影戏式表现手段。作为最初的尝试，《狂流》还保持了许多旧电影的影响痕迹，但是在这部影片中，夏衍的电影剧作创作的那种质朴、严谨、简洁而视觉感鲜明，特别是对环境的视觉表现在剧作中地位的重视等特点已经开始显露出来。以夏衍为代表的这种带有比较明显的写实倾向的革命现实主义创作风格在他1933年根据茅盾的小说改编的《春蚕》中得到了更好的体现。中国农民几千年来曾无数次经受过《狂流》式的天灾人祸的双重打击，但《春蚕》式的“丰收成灾”的奇怪悲剧却是头一次领教，这是一场真正的时代的悲剧，是半殖民地半封建程度日益加深的中国社会的缩影。在《春蚕》中没有采取戏剧化手段把剥削压迫“物化”为一种具体可见的恶势力，而是还给它以“无形”的本来面目。《春蚕》细腻地展示了平静的生活流程如何悄悄地把人们引向无情的灾难，深刻地揭示出了资本主义在“公平交易”外衣下的巧取豪夺。影片成功地塑造老通宝一家蚕农的人物形象。人物形象是通过他们注入了全部生活理想的劳动生活过程细致地展现出来的。特别值得注意的是这部影片通过视觉化的细节和环境处理与蒙太奇电影思维的结合在一起，通过富于表现力的电影语言来体现深刻的现实主义精神。在《上海24小时》中，他把蒙太奇的方法运用到电影剧作的整体构思上，有力地揭示了尖锐的阶级压迫和阶级矛盾的社会现实。夏衍编剧的另外几部影片，大都是由张石川导演的，张石川相对陈旧的艺术和电影观念在某种程度上影响了影片的整体思想艺术质量。但这些影片同样都设计了积极的社会主题。尤其是 1936年创作的《压岁钱》，以独特的艺术构思，通过一块银元在社会上的流转，展现了广泛的社会生活图景。除了夏衍之外，其它一些进步电影工作者也在自己的创作中进行着这方面的探索，如《乡愁》、《船家女》、《桃李劫》等影片也都取得了一定的成就。只是这种带写实主义倾向的艺术风格在这一时期夏衍参加创作的一系列影片中表现得比较明显而已。这类影片在革命现实主义创作原则指导下，注意在生活的潜流中反映时代的波澜，它们特别注重对于艺术描写的真实性的追求，不仅追求真实地把握生活中现实存在的阶级矛盾和斗争的现实，更重要的是追求在电影叙事和造型各个方面都以细腻朴素的手段再现出真实的效果来。例如在电影叙事观念方面，当时夏衍曾强烈主张鉴于电影时空自由的特点，不应沿袭戏剧的叙事经验。他甚至提出象詹姆斯·乔伊斯的意识流和心理小说的叙事方法更符合电影的规律。这种比较开放的电影观念，对写实性电影比较灵活的时空结构和朴素的叙述风格的形成是有一定影响的。田汉虽然早在二十年代就曾涉足电影，但他那带有现代主义色彩和浪漫风格的艺术追求一直不见容于中国电影界。从二十年代末期他的艺术思想开始转变。他彻底清算了自己过去的艺术观点，转向具有反帝反封建的鲜明革命倾向的革命现实主义创作方法。然而，现实主义的追求与艺术家艺术个性的体现并不一定矛盾。田汉那种豪放浪漫的艺术气质在他三十年代的革命作品中仍然得到了清晰的体现。所以他的作品大都选择直接的反帝反封建主题，特别是直接描写抗日和歌颂工人阶级的。它以能在影片中喊出人民想说而不敢说出的话为荣。这在当时许多左翼创作中是很有代表性的。田汉的创作尽管实现了从现代主义向现实主义的转变，同时他又是一个有独特创作气质的艺术家，这种艺术个性不可避免地在创作中表现出来。革命现实主义在他的创作中实际上更多地是表现为一种精神而不是具体方法。在艺术观上，他有直面人生的勇气，敢于揭露社会黑暗。但他更强调的是要反映时代前进的方向。所以，他的作品中更多地洋溢着一种充沛的浪漫主义精神和情调。这与他早年注重主观表现的电影观是有一定联系的。这类影片都力图在时代和社会的尖锐冲突中直接展观主题，而不是着力于生活细节的真实描绘，因此其作品戏剧性因素强烈，富于波澜起伏。而且田汉的创作即兴性较强，主要关注的是内容的合理性而不是结构的严谨。描写人物时他也更注重于人物的追求和想往，以火热的生活激情去激动观众。这些特点不仅是田汉一个人的。这在阳翰笙、孙瑜等人当时创作的一系列影片中都有表现。这些创作虽然不如夏衍等人那样擅长艺术描写的细腻和生动，但由于其重视戏剧性因素在创作中的地位和把戏剧性冲突转化为一种政治话语，实际上后来的许多中国电影都表现出与这种风格比较接近的地方。左翼剧作家的电影创作，开始把一种真正的现实主义精神带入了中国电影。在摆正了艺术与生活的关系的同时，艺术家们也在不断地调整着自己的创作与电影媒介之间的关系，寻找着用电影媒介表达自己的艺术思想的最有效的方式。在这里，表现社会现实和反映人民的呼声的政治目标并没有成为艺术家表现各自艺术个性的障碍，反而丰富着中国电影艺术家对电影叙事规律和叙事风格的探索。这样，由左翼剧作家介入电影创作而带来的艺术视野的开阔，也带动着其它电影创作部门的创新。　　为了冲破和抵制国民党反动派的文化封锁和旧电影脱离时代、脱离生活的陈规陋习，左翼电影工作者把电影理论批评看作是改造旧电影、建立新电影的一条重要战线给予了很大的重视。在左翼电影运动的进程中，理论批评建设也确实在思想和艺术两个领域中都对中国电影的发展起到了积极的作用。它不仅端正着人们的思想，也拓展着人们的艺术视野，帮助人们探寻创作新路。在党的领导上，进步文艺工作者通过各种方法控制了上海报刊的大部分影评阵地。这些评论不仅揭露和批判有毒素的影片，宣传进步电影;而且在艺术方面也与创作人员互相切磋，认真探讨。聂耳与蔡楚生通过电影批评建立起真挚的友谊曾被传为佳话。它对蔡楚生思想和艺术上的成长都产生了十分深远的影响。这很典型地反映了左翼电影批评的积极功效。当然好的评论必须有相应的思想和理论武装。这不仅是指马克思主义的世界观和艺术观，也许要对电影艺术规律自身左翼电影工作者有目的地做了大量介绍以苏联为主的外国电影经验的工作。这使的认真学习和研究。三十年代的中国知识分子并不象我们三十年前那样闭目塞听。左翼电影的理论批评建设与对外国电影经验的学习借鉴结合在一起，从而具备了更开阔的视野和更坚实的基础。将苏联选作主要的学习对象，在当时当然首先是出于一种政治的选择。但苏联当时不仅在政治上为中国进步人士所向往，苏联电影在艺术上也的确处于世界先进水平。进步影人们大量翻译介绍了苏联电影剧本和理论著作等。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等许多文章。他们不仅从苏联电影学习了表现革命思想的经验，而且学习了蒙太奇的电影思维方法和艺术表现技巧。与此同时，人们对其它外国电影理论（例如好莱坞的技巧理论等）也有所介绍。甚至象刘呐欧那样的反动影人，在与左翼电影工作者宣传苏联电影经验的对抗中，也搬来了先锋派等西方电影理论主张。无论人们原来的动机如何，在客观上对外国电影理论的译介却大大开阔了中国电影工作者的眼界，这也有益电影工作者的学习和提高。三十年代中国电影的广泛探索创新的局面，在很大程度上与赖于这种学习和借鉴。这种理论批评与电影创作之间的良性互动，大大促进了三十年代电影的转变和发展。　　随着左翼电影运动的兴起而进入电影的年轻艺术家不仅限于剧作领域，而是几乎遍及电影创作的所有主要部门。如应云卫、沈西苓、袁牧之、吴印咸等人都在这一阶段先后从戏剧、美术、音乐、摄影等不同的艺术门类加入到了电影创作队伍中来。这些人大多文化程度较高，探索和创新精神较强。他们的出现在很大程度上改变了电影创作队伍的面貌和素质，对电影艺术上的飞跃发展起了很大的促进作用。三十年代的主要优秀影片大都出自这批创作人员。他们带来的不同的文化背景和艺术经验也极大地丰富着中国电影。正是由这样一批富于活力的年轻艺术家形成的新的创作群体，以他们勇敢的创新精神和广泛的艺术探索，促进着中国电影面貌的全面改观。他们在艺术上互相切磋，创作中互相帮助，一起攀登着艺术的高峰。三十年代电影中最优秀的代表作《马路天使》就是这方面的一个典范。从构思阶段开始，袁牧之、赵丹等主创人员便在一起集思广议，不断地改进提高。影片试映后，沈西苓还自己动手帮助袁牧之对全片进行大刀阔斧的重新剪辑，将原来全长十二本的影片剪成九本，使之成为一部结构紧凑、节奏明快的电影精品。　　三十年代的这场广泛而深入的电影创新运动，是向中国电影传统继承和向外国电影经验学习借鉴的交织和互动，也是默片视觉艺术的成熟和对有声电影规律的探索的尝试的交织和互动。在这一过程中，左翼艺术家们把共同的思想追求和不同艺术追求有机地统一在一起，创造了一个绚丽多彩的电影世界。　　三十年代电影是中国初期电影艺术经验的基础上发展起来的。初期电影，特别是其主流“影戏”电影的艺术传统并没有完全割断。它的艺术经验在不少创作者身上得到了继承。他们不仅继承了传统，也在新的形势下发展了这一传统。三十年代的电影变革触动着整个中国电影界。不仅新的艺术家和作品不断出现，老艺术家也努力使自己跟上时代潮流，适应形势的新变化。但是，新的电影不仅需要新的社会思想，更需要新的艺术思想。“旧瓶装新酒”是无法真正改变中国电影的面貌的。初期电影中的两员创作主将郑正秋和张石川都曾参加了左翼电影的创作。但他们毕竟是属于上一代的艺术家。他仍难完全摆脱旧思想方法的影响。郑正秋晚期的代表作《姊妹花》就是一个典型。在左翼电影运动影响下，郑正秋的创作思想开始出现转变。他对过去内容模糊的教化社会的主张作了修正，认识到“电影负有时代先驱的责任”。在《姊妹花》中他力图以阶级矛盾代替过去影片中常用的空洞的善恶冲突。它尽管在艺术上日益成熟了，但已定型的艺术思想和创作手法，已使他无法对电影观念进行全面的反省和改造了，而只能仍然沿袭旧“影戏”的一套创作经验。以张石川为代表的商业电影创作更明显地表现出延续旧“影戏”电影的倾向。在时代潮流的推动下，他们往往也在影片中加进一些进步色彩的东西，但在反动压力下又把政治棱角磨平，以保持平衡。在艺术上则全盘延续了影戏的基本方法。张石川拍了夏衍编剧的几部影片。不仅表现形式上仍延用老一套，有的在情节上也按老套子作了改动，从而大大削弱了影片的思想内容表现和艺术感染力。即使内容上有新意也被形式上的陈旧所掩盖了。例如，张石川导演由夏衍编剧的《脂粉市场》时，对影片结尾做的改动，在他看来只是使情节在结构上更完整、更合理些，而事实上大大削弱了影片的批判力量。《压岁钱》中大量的歌舞和噱头穿插等，也得到了类似的效果。在其他不少旧影人的影片中，这种现象也表现得同样突出。最有代表性的如《恶邻》(任彭年导演)，把一个隐喻抗日的故事拍成了一个十分拙劣的武侠片。　　事实证明，即使是在继承中国主流电影经验的基础上进行左翼创作，也同样需要艺术观和电影观的革新。这个任务也同样新一代艺术家来完成。　　在继承影戏传统的基本方向上，作出了较大的突破和创新，在思想和艺术上都取得了较高成就的电影创作者应当首推蔡楚生了。蔡楚生虽曾从郑正秋身上学习了很多“影戏”电影的创作经验，但作为一个年轻的艺术家，蔡楚生有不少与郑正秋等老一代人不同的艺术思想。在参加左翼电影创作之前，他在影片的形式探索上已经明显地显露出了其独特的艺术才华。在艺术处理上，他非常注意吸收郑正秋等前辈创作中适应观众欣赏习惯的经验，把为群众所喜闻乐见的叙事方式与新的电影表现手段结合起来。影片中既有严谨的情节线索和强烈的戏剧冲突，又不乏精彩的电影语言的运用。如《南国之春》中离别场面中纵深式的场面调度和《粉红色的梦》中携女寻妻的蒙太奇剪接段落，都给人留下了难忘的深刻印象。然而，艺术上的新鲜气息并不能完全掩盖这两部影片内容上的贫乏，它们受到一些有进步思想的朋友们的尖锐批评。形势迫使蔡楚生开始认真地思考自己应走的创作道路。在左翼电影工作者的帮助下，蔡楚生对自己以前的创作思想进行了深刻的反思，踏上了革命现实主义的创作道路，使三十年代成为他创作的一个丰收期。在艺术上他也开始寻求建立自己的表现风格。与其它创作人员相比他更注重中国电影的叙事传统，形成一种通俗、幽默的叙述风格。他讲究故事性和趣味性，同时又能注意尽量抛弃不必要的舞台化因素，电影化地叙述故事。因此他的影片给人以既新鲜，又不陌生的感觉。在《渔光曲》中 ，他以两个渔家孩子经历为线索，展现了旧中国农村和城市非常广泛的社会生活图景。把这样广泛的生活内容编织进一个篇幅不长、但严谨完整、曲折生动、而又线索鲜明的戏剧性故事之中。这种表现内容的开放性和叙事结构的严谨性的结合，成为中国电影中极具代表性的艺术手法。它把真实细腻和曲折动人较成功地结合在一起，在叙事手法方面与影戏传统保持了明显的继承关系，但在电影化的表现和感受方面，又大大地进步了。银幕上优美的视觉形象及歌曲的音乐形象，大大加强了情节所提供的表现能力。在这几年里，蔡楚生先后拍摄的《都会的早晨》、《新女性》迷途的羔羊》等影片都有力地展现了不同阶层人民的现实生活状况，而且大部分影片都透着衰怨、苦涩的幽默情调，情节设计都相当巧妙，给人以喜笑怒骂皆成文章之感。蔡楚生的影片以情节曲折、结构完整，通俗易懂，引人入胜而见长。同时在具体的叙事和时空结构处理上他又比初期影戏更注重剪裁，使节奏的起伏张驰有致。在以叙事为主要的手段的早期电影中，故事情节和人物是两个最主要的支柱，蔡楚生对这两方面都比较重视。较之初期“影戏”，蔡楚生在注意以各种手段鲜明地刻划人物的性格和心理，塑造鲜明的人物形象方面作出了较好的成绩。　　以蔡楚生的这一类创作为代表，反映了三十年代电影对初期影戏传统继承的基本方向。即在创作中更多贯注鲜明的进步倾向和时代精神，在注重市民观众的欣赏趣味和剧作/叙事经验方面继承影戏传统的主要方面， 而在技巧表现的层次上则大量吸收蒙太奇的思维方法和艺术技巧，使创作更具电影的艺术特色。　　三十年代电影中的另一些创作者从另一个角度探索着电影与民族文化传统结合的途径。他们有意无意地把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬淡的审美意境渗入到影片创作中来。这比之初期影戏只着重于借鉴戏曲和说唱艺术的通俗文化传统就深入了一步，开始涉及到靠从叙事和造型的不同方面结合的综合效果尝试电影的民族文化意蕴的表现。在这方面，吴永刚的《神女》作出的探索是很具代表性的。《神女》无论是题材、人物的心理状态和形式的表现方面，都渗透出浓郁的民族情趣，形成一种委婉、含蓄的艺术风格。影片能创造出这种不同于侧重传奇性的影戏传统的民族审美意境，一方面在于其善于适当地淡化外部冲突，对于一些影戏中常一笔代过的地方，却用非常细腻的细写描写和刻画强化出来，把较强烈的思想和情绪起伏通过较平易的地方叙述出来，于平易处见波澜。另一方面在于其追求再现与抒情的统一。《神女》在真实朴素的叙述风格的基础上，比较注意把画面，镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能与再现功能、叙述功能结合起来，提供一种在一定程度上超越叙事层面本身的韵味，使影片渗透出一种诗情。《神女》对中国传统文化的继承，还不仅体现在其表现形式上与文人诗画情趣的接近，它同样体现在其对世界、对生活的观照和表达的方式方面。从表面上看，《神女》与其它一些左翼电影有很大的不同，其中的时代背景表现比之同时许多进步影片要淡化得多。它没有具体的社会动荡和社会事件，也较少直接表现经济剥削和政治压迫，甚至神女所受的歧视也大部来自周围的普通市民。我们看到的更多的是社会对作为人的她生存权利的一种畸型蔑视和否定。整个影片基本上是以母子关系为中心展开的。从这个意义上可以说《神女》体现的首先不是一个社会意义上的主题，而是文化意义上的主题。但是影片又通过另一个角度揭示了时代和那个时代中人际关系的不合理，实际上是以中国艺术常用的隐喻和换喻方式点明了《神女》的悲剧意义不仅是这对母子的命运悲剧，而且是时代的历史悲剧。实际上，在三十年代的电影中有不少以往被我们排除在左翼电影之外的影片也可以理解为艺术家是在以这种曲折的方式表达着自己对世界的关注的。例如曾被批判为反动影片的《浪淘沙》似乎并不应理解为在宣扬无原则的和平主义，它更象是反映了人们在大敌当前危及着民族生存的形势下期望能停止内战、共同为生存而抗争的要求。《到自然去》似乎也可理解为在告诫人们尝过自由滋味的人是不能容忍重新沦为奴隶的。它们与《狼山喋血记》等影片所作的政治隐喻相比，只是存在艺术方法和风格追求的不同，在本质上并没有太大的区别。在这一时代，其它一些创作人员也在进行着类似的创作探索。《艺海风光》中的《话剧团》、《联华交响曲》中的《春闺梦断》、《月下小景》，甚至朱石麟的《慈母曲》和费穆的《天伦》、《人生》、《香雪海》等不少影片在艺术上都有相通之处。有的影片的社会政治色彩更淡，但在以平实含蓄的艺术风格创造诗情画意的艺术情境，在叙事与造型的结合、再现与抒情的结合等方面都做出了有一定意义的探索。象《神女》这样的影片在三十年代电影中为数并不多，但它们却拓展了中国电影向自己的民族文化艺术传统学习的视野，为艺术家以电影的手段进行情绪和情感的表达开拓了新的思路。在向传统继承的同时，艺术家们也在努力通过学习和了解外国电影经验寻找和开拓新的创作道路。三十年代是中国电影史上第一次广泛创新和大幅度发展的时期。这种成绩的取得与电影创作者努力学习和了解国外的先进电影经验，并在创作实践中努力的探索分不开的。外国影片和外国电影理论的介绍对许多中国电影艺术家产生了明显的影响都给中国电影带来了相当的冲击，也推动着电影观念和艺术表现手法的变革。。在这当中，美国的好莱坞电影和苏联的蒙太奇电影理论对中国影人的影响最为突出。在孙瑜和沈西苓三十年代的电影创作的中可以很有代表性地反映出这种学习和借鉴。　　现代中国的文学艺术，是在西方文化的强烈冲击下成长起来的。电影作为一种外来的艺术，外来的影响更显得重要。由于在旧中国的电影市场中，好莱坞电影占着绝对的优势。它对中国电影的影响是非常深远的，尽管不少创作者也曾企图摆脱其影响，但实际上好莱坞的许多创作经验和原则早已渗入了许多创作者心灵的深处, 并在他们的创作中顽强地表现出来。 这种文化渗透在孙瑜的电影创作便明显地反映出来。　　作为一个在美国受过专业电影教育的艺术家，孙瑜在早年拍摄武侠神怪片时就明显地表现出他明显地受到美国某些类型影片的影响，有的影片的构思甚至直接脱胎于某部好莱坞影片。有人说孙瑜的影片创作带有一种浪漫的诗情。与其它不少左翼影人不同，孙瑜的注意力不放在求真，而在于求善求美。他的作品往往较少揭露性，而是富于主观的理想和憧憬，常常透露出一种欧文、傅立叶式的空想社会主义色彩。他想往乡亲邻里间互济互爱的和谐生活，热情地歌颂这种生活方式，抨击战争对这种和谐生活的破坏，以此来表达他自己生活的理想和追求。而《大路》结尾主人公想象中的再生，更使人直接联想到好莱坞影片《西线无战事》的结尾处理。这种诗情实际上带着一种好莱坞式的梦幻色彩，当中也多少反映了某种好莱坞式的观照生活的方式的影子（这一点在王尘无关于《天明》的评论中也曾指出）。孙瑜作为三十年代一位有影响的电影艺术家，更重要的一面可能还在于其清新流畅的艺术风格。他是最早把好莱坞电影叙事和剪技技巧等经验较好地运用到自己电影创作中的一位中国导演。这对三十年代中国电影艺术上的发展有着特殊意义。孙瑜影片中时空的段落感不象某些国产片那样突出，叙事的情节结构和剪接技巧都比较流畅。这在《小玩意》中表现得相当明显。美国电影中时空表现的镜头剪接技巧经验对孙瑜影片的镜语构成有很大帮助，使他的影片具有比较流畅的视觉感受。同时他对镜头的造型美感及其表现作用也给予了相当的重视。孙瑜在学习外国经验的同时，也比较注重把这种经验与中国深厚的民族文化底蕴结合，在两种文化思想的融汇中寻找自己的艺术道路。这在他的叙事风格的建立方面比较明显地表现出来。他的影片并不追求冷静的客观风格，而是把作者的评价和情绪直接贯注进去，探索一种带有作者主观色彩的叙事方法。他尝试在影片故事之外，蒙上一层热烈的情绪色彩。有时穿插一些与叙事联系不太紧的，抒情性段落，有时甚至企图以情绪线索贯穿全片。这在今天看来不少地方显得幼稚牵强，但在当时的确给人以新鲜感。　　当然，在三十年代的中国电影中，受到好莱坞电影影响的远不止孙瑜一个人。相比之下，孙瑜还是比较自觉地努力对好莱坞电影经验采取取其精华、去其糟粕的辩证态度的一个艺术家。而其他更多的人则明显地把好莱坞电影中的商业性因素引入影片中，使之对中国电影产生了更多的负面影响。但是，作为在中国电影市场中占据着统治地位的商业电影，好莱坞电影有力地影响着中国的电影观众的欣赏习惯和欣赏趣味，也影响着电影创作者的电影经验的形成。因此，越到三十年代的中后期，无论是左翼电影还是其他商业电影中，好莱坞电影中的一套创作方法与经验，都越来越多地出现在影片之中，成了这一时期电影创作的一个重要的特征。　　在主要接受好莱坞影响的中国电影传统中，到了三十年代又增加了一种新的因素--苏联电影的影响。与好莱坞相比，苏联电影在艺术上的影响在三十年代电影中远没有那样突出，但它又是不能忽视的。三十年代处于艺术上先锋地位的创作人员，大都是左翼人员，他们怀着较高的热情关注着苏联电影的经验，努力地学习这种经验。在这种情况下，蒙太奇作为一个时代的思维方法和电影观念的集中代表，在这一时期的电影创作中占了统治地位。这是一个充满冲突的时代。对各种冲突、对立和撞击的关注反映了一代人的思维方式。反映在影片上，无论是内容上的贫与富、正义与邪恶，爱国与卖国，还是形式上对声画之间不同镜头、段落或形象之间的冲突和撞击的表现，成了这一时期电影的最显著特征。蒙太奇观念的核心，即其所强调的不同部分之间的组合和碰撞中产生出新的意义和力量。在三十年代电影中，这种爱森斯坦意义上的蒙太奇观念，作为一种观照和把握生活的思维方式对新一代电影创作人员的影响，比作为一种技巧理论表现得更明显、更突出、也具有更重要的意义。由于当时中国的社会条件下，很难看到苏联电影，为直接从影片学习增加了困难，苏联的电影理论成果得到更多的注意。这便出现了这样的现象：中国影人是在自己电影传统和对好莱坞电影经验理解的基础上接受苏联的蒙太奇理论的。对苏联经验的学习也受到这种传统的影响而有所取舍。爱森斯坦本人的理论在三十年代的中国介绍甚少，他那种超越叙事地让镜头间的配合产生新含义的作法似乎与中国人已形成的电影观念相距太远，还不能完全为人们所理解。在中国译介最多、流传最广、影响也最大的是普多夫金的叙事蒙太奇的理论。在电影创作方面也是如此。大部分创作者都在不同程度上接受了蒙太奇思维方法的影响，但是创作上更多地是把它与好莱坞电影经验结合起来，注重叙事蒙太奇技巧的应用。在探索和借鉴苏联电影蒙太奇经验方面，沈西苓比他的同时代人作出了更多的贡献。在将蒙太奇经验与好莱坞技巧的借鉴溶合在一起方面，沈西苓也取得了较显著的成绩。沈西苓是在参加了大量左翼戏剧和美术工作后开始电影创作的。在他与夏衍合作的《女性的呐喊》和《上海24小时》两部最初的电影创作尝试中，很集中地反映了它们试图将苏联电影创作经验引入中国革命电影的努力，也明显地表露出了沈西苓的思想锋芒和艺术才华。他既把镜头的蒙太奇构成作为一种叙事手段，同时又赋予其某种隐喻和象征意义，作出了可贵的尝试。影片中不少部分的艺术处理巧妙地发挥了电影蒙太奇镜头间的对比和冲突的巨大表现力，不仅突出了工人生活那种紧张压抑的情绪气氛，而且也具有一定隐喻象征的意义。在描写包身工恶劣的生活条件时，沈西苓把工人拥挤的宿舍与鸟笼的镜头穿插，暗示她们没有人身自由的处境；在拍工人抢着吃饭时插入一群鸡啄米的镜头，隐喻了她们的非人生活。影片结尾女主人公处于迷惘的境地时，并没有在情节上直接表现她的觉悟和重新振奋，而是由汽笛轰鸣的镜头插入。表现了主人公精神上的升华。《上海24小时》中蒙太奇思维更被运用到了剧作整体的范围上。影片的基本构思就是用24小时内同时发生在工人和资本家两种截然不同的生活之间的强烈对比，来揭示当时社会的尖锐阶级矛盾。这部影片通过一个童工受伤身亡的事件，生动而深刻地展开了一幅内容异常丰富的三十年代都市生活的画卷。作者把不同情节线索之间的冲突和对比，以具有强烈视觉冲击力的电影蒙太奇手段表现出来，取得了动人的艺术效果。这种对比有情节性的，也有视觉性的，强烈的情绪和节奏的效果，也通过蒙太奇的手段得到了有力的体现和强化。女工们疲惫地下班的时候，资本家的太太却刚睡眼惺忪地醒来; 太太泼在地上的鸡汁与童工受伤留在地上的鲜血形成强烈的视觉对比；工人一家为没钱请医生而一愁莫展时，买办太太却随意地付给了宠物狗的兽医二十两银子；工人阶级家庭中的穷苦贫困与上流社会舞厅里的骄奢淫逸相接，轰鸣喧嚣的车间和幽沉静穆的公馆相映……这种对比蒙太奇的广泛采用，实际上是作者对于社会现实中尖锐的阶级对立和矛盾的一种思想认识。他把这种认识倾注到具体的蒙太奇构成中体现出来。《上海24小时》完成试映时，得到了人们热情激动的首肯。老导演郑正秋称赞“这是一部国产影片中具有世界性的作品”。在此后的沈西苓的创作在思想上日渐成熟，风格由激越逐渐转向深沉，以含蓄感人的艺术手法来表现尖锐的社会主题。对蒙太奇表现手段的运用也日益娴熟。在开始有声电影的创作尝试时，他又执着地探索着把蒙太奇的方法运用到电影视听形象的整体构成之中，取得了良好的效果。《乡愁》中瞎眼的老母亲因楼下打牌的喧闹声而回想起战乱的精彩的声画蒙太奇段落，表现女主人公面对洋场阔少们花天酒地的狂欢却难忘被敌人占领的家乡时分割银幕的画面处理；《船家女》开头那个讽喻上流社会的男人们高喊妇女解放的虚伪面目的非叙事蒙太奇段落，影片中宁静优美的西湖风光与在这里发生着的黑暗残酷的社会现实之间的尖锐对比……无不给人留下深刻的印象。这里需要说的一句题外话是《乡愁》和《船家女》的出现，并不象有些电影史家所认为的那样是沈西苓在反动势力的巨大压力下苦恼和消沉的反映。相反，它们正说明了沈西苓在思想和艺术上的成长和成熟，并为他后来的创作发展奠定了更坚实的基础。在沈西苓的影片创作中，最重要的、影响最大的影片是1937年完成的《十字街头》。这部影片反映了作者独特的艺术视角和精巧的艺术构思。它截取了生活的一个横断面，在“一板之隔”的饶有趣味的戏剧情境中，通过一批知识青年形象，通过他们之间富于情趣的矛盾和生活，展示了很广阔的生活图景。《十字街头》的主题是十分严肃的。片名本身就表现出了对于知识青年生活方式和出路前途的深沉思考。但是影片却使这种严肃的历史思索与轻喜剧的艺术风格得到了和谐和统一，十分注重在诙谐的细节描写中展示人物和人物关系，取得了相当高的艺术成就。这部影片里，沈西苓较好地把对苏联蒙太奇经验和好莱坞叙事剪接技巧的借鉴溶合在一起，形成了一种视觉效果流畅而又轻快、明朗的镜头节奏。在左翼电影发展的历史中，《十字街头》成为一个重要代表，不仅在于其本身取得的高度思想和艺术成就，更重要的可能还在于它把对蒙太奇的学习借鉴溶入了向好莱坞的学习借鉴，这典型地反映了其后十几年中国进步电影所做出的艺术选择。　　当然，三十年代左翼电影工作者曾对蒙太奇做了不少介绍，一些创作人员也努力尝试着将其运用于影片创作，但是象沈西苓那样在更广泛的意义上把蒙太奇作为电影思维和整体艺术构思的基本原则、特别是如此重视对比、隐喻和象征等运用的现象却并不十分普遍。大多数人对于用蒙太奇手段丰富叙事技巧都比较重视，对蒙太奇方法的运用也大多集中于与叙事有较紧密联系的方面。这种现象与理论上对普多夫金的广泛介绍和实践中和好莱坞的融合的发展趋势也存在着必然的联系。　　左翼电影运动不仅造就着多样化的风格探索，同时也推动着对电影艺术规律和艺术表现手段把握的不断深入。二十至三十年代之交正是世界电影艺术飞跃发展的时期，一方面是无声电影发展成熟，电影的视觉表现能力大大加强; 另一方面是有声电影出现，声音这一新因素的加入更丰富了电影艺术的表现能力。由于旧中国半殖民地半封建社会薄弱落后的经济技术基础，中国电影从无声到有声的转变起步较晚，经历的时间也较长。三十年代正值中国无声电影向有声电影转变发展的历史时期。于此同时，初期中国电影对于电影的视觉艺术的探索又比较薄弱，许多任务实际上到三十年代才被提上议事日程。这就形成了三十年代对无声电影视觉规律的深入探索与对有声电影的初步尝试同步发展的局面。在这两方面的探索中，年轻的左翼电影艺术家们都做出了突出的贡献。　　中国默片艺术的成熟，与新一代电影创作者的出现有很大关系。中国电影虽然经过了多年的摸索，但是由于舞台戏剧经验的深刻影响，在很大程度上抑制了对视觉表现力的发掘。进入三十年代以后，随着西方国家电影从无声向有声转变的完成，他们将大批在当地已无商业价值的默片转销第三世界市场。这也给中国影人一个了解外国无声电影经验的新机会。这时开始在电影创作领域中展露头角的一批年轻的左翼影人比较敏锐地感受到了国外晚期默片的新经验，并努力在自己的创作中学习和运用。同时由于这些人年轻，而且所拍摄的影片主题上都要担一定的风险，而当时拍摄有声片又需要很大投资。因此开始这些青年导演的进步影片大都拍的是从默片开始起步的。但是他们在默片拍摄过程中，不甘心默守旧“影戏”的那一套陈规，而是勇敢地探索创新，在学习国外默片经验的基础上，对电影的视觉表现力进行了有力的探索，并取得了相当的成就，在一定程度上弥补了初期“影戏”视觉艺术手段探索不足的缺陷。他们创作的许多优秀影片，对电影视觉艺术潜力进行了深入探寻，在时空结构、造型表现力、蒙太奇运用等不少方面，都初步摆脱了初期电影中普遍存在的严重舞台化影响的痕迹，运用电影的特殊表现手段进行叙事，收到了较好的效果。《春蚕》、《小玩意》中以视觉手段完成的细腻的人物刻画和那情景交融、充满诗情画意的优美的环境表现；《女性的呐喊》、《上海24 小时》那简洁明快、含义丰富的视觉蒙太奇段落；都为中国电影的视觉艺术的发展提供了有益的经验。《神女》能成为中国无声电影的高峰之作，不仅由于其内容方面的成就，更重要的是它精湛的艺术质量。这是一部重视电影的视觉艺术因素，运用得也相当成功和影片。在这部影片中，银幕的视觉形象不仅作为一种形象化的叙事手段出现，而且本身也具有较强的电影美感。《神女》的视觉造型虽保留了早期电影的基本风格，但与此时的大量影片比，仍透露出一种真实，朴素的清新气息，吴永刚很注意环境和人物造型的融洽自然，反对脱离剧情和人物片面追求造型的形式美。同时他又很注重画面造型与电影的剪接和蒙太奇的运用较好地结合在一起，使简洁鲜明的画面形象成为影片叙事和表现中的有力手段。并且还在某些地方大胆试用了一些不做完整的空间交待的处理方法，尝试直接以最有表现力的画面展开段落，造成较强烈的视觉冲击力，影片对于光影、构图等手段的某些有明显戏剧性目的的应用，也大大增强了画面的表现力。影片创造的一种真实朴素而又凝炼鲜明的视觉风格，达到了较高的艺术成就。这些艺术家在无声片拍摄中积累的视觉表现经验，也为进入有声电影创作之后的进一步发展奠定了基础。　　中国的无声电影向有声电影的转变，起步比西方先进国家晚得多，也经历了更长得多的时间。它从第一次在影片中配放蜡盘录音的歌曲，到完全停拍无声片，时间长达七年之久，经过从蜡盘发音到片上发音，从部分段落有声，到只配音乐、音响、歌唱而无对白的配音片，最后再到完全的有声电影的过程。在这一过程中，一些年轻的左翼艺术家由于其在电影生产中的特殊地位，曾拍摄了大量无对白的部分或全部配音影片。这一切都使中国电影在声音艺术的探索方面表现了自己的某种特殊性。　　声音这一新现象在电影中刚刚出现，很快就引起了中国影人的注意。在爱森斯坦等人发表“关于有声电影未来”的著名声明仅仅几个月后，洪深就将其译为中文发表了。左翼文艺工作者也很早就注意到了这一新事物。早在左翼电影运动兴起的两年以前，左翼文艺刊物《艺术》杂志就曾进行过关于有声电影问题的讨论。许多后来成为左翼电影主将的左翼文化人都热情地欢呼有声电影这一新事物的诞生，并期望其能成为进步思想宣传的有力工具。　　然而，从世界电影的历史来看，无声电影向有声电影的转变本来就首先是作为一种商业现象而出现的。在中国也是如此，最初的声音在电影中出现实际上也只不过是一种由新技术造成的新噱头而已，声音本身从一开始就是一种招徕观众的新招数，其意义也首先主要体现在商业方面。由于最初中国不具备开发有声电影设备的经济和技术力量，也没有相应的艺术经验。中国最初的一批有声片连录音师都是请的外国人。这样，拍摄一部有声影片的投资比无声片要高得多。所以，在最初的几年里，有权拍有声片的多是公司老板或一些资深导演，他们由于自己艺术观念和艺术经验的局限，实际上主要只是利用声音来弥补默片缺乏语言手段的缺陷和提供更好的商业前景。对有声电影的艺术规律并未进行认真的探索。这也是最早的电影声音大多是歌曲的原因之一。因此，象在无声片中穿插歌曲一样，中国电影中最早出现的声音运用也是始于歌曲，这正是沿着上述方法的道路上发展而来的。　　从《野草闲花》到《歌女红牡丹》、《歌场春色》等影片在对电影录音作了最初的技术尝试的同时，仍是以音乐和演唱为核心内容的。声音和视觉因素的表现之间没有真正地结合在一起。由于技术条件等的限制，最初一段时间的有声片中一方面声音质量还无法达到真实再现的水平，另一方面每当声音一出现，画面的视觉表现便停滞下来，仅成为提供声源的场所。　　另外，由于最早的有声片制作者多属于艺术经验倾向于“影戏”传统的老一代影人，他们对声音的另一个重要应用方面便很自然地集中于戏剧式的台词的应用，使有声电影中的台词语言在声音中占了突出的地位。这一类作法在《啼笑因缘》和《姊妹花》等影片中都很明显的表现出来。六集长片《啼笑因缘》出于商业性目的在每一集中穿插了两本彩色片和两本有声片，其中有声片部分基本都是主人公在各种场合歌唱的情节，其中许多歌曲都严重脱离了影片的情节和节奏表达的需要，而纯粹是为了向观众一展女影星胡蝶的歌喉而硬塞进去的。而《姊妹花》中冗长的戏剧式台词更成了影片内容的基本表达手段。整部影片几乎没有一点音乐和音响，而且场景集中、镜头呆板，视觉表现力非常薄弱。这种现象多少显示出旧“影戏”虽然热烈地期待着声音的到来，但是在这种电影观念的局限之下运用声音，却很难发挥电影声音真正的艺术潜力。真正对开始有声电影艺术规律进行比较深入的探索还是在1933年以后年轻一代创作者开始拍有声片之后。刚刚步入影坛不久的左翼青年艺术家们开始拍摄有声片时，如同从默片开始一样，老板们自然不愿把过多的资金投在题材既有政治风险、创作者艺术资历又不深的影片上。所以他们中的绝大多数都是从这种以配音乐和歌唱为主，而无有声语言对白的影片开始的。这类影片除了歌曲部分之外，大多无需昂贵的同期录音，并对画面的视觉表现的影响也相对较小一些。这种特点对于那些年轻创作人员们进行艺术探索提供了某种方便。这样，在此后的两年左右的时间里，他们利用这些配音片对电影声音表现的可能性作了大量有益的探索，并且产生出了不少优秀的影片，如《春蚕》、《渔光曲》、《大路》、《乡愁》等。这些影片非常典型地反映了默片视觉艺术的发展成熟与有声电影规律的探索同时进行的历史特点和进程。这时，国外有声电影已出现多年。国外初期有声片遇到的一些问题，特别是好莱坞歌舞片和“百分之百对白片”的一些弊病，已经引起了中国影人的一定注意。人们期望沿着保持无声电影视觉艺术美感的路子发展有声电影。在前面提到过的《艺术》杂志关于有声电影的讨论中就有人写道：“有声电影的危机，是在乎破坏了银幕上的‘静的表情’……银幕艺术本来就是凭视觉来接触人的灵感的艺术……这种美妙的艺术的接受，完全是幽潜的、静的，如我们见幕中人在一个月夜里男女彼此诉露爱情，深深一吻，这种情调是我们深深领会得到的。若在这里用粗暴的声音发出‘我爱你’这类的话，就未免太露骨、太不调和了。”因而，他们认为 “要使用有声电影去补充某种表情和境地、更使观众感受到加强印象与感触，这才是有声电影的重大任务。”这种看法反映了中国初期有声电影创作中的一个重要倾向。由于这种种认识，加上当时充斥市场的好莱坞电影的影响，以及中国电影所面临的经济和技术条件等等限制，这多种因素共同作用都影响到中国初期有声电影探索的某些特点的形成。这主要表现在人们对声音的真实感和环境展现等方面并不十分重视和强调，而把较多注意力放在声音在剧作中起的作用和表现性应用方面。中国初期的有声片中虽然也有大量摹仿好莱坞初期有声片的对白片和歌舞片，但在创作上较有特点和成就的有声片中，大多数恰恰是把重点放在声音的剧作和表现功能上。在这里，声音首先是被作为一种蒙太奇因素来看待的。这与这些创作者在默片后期对视觉因素的探索在方向上是一致的。《春蚕》是较早的一部配音影片，也是一部基本上完全按照无声片的创作规律拍摄的影片。它虽然在视觉表现上取得了高度的成就，但是对声音规律却还几乎没有什么认识。影片中的音乐和音响所起到的只是一种声音背景的作用。但稍后的一些左翼有声电影很快就努力改变着这种状况。《渔光曲》中声音便开始作为一种艺术表现手段有目的地加以利用，特别是在歌曲与情节叙事之间的联系方面作出了有益的尝试。《大路》则是以音乐和歌曲作为影片构成的重要基础之一，在表现情绪和推进情节发展上都起了相当大的作用。以歌曲为主的抒情性段落成了影片结构中不可缺少的组织部分。另外，这部影片在音响效果的音乐化处理方面进行的尝试也是有一定意义的。《乡愁》是配音影片中声音艺术运用得比较成熟的一部影片。这部影片的声音构思比以前要完整得多。声音已经能作为一种蒙太奇因素在叙事和情绪表现的许多方面娴熟地加以运用了。它反映出创作者已经对有声电影的艺术规律有了较深入的认识。虽然这部影片的音乐也象初期大批有声电影一样，基本上是选配的现成的外国音乐。但是它已在一定程度上改变了过去许多影片音乐运用的盲目性，使之能密切结合影片的整体思想和艺术表达的需要。这部影片在声音运用上的另一大进步就是创作者有意识地“把人声，拟音和音乐协奏起来，使之成功为一种新的节奏”(沈西苓语)。如老母亲因楼下打麻将的嘈杂声而联想战乱中家破人亡时情景一段，可算作中国初期有声电影中声画蒙太奇运用的经典性段落。因战乱而家破人亡的女主人公杨瑛陪着瞎眼的老母亲逃难到上海，寄住在一间小阁楼上。楼下的喧闹声在老人的幻觉中渐渐地演变成战争中的枪炮声和人们的哭喊声，画面上也随之出现了老人的丈夫和儿孙被炸死时的情景。老人惊悸中失声呼喊着丈夫，惊动了楼下的人们。他们奔到楼上，看到杨瑛为了安抚母亲，正头戴父亲的帽子、用尘拂放在颌下让老人摸，从而引起人们一阵哄笑。在这里，声音不仅起到了引导和连接画面场景变化的桥梁作用，而且作为一种有力的蒙太奇因素展示了战争给主人公造成的巨大心灵创伤，也抨击了那些对民族危机视而不见的小市民的麻木和短视。配音片作为无声向有声电影过渡时期的一种影片样式，其出现是有其特定的历史原因的。它在很大程度上是由于经济和技术原因很难迅速普及全部由同时声拍摄的对白影片。因此人们不得不暂时放弃对白部分，而把更多的精力放在对音乐和音响的艺术表现力方面进行发掘。但是这种配音影片一旦出现，便必然地影响到创作者们的电影声音观，由于对白与其它声音因素的分离，声音就无法成为一种创造真实幻觉的手段。这种现象使得人们在从事有声电影的创作时，并不把主要的精力放在追求声音质量本身的真实性，而更多地倾向于把它看作一种表现性的因素来加以运用。一旦这种意识建立，到了拍摄完全的有声片也仍然有所继承，这对中国电影声音的影响是意义深远的。然而于此同时也由于配音片离开了对白因素，而较少使画面受台词语言节奏的限制，这也有助于它较多地保持了默片的视觉艺术经验。这些经验在其后的有声电影中的无对白的过渡性或抒情性段落中较多地继承下来。这种追求对后来长期的中国电影创作也起到了某种间接的影响作用。特别是与中国电影中广泛存在的以戏剧性表演和台词为主要表现手段的叙事性段落和以视听表现力见长的抒情性段落的功能性区分的发展有着一定的内在联系。1934年，第一家专拍有声电影的左翼电影公司“电通”公司成立，并拍摄了《桃李劫》等一系列有影响的有声影片，使左翼艺术家对电影声音艺术的探索又深入了一步。从这时到1936年前后，有声电影完全取代默片，完全的有声片也逐渐取代了配音片。对有声电影艺术的探索也更多地集中到了声画蒙太奇的结合方面。在这方面做出了较突出贡献的也大多是左翼的电影工作者。《桃李劫》也可以说是中国电影历史中第一次较全面地有意识按照有声电影的艺术规律进行创作的影片。它利用声音和画面的不同结合方式，对扩展画面空间感、表现人物的心理和情绪及增强影片艺术表现力的许多不同方面都作出了很多较成功的探索。特别是在运用环境音响，在再现的基础上进行有目的艺术表现方面做出的有益尝试取得了较好的艺术效果。影片里主人公陶建平沦落后劳动的工厂和雨夜弃婴等场景中环境音响的运用等，在早期中国有声电影创作中都是很具经典性的。《都市风光》作为一部音乐讽刺喜剧，在有声电影的新风格样式上作了尝试。这部影片一改早期中国有声电影广泛采用现成音乐的习惯，其中的乐曲大都是专门请了当时的一些著名作曲家专门为这部影片创作的。这样使音乐与影片内容的要求得以建立起更紧密的联系，大大增强了声音因素在影片艺术表现中的地位和作用。《夜半歌声》还尝试了以音乐和歌曲结构和贯穿影片的整体叙事构成。《马路天使》在有声电影艺术上的贡献更多地体现在声画诸因素之间的组合方式更丰富了，它们从不同方面帮助着影片内容的揭示。声音的再现与表现性地运用之间的关系处理得更熟练了，特别是在声音的表现性应用有了长足的进步。在这部影片中，对白、音响、音乐和歌曲等声音构成的诸因素之间已能在较完整的艺术构思统帅下结合成有效的表现手段。在声音和画面的蒙太奇组合关系上也有不少精彩的地方。影片一开始就是一个精彩的声画蒙太奇段落，用灵活的镜头组接和巧妙的声音处理结合在一起，展现了一支半中半西、半古半洋的迎亲队伍。它不仅有条不紊的介绍出了影片的主人公们，而且还直接讽喻了那半殖民地半封建的时代和社会的荒唐与丑陋。所有这一切对中国有声电影的发展都有所贡献。左翼电影工作者对电影音乐和电影歌曲的创作及探索音乐和歌曲与影片整体的思想和艺术表达间的关系方面也做出了许多有益的尝试，尤其是在电影歌曲的运用方面显得更加突出。在中国早期有声片创作中，许多影片都从不作曲，只是临时挑选几张唱片凑数配上、常有配得很不合适的时候。《都市风光》等左翼的有声片在音乐运用上做了不少尝试，它们努力使音乐符合剧情要求，在推动剧情中起到积极的作用。在《马路天使》等较晚的影片中，某些电影音乐作为影片中具有表意功能的成分表现得比较突出。这种运用音乐进行表意的尝试在《都市风光》中也用得很多。所以司徒慧敏曾说:“《都市风光》的摄制，是有建立电影音乐的企图”。歌曲作为电影音乐的一部分，在三十年代许多影片中起了很大的作用。如《渔光曲》中的“渔光曲”，《马路天使》中的“天涯歌”等，它们都是影片创作整体构思的不可缺少的组成部分。在推进情节，刻画人物、抒发情感等方面都起了重要的作用。如《马路天使》中的“天涯歌”在影片中三次出现，每次的情绪和节奏的设置都根据剧情需要而做出了不同的处理，产生了动人的效果。在左翼电影中，歌曲的作用和意义往往还不仅在于其在影片叙事中所占的地位。电影常常也成为一种传播歌曲的裁体。这些歌曲本身有他们相对独立的不完全等同于其在剧中地位的功能。如《桃李劫》中的“毕业歌”，《风云儿女》中的“义勇军进行曲”。它们都从影片插曲变为在群众中广泛流行的演唱歌曲，在抗日革命宣传中起到了巨大的作用。三十年代的左翼电影运动，无论从政治上还是从艺术上都全面地改变着中国电影的面貌，创造了中国电影第一个黄金时代。左翼电影开辟了中国电影的革命现实主义传统，产生了一大批无愧于生活的优秀影片。它为我们留下了丰富的历史经验，当然也留下了某些历史的遗憾。这些经验和遗憾复杂地交织在一起，为其后中国电影的进一步发展奠定了基础。左翼电影运动是三十年代中国社会阶级矛盾和民族危机不断加深的历史形势下兴起的，也是中国共产党领导下的一批年轻的进步艺术家共同努力创造出来的。三十年代左翼电影繁荣之所以能取得如此大的成绩，其原因是多方面。其中最主要的就在于创作者们能够把火热的创作激情与严肃的创作态度结合在一起，广泛学习、勇于探索，力避偏狭。无论是政治的变革还是艺术的变革都同样的需要思想的活力和勇气。在高扬爱国主义和现实主义的艺术旗帜的同时，左翼电影艺术家们也以同样的热情和勇气对待他们所从事的电影艺术事业，它们在广泛学习的基础上，勇于创新，进行了丰富多彩的艺术探索。电影艺术家们以自己独特眼光与手法观察和表现生活，努力结合各自的条件、充分发挥各自的艺术才华，做出了独特思想和艺术的尝试，体现出了不同的艺术风格。因此这一时代是电影艺术家们个人风格空前发展的时期。这是一个创作人员的成长和影片的创作都取得丰收的时期。他们虽然难免稚嫩，但他们身上表现出的创新的生命力却比许多技巧娴熟、四平八稳的东西更可爱。然而也正是由于三十年代的左翼电影运动是这样一场由一批年轻的艺术家在以政治变革为首要目标的前提下掀起的全面的电影变革，其所留下的历史遗憾也正根殖于这各种因素间的互相制约。左翼电影所留下的历史遗憾中有些是由于艺术发展水平不高和某些受初期影戏和当时时代的审美情趣影响而出现的缺陷，但更明显的，对中国电影发展影响较长远的，却是在处理艺术与时代，生活之间关系的问题上。开辟革命现实主义传统是三十年代电影的最大贡献。但是又确有过分强调电影与时代、与生活的直接联系的倾向。以政治标准代替艺术标准，或者过多地强调影片革命的思想内容的表达、而不够重视细致的艺术处理的现象也的确相当普遍。其中也的确不乏以教条式的口号宣传革命的思想，但艺术观念陈旧，艺术处理粗糙而且简单化的作品。这种过分注重政治功利的现象表现在理论批评方面更为突出。这种明显的政治功利主义目的，也影响到影片创作的艺术风格追求。为了揭示社会上尖锐阶级对立的现实，使得尖锐的戏剧式冲突成了许多影片普遍采用的创作原则。这做为一种风格样式本无可厚非，但对冲突的过分注意而削弱了电影视觉所应提供的真实感的现象也的确存在。特别是为了尽可能地扩大左翼电影的革命宣传效果，就必须适应最广大的中国电影观众的欣赏趣味和期望。这从另一个角度又逐渐将左翼电影的广泛的艺术风格样式的探索，最终仍引向了向好莱坞电影的叙事技巧的全面学习，对于形成和加强一种电影思维方法对以后的创作的长期影响是难以忽视的。左翼电影对于后来的中国电影产生的影响是十分长远的，也是多方面的。这些影响中是积极和消极两者并存的。对它们的了解和认识可能会使中国电影的未来发展少走不少弯路。回顾左翼电影运动的历史发展，我们可以看到一场由政治目的引发的艺术创新运动。年轻的左翼电影艺术家们的政治热情和艺术探索精神相辅相成，共同创建了一个辉煌的时代。离开了艺术家们艰辛的艺术探索所创造的丰硕成果，左翼电影是不可能冲破国民党反动派严酷的文化围剿，产生如此重大的政治影响的。左翼电影的历史经验对我们如何冲出中国电影所面临的现实困境是否可以有所启示呢？我想回答无疑应当是肯定的。1993年10月………………………………(注) 做此统计所选人员有：导演：郑正秋、洪深、史东山、沈西苓、应云卫、袁牧之、孙瑜、蔡楚生、吴永刚、司徒慧敏；编剧、评论：夏衍、田汉、阳翰笙、阿英、王尘无、石凌鹤、鲁思、袁文殊、陈鲤庭、于伶；演员：金焰、赵丹、金山、田方、郑君里、白杨、周璇、阮玲玉、王人美、陈波儿、王莹、吴茵、黎莉莉、赵慧琛、舒绣文；摄影：吴印咸、吴蔚云、黄绍芬、薛伯青；录音：何兆璋；剪辑：陈祥兴；音乐：任光、聂耳、冼星海、贺绿汀

中国电影理论 《中国大百科全书：电影卷》词条 钟大丰 电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：　　①　中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。　　②　中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。　　③　中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。　　早期中国电影理论　早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”　　中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节──剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂”。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、 结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种 “扶助”的成分。　　在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏”理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美”和“形式美”;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷”。但这些理论的影响都不及“影戏”理论深远。　　1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从 1928年洪深翻译С.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。　　抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征”,而在艺术上又努力超越自然“写真”的状态，“正是在这种超越自然的‘真’的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术”。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。　　中国电影理论的演变　1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。　　尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷”，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉”的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过”及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性”、“结构上的简捷鲜明”、“依赖视觉形像，依赖造型表现力”、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循”等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》 (1950)也是这一方面的专著。　　电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动”地“诉之于观众的直觉和联想”。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构”，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性”。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪”、“密针线”等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题──视觉形像的创造》(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末──文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。　　60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把 “向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝──电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境·情景·情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。　　1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。　　总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了 “去陈言”、“创一代之新”的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言”归结为主题、结构、冲突“三神”，认为它们都在应破除之例，主张创思想、 形像、 艺术构思之“三新”。　　但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命”中,林彪、“四人帮”全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出”的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。　　新时期中国电影理论　“文化大革命”以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。　　从20年代“影戏”观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面”，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化”和“电影和戏剧离婚”等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性”在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。”针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻”的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”　　在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值”说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值”。“文学价值”首先是指“作品的思想内容”；其次是“关于典型形像的塑造”；第三是“关于文学的表现手段”；第四是“节奏、气氛、风格和样式”。这些都是应由剧本所“提供”和“决定”、而由导演用电影手段来“体现”和 “完成”的“文学价值”。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性”和“文学价值”以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学”,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值”说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值’如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。”“如果一定要用‘价值’这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’，而未必是‘文学价值’。”“我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。”钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身”的观点。　　在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影’,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。”从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动──言语，和内在的感情运动──音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构”。其次，“出现了一个声音空间”；并且“声音和视觉画框之间出现了张力”。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。”郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时”的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。　　关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、 戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。　　新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。　　　　　　　　（《中国大百科全书：电影卷》词条）

2009年2月份，美国FOX影视公司推出了以心理学家艾克曼的研究成果为基础的电视剧《别对我撒谎》（Lie to me）。该剧播出两周便杀入全美收视20强，在18岁到49岁的人群中收视率排名第12位。观看该剧的观众发现这部电视剧可以“教会”他们凭借自己的观察检验别人是否在说谎。 如此具有轰动效应的影响，部分得益于担任该电视剧顾问的保罗•艾克曼博士。他被美国《时代》杂志评为100个最有影响力的人之一，同时也是20世纪最杰出的100个心理学家之一，与斯金纳、荣格等并列。他对表情的研究持续了40多年，现在经他研发的面部表情动作编码系统成为了美国国防部及警察部队的训练工具，用来鉴别恐怖分子。他是怎样做到这一切的呢？ 艾克曼于1934年在美国华盛顿特区出生，他父亲是一位小儿科医师。艾克曼对研究工作的热情很大程度上遗传自他。他父亲经常会在餐桌前阅读最新的医学期刊并且看到很晚。14岁时他的母亲的因病去世给他很大影响，从此他希望能够找到一条道路来帮助象他母亲一样的人。在15岁时他从高中辍学，受到弗洛伊德著作的影响，进入芝加哥大学就读本科。那个时候的艾克曼是一个不折不扣的弗洛伊德迷。他不仅阅读了弗洛伊德几乎所有的著作，甚至在别人讨论任何话题时都能引用弗氏的原话。由于弗氏著作的影响，艾克曼认为心理治疗师职业可以实现他帮助人的想法。于是申请进入研究生院时把它作为自己的专业。在观察来访者的自我陈述时，艾克曼发现一些肢体语言例如表情和手势，也能作为治疗师了解来访者的线索。当他发现自己对这些感兴趣并开始研究的时候，没有想到这些内容会作为他之后毕生的事业。 艾克曼开始研究表情的时候，大部分社会科学家都认为表情是文化决定的。也就是说，表情是人们从自己所处社会中的习俗来学的，因此不同的社会就有不同的表情。持这种观点的科学家中最有代表性的是人类学家玛格丽特•米德。她是当时美国自然历史博物馆的研究员。“当时她以为我疯了。”艾克曼后来回忆见米德的情形时说。米德对艾克曼关于不同社会成员具有相同表情的观点持强烈反对态度。但是艾克曼没有放弃，之后他周游了世界，包括日本、巴西、阿根廷。在旅行的同时搜集各种表情的照片作为研究素材。他发现那里的人们都能理解素材的意义。这些研究虽然能在一定程度上说明表情具有跨文化的一致性，即不同文化下对表情的理解是一致的，但是这些国家仍然有可能有相似的习俗让他们学会相同的表情，为了能让他的观点更加确凿，他前往把巴布亚新几内亚搜集更强有力的证据。 在20世纪60年代，虽然人类社会大部分进入了现代文明时期，在他前往的地方却仍然保留着处于石器时代的原始部落。这些原始部落成员没有接触过现代社会的习俗，艾克曼认为如果他们也能理解现代人的表情，就能证明自己的观点了。他从美国高级项目研究所得到了一大笔经费，还从一位学者那里拿到两个石器时代部落长达100000英尺的录影来研究其成员的原始表情，结果发现没有表情是之前他在文明世界没见过的。这使他更有信心了。 艾克曼观察的两个部落内部社会交往模式差异很大。一个部落叫南部弗（south fore）,他们的部族成员天性善良，与世无争。另一个部族叫库库库库（kukukuku），该部族的成员喜好争斗和杀戮。成年男性成员与幼年男性成员之间保持着性关系，作为对部族成年男性的尊敬。正是因为库库库库部落的暴力，艾克曼不敢进入这个部落，转而进入南部弗进行研究。按照他的描述，这个部落会认为点着的火柴是魔法，手电筒是不可能的，没有镜子因而从没有看过自己的脸。艾克曼花费了一些时间让他们去理解什么是人脸照片，他通过两种方式研究这些人：第一种让他们对看到的某种表情照片编一个故事，例如看到笑脸来说一段客人来访之类的故事；第二种让他们看所有的表情照片，然后艾克曼会问“你的朋友来了你会是什么表情？请指出来。”艾克曼发现这些部落成员不怎么会讲故事，要求他们讲的时候他们会紧张得流汗，即便这些照片是从记录他们的影片中剪辑出来的，而不是他们陌生的。艾克曼发现这些人的成绩很好，没有表现出不理解这些表情的问题。进一步，他把这些人的表情记录下来，回国后对一些大学生做了测试，结果和米德说法相反，处于完全不同文化的大学生也能正确理解这些石器时代人的表情。因此，艾克曼认为，表情有文化一致性，不同文化下的表情是一样的。 这只是艾克曼发展出《别对我撒谎》里的成功技术之前的第一步，接下来他的努力和成功也是接二连三。在巴布亚新几内亚做研究的时候，他有一个同事叫做希尔瓦•汤姆金斯（Silvan Tomkins）。正是这个研究者提示了艾克曼：一些人具有天生敏锐的面部表情识别能力。在他去国外作研究之前，他们俩正好发了相似的文章到同一本学术期刊上，期刊编辑给他们俩写信建议他们见一见。于是两个人开始了合作。艾克曼首先是被这位学者的博学和洞见吸引了，之后在一次对石器时代土著居民照片的整理时又发现了他的神奇能力。在汤姆金斯对部落的社会交往方式完全不知情的情况下，艾克曼发现他竟然能把不同部落的表情照片正确区分出来，并且对他们的交往方式也做了正确的描述。后来他发现汤姆金斯是通过一些局部表情动作来做出判断的，因此他觉得任何人都可能通过某种训练学会这种能力。他和另一位同事一起，通过医学书籍和面对面坐着演示表情，慢慢地作出了面部表情编码系统。最初他们只是面对面坐着，后来一头扎进讨论面部肌肉的教材中补充必要的解剖学知识。随着研究的深入，他门研究的面部表情也越来越多。有时候，为了做出某些表情，他们甚至求助神经外科医生将电极插入面部制定部位来刺激肌肉作出必要的运动。他们一共研究了一万中肌肉的组合，历时7年。结果发现大部分组合没有任何意义，被艾克曼称为小孩子嬉闹时作出的表情，但是其中还有300个组合是有意义的，组成了我们日常生活中被称为表情的事物。这300个组合就组成了艾克曼最著名的研究成果：面部表情编码系统。 受到汤姆金斯的启发，艾克曼领导了第欧根尼项目（the Diogenes Project），旨在发现日常生活中具有相似能力的人。第欧根尼是古希腊哲学家，曾经带着一盏灯环游雅典，希望找到自己认为诚实的人。艾克曼开发了一个视频测试，能找到这类天生的表情测谎天才。项目测试了12000个人，每次测试花费一小时的时间。结果发现了20个人具有这种能力。可见这类人在我们日常生活中并不是很常见。这个项目由美国国防部资助，旨在为其反控行动提供专门的咨询顾问。 由于艾克曼面部表情编码系统的成功运用，从上个世纪90年代开始，就有美国政府部门出面与他合作。他先是在美国酒精、烟草、火器管理局作咨询工作。后来他来到华盛顿，和美国中央情报局、联邦调查局、国防部合作，对他们的人员进行表情识别培训，以支持他们的反恐行动。例如对警察的训练中，原来警察通常会毫不犹豫地对用枪指着自己的嫌疑人射击，即便对方没开枪。在经过训练后，现在警察会先观察嫌疑人是否具有攻击性的表情，例如厌恶，然后再作出理智的行动。观众在《别对我撒谎》中看到的内容，就是根据真实生活中这类合作场景改编出来的。由于“9•11事件”的发生，美国迫切需要能够监测恐怖分子谎言的工具。美国心理科学协会还曾就艾克曼为代表的行为科学在国家反恐中所起的作用进行过专门的讨论，发现行为科学能够在这方面起到不小的作用。

创作电影的三个阶段，即编剧、拍摄和剪接，小津认为剪接最不重要。他认为，在理论上，一俟剧本写好，电影即告完成。一如带着蓝图的建筑师，带着工作设计图的木匠，以及所有国家的主流电影导演一样，小津认为最后这一个阶段，近乎一项技巧性的事务。正如我们所看到的，甚至是在写对白剧本的时候，他就已经在勾画电影拍摄时的场景。到场景写出的时候，他已经决定这个场景将会占据银幕多少时间。 小津因此引人注目地迥异于那些认为剪接在电影制作过程中占有重要一席之地的导演。人们因此可以预料得到，小津在剪接的时候，完全没有普多夫金和爱森斯坦向我们描述的那种剪接的快乐。对于他俩来说，正如对其他许多导演，包括黑泽明和市川昆来说，剪接阶段是电影被创造出来的阶段，先前存在的故事情节只是他们充满生机的手下一堆没有生命的赛璐珞胶片。不管这种主张是否妥当，小津不可能、也不愿自己利用剪接的创造性潜力。 这其中的一个原因是，剪接作为一种选择的过程，充满了剪接者主观评价的机会。正如人们经常指出的，剪接，给导演提供最好的和最后的诠释素材的机会。然而，正如我们所看到的，小津不想诠释，他只想呈现。因此顺理成章地，对于小津来说，只存在一种剪接方式，就是照着剧本来。他小心翼翼而又不偏不倚地遵循剧本的观念剪接，因为他的电影的感染力，取决于他先前有意识地算计好的效果，主要是那些与形式和节奏有关的效果。他是如此严格地恪守自己的规则，我们对最后完成的影片因而获得一种必然如此的感受。 由于小津电影的形式几乎和其他部分一样具有不变性，我们可以通过电影本身的形式来着手探讨这个电影形式。它经常是循环式(环形)的：尽管其间发生了很多事情，电影却往往结束于它开始的地方。早在《东京合唱》中，小津对这种形式的偏好已经显而易见。影片的开场场景是在校园，学生们唱着校歌，最后一位学生懒洋洋地出现；影片最后的场景是学生们的重聚，校歌再一次响起，最后那位学生(现已是成年人)同样姗姗来迟。还有许多后期电影的例子：人们会注意到，《浮草》和《浮草物语》开始和结束于旅行，《父亲在世时》和《彼岸花》开始和结束于火车上。《独生子》、《长屋绅士录》、《晚春》等，则结束于开场时出现的同一间房子里。最有名的例子，当然是《东京物语》。电影开场的时候，祖父母收拾行李准备旅行，邻家妇人出现在窗口；她说的话也是电影中最初的对白中的一句：“你家的孩子在东京应该等急了吧。”电影的结尾，祖母已经过世，祖父坐在同样的房间里；同样的一位邻家妇人再一次出现在窗口，并且说出了电影的最后一句台词——“你一定会很寂寞吧。”电影的循环形式，几乎永恒不变地引发一份全面的、最终的、完整的情感。人生循环往复，我们又回到了原先的起点，但却是怀着一种与前不同的感觉。给我们展示这种差别，是电影的目的，它还使我们从中体验到的情感清晰起来。然而，话又说回来，小津常常并不满足于只是结束这个循环。毋宁说，他表现出来的这个形式，实际上是螺旋式的循环，在电影结束的时候，往往又开始一个可以说是类似的新故事。例如，在《彼岸花》的结尾，第二个故事(京都女孩想要出嫁)被提起，并延续了一两个场景；在《早安》中，家庭主妇的吵架平息了，却在片中的倒数第二个场景再度爆发，等等。与此同时，新故事，也即我们刚刚看了开头的故事，它的发展很明显地和我们刚刚看过的故事相类似。这暗示了这个螺旋是一种顺序有变、但其他方面却不变的模型。我们开始感觉到，这个世界只有很少几种情境，而这个情境重复和呼应着另一个情境；我们感觉到，这些情境都是原型情境(这种描述当然不会出于小津之口)，而这些原型在某种程度上，可以说是仪式。它们部分地成了人类境况的隐喻。当然，这些只是感受，而这些感受当然是一些尚未成形的意念。小津电影的现实主义、自然性和自发性，使我们在看电影的时候，不会强烈地留意到这类感受，然而它们确实存在，而且有助于创造出小津世界那静态和无时间性的感受。 如果说小津的电影本身常常是以循环形式呈现的话，那么，每个场景的镜头先后顺序几乎也永远如是。它们通常只由三类镜头组成，这也是初期电影的三种经典式的镜头：(一)远景，它用于表现孤独，因为它具有隔离气息；或者用于表现幽默，因为它的隔离而使得一切可以理解；或者用于表现美学上的美感，因为它隔离得足够远，让我们得以综览全局；(二)中景，这是小津电影的标准单位，这是“事件”单位，大多数的动作(例如对白)在此发生；(三)特写，用于突出一些时刻，它可能带对白，也可能没有对白，它出现的频率，少于其他两种景别的镜头，而且不容许本身进一步发展成为“大”特写。 在小津的场景里，每一种景别的镜头都有其立足之地，而场景的顺序通常是(一)—(二)—(三)—(二)—(一)。也就是说，摄影机一开始拍的是很远的位置，然后慢慢移近，随后退回到它原先的位置。这些进行过以后，一个场景也就完成了，我们随即进入下一个场景。以音乐的术语来说，这种形式类似于a—b—a的曲式，属于简单的两拍子形式。这是一种最为直接同时也最令人满意的形式体验，也许是因为(在电影中和在音乐中都一样)，它具有明确的可理解性，同样也可能因为——尽管更属于形而上的层次——其循环结构。毕竟，这种循环形式，是一种具有和人类心灵相宜的平衡的、持续的、几何学的形式。小津电影中的这些场景，像文章中的段落(在此意义上，他的电影没有章节)，而在这些段落中，景别镜头就成了句子。我们之所以对小津电影作为一个整体的结尾，以及每个像段落似的场景的结尾感到满意，其中一个原因在于，循环的形式预示了它的回旋(return)。回旋的观念，一如循环的观念，具有情感上的冲击力。还是以音乐作比方才显得最为恰当。莫扎特是应用回旋方面的大师，他以快板奏鸣曲或回旋曲的形式完成其回旋时，因其主旋律具有令人惊奇的新颖性，而表现出一种令听众耳目一新的惊奇效果。首先，在回旋中，我们回到曲子的主调(home key)，这总能带给听众一种愉悦的情感；其次，我们带着双重的满足感回到主调(正如《丘庇特交响曲》的终曲所呈现的)，这是因为愉悦地回归到熟悉之处，而这种熟悉之处又充满了新奇之美。莫扎特和小津在形式上的类似是清晰的，因为其效果同样极少拘泥于形式；拘泥于形式的情形，发生于约翰?休斯顿(John Huston)的电影或是巴赫儿子所作的一些音乐中。在小津的电影中，我们按照故事的指示、按照对各种模型的理解，同时按照严格的视觉逻辑，而被引入到循环中。对于真正的艺术，亦即技巧被隐藏的艺术而言，小津的成功之处在于，他使形式的设计表现得天衣无缝。在这方面，最主要的原因，也许在于小津的电影结构，是按照电影自身建立的条件而建立的，具有它自身的逻辑必然性。每一个景别镜头的使用，都有其明确的原因；抽去任何一个镜头，你看到的将是不同的、不那么令人满意的电影。小津的连贯性逻辑，在此意义上来说是极端的。让我们首先来看看小津引入一个场景的方式，然后再看看他将我们从一个场景带到另一个场景的手法。 从《东京合唱》开始，小津的电影就永远不变地以定场镜头(placing shots，确定故事发生场所的镜头)开始。这些镜头大致地符合以（一）—（二）—（三）的模式呈现的每一个场景的镜头顺序，其效果是直接将观众引导到第一个场景发生的场所。下面是一些例子： 《独生子》：悬挂着的吊灯的特写，时钟敲响的声音；可看到另一盏吊灯的门口，经过的行人，另一声时钟敲响的声音；一块招牌，上面写着母亲工作的工厂名；工厂的内景，母亲正在工作，故事开始。 《户田家兄妹》：沿着户田家院墙的街道；植物（万年青）和鸟（九宫鸟）的静态照，随后我们知道它们属于父亲所有；庭院的草坪，架在三脚架上准备拍全家福的照相机；家的内景，家庭成员，故事开始。 《风中的母鸡》：油气罐；另一个角度拍的另一个油气罐；然后又是一个油气罐，旁边是一条路和一幢房子；房子的内景，在房子里的母亲，故事开始。 《晚春》：北镰仓的火车站，月台、栅栏和信号；铁路钟声；另一个车站景观，更近，寺庙的石阶，菊花；寺庙的屋子；寺庙里面，正在举行的茶道，故事开始。 《麦秋》：海，在海滩上的一只狗；从一扇悬挂着鸟笼的窗子望出去的北镰仓山景；走廊，音乐盒发出的响声；正在喂鸟的父亲，故事开始。《早春》：一幅大广告牌，一小排的房子；另一个角度，火车的鸣笛声；另一个角度，火车来临时的铁轨；房子内景，一对睡在床上的夫妇，故事开始。 《早安》：住宅新区的景观，晒衣杆，高压电线；更近的角度，房子，小巷；更远的角度，走路上学的小学生们，故事开始。 《秋日和》：东京塔；从更远地方看去的东京塔；寺庙的庭院，蝉鸣声；寺庙的内景，有一个人进来，故事开始。 《秋刀鱼之味》：横滨的一家工厂，白色和红色的烟囱；从一个窗口看出去的相同的风景；空空荡荡的走廊；片中的一个人物坐在桌子前面，故事开始。 这些引导性的场景，具有很多的功能。最重要的是，它们让观众将注意力从一般性场景转到具体的场所，确保观众了解他们所处的位置，以及人物的自然延伸是什么。像这类不断重复的场景，也不时刷新我们的眼光。然而，从上述的例子可以很明显地看出，小津的手法，并没有形式化到他所坚持永远不变的（一）—（二）—（三）模型的地步。我们随意地在这三种景别镜头中或远或近地游走，因为小津关切的是，我们获得了对这个地方的印象，因此他的手法可以说是“印象派”手法。我们看到他的人物日常所看到的，我们对这些景观的反应，将会和剧中人的反应如出一辙，我们透过这些来理解剧中人。 小津在此所暗示的是总让西方人大吃一惊的一个假定：一个人的环境决定了这个人；他的环境型塑了他的性格，或者将这些环境导致的他所作出的选择进行归总，其总和就构成了他的性格。然而，一个更重要的假定是：除非我们看到了这个人物的周围环境，否则我们不可能了解他。因此，小津小心翼翼地向我们引出人物的周围环境，一旦我们置身其中，它就会确保我们不会茫无头绪。 这里有小津特别留意于此的一些非凡例子。《晚春》中的乘火车场景，《茶泡饭之味》中穿梭于东京的出租车场景，《早春》中的地下铁场景，《东京物语》中的巴士观光场景——它们全都如实地描绘；也就是说，我们沿着这些路线确认了其行程，场景是按时间先后顺序拍摄的。《早春》中的徒步远足场景始于湘南海边，背景为江之岛。随后我们看到了远足旅行者们沿着海滨前行，他们的旅途以他们在各种各样古怪但不出名的岩石前逗留而被打上了标记，这些岩石只有熟悉那一带海岸线的人才叫得出名字，但它们却与徒步旅行者们的行程相对应，该在何地出现，就在何地出现。《晚春》中搭乘火车的场景更是使人印象深刻。火车站线路从北镰仓、大船、户冢、横滨一路行进，终点站为东京。场景如下： 北镰仓车站，人们在候车。 火车开远，将要进入隧道。 火车内景，它正从隧道中开出来。 火车内景，父亲和女儿都站着。 从车窗看去的景色，北镰仓和大船沿线的风景。 女儿站着。 坐下的父亲为女儿让座。 她笑着拒绝了父亲的让座。 火车到了大船。 火车内景，可以看到途经的大船观音寺纪念碑。 父亲和女儿都坐着，都在读书。 她望向窗外，火车到了户冢郊外。 他们在交谈的几个场景。 火车内景，经过户冢站。 火车，经过横滨—保土谷郊外。 横滨，火车从视线中消失。 东京银座的服部啤酒公司的建筑大楼，在这不变的标志前火车的音乐停止。 如此按时间顺序拍摄旅行行程，看起来只是简单的一件事，然而它可不简单。人物的动作和对白必须与流动的背景同步，必须留意到每个阶段的发展。所有这些都必须按顺序先后表现出来，以传达出旅行的那种真实感。旅程可能被缩短了(实际上从北镰仓到东京需要花一个小时，横滨到东京约占一半时间，这些都没有在三分钟长的场景里表现出来)，但精髓已经表现在那儿了。大多数导演不认为这种按顺序先后拍摄有多重要。他们通常会在不同的场所、不同的时间拍下各种场景，而后通过剪接将它们组接在一起。这种组合方式，通常不会有好的效果，这是众所周知的事实。我们看到的全都是不可能存在的旅行，由相应的不可能的人物在进行。当这类按先后顺序拍下的场景出现在西方人所拍的电影中，例如《法国贩毒网》《法国贩毒网》是美国20世纪60年代后期崛起而到70年代方兴未艾的“新电影”运动的代表作,是一部反映缉毒内容的影片,导演为威廉?弗里德金，影片被影评人誉为开创新式警匪动作片之先河的作品。——译者中著名的走过曼哈顿商业区的场景，它无不受到广泛的赞扬。然而，可以预料的是，小津这样拍的时候，可以说是罕见的出于对视觉真实性的关切。他这样拍的原因是显而易见的。如果我们要相信他的电影，我们必须相信电影中发生的一切；如果我们要相信他的人物，那么他们必须活在一个可信的环境里。然而，小津之所以拍定场镜头和场景，还有一个原因。在两个场景之间使用的话，它们形成了一种转场，这种用法将在下文讨论；作为一个场景的一部分使用，或自身就作为一个场景使用，它们常常具有将我们从一个地方带到另一个地方，以及评说电影的主题这两种功能。 《早春》的开场，由约50个镜头构成(参见本书第二章所示的剧照)，首先，正如前面说过的，引介了主角家庭的周边环境，观众进入了他们的家，看到主角与其妻子醒过来了。他最后起床走向窗口，我们看到了他所看的景色：通往车站的道路。接下来还有一系列显示在办公室上班的职员们涌向城市上班的镜头。我们看到他们在等候地铁，主角就在他们之中，并随着他们到了东京站。这个场景的最后一个镜头，是车站大楼的高耸的外观。这是从办公室窗口望到的，这个窗口就是主角办公室的窗口；他正在他的办公桌前，和另一个同事聊天。这个场景以一个时钟的镜头结束；钟面的指针显示刚刚过9点，正是工作时间的开始。 这个开场是一种真实的体验，使我们从人物生活的一个点(家)移到另一个点(办公室)，它是以极为细致和符合逻辑的方式表现的。在时间上，从他7点起床起，我们知道大约已经过了两个小时，而且还告诉我们，这是他日复一日的例行之事，以此向我们指出了他的生活结构。而且，同样重要的是，小津向我们展示，这就是所有白领工人的日常生活内容。我们看到他们，成千上万的人们，在赶路上班。我们看到的只是构成他们生活的千分之一的重复，然而在某种意义上，我们仿佛看到了他们所有人的人生。小津通过这种简洁和不偏不倚的方式，向我们展示了早晨两个小时间的场景，在此过程中没有任何非常规或戏剧性的事件发生，小津成功地在电影的一开场，就点出了他的其中一个主题；如此一种无聊和乏味的人生。 具有同样的效果，但更为精妙的场景是《东京物语》终场前数分钟的场景(参见本书第二章的剧照)。此处小津面对的是一个不同的问题。故事本身必须结束，与此同时，必须暗示一种同一性或日常性的感受，一种此类事情自然发生并常常存在于人生中的感受。在其妻子死后，孤独的祖父告诉二儿媳，她应当忘掉自己的儿子，也即她已过世的丈夫，改嫁他人。她掩面哭泣。小津将镜头切到了学校的教室，此时传出学生唱歌的声音。在空空的走廊的定场镜头之后，我们看到了小女儿所执教的学校。她望向窗外，我们看到她所看到的景象：一列火车离开了她与老父所在的尾道。下一个镜头不是火车的内景，而是孤独父亲的镜头。然后，在下一个镜头里，我们看到了火车在前进。至此，我们才看到二儿媳坐在火车上直视前方的镜头。这之后是一个尾道港的镜头，和电影开场的场景非常类似。镜头的顺序和其相关的长度，暗示了比故事本身更多的内容。如果小津只是为了讲述一个故事的话，镜头的先后顺序必然会很不同：我们会看到小女儿望向窗外，看到了火车，随后我们看到二儿媳坐在火车上，然后又回到小女儿的镜头，诸如此类。然而，在这个场景中，小津插入了父亲和尾道港口的镜头。这个场景里有四个“对象”，而不是两个，场景的其余部分围绕这四个“对象”而展现。呈现了港口的镜头之后，我们才回到站在窗口的女儿的镜头；随后又切到了父亲和邻居妇人谈话的场景，这个场景紧接着父亲独自一人的三个镜头，最后一个镜头远于前两个镜头，最后又是两个港口的镜头，第二个镜头较前一个远，同样地，它们非常类似于电影的开场镜头。换言之，我们只看到女儿在窗口的两个镜头，一个二儿媳在火车上的(长)镜头，而这只是电影里表面所讲述的故事，这也是按照想象存在戏剧性的地方。至少两倍以上的镜头使用于描绘非戏剧性的场景，例如父亲独坐空房仿佛要坐到死为止的场景，港口的场景，它可以视为父亲场景的延伸，然而这个场景在电影中与故事本身无关。若换其他导演来拍这样的电影，他很可能也会拍一个孤独男人（老父）的镜头，只不过，我认为，只有小津本人才会拒绝拍摄一个二儿媳最终走向更幸福的未来这样的安慰性终场镜头。他的理由是显而易见的。小津不但不相信这种安慰，或者任何更幸福的未来，他也拒绝对主题妥协，小津的描绘在逻辑上引领我们进入这个崩坏的家庭的最后幸存者身上。 通过在电影结束前先结束戏剧(二儿媳)，通过将镜头转到父亲的世界，通过向我们呈现迄今为止我们已然熟悉了的港口镜头，它就像乐章的尾章的结束和弦，最后，通过描绘城市、海、山岭的大背景，他向我们暗示，我们眼前所看到的事情，每天都在发生，很平常，许久之前已经发生过，而且以后也将会一次次持续不断地发生下去，这就是世界的面目。这个家庭的解体，这个世界的倏忽无常，这种人生的幻灭——这就是《东京物语》的主题，而这也是小津在最后的场景中描绘的内容。 小津的“空镜头”或曰非戏剧性镜头，除了我们通常认为的引导、收场、定场、评说的作用之外，还具有其他许多的功能。这些镜头最常用的功能是转场功能。在小津的电影中，从一个地方到另一个地方的转变总是直接而简洁，却又并非一成不变。正如一部电影的开场对环境的描绘常常由三个静止的空镜头来表现，因而环境的改变，也通常由两个镜头表现出来。第一个镜头向我们展示我们刚刚逗留的某个场所的外景；第二个镜头是我们将要去的某个场所的外景。在小津的电影中，总是充满这种成双成对的转场镜头，如一一列举，不但浪费本书篇幅，而且意义不大，因为读者在观看几乎是任何一部小津的作品时，一眼即可见出这样的容易理解的镜头。然而，这成双成对的场景，却不是导演惟一采用的转场手法。在小津职业生涯的早期，他曾多次使用“时间推移”(time lapse)的手法来过场。在《那夜的妻子》中，有一个持续了仅仅三四秒的黎明场景，我们看到了黑夜让位于白天的景象，阳光遍洒于一切静物包括窗户之上；在《独生子》中，他使用了同样的效果来表现同样的场景，即黎明破晓的情景；在《心血来潮》中，我们看到了一个五秒钟的日出镜头，阳光在父亲挂在墙上的衣服的静物画面中逐渐消逝。他同样使用一些道具来作为转场。在《那夜的妻子》中，我们看到警察背着手把玩手套，这是一个特写；在接着的特写中，同样的手套，被猛地摔在警察总局的桌子上。在同一部电影中，我们还看到另一个特写，表现男主角在系他的鞋带，随后切到他妻子的鞋子的特写镜头，此时他的妻子正躺在床上，为他的事而忧心忡忡。这种并无任何特别之处的切换手法，是20世纪20年代和30年代通用的电影语汇的一部分，小津后来“放弃”了。他保留了这种切换手法的逻辑，但不再以导演或观众的主观镜头(特写)的手法来表现，代之以人物的主观镜头来表现，即他做过什么或他看到什么，以之作为转场。 这类手法当中，最为直接的转场发生于《早春》中。男主角的妻子和他吵过一架之后，早早离开了家门。她沿着道路行走，经过他的一位朋友的家门前。这位朋友正在院子外为狗舍粉刷，他抬头看到了她，便向她打了声招呼。他进了屋子，其妻望了出来，留意到邻居刚刚从门外经过。从这里开始，我们的眼光就逗留在这对新出现的夫妇身上，不再去追踪那位恼怒的妻子了。这个简单的、稳妥的手法，简洁地让我们从一个场景跳到下一个场景。同样的效果，可以用简单的跳接做到，这种手法更为常见。在《宗方姐妹》中，我们得知父亲将死于癌症；女儿听到这个消息，垂下了她的头；父亲在家中，明显表现得很健康的样子，正和妹妹谈话。这种联系很自然地让我们快速地从一个场景进入下一个场景。在《早安》中，小孩子们在谈论放屁的本能。其中一位说他父亲很厉害，是这方面的专家。镜头切到了父亲坐在椅子上读报的情景，过了一会他温和地放了一个屁。在《秋刀鱼之味》的第一本中，有一个川崎棒球场的球赛场景，镜头随后切到了银座的一家餐馆，人们通过电视在看同一场球赛。在《麦秋》中，家庭成员在看电视上的歌舞伎表演，我们看到他们颇为享受的样子。镜头随之切到了朋友家中的一个房间，两个女孩子通过收音机在收听同一个节目。由于我们体验到的，是剧中人正在体验的内容，这种转场因此既符合逻辑，又很自然。这种效果，是以随心所欲选取的道具(一双鞋子或诸如此类物事)作为过场的手法所不可能达到的。而且，更常见的是，小津不但以人物所看到的事物作为转场，他也以他们所听到的声音作为过场手法。在《东京暮色》的第二本中，时钟敲击报时，兄妹俩正在鳗鱼店，镜头随后切到了作为新环境的火车站的大钟，时钟上显示刚过1点。经常是，在场景的结尾中，时间的表现单独占据了银幕，空镜头被延长，小津通过这种方式，提示我们准备转场。在《淑女忘记了什么？》中，我们等待着时钟敲响三下，然后才进入下一个场景。在《早春》中，纪子已经离开了朋友的家，然而我们留在后面看着并听到老爷钟报完3点45分的时间——一段相当冗长、使人想起英国大笨钟的场景。在《宗方姐妹》中，我们被迫看着咖啡店Bar Accacia的招牌闪了5秒钟(闪一次1秒钟，我们看到闪了三次，熄灭了两次，一共是5秒)，才进入到下一个场景。在《麦秋》中，一家人离家出门，我们留在后面听到钟声敲响了十下。在《秋日和》中，葬礼已经开始了，我们却还留在房里听鼓敲了两下。我们可以将这些转场称之为不确定转场。我们不知道下一个场景将会发生什么，不过我们清楚，一定有事情发生，我们因此顺理成章地期待着事情的发生。当然，这些场景在许多导演的作品中也颇为常见。作为转场，对于小津的表现意图来说，它们显得特别有效，这是因为它们不是为了引导我们的注意力，而只是为了邀请我们进入下一个场景的缘故。 这种不确定转场的其他功能，正如小津电影中的许多空镜头一样，是在逻辑上表明一段时间变迁的可信，这段时间，是从上一个场景，到人物会从事某种活动的下一个场景之前，所需要的一段时间。然而任何这类空镜头所呈现的电影时间，永远不可能是对人物实际上从某个地方到另一个地方的时间的复制，但这段电影时间，已经足够让我们产生期待，在几秒钟的空镜头之后，我们期待下一个场景有新的东西出现。 这或许可以解释小津电影中的另外一些无法说明白的场景。小津最著名的场景，除了空镜头外，是《晚春》中的纪子与一位年轻男子在湘南海滩骑自行车的场景中出现的巨大的软饮料广告牌。纪子和年轻男人已经有过一场谈话；镜头切到了一个软饮料广告牌，它持续了很长时间，随后再切到他俩骑着自行车沿海滨驶去的镜头。小津需要一段时间，让他们从高速路到海滨，而他在这个时间间隔中，向我们展示了这个大广告牌。这种建构手法，在其他导演的作品中并不知晓，但却经常被使用，这是因为他们在分镜头方面犯了错误，无法连接起来，不过却很侥幸地发现有足够的“空”胶片片段可以拿来填补，以此而挽救这个分镜头。而在小津的电影中，这类场景已经早早写好在剧本中了。这个广告牌是必需的，而绝非心血来潮补拍进去的，因为只要它实际上在那儿，人物的存在就有了根基。它同样也是环境的一部分；它，本身也存在。一直到电影生涯的终结，小津也使用道具作为转场手段。《东京之女》有一个场景，表现的是哥哥发现姐姐去卖身，这个场景的最后一个镜头是他房中的茶壶镜头，随后镜头直接切到妓院里的洗手盆。水(可以想象为具有清洁或去垢功能)因此成了一个转场的手段，尽管它的效果，在小津掉转场景让它再回到了哥哥身边的时候，大大打了折扣。同一部影片，弟弟的女友和其姐玩耍的时候，被叫去听电话。姐姐单独呆在房间里，她向四周环视，看到墙上的钟，我们随后看到了钟的特写，随后切到了整面墙的钟的特写。它表明女友是在一个钟表店里接电话，随后这个场景又掉转回到原先的房间。由于它的设计是如此明显地表现得那么形式主义，因而削弱了这个手法的效果，何况，在这个个案中，转场的作用非常薄弱。观众马上会认为，打电话到钟表店只是拿时钟作为转场的一个非常勉强的借口。类似的转场手法在《独生子》就使用得比较成功，它让我们在家和学校之间来回穿梭。在这部电影中，作为焦点的是一位熟睡中的婴儿。我们看到婴儿睡着了，随后是一个学校的长镜头，随后又回到婴儿睡着的镜头。这种效果非常醒目有效，因为婴儿在整部电影中一直没醒过；他一直就是那样睡着。 在另一些时候，同样的手法，小津用得更为审慎和简洁。在《户田家兄妹》中，有一个漂亮而充满逻辑性的转场，就完全由道具来构成。影片中，全家人都在担心生病的父亲，他们坐在座垫上，类似一组静物，这时我们听到了钟表的滴答声。镜头随后切到许多帽子上，帽子一一摆放在座垫上(表明这是一个很多人出席的正式场合)，鼓敲击的声音取代了原先的钟声，这意味着：父亲过世了，这是为他举行的葬礼。在《父亲在世时》中，悲剧的发生，是由一系列的五个镜头来表现的(其中四个巧妙地构成了转场)，它在银幕上只有短短的10秒：男孩们奔出湖边的寄宿旅馆；他们沿着码头跑；一片遍布墓碑和墓石的小树林；一艘被翻转的船；葬礼的场景。我们并未看到孩子们被淹死的场景。我们首先看到的反而是一片墓地，随后才是他们被淹死地点的船，随后，几乎在我们还未搞清楚事实之前，是一个葬礼的长景镜头，我们对在这10秒内发生的所有事情有了了解，这一切全都以一种省略然而却具有逻辑性的表现手法体现于这个镜头里，同时使我们的感受得到深化。 道具作为转场的手法，在《浮草物语》中有更加细腻的表现。我们看到巡回戏班班主的儿子骑着一辆自行车。这种交通工具在全片中成了转场轴心。第一个转场发生于男孩遇到后来他有可能会与之结婚的女孩的时候。他骑着自行车和女孩谈话；女孩微笑着离开了；自行车放在家中的车棚里；随后是男孩和他母亲在一起的场景。第二个转场由一个他在家中的场景构成；我们最后看到的是自行车的一个镜头；随后是女孩和男孩(没骑车)走在铁轨旁边的镜头。第三个转场出现在男孩和女孩私奔的时候：自行车像以前一样放在家里，男孩的书桌前空无一人；随后是他的母亲担忧不已的镜头。在电影的尾场，自行车最后一次露面：这个交通工具出现在另一间屋子里，这间屋子很阴暗，有点像贮藏室；接着是空房子的镜头；随后是车站的镜头，随后是尾场。

小津安二郎，在他的同胞心目中，是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。 小津电影中的日本家庭，像现实中的日本家庭一样，有两个主要的延伸部分：学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家，传统上日本人在这两个场所较其他国家（地区）的人，表现得更为非个人化，更具有团体性。日本的学生，在学校里找到第二个家，并且终其一生与同学保持着亲密的联系；日本的白领工人，在办公室找到第三个家，他们将自己和所在的公司视为一体，这在西方是非常罕见的现象。小津的人物，就像现实生活中的日本人一般，其行迹往返于三个地方——家、教室和办公室——之间。 小津的电影，因此是一种家庭剧，这种类型在西方甚少能达到艺术的标准，即便是现在，它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过，在家庭仍然是社会的单元的亚洲，家庭剧的精致程度，远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而，小津的家庭剧，属于独树一帜的类别。举例而言，他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭持肯定态度，也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界，无非是具有或此或彼面貌的家庭，他的焦点，却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影，不时表现家庭困境被克服的情形，他成熟期的电影，却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活，但总是有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。女儿出嫁,留下父亲或母亲孤身一人在家；父母离家并与其中的一位孩子一起居住；母亲或父亲离世，发生诸如此类的变故。 家庭的崩溃是一个大灾难，因为在日本——正好和美国相反，在美国，离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉，极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭(或对宗族、国家、学校或公司)的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方，这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚，以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内，这个小津电影中惯见的影像，几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去，但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的崩溃(正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭崩溃这件事一样)，但在他四十多年的电影制作生涯中，重点却有所变化。小津早期的重要电影，强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物：经济不景气的年代，家庭的压力是由于父亲的失业而造成；孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷，诸如此类。直到后期，小津才发现，来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。 小津的这种变化，招致了人们对他的批评：“小津过去对社会持坦率的观点；他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而，他的现实主义开始蜕化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时，我们许多人都深为失望地发现，小津已经抛弃了严肃的社会主题。”虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面，其“先锋性的成就”为大家有目共睹，虽则他的《我出生了，但……》被视为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”，他自1933年后所拍的电影，却被视为有欠缺的作品：“只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的，只是他的一面……他的技巧和品位，显然是无可挑剔的，他对人生的深邃洞察，也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此，令人惋惜的事实是：那些早年使他成就斐然的了不起的特质，已经不可复得。” 这种批评是颇为有力的，我们惟一可以争议的是其基本假定：现实主义必须是社会性的现实主义，而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而，他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到，不幸是由于我们生而为人，而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭，这些属于各种社会思潮下的牺牲品，在他的电影中消失不见。从20世纪30年代中期起，除了偶有例外，他电影中的家庭均属于职业家庭，而在他战后的电影中，除了例外情况，家庭又变成了中上阶层的家庭。然而，小津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说，小津后期电影的内景过于美观，过于整洁，过于漂亮了。然而，追求美观整洁和漂亮，说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活，并不因为过得比无产阶级的生活舒适，就减损其现实性——这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。 相反，小津后期的电影更具现实感，而且，对他的艺术来说更重要的，是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活基础上，从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰，也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质，因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种“日复一日的生活风貌”正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。因此，小津在他多数电影中关注的生活，是传统的日本资产阶级的生活。这种生活的特性是，缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。然而，这并不意味着，这种传统的生活就可以较少受到普遍的人类事实的影响。相反，出生、恋爱、婚姻、友谊、孤独和死亡，在传统的社会中显得非常重要，因为，人生的许多其他方面已经被排除出去了。 传统的生活也意味着，这是一种建立在一个假定的连续统一体上的生活。正如切斯特顿(Chesterton)在某处说过的：“传统即是给予我们社会中最卑微的那个阶层——那就是我们的先人——投赞成票的权利。这是一种让死去的先人享受的民主。传统拒绝向一小批还在世的、傲慢无比的权势集团投降，这些人只不过是碰巧走过场而已。”传统生活假定人是更大的团体的一部分：这个共同体包含死者和仍未出生的人。它假定人是各种自然本性（包括人性）的一部分。 传统生活赋予了日本人的日常生活像小津的电影世界一样普遍的态度。尽管有一个很方便的日本词汇——这个词汇将在本书的后面章节加以探讨——“物之哀”用于描绘这种态度，这种态度其实已经由奥登(W．H．Auden)用英语作了最好的描述，他在某些场合写道：“令我们感到高兴的一个事实是，我们全部人的处境相同，没有任何例外。另一方面，我们又不禁希望我们的人生不会有任何问题——比方说，我们或者不思不想，像个动物；或者做个灵肉分家的天使。但这是不可能的。所以我们嘲笑自己，因为我们一边抗议，一边又接受现状。”也许日本人在承受生而为人的矛盾时，更多的是叹息，而不只是嘲笑，是赞美这无常而难尽人意的世界，而不仅仅是发现它的荒谬。但这种根本的、极端保守的态度，却是双方都一致的。这种态度使小津电影中的家庭成员，除了年纪最小的，都充盈着活力和生机。 如果说家庭是小津固定不变的题材，那么在其电影中，我们能看到的家庭处境的表现却出奇地稀少。小津的多数电影，讲述的是两代人之间的关系。通常父母中的一方失踪、离世或潜逃他方，例子有：《东京之女》、《心血来潮》、《浮草物语》、《独生子》、《户田家兄妹》、《父亲在世时》、《晚春》、《东京暮色》、《浮草》、《秋刀鱼之味》等。剩下的一方必须抚养孩子。家庭的崩溃已然开始，并随着惟一的或最大的孩子成婚，或双亲中的一个离世而完成。小津的其他影片中，家庭成员彼此离散；子女们试图使自己甘心认命于婚姻生活，有时也得偿所愿。或者是，孩子们发觉传统家庭生活的桎梏令人窒息，虽然违背自己的意愿，他却必须作出反抗的举动。小津的电影的主题或许还有一些变奏，但不会太多。正如小津的主题仅有有限几个，他的故事，相较其他大多数的剧情长片，同样显得薄弱。小津电影的故事大纲(例如，女儿和老父居住在一起，不想出嫁；她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招，是为了她未来的幸福而设计的)看起来似乎太过单薄，不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而，小津的任何故事，在某种程度上说，都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事，而是他的人物对故事中发生的事情的反应，以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里，故事越变越简单，也极少借助情节来表现。他后期的电影，故事几乎等同于一些轶事。他之所以这样做的一些原因，我们将在以后探讨。眼下我们只需留意，小津最感兴趣的，很可能是模型，以及被亨利?詹姆斯称为“地毯上的图案”的设计。 小津的模型反映在他的故事里。人物的生活由安定走向不定；他最初与许多人一起，最后孤单一人；或者是，一群人迁移，丧失一些成员，最后安顿适应下来；或者相反，一个比较年轻的人怀着复杂的心情，进入一个新环境；或者是，人物离开他熟悉的环境，随后带着新的体悟回来。这样的模型成堆，一个叠着一个；仅有一个模型及一个故事的小津电影非常罕见。透过模型的相似和差异，以及故事的纵横交错，小津创造出他的电影，他对人世的全部看法尽现其中。 因而，小津的电影，可以说由极少的元素形成。它们不过一个主题，数个故事，几种模型而已。他的技巧，正如早前提到的，同样是高度受限的：不变的摄影机角度、摄影机固定不动以及电影标点符号的限制性使用。同样，电影的结构(我们将在以后的章节探讨)也几乎一成不变。小津的电影风格，既然有这些决定性的限制，他的电影，这一部和那一部会如此相像，也就不令人奇怪了。事实上，像小津这样全部作品都呈现一种连贯性的艺术家，实在不多。小津在电影界，可算是独一无二的艺术家。下面来描述他电影中的一些显著的反复出现的元素。至少是在他的后期的很多电影中，不但片名相似(《早春》、《晚春》、《麦秋、《秋日和》，等等》，而且影片的整体结构几乎不变。这些片名使人想起亨利?格林(Henry Green)的小说，以及艾维?康普顿伯内特(Ivy ComptonBurnett)的小说标题和整体结构。小津显然不是这样一位导演：在一个题材上说尽他的所有话题，然后转向下一个题材。他从未将日本家庭的题材说尽。他很像他的同时代人、画家乔治?莫兰迪(Giorgio Morandi)，莫兰迪毕生以花瓶、玻璃杯和瓶子进行素描、蚀刻画和油画的创作。小津自己曾在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过：“我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人”。 小津不仅使用相同的演员扮演同类的角色(原节子和笠智众是两个显著的例子)，他也在不同的电影中，使用相同的情节。《浮草物语》和《浮草》相同，《晚春》与《秋日和》非常相似，而《秋刀鱼之味》则又像《秋日和》。《麦秋》的副线故事——小孩子离家出走——成了《早安》的主要故事，等等。 人物也一再重复出现。《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》中的女儿，虽然由不同的演员扮演，却基本上都属于涉及“是否要结婚并离开家庭”问题的同一类人物。次要人物也同样非常相似。《户田家兄妹》中无情的姐姐，变成了《东京物语》中同样无情的姐姐，而且两人表现无情的方式也如出一辙(在父母亲的丧礼后讨要某物)。小津的很多部电影(《晚春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》及《早安》)都有一个已届退休的工薪阶层老年人，喝得醉醺醺地检点自己的一生，并质疑其意义。从《户田家兄妹》开始(包括《彼岸花》、《秋日和》、《东京物语》和《秋刀鱼之味》)，很多部影片都有一位举止文雅、擅长开玩笑作弄人的料理店老板娘。小津也喜欢在不同的电影中使用相同的人名。在某些情况下，人物的名字，正如用于衬托他全部有声电影的片头字幕的粗麻布底子一样，极少有改变的时候。父亲的名字通常为周某人，最常用的是周吉，其次是周平。传统型的女儿通常取名纪子(出现于《晚春》、《麦秋》、《东京物语》和《小早川家之秋》中)，而较具摩登色彩的朋友或妹妹则名为满里子(《宗方姐妹》、《秋日和》)，弟弟一般取名勇(《户田家兄妹》、《麦秋》及《早安》)，诸如此类。取这些名字并非因为它们负载有特殊的含义(虽然在日本，周吉的名字看起来较老派，而满里子则比较新潮)，而是小津对于自己创造的名字，一向任性地坚持使用它。小津人物的活动也具有一贯性。他们都欣赏在京都或日光的庭园里看到的人工化的自然，他们对天气非常敏感，提到它的次数，远超其他日本电影中的人物。他们也全都中意谈天。他们都喜欢去酒吧和咖啡馆。酒吧在多数影片中，都取名为若松或Luna, 而咖啡馆的名字通常叫弓或葵或Bar Accacia。小津的人物常会喝醉酒，不过他们最常喝醉的地方是无名的小料理店和路边小摊。他们也常常坐下来啜饮外国牌子的酒，这些酒对城市日本人来说充满吸引力。(小津的电影中有不少与外国相关的话题，其中多数与外国电影有关：《晚春》的纪子和其朋友谈起贾利·库珀，《茶泡饭之味》中的人物则谈起法国明星让·马雷\[Jean Marais\]，而《麦秋》的纪子和其朋友则谈到奥黛丽·赫本。《那夜的妻子》的背景中有一张美国电影《百老汇大丑闻》)\[Broadway Scandals\]的海报；在《淑女忘记了什么？》中有一张玛琳·黛德丽\[Marlene Dietrich\]的海报；而在《独生子》和《风中的母鸡》中则分别有一张琼?克劳馥以及秀兰?邓波儿的海报。)他们也比多数日本电影中的人物更爱吃，似乎钟情于日本的料理，虽然他们动起刀叉来其实如使筷子一般便利，正如他们在家中无论坐在椅子上，还是坐在榻榻米上，都一样舒适自在。然而，这种舒适自在，其实是他们和其他日本电影中的人物，以及现实中的日本人共通的一种感觉。西方影评人认为小津是以此批评日本所受到的西方影响，这种看法是错误的。他只不过是如实反映日本人的生活而已。 小津电影中的父亲或哥哥常常象征性地坐在办公桌前(我们几乎不曾看见他们做任何实际的工作)，母亲或妹妹一般操持家务(将毛巾晾到外边晒干是最常见的工作，不过还有其他事情做；《户田家兄妹》和《麦秋》有一个完全相同的场景：女人们在叠蒲团等寝具)，或侍候客人喝茶，这些客人常常出现在小津影片的家庭里。小孩常常是在学习英语(《淑女忘记了什么？》、《父亲在世时》、《东京物语》和《早安》)，家中的女儿会英文打字(《晚春》和《麦秋》)。 这些家庭(以及其延伸——办公室)都喜欢玩游戏(《浮草物语》和《浮草》中是下围棋，《风中的母鸡》和《早安》中则是打麻将)、猜谜(《我出生了，但……》及《心血来潮》)，玩益智游戏及讲笑话。另一项为小津影片中的家庭乐此不疲的消遣是剪脚趾甲，这个活动值得提起，这是因为在小津的影片中，它出现的频率之高(《晚春》、《麦秋》及《秋日和》)，可能远超日本人实际生活中的情况。 户外活动很少，仅包括徒步或骑自行车旅行(《晚春》、《早春》及《秋日和》)、钓鱼(《浮草物语》、《父亲在世时》及《浮草》)、打高尔夫球(《淑女忘记了什么？》、《秋刀鱼之味》)。最常描述的户外活动，是乘坐火车，尽管它不属于运动。诚然，自打有电影开始，描述火车就是它的一大特色，而卢米埃尔、冈斯、木下惠介、希区柯克以及黑泽明都曾为火车着迷。不过，小津可能是迷火车的纪录保持者。他的全部电影几乎都包含有火车的场景，并且很多影片的尾场，不是发生在火车上，就是在其附近。《浮草物语》、《父亲在世时》、《彼岸花》、《浮草》等影片的故事结束于火车上；《东京物语》、《早春》等片的最后场景中出现了火车。小津的电影中出现了这么多的火车场面，一个简单的原因是小津只是纯粹地喜欢它们。另一个原因是，如果对我们西方人而言已经不再有此感受，那么对日本人而言，火车却仍旧属于一种神秘而充满变化的运输工具。远处的火车发出悲切的鸣声，车上的人将被带到别处开始另一种生活的想象，对旅行的渴望或乡愁——这些仍对日本人发生强烈的情感作用。 小津的一些电影中，对曾经游历之地的乡愁也直接表露无遗。《宗方姐妹》中有一个两姐妹坐在药师寺台阶上的场景，姐姐非常抑郁，其后，她带着所爱的男人返回，我们恍然大悟，从前他们相爱时，曾经在此约会过。她和妹妹在一起的这个场景中她何以流露那种情感因此解释清楚了，而无须让我们看到引起她情绪反应的事件。有时在一部影片中发生的事情，在另一部影片中被提起，即便两部影片中全部的人物完全不同。《秋日和》中，母亲在旅行途中想起了修善寺水池里的鲤鱼；同样的鲤鱼曾出现在小津八年前拍的《茶泡饭之味》之中。表达生命流逝的相同对白，出现于许多影片中。像这样经常重复出现的一句对白是“这就完啦?”，以其简洁、清晰和熟悉的乡音，成为典型的具有小津特色的对白。《东京物语》中父亲听闻母亲将很快死去，他说了这句话；我们也知道，《小早川家之秋》中躺在床上即将逝世的父亲，也说了这句话；《宗方姐妹》中，父亲听闻女儿们将关闭Bar Accacia咖啡馆的时候，他也说了这句话。 然而，小津最有力的表达乡愁的方法，是照片。即使全家福、班级合照和公司合照，曾经一度也在西方流行过，不过在日本，它却仍属于一种仪式性的事物。而在小津的电影中，正式的拍照场面如此之多，委实令人称奇。其中有团体性的合照，例如《父亲在世时》里面，有老师和学生站在镰仓大佛前的毕业旅行纪念照；有结婚照，如《秋日和》所出现的；有全家福，如《户田家兄妹》、《麦秋》、《长屋绅士录》出现的。除了上述提到的第一个例子外，我们都看不到最后冲晒出来的相片。小津的影片不会出现人物拿出亡母的照片，深情地凝视的场景。相反，我们看到全家人聚在一起(毫无例外这是他们的最后一次团聚)，幸福地微笑着面对命运难测的未来。乡愁并不表现于后来晒出来的相片中，而表现于他们保持拍照时的那个形象所做的努力。虽然小津的人物偶然会感慨失踪的爱人没有留下照片，实际上他对照片的使用，仅限于预料中的结婚场面。死亡，在小津的电影中，正如在现实的人生中，是完全缺席的。小津电影中的所有这些相似性(尚有更多没写出来)的存在，部分是由于他视每一部电影为先前一部的延续或回响。有名的编剧，也是小津超过一半以上(27部)电影的合作编剧野田高梧，在他和小津共同写下的蓼科日记中，曾这样写道：“1962年2月1日。为准备新片(《秋刀鱼之味》)，我们阅读了一些老剧本。2月3日，我们讨论(新片)……它将与《彼岸花》和《秋日和》同一类型。我们设想一些故事，关于一个鳏夫和他的孩子，一个女人想为他找继室……6月10日，作为参考我们重读了《秋日和》……6月11日，作为参考我们重阅了《彼岸花》……”这样一种编剧方法(后期的电影比早期的电影普遍)，不可避免地意味着电影之间强烈的相似性，特别是在小津和野田明显以他们早期的作品为标准，来给类型电影下定义。 在小津电影的格外受限制的世界中，相似之处如此多，差异之处如此少。这是一个狭小的世界，被不可变的规则封闭和控制，受陈陈相因的法则支配。然而，不同于成濑巳喜男的以家庭为中心的狭窄世界，小津的世界不会产生幽闭恐怖症般的感觉，而其不可变通的支配法则，也未产生在沟口健二显然较为宽广的世界中那种对于命运的浪漫感。使小津的电影摆脱这些极端的，是他的人物，是他们这一类人及其处世之道。这些人物单纯而真实的人性，他们的相似性中的个体性，给我前面所做的分类工作带来很多困难，也令这类工作极易引起读者的误解。小津的故事诚然很少，他的电影看上去却并未重复；虽然近于生活轶事的故事情节很薄弱，但电影本身从不会薄弱；虽然角色具有相似性，人物却不会这样。 充满差异和多样的人性——小津的电影本质上讲的就是这些。然而，必须补充的一点是，作为一个传统和保守的亚洲人，小津并不相信“人性”这类术语可能暗示给我们的任何本质。他的每一个人物，都是惟一而个别的，纵然他们是根据众人皆熟知的类型而创造出来的。人们永远不会在他的电影中找到“代表性的类型”。就如同没有“自然”这样一种东西，只有单个的树、岩石、溪流等等一样，因此也没有“人性”这种东西，只有个体的男人和女人。从某程度上看，亚洲人比西方人更能体会这个道理，至少他们看起来是这个样子。这种知识，是造成小津的人物的个体性的部分原因。他们的实体，绝不会为一个假定的本质而牺牲。通过限制我们的视野，限制我们的兴趣，小津让我们领会到最伟大的一个美学悖论：少就是多。换言之，少许总是意味着许多；限制造成扩张；无尽的变化体现于单一的实体。 小津从未说过这些，据我所知他也从未有考虑过这些。他未怀疑过他对人物的兴趣，以及他创造人物的能力。他的兴趣从未有消歇的时候。当他坐下来编写一个剧本，他对主题早已成竹在胸，所以他极少去问故事讲的是什么。他问的更可能是，哪一类的人物将出现在他的电影中。

1900年，波科依在巴黎的世界博览会上首次使用了“电视”的英文名称television。1928年，美国通用电气公司设在纽约附近的斯克内克塔迪的电视实验室，在发明家亚里克·山德森的领导下，试播了第一部情节剧《女王的信使》。随后，1930年，英国广播公司BBC播出了声像俱备的多幕电视剧——皮兰·德娄的《花言巧语的人》，作为一种藉助电子化了的声像语言在电视荧屏上展演的艺术，电视剧在世界舞台上正式诞生。在中国，电视剧的播出，和电视事业的出现几乎同时。1958年6月15日，中央电视台的前身试播期间的北京电视台播出《一口菜饼子》，由此电视剧走上了具有中国特色的发展道路。这以后，到文革前将近8年的直播电视剧时期里，北京、上海、天津、广州、武汉、西安、哈尔滨、长春等地的电视台，共计播出了大约180余部电视剧。文革中，在全民族的文化浩劫中，刚刚起步的中国电视剧艺术事业惨遭灭顶之灾。10年里，只有3部用录相设备拍摄的黑白电视剧《考场上的反修斗争》《公社党委书记的女儿》和《神圣的职责》播出。文革结束之后，中国电视剧艺术事业在社会变革的舞台上复兴。以1978年4月播出的《三家亲》为起点，到1984年为止，全国各电视台总共播出电视剧945集。随后，以1984年为转折，中国电视剧艺术事业开始了新的发展时期。经过前6年的蕴蓄，到1989年为止，全国总共生产了5932集的电视剧作品。1990年突破年产万集大关，生产了11156集电视剧。据《中国广播电视年鉴》公布的官方数字，1991年后，除1992年资料空缺，20世纪的最后9年里，总计产出7978部74716集。此后，2001年度851部13621集，2002年度751部12170集，2003年度619部10654集，2004年度886部20819集又合拍10部289集，2005年度945部20075集又合拍 527部9517集。经过2006年的调整，到2007年度，产量还有529部14670集之多。2008年则有502部14498集。这在全球电视剧行业实属独一无二。这些电视剧，是由各种制作单位生产制作出来的。而制作单位数，也是举世无双。国家广电总局电视剧管理司司长李京盛近日在浙江横店说，电视剧投资和创作空前繁荣，制作机构已从5年前的400多家，发展为现在的2700多家。50年里，中国电视剧之所以拥有强大的艺术生命力，最根本的原因之一，在于它一直都用作品把自己和时代、民族与国家的现实以及历史的社会生活紧密地联系在一起。它与时代形影相随，是一部形象的近50年的中国社会发展史。这50年，可以划分为1958～1966年的直播时期、1966～1976年的荒原时期、1978～1984年的复苏时期、1984～1990年的发展时期、1990～1999年的干扰时期、2000年到目前的繁荣时期。直播时期的电视剧虽然带有那个年代的色彩，却也在《一口菜饼子》之后，用《江岸》《雷锋》《焦裕禄》《刘文学》等剧高唱了时代和英雄的赞歌，用《新的一代》《幸福岭相亲记》《战斗在顶天岭上》《合家欢》等剧讴歌了新时代新生活。文革前的国民生存状态和文化心态，在这些剧目里有了生动的影像记载。文革结束后，在社会变革的大舞台上，中国电视剧复苏。在《三家亲》《窗口》《爸爸和妈妈谁好》《奔腾吧！小骏马》《教授和他的女儿》《痛苦与欢乐》等作品重新赢得了中国电视剧的新生之后，一批电视剧在劫后余生中进行了多方位的文化反思。《永不凋谢的红花》《蹉跎岁月》等反思历史，《新岸》《生命的故事》《卖大饼的姑娘》《家风》则在现实与历史故事中寻找人生的坐标，《乔厂长上任记》《赤橙黄绿青蓝紫》《燃烧的心》等改革题材电视剧初露锋芒。这是那时社会生活的真实写照。 这以后，大量的电视剧作品全方位地描绘了改革开放和社会主义现代化建设的生活。可以说，但凡改革开放30年的种种情景都在电视剧里有了全面而又深刻的再现和表现。比如，农村变革的生活是电视剧一直关注的一个重要题材。20世纪80年代中后期的《乡里妹子》《花生阿狗》《雪野》《太阳从这里升起》《葛掌柜》为这种关注打下了良好基础，到1988年的《篱笆·女人和狗》，就提升到了一个新的思想高度，连同随后推出的《辘辘·女人和井》《古船·女人和网》，组成了当代中国的一部“农村三部曲”。它们描绘了关东农村生活的巨大变化，揭示了老少两代关东农民心灵发生深刻嬗变的生动情景，堪称改革开放中期中国农村的“村史”，中国农民的“心史”。 20世纪90年代以后直到眼前，又有一大批将镜头对准中国“三农”问题的作品。《神禾塬》《庄稼汉》《秦川牛》是又一部“农村三部曲”，它以关中为背景，展示的是中国的“三农”正从传统文化中蜕变出来。《党员二愣妈》和《村官》，则透露出了中国农村的政治改革悄然展开的信息。 又比如，以国有企业改革为题材的电视剧也令人瞩目。从1980年的《乔厂长上任》、1982年的《赤橙黄绿青蓝紫》、1983年的《女记者的画外音》开始涉足这一题材，一路走来，这些年，电视剧作品对国企改革生活的描绘向着更广泛、更深入的程度发展。如果说，《新星》所代表的早一代的作品反映改革初期的生活，还主要着眼于改革派与保守派之间的对峙，对峙的焦点只落笔于改革事件本身，而少有深入人物内心世界以至民族文化心理积淀，随着改革的深入发展，这种情况就有了很大的改变。尤其是《省委书记》。站在加入WTO以后面临空前的机遇和挑战的新世纪的重要历史关头，两代省委书记贡开宸和马扬，以大无畏的英雄气概，对一个特大型国有企业进行了成功的改革，其间，面对由于人们的生存状态和文化心态生成的阻力乃至破坏性因素，这样的改革更加充满了悲壮的精神和激情。2008年CCTV—1黄金时间的年终大戏《十万人家》以转型期的浙商为话题，讲述了地处我国东南沿海一个以传统桑蚕丝绸为支柱产业的水乡古镇，在经济社会发展遭遇生产要素短缺、环境承载有限、经济全球化挑战时，如何脱胎换骨的故事。同年播出的《父辈的旗帜》以20世纪80年代初的一个大工厂为背景讲述了三个劳模师兄弟家庭间的恩怨纠葛，反映了在推崇至高理想的年代里人们不同的生存价值。《乔省长和他的女儿们》则从广阔的社会背景中描述着一个家庭的悲欢离合，而观众从这个家庭的故事中认识了一个大时代。2008年的CCTV—1黄金时间开年大戏《闯关东》，创作者书写齐鲁儿女“闯关东”的艰难辛酸的历史，把朱开山的“家族史”和近现代中国的“社会史”融合在一起。通过描写朱开山家族的历史命运，形象地透视那30年间，由山东和东北地区具体表现出来的中国社会的兴衰变革，观照围绕着“闯关东”这样的民族大迁徙的历史事件所折射出来的那个时代的风云变幻，让我们既看到了“社会史”的色彩斑斓，又看到了“家族史”的枯荣更迭。中国电视剧艺术在这50年里还有一个重大的成就，即电视艺术语言的极大丰富化。现代化必然改变人们的生活方式、情感心理，从而引起审美趣味、审美要求的改变。这种趣味和要求，已经大大不同于现代生产力和社会文化不太发展的条件，更不同于小生产的自然经济条件下形成的趣味和要求。这些年，我们的电视剧艺术越来越重视这种变化，也越来越多地在这方面取得了成功。比如，在叙事语言上，我们不少的作品开始突破电视剧小荧屏制约而形成的以“中、近、特”镜头为主的格局，越来越多的作品开始了宏大叙事的尝试，并取得了可喜的成效，都有了远景、全景、大全景的大场面或宏伟场面的戏。无论是《三国演义》《太平天国》，还是《壮志凌云》《突出重围》《导弹旅长》，或者像《长征》《延安颂》，都有了这样的画面。不仅思想震撼力大，艺术感染力也强。像《长征》那样写红军过雪山草地的惨烈性，像《太平天国》那样写农民革命战场的失败的悲壮性，都能让人产生一种悲剧的激情。又比如，也是在叙事上，无论是《上海一家人》《世纪人生》《记忆之城》写民族资本的女企业家创业的历史，还是《澳门的故事》那样描绘澳门回归的历史，或者，像《一年又一年》和《全家福》那样叙述一个家庭、一个四合院生活变迁的历史，都注重把“家族史”和“社会史”融合在一起。通过描写一个家族的历史命运去形象地透视一个社会的兴衰变革，观照一个时代的风云变幻，并在不同程度上取得了成功。这具有“文体”发展的重要意义。再比如，还是在叙事上，原有的从西方肥皂剧沿用而来的电视剧叙事节奏比较慢的模式，也开始被突破。适应剧情的需要，也适应观众在现代快节奏生活中养成的观赏习惯的变化，越来越多的电视剧作品借鉴电影的叙事节奏，加快了作品里时空转换的节奏和镜头运动的内部节奏，推动了剧情的快速发展。还比如，在叙事语言上，越来越多的作品开始让长镜头回归到电视剧这种声画的视听艺术中来。频繁短切，传统的固定机位正反打镜头，显然不能满足越来越丰富的人物动作情节场景氛围铺陈的需要。50年前的中国电视剧，作品数量和种类很少，艺术家们人手缺少也没有受过专门训练，没有摄录制作设备，就连直播所用的设备也原始、简单、笨重。50年后的今天，一切都有天壤之别。50年的风雨历程里，中国电视剧在代表我们这个时代精神和特定社会情感主流的同时，已经千方百计地寻找合乎自身的艺术形式。和电影一样，诞生在西方的电视剧，最初是属于现代大众文化序列的一种文化现象和文化产品。来到中国以后，我们特定的国情和悠久的文化强力影响它，使它发生了异变，把它改造、提升为艺术的一种。尽管现在它还有一支在走商业运作的路，制作的是商业片，但是，如同电影一样，它还有另一支走艺术片的路。我们50年的电视剧发展历史，尤其是这十多年的发展历史，充分证明了中国的电视剧还能作为一种艺术活跃在人民群众的精神文化生活中。 （作者单位：中国传媒大学影视艺术学院）

谈六部影片

通过考察电影导演小津安二郎作品的特殊光晕（aura），解释他何以能够凭保守的姿态赢得普遍的赞美。希望在解读了小津电影的根本情节、主要色彩和精神结构后，能够回答这么一个问题：小津何以不再可能？

1989年9月15日，《悲情城市》在威尼斯影展夺魁，这是华人电影第一次拿下金狮奖，也是台湾电影第一次在国际四大影展中独占鳌头。

说实在，如果陆川是日本人，我可以接受《南京！南京！》，但他不是，他是个三十八岁的中国男人。

我曾经写过一些关于煤矿的记忆。我家乡的煤矿最为人知是引发全国小煤矿整治的2001 年的矿难，那次死亡百人的矿难发生的地方就在我母亲的一个亲戚那里，我熟悉那个地方。在我的记忆中，那个地方是很幸福的地方，因为有煤矿，那里的村民的生活比周边的村落要好许多，所以他们的幸福感很强，后来随着小煤窑的查封，那里利用积累的资金很快的实现了其他经济方式的增长，依然是我们那里的示范村。人们好像已经淡忘了矿难，但是矿难却真是的存在过，请不要责备人们的健忘，生活在痛苦中的人恐怕很难继续的生活下去。

在《三里洞》中陈宜祥说道：“到这来能接受煤矿这个工作，那也是争先恐后拼命地干，一方面为了国家建设，二方面也是为了自己生活下去。”活下去，是一个根本的命题。尽管我们用不同的方式谋生，但内在的本质是相同的，也同样面临着心灵的挣扎和躯体的疲惫，对他们来讲，又多了一重生命无着的忧虑。所谓“悲剧”，其实是一种远距离观察的结果。在整个拍摄和制作的过程中，我没有想到过这个词。现在也觉得无法把这一切称作悲剧。那是一种生活，快乐也罢，痛苦也罢，他们实实在在的就这样走过。在经历了命运中如此多的大起大落之后，他们依然顽强地生存着，精神并没有被生活的重负压垮。

林导的爸和我爹大概是一个时代从江苏来到铜川的，他爸是支援祖国建设，我爸是来奔生活。林导的爸是在一个叫三里洞的煤矿，我爹是在一个叫桃园矿的地方。