文章 - 影视

“新新台湾电影”的说法，是以1980年代的“台湾新电影”为参照。尽管这一波的台湾电影热潮能否持续仍有待观察，不过，如果将电影视为一种社会文本，笔者以为这一波暂可称之为“新新台湾电影”的台湾电影与1980年代的“台湾新电影”仍有许多值得比较之处。

壹 引言 　　当代中国女性所遭遇的现实与文化困境似乎是一种逻辑的缪误，一个颇为荒诞的怪圈与悖论。一个在五四文化革命之後艰难地浮出历史地表的性别，却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和伸延的地平线之後，失落了其确认、表达或质疑自己性别的权力与可能。当她们作为解放的妇女而加入了历史进程的同时，其作为一个性别的群体却再度悄然地失落于历史的视域之外。现实的解放的到来，同时使女性之为话语及历史的主体的可能再度成为无妄。 　　勿庸置疑，当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止，中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。事实上， 1949年以来，中国共产党推行了一系列社会变革措施：废除包办、买卖婚姻，取缔、关闭妓院、改造妓女，鼓励、组织妇女走出家庭，参与社会事务及就业，废除形形色色的性别歧视与性别禁令，有计划地组织、大规模地宣传妇女进入任何领域、涉足任何职业——尤其是那些成为传统男性特权及特许的领域。政府制定、颁布一系列的法律，以确保实现社会现实意义上的男女平等。当代中国妇女享有与男人平等的公民权、选举权，全面实行男女同工同酬，妇女享有缔结或解除婚约、生育与抚养孩子、堕胎的权力，及相对于男人的优先权。中国妇女联合会（简称妇联），作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一，成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化，一次对女性的、史无前例的赐与。所谓“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到1”。“妇女能顶半边天2”。 　　然而，“男女都一样”，是著对性别歧视的颠覆，同时是对女性作为一个独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，不仅意味著男女平等，而且意味著对男性、女性间的对立与差异的抹煞与取消。当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性、而是男性的规范）成了唯一的与绝对的规范。——“男同志能作到的事情，女同志一样能做到。”于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士这两种主流意识形态镜象之间，新女性、解放的妇女失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。这一特定的现实，呈现为历史视域中的悖论：对妇女在政治、经济、文化上的解放成为新的压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时，背负上一副自由枷锁。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被抹煞、或曰无限期的延宕了。在为强有力的政权所支持的主流意识形态话语中，妇女解放是以完成时态写成的。一切女性的苦难、女性的反抗、挣扎、女性的自觉与内省，都作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何在承认性别差异的前提下，对女性问题的提出与探讨，都无异于一种政治及文化上的反动。如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下；而当代中国女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语。如果说，“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别、自我的困境；而对当代中国妇女，“花木兰”、一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）的镜象。所谓“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”3。于是，当代中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，失去了她们的性别身份与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背後。在1949——1976年（新中国十七年、无产阶级文化大革命十年）这一特定的历史的情节段落中，存在关于女性的唯一“叙事”是，只有在暗无天日的旧中国（1949年前）妇女才遭受著被奴役、被蹂躏、被侮辱、被损害的悲惨命运，她们才会痛苦、迷茫、无助而绝望。然而，这并不是一种加诸女性的特殊命运，而是劳苦大众的共同命运。所谓“旧社会好比是黑咕隆冬的苦井万丈深。井底下压著咱受苦人，妇女是最底层”。于是，对于女性命运的描述便成了劳动人民、受苦人这一共同命运的指称，一个恰当而深刻的象喻。一旦共产党人的光辉照亮了她（他）们的天空，一旦新中国得以建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史中的一页。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。而解放的到来并不意味著她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福；而意味著她们应无保留地将这自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——共产党人和社会主义、共产主义事业。她们的必然、唯一道路是由奴隶而为人（女人）、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士与男人享有平等的、或者说是无差别的地位。于是，解放的中国妇女，在一个以男性为唯一规范的社会、话语结构中，承受著新的无名、无语的重负，承受著分裂的生活与分裂的自我：一边是作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑著她们的“半边天”；另一边则是不言而喻地承担著女性的传统角色。新的法律和体制确乎使中国妇女免遭“秦香莲”的悲剧，但却未能解脱、甚或加剧了花木兰式的困境：一个分裂的空间，双重的、同样沉重而虚假的性别角色。 　　如果说，当代中国女性之历史遭遇呈现为一个悖论：她们因获得解放而隐没于历史的视域之外；那么，另一个历史的悖论与怪圈则是，她们在一次历史的倒退过程中重新浮出历史的地平线。1976以後，伴随著震动中国大陆的一系列社会变革、思想解放运动，在一个主要以文学形态（伤痕文学、政治反思文学）出现的、有节制的历史清算与控诉之中，女性悄然地以一个有差异的形象——弱者的身份出现在灾难岁月的视域中，成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者4。不再是唯一的男性规范中难于定义的“女人”，而是男权文化中传统女性规范的复归与重述。似乎当代中国的历史，要再次凭借女性形象的“复位”，来完成秩序的重建，来实现其“拨乱反正”的过程。在难于承受的历史记忆与现实重负面前，女性形象将以历史的殉难者、灵魂的失节者、秩序重建的祭品，背负苦难与忏悔而去。甚至关于张志新——无产阶级文化`大革命十年、十亿人众之中唯一的勇者、唯一的抗议者、真正的女英雄——的叙事话语也是：“只因一只彩蝶翩然飞落在泥里、诗人眼中的世界才不再是黑灰色的。5” 解放女性之自由枷锁在关于性别差异的话语中碎裂了，但这一关于女性的话语却是建立在微妙的性别歧视与女性之为“第二性”的基础之上的。新的解放伴著“熟悉”的压抑不期然而临。随著同心圆式的主流意识形态的消弱，在社会的现实生活及日常生活的意识形态话语中、在世俗神话及大众传播媒介中，形形色色关于女性的侵犯性、歧视性的行为和话语开始以公然的、或隐晦的形式呈现出来。而可悲的是，这一关于女性的历史性倒退行为，在相当程度上得到女性的默许、甚或配合。事实上，在漫长的男性规范作为唯一的行为与性别规范的岁月中，在分裂的自我与双重性别角色的重负下，多数妇女已对空泛而虚假的“妇女解放”的现实与话语感到了极度的疲惫与厌倦。另一方面，由于本应伴随著妇女解放运动而到来的女性的文化革命的“缺席”，以及性别差异的抹杀，使大多数妇女对于自己的精神性别充满了困惑、无知与茫然。于是，作为一个历史的诡计与悖论，结束了“男女都一样”的时代，结束了男性规范作为施之于男人和女人的、唯一的规范之後，性别差异的重提使女性写作、女性作为话语主体的重现成为可能；这一倒退与坠落的时刻竟成了女性再次浮出历史地表的契机。 　　在承认性别差异的前提下，女性自陈首先以反抗者的声音与形象出现在当代中国的文化视域之中。“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己。6” 继而发展成为在社会反思和社会批评的共存女性的乌托邦式梦想。相对于此时期其它的社会、文化进程而言，女性的自觉、女性自我的出现是极为艰难、缓慢的，同时充满了误区与歧路。作为一个性别群体的女性终于再度浮现，她们在自我质疑、自我陈述、甚或自我否定中困难地开始对自己精神性别的确认与对自己现实遭遇及文化困境的呈现。她们作为话语主体再度开始对男权文化的黑海和女性的历史雾障的涉渡与穿越。尽管此间的女性话语仍是混乱杂陈的，女性的本文仍充满了裂隙。一个有趣的现象是，如同五四时代的一个偶句，女性的再次觉醒、女性反抗、异己之声音的再次出现，又一次伴随著中国结束封闭、向著世界敞开国门的历史进程。但是和五四时代不同，尽管同是“无产阶级文化大革命”——一个父权、极权时代的牺牲品和反抗者，尽管同是一次“历史性的弑父行为”的参与者；但这一次女性与男性之间并未能如同“少年中国之子”和五四之女那样结为伙伴与同谋。这一次女性的反抗之声是微弱的，它在空旷的女性原野上播散，几乎没有回声。甚至对于女性，女性的反抗与女性主义的声音也显得如此怪耽、陌生而异己。它必须面对的是社会性的无视、冷漠，甚至是敌意与歧视。如果说1976——1979之间，中国社会经历著一次旧秩序的破坏与新秩序的重建；那么，似乎这一新秩序的内容之一是男权的再确认。而伴随改革开放及商业化进程的加快，男权与性别歧视也在不断地强化。女性的社会与文化地位经历著或缓慢、或急剧的坠落过程。然而，女性的自我与自陈也在这一过程中渐次走向成熟。 　　事实上，在中国大陆所经历的这场旷日持久的、“被委婉地称为现代化7”的过程中，女性因其日渐自觉的性别意识与独有的性别遭遇，首先觉悟到，当代中国的文化困境，正越来越清晰地呈现为第三世界国家和地区的典型情境：西方世界在其经济与文化渗透的同时，成为一个携带著巨大的历史阉割力的“异己”（the other）者。在世界文化语境中，种族的遭遇正成为民族视域中女性性别经历的异质同构体。“解放”之女性的自陈正成为“中国走向世界”之历史遭遇的象喻。于是，“只有一个太阳”8，但它带来的未必是光耀与辉煌。自觉或不自觉地，女性写作成了民族文化反抗及其文化的“生死搏斗9”中重要的组成部分。 贰 '电影中的女性 　　笔者曾在一篇文章中指出，以1949年作为划分中国现、当代文学艺术史的年代无疑是准确而恰当的。因为1949年发生于中国大陆的，不仅是政治的剧变与政权的易主；一系列社会剧变的结果，是使中国历史发生了新的断裂。1949年以後的中国文化、文学、艺术不复为後五四文化的延续，而成为断裂之後的一次从零开始。所谓“一张白纸，好画最新最美的图画，好写最新最美的文章。10”悄然出现在40年代的女性文学同样悄然地消失了，由于种种复杂的政治、历史原因，它们甚至不复出现在文学史上；于30—40年代已然具有成熟形态的中国电影成了一阙断音。当代中国文学、艺术在其起始处，其参照的唯一蓝本是新政权的主流意识形态话语。它们是以不同的朴素而幼稚的艺术语言完成的对这一权力话语的重述与再确认。于是，在由1949——1959年、从无到有、渐趋完善的革命经典电影形态中，逐渐消失了的，不仅是男性欲望视域中的女性形象；而且在特定的主流意识形态话语及其一套严密的电影的政治修辞学中，逐渐从电影的镜头语言中消失了的欲望的目光。如果说，欲望视域和欲望语言的消失，成功地消解了内在于好莱坞式的经典电影叙事机制中的、特定的男权意识形态话语：即，男性欲望、女性形象、男人看、女人被看的镜头语言模式11；然而这并不意味著这一革命经典电影模式是非男权的、或反男权的。恰恰相反，它正是经过修正的、由强有力的父权意识形态组织起来的叙事形态。一方面，这一新经典电影几乎无例外地呈现为权威视点（当然是男性的、尽管不是男性欲望视点）中的女性被述，而不是女性自陈；另一方面，女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在，她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在。电影叙事中欲望的语言及人物欲望目光的消失，银幕上人物形象呈现为非性别化的状态。男性、女性间的性别对立与差异消失了，取而代之的是人物间阶级与政治上的对立和差异。同一阶级间的男人和女人，是亲密无间、纯白无染的兄弟姐妹。他们是同一非肉身的父亲——党、人民的儿女。他们是作为一个共同的叙事形象、或曰空间形象而存在的。正是这类模糊了性别差异的叙事造成了欲望的悬置，并将其准确地对位、投射于一个空位、那位非肉身的父亲：共产党、社会主义制度及共产主义事业。它成功地实现了一个阿尔图塞所谓的意识形态“询唤”12，一种拯救者向被拯救者索取的绝对忠诚。无性别或非性别的人物形象与叙事同时实现著对个人欲望及个人主义的否定与潜抑，在这一革命经典叙事形态中，任何个人私欲都是可耻而不洁的，都将损害那份绝对忠诚。 　　在这一高度政治象征化的革命经典叙事中，引人注目的是女性的“新人”形象。那是翻身、获救的女性，和这些解放的女性终于成长而为的女战士、女英雄。事实上，这两种女性的“新人”形象出现在新中国最早的电影作品《白毛女》（水华、王滨导演，1950年）和《中华女儿》（凌子风导演，1950年）之中，成为两种基本的女性类型形象，并成了中国当代电影中关于女性叙事（1949——1979年）的基本原型。其间女性仍置身于为光明王国（共产党人）和黑暗王国（以国民党为代表）所争夺的价值客体的位置上。她们注定历经苦难，被侮辱、被损害，直到一个男性的共产党人将她们救赎出苦海13。她们将在一个乌有的历史缝隙中获得她们的精神性别，享有一个解放的妇女、一个新女性的自由与权力。然而，获得是为了再度奉献，她将成为一个巨大群体中非性化的一员，作为一个化妆为男人的女人，一个消融在群体中的个体而成长、凸现为英雄——一个“女”英雄。（《红色娘子军》谢晋导演，1959年。《青春之歌》崔嵬导演，1959。）这一革命的经典叙事模式，在其不断的演进过程中，发展而为一个不知性别上何物的女性的政治与社会象征。那时是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”，那时是“站在高坡上，穿著红衣裳，挥手指方向”的“女性”共产党人。在女性伸展与解放的身体形象下，是一种强大的政治潜抑力与整合力。1965年以後，当代中国电影中充满了鳏、寡、孤、独的人物形象。此时，遭到潜抑与放逐已不只是女性的精神性别，而且是人物的血肉之躯。 　　与此同时，一个始终被延用的经典女性原型是母亲、地母。在当代中国电影特定的编码系统和政治修辞学之中，母亲形象成为“人民”这一主流意识形态之核心能指的负荷者，一个多元决定的形象。在革命经典电影的叙事中，她与另一个核心能指共产党人成为一组相映成趣的被拯救者、拯救者、拯救者、被拯救者的互补关系。作为“人民”、劳苦大众的指称，她同样置身于苦井的最底层，期待著、盼望著共产党人将她救赎出来，得见天日；同样作为“人民”的指称（“人民，只有人民，才是创造社会历史的动力。”14），她是历史的原动力与拯救力，她是安泰、共产党人的大地母亲。（《母亲》，凌子风导演，1956年，《革命家庭》，水华导演，1964年）。她是传统美德——勤劳勇敢、吃苦耐劳的呈现者。母亲形象所负荷的无言的承受、默默地奉献，又成为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的女性规范。事实上，正是母亲形象成了一座浮桥，连接起当代中国两个历史时期（1949——1976年，1976年——至今）关于女性的电影叙事。 　　事实上，当代中国主流电影正是凭借著女性表象由战士而为母亲的历史性後退动作，完成了其意识形态与叙事模式的转换。在谢晋影片《啊，摇篮》（1979年）中，一个充分男性化（同时被影片呈现为女性的异化形式）的女军官，因再度复苏、萌动了母爱，而成了一位母亲、一个妻子、一个“女人”。她终于从历史的、画面的前景撤入後景之中，将广阔的前景、历史的空间归还给男人。尽管出现在影片结局中的仍是异姓的、非血缘的一家人，但作为同一叙事模式的反转，不再是破碎的家庭将女人抛出了传统的轨道、投入了历史的进程；而是通过家庭的重组回收了离轨的女人。新时期主流电影通过女性表象的复位完成了主流意识形态要求的“拨乱反正”的过程。再一次，“摇摇篮的手，摇动世界。”此间，叙事艺术中的女性、母亲、地母形象仍是超负荷的、或曰多元决定的。她们分别、或同时承担著历史控诉、历史清算（白桦小说《妈妈啊，妈妈》）、历史的拯救与想象性的抚慰（谢晋《天云山传奇》，冯晴岚，1979年，水华《兰色的花》，大娘和妞妞，1979年，谢晋《牧马人》，李秀芝，1981年）、不堪重负的忏悔（《天云山传奇》，宋薇），历史的蒙难者与祭品（冯晴岚、谢晋《芙蓉镇》，胡玉音，1987年）等多重编码。女性再度成为经典编码与传统意义上的“空洞的能指”，其所指、意义将参照并依据男人来界定。她们遭劫难、被审判，她们背负、忍受、罹难，这一切都为了男人、历史的获救与赦免。女性仍未呈现在男性欲望的视野中，她们作为女人出现在历史的视野中，是为了再度被放逐出历史之外，通过这放逐式，人们（男人）将得以放逐历史的幽灵，并在想象中掩埋灾难时代的尸骸。一如在1949——1976年的主流电影中，女人、性场景始终作为“结构性缺席”，成为影片政治叙事中的“另一场景”；此时，女人、性场景的出演，则成了“另一场景”——现实政治困境的指称，以及对这一困境的想象性解决。 而在1979年前後出现于中国影坛的第四代，则以另一种方式来处理影片中的女性表象。如果说，第四代的意义正在于对主流电影样式及其艺术——政治工具论的全线突围，而他们孱弱、哀婉的抗议与控诉，终于只成就了一些“大时代的小故事”；那么，在第四代的影片中，女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称，成了那些断念式的爱情故事中一去不返的美丽幻影（黄建中《如意》，1982年，“各自手执一柄如意，而始终未能如意。藤文骥《苏醒》，1981年）。在那些凄楚的、柏拉图、或乌托邦的爱情故事中，理想的寄寓洗去了欲望的意味；叙境中的女性甚至不曾被指认（杨延晋《小街》，1980年）。在美丽的女神和美丽的祭品之间，女性表象成了第四代被政治暴力所阻断的青春梦旅、为历史阉割力所造成的生命与人格匮乏的指称。 　　正当第四代给影坛带来几缕清新的风、几颗清澈、却失落了灵氛的星时，历史、文化反思运动，作为新时期又一次颠覆性的文化革命，以其深刻的现实意义及其潜在的文化矛盾席卷了中国大陆。此间中国大陆所经历的结束浩劫时代、开始现代化进程的历史命运，决定了这一历史、文化反思运动是五四文化革命的精神延续，是以“无产阶级文化大革命”为潜在参照系展开的、对封建文化、历史惰性的再清算与再批判，以期为现代化进程开路；同时决定了它是对五四运动的悖反，是民族的寻根、传统的再认识，是穿越五四文化裂谷的尝试，是自觉与不自觉之间对西方经济、文化渗透的抵御和反抗。作为这一运动的重要组成部分，这一时期在叙事性作品中大量涌现的女性表象，再度成为与女性生存、女性真实无涉的“空洞的能指”、或曰男性历史的“想象的能指”。作为又一次历史的诡计，它成了再次针对女性的文化倒退与反动。在历史清算与文化寻根的悖论式努力之中，女性表象将又一次为男权世界偿还历史债务。寻根作品的基本母题之一是：干涸、无水的土地、饥渴、无侣的男人，作为叙境中的两个主要角色；寻找水源争夺女人作为民族（男人）生存寓言的情节主部；年长的、有权势的、丧失了生育力的男人、父亲独占了女人的故事，成了东方杀子文化与历史阉割力的象喻，歌声成了水源、女人象喻性的替代。寻根作品中的一部因之而成了种族死灭的寓言。而在寻根作品的另一个母题：象（图象）与字（文字）的对立，表现在文字、语言、历史之外，万古岿然的自然、空间；其中，女人——“宽臀大乳”的女人成了自然的指称，成了原初生命力的象征，成了毁灭性的历史之外的人类（种族）的拯救力。于是，在这一时期的电影作品中出现了某种人类文化学式的叙事范型，男人间交换（或拒绝交换）女人的故事被再度讲述。在这一时期（1982——1985年）的第四代作品中，在他们共有的“文明与愚昧”的主题中，女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救；成了第四代文化死结的背负者（丁荫楠《逆光》，1982年，滕文骥《都市里的村庄》1982年，《海滩》，1984年，胡柄榴《乡情》，1981年，《乡音》1983年，吴天明《老井》1985年，颜学恕《野山》1987年。）此间一个有趣的现象，是第四代的导演们将欲望与压抑的故事、将典型的男性文化困境移置于女性形象。（谢飞《湘女萧萧》1984年，黄建中《良家妇女》1984年，《贞女》1986年），女人又一次成了男人的假面。 　　第五代于同一时期出现在中国影坛上，几乎立刻进入了世界文化视野。在其早期创作中，第五代以拒绝女性形象、拒绝叙事（拒绝“时间”，同时拒绝男人与女人的故事），拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。第五代的经典之作由是而成了“子一代的艺术”。事实上，第五代将文化反思运动的内在矛盾推到了极致。于是，为了彻底解脱这一困境，第五代在其解体（1987年）的同时，仍必须借助女性表象来重新加入历史、文化与叙事。正是在第五代的部分作品中，男性欲望的视野终于再次出现，并且因男性欲望的目光将女性指认为一个特定性别的存在。女性在男人欲望的视域中再度浮现。部分得益于此，第五代的作品跨越了1949年政治变迁所制造的历史断裂，完成了与中国电影传统的对接，并成功地闯入了世界影坛。男人之于女人的欲望视域首先呈现在张艺谋的处女作《红高粱》（1987年）之中。女人的进入，不仅为第五代提供了悬置以久的象征性的成人式，解脱了其“子一代”无名、无语的状态，而且为他们提供了叙事之复归的契机。继而在另一位第五代导演周晓文的商业作者电影《疯狂的代价》（1988年）中，女人出现在男人窥视、渴欲而又恐惧的视域之中。女性形象的复现是为了完成一次想象性的放逐，完成对男性文化及困境的呈现与消解。 　　正是在1987年前後，商业化大潮第一次冲击了中国大陆，当代中国文化、电影历史地面临著一种新的“异己”者。一如当代中国女作家们从自己独特的性别体验中，悟到了後殖民主义文化中，种族与性别命题的同构及相关；中国大陆的艺术电影制作者则在其生存困境中领略了这第三世界文化的“逃脱与落网”之途。和同时期女作家以性别的叙事作为民族文化的抗争不同，此後第五代的创作呈现为一种文化屈服和民族文化的、“内在的自我放逐”的历程。他们必须将这一咄咄逼人的“异己者”的视点内在化，同时将民族的历史、经验与体验客体化。其中，张艺谋的《菊豆》（1989年）、《大红灯笼高高挂》（1991 年）、陈凯歌的《边走边唱》（1991年）、《霸王别姬》（1993年）成为这类趋向中的典型之作。在《大红灯笼高高挂》中，男主角的视觉缺席、多进四合院、古典建筑博物馆式的空间的入主，成群妻妾间的争风吃醋作为中国式的“内耗”与权力斗争的象喻，负荷著中国文化语境中的历史反思的内涵；而在西方的文化视域中，却成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，成了可供西方观众去占据的空位。东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域中的“奇观”（spectacle）,在“看”、被看、男性、女人的经典模式中，将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的“女性”角色与姿态。 参 '女性的电影 　　作为当代中国女性文化及生存困境最为直接的呈现，是当代中国无疑拥有全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容：执导了两部以上影片、迄今仍在进行创作的女导演多达三三十余人，成为各大电影制片厂创作主力的十余人，具有不同程度的世界知名度的女导演亦有五、六人之多（诸如黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、宁瀛、王君正、王好为、广春兰等）；然而在新中国四十余年的电影史上，可以称为女性电影的影片如果不是绝无仅有，至少也是凤毛麟角的。在大部分女导演的作品中，制作者的性别因素无论是在影片的选材、故事、人物、叙事方式、镜头语言结构上，都是难于辨认的。和当代女作家不同，在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格（所谓“女性清丽、越轨的笔致”15）成因之一。除却笔者在上文中所论及的政治与文化的压抑因素外，存在于当代中国电影从业人员中的、一种普遍而深刻的偏见、或曰常识、或曰日常生活的意识形态是：女导演——这些幸运地跻身于男人的一统王国中的女人——的成功表现为，她们能够制作“和男人一样”的影片，她们能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。换言之，女导演，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地妆扮为男人的女人；她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。相反，“暴露”了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘的二、三流角色。而电影界与当代中国知识共同拥有的“信条”之一是，女性命题、女性主义，对于当代中国社会，是一种过份的文化与精神奢侈；远非一个应列入社会、文化之“议事日程”的条目。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是“重大”的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影、或“艺术电影”的制作者，而不是边缘的、或反电影（anti-cinema）尝试者与挑战者。 　　笔者依据其影片将当代中国女导演大致分为三种类型。其一，是重要的主流电影、或艺术电影的制作者，是成功的“男性扮演者”。我们无法根据她们的影片来判断其制作者的性别。她们中的大多数都公开地、或间接地表示她们对女性主题、女性电影的漠视或轻蔑。其中王苹堪称当代中国女导演的先驱者与代表人物。和大多数第三代导演一样，王苹是十七年主流电影的制作者。由于她是十七年电影创作中唯一的女导演，影评人常因其性别身份而发现其影片的“艺术风格以自然、细腻、抒情而著称，主调明朗，意境委婉优雅而不失于纤巧。”16但事实上，在王苹影片中，制作者的性别特征是无法、至少是难于指认的，它被人们论及的唯一依据是导演——电影作者的“签字”、署名。相反，王苹影片的基本特色是那种政治工具论式的社会呈现，是社会主义现实主义艺术的感召力。其代表作《永不消失的电波》（1958年）、《槐树庄》（1962年）、《霓虹灯下的哨兵》（1964年），以及她参与执导的大型音乐舞蹈史诗片《东方红》（1965年）堪为有力的佐证。成为王苹强有力的後继者的，是王好为、广春兰、石小华、石蜀君等等一系列女导演的创作。 　　她们作为中国各大电影制片厂的创作主力，是当代中国主流电影的制作中的姣姣者。其中王好为八十年代的重要作品《迷人的乐队》（1982 年）、《失信的村庄》（1984年），分别以富裕起来的农民如何建设社会主义精神文明，及共产党员如何重新确立自己在群众中的信誉为主题，均获文化部颁发的电影政府奖，後一部被指定为共产党整党学习中的必观片。事实上，在类似的影片中，王好为比同时代的男导演更为出色而娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式，成功地在主流意识形态语境中结构出一部社会情节剧式的故事。流畅的线性叙事、经典的镜头语言、健康、乐观的喜剧感，使她的影片成了新时期“主旋律电影”的范本之一。而作为一个“特例”的女导演广春兰，则作为天山厂——新疆少数民族地区的电影制片厂最重要的（如果不说是唯一重要的）的导演，创造了主流电影的一个特殊类型，一种颇具“少数民族特色”的歌舞片叙事法。较之于男导演，其中的女性形象是甚至是更为定型化的。社会主义现实主义的艺术追求，准确地说，是对于影片社会教育功能充分实现的追求成为广春兰创作中压倒一切的显著特征。 　　而同样作为成功的抹去了自己行别特征的女导演，更为年轻的一代人则以自己的作品加入了中国新电影的创作。第五代导演中後起的、但无疑是其中姣姣者的李少红堪为代表。她的根据哥伦比亚作家加西亚 '马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》改编的影片《血色清晨》（1990年），无疑是後89中国电影中的杰作之一。其中陈陋、颓坏、因之而至为残酷的社会仪式，“无主名、无意识杀人团”式群体，经典的“看客”般的社会心态，文化文物化式的死灭过程，在此片中得到了完美而有力的呈现。其後她的新作《四十不惑》（1992年）则成为近年来中国城市电影中最为贴切、精到的一部。但在她的作品中，女性显然没有得到任何特殊的关注与呈现。以自己作品的艺术及社会主题的强有力呈现，得以与同时代的男导演比肩，无疑是李少红的骄傲；然而在这成功与骄傲的背後，却不无一种有意无意的性别矫饰，不无对自己的性别、自己所属的性别群体的生存状态及其艺术表述之无言中的无视，间或是轻视或轻蔑。 　　事实上，中国当代女导演及其作品的第二种类型所表现的当代女性的文化困境，更典型而有趣。八十年代中後期，伴随著女性在文化视域中的再度浮现，伴随著一种新的反抗或曰抗议性女性文化雏型的出现，几乎构成一个小小的电影创作思潮的，是一批中年女导演拍摄的、充分自觉的“女性电影”的产生。她们是王君正（《山林中头一个女人》，1987年、《女人 'TAXI '女人》，1990年）、秦志钰（《银杏树之恋》，1987年、《朱丽小姐》，1989年、《独身女人》1990年）、鲍芝芳（《金色的指甲》，1988 年）、武珍年（《假女真情》，1988年电视连续剧《女人们》1990年）、董克娜（《谁是第三者》，1988年，《女性世界》1990年）。“女性特色”第一次成为中年女导演们共同的自觉追求。于是，儿童的、女性的、清新或哀婉的题材与故事便再度不言而喻地成为女导演的选择。也正是在这一时期，陆小雅拍摄了《热恋》（1989年）、王好为拍摄了《村路带我回家》（1990年、《哦，香雪》（1992年），广春兰拍摄了《火焰山来的小鼓手》，1992年。）然而，有趣的是，这些由女导演拍摄的、有著“自觉的”“女性意识”的、以女人为主人公的影片中，不仅大都与经典电影的叙事模式一般无二，而且电影叙事人的性别视点、立场含糊、混乱；在这些关于女性的影片中，女人似乎愈加成为“不可见”的雾障或谜团，成为混乱、杂糅的话语场；在女性表象出演的地方，制作者试图表达的某种关于女性的真实似乎更深地消隐在不可知、不可解的矛盾表述之中。女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉的、反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱中的落网。她们的影片常以一个不“规范”的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一个经典的、规范的情境为结局；于是，这些影片与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说是一种自觉的归顺与臣服，一种由女性表达的、男权文化的规范力。影片充满了自知的女性的不自觉、女性的　区与盲点。她们常在逃离一种男性话语、男权规范的同时，采用了另一套男性话语，因之而失落于另一规范。叙事的窠臼成就了关于女性表述的窠臼。不是影片自觉地呈现了某种女性文化的、或现实的困境，而是影片自身成了女性文化与现实困境的牺牲品。究其成因，大约有二：一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。其二，大部分女导演的作品大都止步于塑造“正面女性形象”，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆。经典叙事模式与镜头语言模式的选用，先在决定了她们的逃脱注定是又一次的落网。制片系统中的一个重要因素决定了、或曰加剧了这一电影表达的困境：大部分女导演多与男性的编剧与摄影合作制作影片。（一个古怪而有趣的现象是，当代中国拥有众多的女导演，却极少女性的电影摄影师，其中出类拔萃者更是凤毛麟角。）于是，男性提供的剧本先在地确定了影片的故事结构、主题表述及其价值或道德的判断；而更为重要的是，摄影师作为“画面——电影真正的本文”的营造与提供者，其性别身份决定了影片的观看方式与观看角度；这类女性电影的某些画面或镜头段落由是而成了对影片之情节及导演意图的反讽与滑稽模仿，至少在相当程度上形成了错位。 这些女导演的影片因之始终只能是主流电影的装饰品与补足物。在这类影片中，王君正的《山林中头一个女人》和鲍芝芳的《金色的指甲》堪为其代表。在《山林中头一个女人》一片里，女性的文化混乱首现表现为叙事视点的混乱。影片中有著一个第一人称叙事人：一个年轻的女大学生，为了她的剧本前往大森林收集素材，一个老男人、老伐木工给她讲述自己的恋人、一个叫小白鞋的、美丽、病弱的妓女的故事。她死于一个恶男人的无耻与粗暴。一个熟悉的、女人被侮辱与被损害的故事。但在影片的视觉呈现中，小白鞋却是由女大学生的扮演者出演的。于是，人物化的叙事人的存在、主观视点的因素，便使这种呈现方式具有了叙事人（当代女性）以人物身份、经历（妓女）自居的寓意；但这显然不是制作者本意所在，但它却无疑成了某种女性心理、至少是潜意识心理的呈现与表述。而影片的後半部分，则脱离了前面的叙事视点格局，在老伐木工不在场的前提下，将述了另一个女人、一个名叫大力神的妓女。她显然是一个为制作者所厚爱的人物，她身强力壮、心直口快、刚烈果敢，敢于男人对抗。但她的故事迅速转入了一个经典的女性慷慨的自我牺牲的格局之中，一个由母爱而为性爱、一个无穷贡献而被无尽索求的女人；影片的结尾处，她跪倒在山崖上，跪倒在她为之牺牲了一切、而给予她的只是剥夺的男人身边，对天盟誓：要为他成家立业，生儿育女！她便是“山林中头一个女人”。这无疑是又一个熟悉的形象：一位大地母亲。她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲，以成全男人的生命与价值。大力神之于地母原型的落网，无疑抹去或消弱了制作者本义中关于强有力的女人与孱弱的男人的人物格局，因为这个强女人只能通过那个孩子般的男人才能获得、实现她生命的全部、也是唯一的意义：为他成家立业、生儿育女。《金色的指甲》则由于选取了现代生活题材、由于影片一度因其“不道德”的色彩而遭禁，而显得更为复杂而有趣。影片取材于一位女性的报告文学作者向娅的纪实作品《女十人谈》，一部十个有著不寻常、不规范、或不“道德”的婚姻、家庭、性生活的女人之自述。而影片的制作者则将其结构为一部生活彼此相关的女人的情节剧。一如影片的片名所呈现的，在这部女人的影片中女性成了具有某种色情观看价值的银幕表象；性爱的故事在影片中被改写为道德的故事——一种不规范、但溯本还原的道德的故事；而女人的事业、奋斗却成了女性遭压抑的欲望的病态发露与变相索求；女人间的情谊成了女人对另一女人色相的利用与嫉妒；开放的婚姻成为女人拴牢男人的策略。影片终结于一个太过经典的大团圆结局——婚礼之上，不规范的女人有了规范的位置；片中唯一一个未得归宿、婚姻的女人，则与一个片中无名的男人结伴、比肩而去。在影片的最後镜头段落中，这对男女共撑著一柄红伞，走过马路上一道宽宽的斑马线。在俯拍镜头中，斑马线的条纹（秩序的能指）充满了画面。于是，这部女性制作的、有著极度女性自觉的影片便成了一部空前“反动”的电影；成了新时期男权秩序重建中一次有力的助推。 　　为数不多的女导演及其创作，构成了当代中国女性电影的第种类型。早在八十年代初期，两位女导演——张暖忻、胡玫便以她们各自作品预示了一个朦胧的中国女性电影的前景。在她们的处女作《沙鸥》（1981年）和《女儿楼》（1984年）中，不仅女性形象成为其作品中的主人公，而且一种清新、哀婉的电影叙事语调成了影片重要的风格元素与特征。如果说，在当代文坛，众多的女作家对其作品“女性风格”追求与营造间或成为一种刻意的、或不得以而为之的女性策略；那么在影坛上，女性风格的出现则成为一次历史性的进步与开端，成为“不可见的女性”艰难浮现中的一步。因为，对女作家们说来，女性文学与女性写作有著自五四新文化运动始、至四十年代达到充分成熟的传统，有著自七十年代末开始得到不断翻译、介绍的西方女性文化及女性理论的助力；她们的创作历史地成为跨越时间的对接与超越空间的对话。而对于当代女导演说来，她们所面对的，是中国女性电影传统的空白与对西方女性理论及创作的隔膜。作为第四代的代表人物之一，张暖忻在其《沙鸥》中，将第四代的共同主题：关于历史的剥夺、关于丧失、关于“一切都离我而去”，译写为一个女人的故事，一个“我爱荣誉甚于生命”的女人。而在这部影片中，女主人公沙鸥甚至没有得到机会来实现对主流文化中关于女性的二项对立、或曰二难处境——事业、家庭、“女强人”、贤内助的选择、或背负这一女性的困境。历史和灾难永远地夺去了一切。一切便只是无法实现的“可能”而已。“能烧的都烧了，只剩下大石头了。”在一个废墟般的生命中便无所谓“女人”。而在她的第二部作品《青春祭》（1986年）中，女人在历史遭遇与民族文化差异之中觉悟到自己的性别，但这觉悟带来的也只是更多的磨难、更大的尴尬而已。在第五代导演胡玫的《女儿楼》，一切只是朦胧，只是朦胧中的流逝，只是女主人公心中一份残缺的迟暮之感；女人的经历与体验在一个灾难的大时代甚至不能成为一处角隅，一张完整的、褪色的照片。然而，既使在这两位导演的作品中，女性朦胧、含混的自陈、影片特定的情调与风格，也并未成为一种自觉、稳定的因素；在此後张暖忻的《北京，你早》（1990年）和胡玫的《远离战争的年代》（1987年）及其一系列商业片中，这缕尚可指认的女性印痕几乎完全消失了。 　　在当代中国影坛，可以当之无愧地称为“女性电影”的唯一作品是女导演黄蜀芹的作品《人 '鬼 '情》（1987年）。这并不是一部“激进的、毁灭快感”17的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——扮演男性的京剧女演员的生活象喻式地揭示、并呈现了一个现代女性的生存与文化困境。女艺术家秋芸的生活被呈现为一个绝望地试图逃离女性命运与女性悲剧的挣扎；然而她的每一次逃离都只能是对这一性别宿命的遭遇与直面。她为了逃脱女性命运的选择：“演男的”，不仅成为现代女性生存困境的指称与象喻，而且更为微妙地揭示并颠覆著经典的男权文化与男性话语。秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄，但由女人出演的男人，除却加深了女性扮演者自觉的、或不自觉的性别指认的困惑之外，还由于角色与其扮演者不能同在，而构成了女性的欲望、男性的对象、女性的被拯救者、男性的拯救者的轮番缺席；一个经典的文化情境便因之永远缺损，成为女人的一个永远难圆满之梦。秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中。男人、女人间的经典历史情境由是而成为一个谎言，一些难于复原的残片。 　　今日之中国无疑正经历著一次历史性的巨变，正在艰难地通过一个历史的隘口。在急剧的现代化与商业化的过程中，女性的社会与文化地位正经历著悲剧式的坠落过程。中国的历史进步将在女性地位的倒退过程中完成。一种公然的压抑与倒退，或许将伴随著一次更为自觉、深刻的女性反抗而到来。其间，女性或许将真正成为“可见的人类”18中的一部？女性的电影、电视或许将作为一种边缘文化而成为新生的公共空间中的一元？可能。但笔者尚未敢乐观并断言。    肆 '注解   1、毛泽东1964年6月畅游十三陵水库时对青年的谈话。引自《毛泽东思想胜利万岁》，1969年。 2、毛泽东语。引自《最高指示》，1968年。 3、毛泽东《为女民兵题照》，《毛泽东诗词选》 4、可见诸影片《天云山传奇》、《小街》、《如意》。 5、雷抒燕诗《小草在歌唱》。 6、白溪峰所作的话剧《风雨故人来》。 7、[美]F '杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。张京媛译。《当代电影》1989年6期。 8、张洁长篇小说名。作家出版社。1989年。 9、杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。 10、毛泽东《新民主主义论》。《毛泽东选集》（合订本），1976年。 11、[英]参见劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。周传基译。文化艺术出版社《影视文化》第一期。 12、[法]路易 '阿尔图塞《意识形态和意识形态的国家机器》。李迅译。《当代电影》1987年，3、4期。 13、参见笔者与孟悦合著的《浮出历史地表》，河南人民出版社。1989年。 14、毛泽东《论联合政府》。《毛泽东选集》合订本，1967年版。P930。 15、鲁迅论萧红作品时的语句。後成为讨论女性作品时的套话。 16、朱玛主编《电影手册》。四川大学中文系、四川省电影发行公司。1980年版。 17、劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。 18、语出自贝拉 '巴拉兹《电影美学》。电影出版社。1979年版。

写于1973，将精神分析、电影理论、以及女性主义融合，指出“在她们传统的裸露癖角色中，女性既被观看又被展示，她们的外表为了强烈视觉与色情冲击而被编码，甚至可以说内涵是“待被看性”－－ to-be-looked-at-ness。”

我更看重现实问题剧所存在的问题。现实问题剧所存在的问题。它们并非真正的现实主义，而是“挪用现实主义”。这些具有强烈批判初衷的电视剧，不得不在观众与体制、大众审美习惯与艺术创新、流行元素与艺术选择、现实追问与乌托邦冲动之间走钢丝。

纪录片从创世纪以来的80多年间一直笼罩在大师的光辉里，那些卓然独立的先行者命名纪录片、创作方法、美学流派、美学运动甚至某一段电影时间，他们为纪录片立法，确立新的标杆；他们扭转历史的航向，创造新的美学；他们担当时代的良心，留下不朽的经典。一部纪录电影史就是大师与大师交替的历史。然而，大师时代无可挽回地终结了。

大约，是十来年前的一个下午，秋高气爽，初次看到《教父》（《教父》第一部，下文不标注希腊文序列）这部电影，颇为惊艳。马龙·白兰度扮演的维托·克里昂（Don Vito Corleone）与及艾尔·帕西诺扮演的迈克尔·克里昂（Michael Corleone）给人的印象，至为深刻。往后几年，陆陆续续看完了《教父》三部曲，又找来了马里奥·佐普（Mario Puzo）的原著对读。 2006年，与朋友谈论《教父》这部电影，我们不约而同想起了维托·克里昂在纽约五大家族谈判时发表的那段经典演讲的演说词：   但是，让我再补充一点，我是一个疑心很重的人，这是一个可笑的毛病，我必须在这儿交代清楚。因此，如果有什么不幸发生在我的幺儿身上，如果有哪个警官偶然开枪打死了他，如果他被抓进牢房后寻了自尽，如果另有新的见证人出庭证明他是罪犯，那么我的疑心就会使我党得，那就是在座的某些人仍然对我怀着恶意造成的结果。如果我儿子遭雷击了，那么我也会把责任推到某些人身上。如果他坐的飞机坠毁到海里去了，如果他搭的轮船沉没于波涛汹涌的大洋里，如果他染上了致命的热病，如果他坐的汽车给火车撞了，那么我也会责怪在座的人心怀恶意。我的疑心就是这个样子。先生们，这样的恶意所造成的不幸，我是绝对不能宽容的。但是，除此而外，让我发誓，我绝不会破坏咱们所建立的和平。同那些政坛上的风云人物比较起来，咱们这些人到底是比他们好还是不比他们好？   这段从容不迫的台词，从马龙·白兰度低沉、含混不清的嗓子里说出来，一字一句，铿锵有力，一切都恰到好处。这是老教父维托·克里昂的力量。熟悉电影与小说背景的读者应该知道这段台词背后的威慑与沉痛。教父的长子——脾气暴躁、容易冲动的桑尼已经死于巴茨尼与塔塔里亚家族所设下的埋伏，性格软弱的二儿子费多尔正在加州避难，教父最挚爱的幺儿子，此时也因为袭警而流亡西西里。“幺儿子”所指的，即是未来的第二代教父“迈克尔”。 这是《教父》中最震撼人心的一出谈判。 关于维托·克里昂（Vito Corleone）的经典谈判词，在《教父》这本小说中，马里奥·普佐说，他喜欢这样开始谈判：“我和他们讲道理，我提出的条件他不可能拒绝”。如果不是过分的愚蠢，他的对手应该明白，这其实是最后通牒。战争总是政治的延续，同样，黑社会也遵循着这个逻辑。如果不接受维托·克里昂的“道理”，就意味着彬彬有礼的说辞只能由暴力来接管。 在《教父》开场的婚礼上，迈克尔就对他的女友凯·亚当姆斯讲了维托·克里昂是如何通过“谈判”来拯救其教子、歌唱家约翰尼·方丹（Johnny Fontane）的。约翰尼·方丹初出茅庐，才华横溢，前途不可限量，却被一个合约所限，得不到发展机会。维托·克里昂第一次见方丹的经纪人，带上了一万美金，维托·克里昂彬彬有礼，希望能“讲道理”让方丹的经纪人同意解约，结果“道理”没有被听取。第二天，他带上了路卡·布拉齐。结果对方很快同意解约。迈克尔·克里昂解释说，经纪人之所以同意，是因为路卡·布拉齐用枪指着对方的头，并且把赎金从一万美金降低到一千美金。路卡·布拉齐这个人物，在电影中一闪而过，很快就教父的敌对家族被杀死了，我们难以知道他真实的姿态。在原著小说中，彪悍与残暴集于一身的路卡·布拉齐一辈子只干一件事，用枪指着别人的头，或者开枪，或者不开枪。 以习以为常的视角来观察的话，大多数黑社会影片中，黑社会代表的，是一种对秩序的否定与反叛，甚至是低级的青春躁动，例如在九十年代末期受到大陆青少年欢迎的《古惑仔》。高级一点的，如杜琪峰的《黑社会》，为反叛和对抗提供了历史渊源，他将黑社会的根源追溯到反清复明的天地会。黑社会被赋予了历史的合法性，其成员被称为“义人”。但是黑社会不仅需要“历史”，同样也需要生存的“技术”。这是杜琪峰在《黑社会》中讨论的秩序，他相信在黑社会体系中，有一种类似于民主的选举制度。这一点上，我多少认为杜琪峰的黑社会民主是一种虚构的假设，而影片对于民主制的破坏，也是杜琪峰对黑社会民主的嘲讽。而在科波拉与马里奥·佐普的《教父》世界中，民主并不存在，更不存在“民主选举”，当黑社会秩序无法以原有状态维持下去的时候，解决问题的办法只有两种，一是战争，即我们通常在黑帮片中所见识的暴力，二是通过理性的谈判与互相之间的让步，达到妥协性的“和平”。无论暴力与谈判，其根源，恰恰是对于秩序的需求，黑社会甚至比正常社会更要强烈的多。秩序，才是统治的基础。没有秩序，一切统治都是空中阁楼。 如果追溯黑社会的根源的话，我们会发现，对于秩序的渴求，归根结底来自于黑社会面对的生存压力。在与外部社会的对抗中，无论这个外部社会是其他黑帮，还是合法政府，只有有序的组织，才能保证这种对抗的有效性，散兵游勇、缺乏指挥是难以成气候的。比如，维托·克里昂划定了他与下级之间的层级联系方式。克里昂手下的两员大将克莱门扎和忒希奥直接对他负责，这两位再设置下一层的管理者，从而实现层级管理。这从层级管理方式有效地保证了权力与意志的传达，同时也阻隔了被追究责任的范围。 暴力，是对于秩序的维护，但绝不是常态。对于第一代教父来说，他愿意谈判而不是愿意诉诸无休无止的暴力，恰恰是对于秩序的需求，“打仗打的是钱”，黑社会世界战争，同样没有赢家。但是维托·克里昂将要面对的，是新一代的秩序破坏者。土耳其毒贩索龙索在二战之后到达了纽约，他要求与维托·克里昂家族共同经营纽约的毒品生意，并且允诺分给克里昂家族三成的收益。维托·克里昂拒绝索龙索的倡议，从而引发了克里昂家族与纽约五大家族的战争。而维托克里昂对于毒品的拒绝，恰恰是他对于旧秩序的尊重。 在纽约五大家族中最有实力的巴茨尼家族、掌管娱乐世界的塔塔利亚家族与索龙索的观点是一致的，毒品是黑社会走向未来世界的源泉。谁摒弃了未来，谁就走向覆灭。维托·克里昂的观点则相反，毒品生意进入黑社会，意味着政府对于黑社会打击力度加大，意味着持“保守主义”观点的政客们不可能支持“毒贩”维托·克里昂。毒贩索龙索尽管可能带来巨大的财富，但同样可能是对这个黑社会世界的毁灭。但在财富面前，清明审慎者永远是少数。参与贩毒与否，这是《教父》中，克里昂家族与纽约五大家族开战的根源，仅此一点，维托·克里昂这个角色也赢得了众多观众与读者的同情。 有趣的是，在另一位以导演黑社会电影著称的马丁·西科塞斯的影片《好家伙》中，同样出现了黑手党对于毒品的排除。《好家伙》一片中的黑手党认为，毒贩是不被认同的，是“低贱的”，他们是没有任何责任感的社会“渣滓”，更不用提毒贩可能对秩序有任何尊重。在《教父III》中，文森特的邻居们恳请他除掉毒贩萨沙，因为他败坏道德，祸害了整个社区。在整部《教父》影片中，导演对于黑社会，或多或少，是持有部分同情态度的，但对于毒贩，充满蔑视。毒品生意，在黑手党看来，不仅仅是破坏了组织秩序，无论应对组织内部，还是应对政府压力，贩毒都将是一种巨大的挑战。更具有破坏性的，可能是贩毒生意，即将招致的是整个社会的仇恨与报复。 秩序根源于“道德”。在这里，一个组织的“道德”优劣，表现为整个社会对该组织的的评判。失去了道义支持，所有权力来源的合法性也就荡然无存了，更遑论维持稳定的秩序。非但来自内部的叛乱可能瓦解这个权力系统，来自外部世界的镇压同样也可以不费吹灰之力消灭它。 在维托·克里昂的发迹史中，他所经营的，是橄榄油垄断、走私酒、赌博业，在一定程度上，教父家族从事的，都是法律边缘可容忍的“不正当行业”。 同样，在《教父》中，塔塔利亚家族虽然名列纽约五大家族，但却被人瞧不起，理由很简单，因为这个家族操纵的，不过是掮客、老鸨、妓女，这些职业，在传统黑手党看来，最为卑贱，且道德败坏。“道德败坏”似乎是所有黑社会的共有罪名，但这里仍有一个等级区别，在公众普遍观点中，对于女性的性侵犯，甚至于以此牟利，这是不可容忍的，相反，经营地下赌博业，这看起来多少像是一桩不被法律认可的“正当买卖”。需要补充的一点是，赌博未必全然不被法律认可，在美国特定的州，赌博是合法的。 维托·克里昂的崛起，在于对于秩序的维护于悉心经营，在于不断得争取内部世界与外部世界的支持。在佐普的小说中，作家一再强调，维托·克里昂有力量调动纽约的所有法官来掩护其地下贸易。而毒贩索龙索的出现打破了地下世界的平衡，这种破坏，犹如在现实世界中，战争贩子四处兜售核武器。无论买家为谁，胜者何人，赢得的都只是毁灭。维托·克里昂排斥索龙索，不是简单的放弃利益，而是审慎地远离对秩序的颠覆。 从小说元素的设置上来说，索龙索的出现，仅仅是一个偶然。如果没有这个尖刀人物来挑战地下世界的秩序，那么戏剧性的黑暗世界的社会道德冲突就也就无法构成。但是小说之与电影之所以大受关注，远不止于此，或者说，作者和导演讨论地下世界的道德问题，是要引出另一个更为重要的问题，家庭伦理与社会伦理之间的冲突。 在影片的开场，家庭问题即被摆上了台面。对照小说，背后的问题，更为突出。 《教父》在宏大的康妮出嫁的家庭宴会中开场，一系列克里昂家族的人物纷纷登场。在这场戏中，有两句台词值得注意。一次是在迈克尔向凯介绍完凶神恶煞的路卡·布拉齐之后，说了一句：“这是我的家庭，凯，不是我”（That's my family, Kay. It's not me）。迈克尔的用意很明显，是要将他和他的“黑手党家庭”区隔开来。迈尔克从军归来，向往的是光明大道，区隔家庭，意味着迈克尔希望远离了罪恶，他仅仅是这个罪恶家族的旁观者而不是参与者。而另一处，则是维托·克里昂质问约翰尼·方丹，是否有时间照顾家人，并说，一个男人应该有家庭的责任感（Do you spend time with your family? Good. Because a man that doesn't spend time with his family can never be a real man.）。在小说中，维托·克里昂质问约翰尼·方丹的前提是后者已经离婚，这违背西西里人的家庭道德观念。在对家庭问题的发言中，迈克尔与其父维托一样，理直气壮。迈克尔的观念中，社会高于家庭，他必须遵从社会道德以远离这个家庭。相反的是，维托却认为，“家庭”是一切道德问题的最后根源，只有处理好家庭问题，才能解决社会问题。这是典型的保守主义式解决问题的办法：修身齐家治国平天下。 颠覆迈克尔道德观念的，恰恰是这样一出戏剧性的情节：当维托·克里昂遇刺进医院之后，警官麦克隆斯基与毒贩索龙索相勾结，放任索龙索委派的杀手再次刺杀维托·克里昂。迈克尔恰好出现在这个时空空隙之上，阻止了索龙索的再次暗杀。警察，是代表社会秩序的符号，而毒贩，甚至在黑社会的地下秩序中都不能被容忍。社会对于“家庭”失职，使得迈克尔挑起了对于家庭的责任。迈克尔与维托一样，作为一个“家庭”的保护者的身份被迫进入黑暗世界。 从小说与影片本身需要的“醒世”角度来说，《教父》系列电影陈述了一个尽人皆知的哲理：报应不爽。不一样的是，这个故事的叙述以“家庭”始，以家庭终。当社会放弃对于“家庭”进行保护的义务之后，维托·克里昂出于对家庭的责任，走向犯罪，并建立起了黑暗帝国；当家庭再次失去保护的时候，迈克尔充当了这个保护人。在家族事业鼎盛之后，家庭内部的“价值纷争”，又往往表现社会主流道德观与狭隘与家庭责任伦理之间的冲突。社会主流价值的潜在压力终于引发迈克尔回归主流社会的努力（《教父II》、《教父III》）。维托·克里昂建构起“家庭”为中心的黑暗王国，在接任者手中，这种以家庭为中心的道德秩序却危机四伏，克里昂家族中的大将忒希奥（Sal Tessio）反叛家族、康妮的丈夫卡罗出卖桑尼都被处死，迈克尔的妹妹康妮对兄长失去了信任、凯·亚当姆斯也对迈克尔产生怀疑。《教父I》落幕处，众人前来向新一代教父——迈克尔表示忠心，凯却被拒之门外。大门合上，“家庭”不在。 在《教父III》中，迈克尔完成了家族事业的转型，而其结果仍不免爱女遇刺，“老无所依”，孤独地死在了庄园之中。这与维托·克里昂安享晚年，天壤有别。这一切，这应了《教父III》的主旨“All the power on earth can't change destiny”（世上的一切权力都无法改变命运）。当社会道德扩展至整个社会生活领域之后，封建领主、贵族与黑社会以家庭为中心的道德观，黯然退场了。任何个人乃至以家庭为组织的对抗，都化为抗拒命运的徒劳。   张晓波 2010年11月——12月8日 定稿

张艺谋的最新片《山楂树之恋》是一部在现有商业体制下最成功的"文艺片"之一[i]。它的历史叙事与另一种同样钟情于当代史的文艺片相比，有了不小的"突破"。近年来，以当代史为背景的"灰调子"文艺片数量不少，其对历史的态度都有相对统一的想象和判断，情感指向都十分明确。如《孔雀》、《青红》、《看上去很美》、《二十四城记》、《团圆》等，主题基本上属于一种"新伤痕文艺"。而张艺谋的新片《山楂树之恋》在70年代初期的背景上，叙述了一段"纯真"的爱情故事，尤其受到中老年观众的青睐。其主题的暧昧，已经引发了社会批评的某种尴尬。对"当代史"的叙述出现如此"异质"的文化表达，在主流电影中是不多见的。尤其因为张艺谋电影的广泛影响力，这种"不和谐"的历史叙事值得探究一番。 《山楂树之恋》的主部是一个韩剧式的"爱情故事"，但背景却放在文革后期。与1999年张艺谋的另一部"文艺片"《我的父亲母亲》相比，虽然都讲述一个纯真爱情故事，但后者极力虚化时代背景，而《山楂树之恋》却包含了典型的文革"奇观"。那一段女主人公参加的"忠字舞"表演，复现了一种历史瞬间，而女主人公的母亲在校劳动改造的情景更是文革叙事中的经典情节设计。总之，文革的符号清晰明确。但这种历史背景的指向性却没有覆盖到影片叙事的主部，它只是预设了一个政治性标签，一种面对主流社会的有意的政治表白。而男女主人公的爱情故事，基本上另开一路。爱情故事固然处于特定时代氛围之下，但这种影响对于爱情命运的走向并不具备逻辑的相关性。最后观众从"爱情悲剧"中领略的更多是一种对"纯真爱情"的感慨，而并不指向对历史的批判。男主人公的白血病也有点滴遮遮掩掩的暗示，但此暗示终究没有成为明确寓意，最终还是关乎电影类型的程式。作者似乎感觉到，从这个爱情悲剧中挖掘时代根源，很有点儿牵强。更有意味的是，男女主人公的恋爱过程所展现出来的纯真，在大众文化心理层面引发了一种积极的触动和评价，并有滑向"纯真年代"的解读倾向。这是否是导演愿意得到的文本效果？而究竟导演在主导商业策划时，有没有意识到这种叙事效果会与影片开始的政治表白构成冲突呢？如果意识到而不以为意，是否意味着主流文艺对历史叙事终于放松了戒备，开始容纳新的元素？如此"历史叙事"是否昭示着因时代变迁而产生的变化？ 张艺谋导演的《我的父亲母亲》极力虚化时代背景，讲述一段50年代的农村少女的初恋。影片浪漫的外在抒情基本上排挤了政治化的解读。导演甚至用黑白胶片的现实场景与彩色胶片的"想象和回忆"相对照，在电影放映现场，成就了一段明艳无比的"历史记忆"。但2010年《山楂树之恋》提供了一个更复杂的"召唤结构"，总体的文本效果主要导向怀旧，媒体上关于"禁忌时代的爱情"之类的"和稀泥"式的意义提炼，以及70年代的大款小蜜之类的反向解读，都没有压倒一种关于"纯真年代"的怀旧解读。社会解读的合力指向了与90年代中期张艺谋经典电影《活着》相反的方向。 张艺谋的《活着》（1994）、陈凯歌的《霸王别姬》（1993）和田壮壮的《篮风筝》（1993）所构成的"第五代禁片组合"，曾经构成了强有力的"时代"表达，并形成了 "第五代"当代史表述的经典序列。三部影片都把历史呈现的焦点对准中国当代史，其历史情境和历史动机接近一致，并传递出了高度一致的历史观念。这三部电影都是关于当代史中小人物的情节剧。剧中都是用了类似编年体的线性叙事，其中《篮风筝》还有一个记忆主体的旁白。三人为众，三部同一时代的电影似乎合理地构成了某种"集体记忆"。 但任何一种"集体记忆"都是依据特定的社会框架来建构，"集体框架恰恰就是一些工具，集体记忆可用以重建关于过去的意象，在每一个时代，这个意象都是与社会的主导思想相一致的"[ii]。那么，在张艺谋们制作这一批电影的时候，社会的主导思想是什么呢？当时中国电影正处于低谷，海外资金（主要是港台资金）趁势投入，在海外电影节的推波助澜之下，海外艺术院线随几度中国热后开始了对中国电影的发现。这一批电影基本产生于国际主流社会需求之下"来料加工"式的生产背景，某种程度上是一种特殊的"海外电影"。而这三部电影中传递出一致的历史观念：中国的当代史是一种"缺乏历史逻辑"的历史，充满着怪异、滑稽与不可名状的恐惧。善良小人物的日常生活不乏温情，却总是惨遭无名体制的剥夺。在"第五代"更早一批讲述老中国文化颓败的寓言电影里，故事的时空感极不确定，但这三部电影却具有确定无疑的当代史历史事件和象征符号。如《活着》里的大炼钢铁、《霸王别姬》里的破四旧、《篮风筝》里的"反右"等，但显然，这些事件完全从一个民族国家兴利除弊、独立发展的历史叙事中脱离出来，抽离了原有的结构，而并入了后冷战全球资本主义体制蔓延之际，对前社会主义国家进行历史批判的潮流中。在这些电影中，对复杂的、仍旧困扰中国的亟待解决的历史问题，对50-70年代左翼实践的历史，都采取了后冷战时代既成的非黑即白的解释。中国50-70年代的左翼实践，其本有的背景知识和分析框架在社会文化转型的语境中，根本无力抵御后冷战全球文化一体化的历史叙事。在历史反思的大格局中，原有的历史评述体系遭到持续的攻击。而在目标市场的目标观众看来，这一系列影片讲述的正是一个在现代历史潮流之外延宕的古老文明在步入歧途之后，陷入悲惨境地的故事。 后冷战之初的国际主流文化市场中，来自中国的电影导演讲述的世界主流历史的反面教材，十分及时地应和着国际文化势力促使中国社会文化转型的需要。而国际文化机构的奖赏，无疑又加剧了后冷战一面倒的舆论倾向。中国主流文艺管理机构应急似的欲开杀戒，却与急于转型的社会共识中义无反顾的开放诉求构成冲突，最终只是象征性地设为禁片。而这一批电影在体制外的流传与口碑，以及这三位导演日后的声誉日隆，逐渐获取"大师"级别，证明当时真正的主导思想已经深陷全球化历史观的拘禁中。影片中对中国当代史的叙事暗合了国际主导意识形态的需要，最终服务于全球一体化的历史大格局。而整个中国社会的主导思想正是以否定50-70年代左翼社会实践为前提，成功地建构起改革立国的社会意识形态。三部影片的设禁更多只是一种行政上的习惯而已，并没有阻碍"第五代"作品被经典化。这批影片号称"禁片"，却吊诡地成为"第五代"文化战略的象征资本，深刻影响了"第六代"及更年轻一代电影中的历史想象。 比照《活着》与《山楂树之恋》的历史刻画，可以更清晰感受到在《活着》创作十余年后，社会主导思想的微妙变化。这种变化在陈凯歌08年的《梅兰芳》和田壮壮09年的《狼灾记》同样可以看出端倪。但不可否认，由于十几年来不同文化资源给予"第五代"导演的不同配备，三人影片中曾有的历史想象的同一性，在他们新片中似乎瓦解了不少。《梅兰芳》中梅兰芳的传奇一生被赋予了历史性的意义。影片前三分之一呈现了一个倾心于现代历史潮流的 "东方人"，在一个"启蒙者"的影响下，挣脱文化的束缚，并融入主流文明的故事。在他面临现代暴力之前，他已具备了一个抵御强权的现代人格。他的高峰体验是1930年到美国演出时获得巨大的成功。应当说，《梅兰芳》本质上承袭了十五年前《霸王别姬》的历史想象。角色梅兰芳与《霸王别姬》中的程蝶衣构成了同一历史观的正反两方面叙事。其中隐含着相同的现代历史结构观。剧末的历史瞬间定格在1945年，规避了导演在《霸王别姬》中浓墨重彩的当代史叙述，也避免了传主梅兰芳在余下16年的生涯事迹对这种历史结构观可能产生的滋扰。而田壮壮的《狼灾记》中汉朝边疆发生的故事，也曲折地反映了作者的历史观。"边地、远古"透露出作者面对历史大变局的"枯寒"心境。这部视观众为寇仇的艺术片，只有空洞的厌弃人性的表达，折射出作者对历史与现实的双重失望。比另一位"第五代"导演何平电影《麦田》中厌弃战争，向往家园和女人的表述更极端的是，"历史"中的人无药可救，只有放弃人性，"适彼大荒"。这虽是现代人常常默认的关于"历史"的认知结构[iii]，但作为隐喻的中国导演眼中的"历史"，具体所指只能是大家心照不宣的特定的"中国历史"，这一点与《篮风筝》也仍有一脉相承。 "历史"是"第五代"二十余年的执念。"代"的话语本身就是一种"历史进步论"的投射。而"第五代"的横空出世，正是当时社会渐趋主导的历史观呼唤的结果。因此，"第五代"的作品中具有一种"遵命文学"式的对"世界主流大历史观"的阐释和指引。尤其当他们的出道之作因成功演绎国际主流的历史想象而荣登历史舞台时，他们的后续作品便有了某种路径依赖。不料，后冷战时代被国际主流社会宣布已经"终结"的历史，正在以某种方式暗中延续或者复活。历史呈现出很大的不确定性。尤其是2008年美国次贷危机后，对急于与国际接轨的中国社会而言，这种"大历史观"充分暴露出局限性。中国现实社会的走向仍然是一个未知数。原"第五代禁片组合"所坚定暗示的历史走向，已经实质性地受到现实的质疑，二十余年来在中国电影中渐趋主流的历史叙事遭到了残酷现实的挑战。张艺谋的《山楂树之恋》在这个意义上，折射出中国本土主流电影文化中的历史图景不再不言自明，而已经出现了微妙的裂隙。90年代主流文化中曾高度同一的历史观出现了复杂化的表述。 值得一提的是，"第六代"在他们年届不惑后，集体进入了当代史的"历史书写"，并成为主流历史叙事的主力。在这一点上，"第六代"与"第五代"具有惊人的相似性，并不如"第六代"所标榜的那样有本质的不同。如张元的《看上去很美》、王小帅的《青红》、贾樟柯的《二十四城记》及《上海传奇》、王全安的《团圆》、管虎的《斗牛》等。这些电影某种程度上承接了"第五代禁片组合"的历史想象方式。其中，只有管虎的《斗牛》没有直接聚焦当代史，但对左翼历史叙事的重要基石--抗战史叙事却极尽颠覆反讽之能事。他们中的多数一直没有脱离他们在90年代以来亲自构建的中国艺术电影的生态系统，与国际主流文化保持着紧密的酬和关系。他们人格思想基本定型的过程与90年代社会思想转型几乎同步，思想资源不免单一，其历史想象也呈现了不可避免的单一，因而他们对这种"大历史"的表达和演绎比"第五代"显得更有激情。中国电影自2004年之后，产业化改革努力建构的"国家电影产业"认同，及其客观上被产业放大的与好莱坞世界的对抗，对原有内外互动的生态结构形成了不小的冲击，但"第六代"似乎缺乏足够的资源克服这种历史惯性，不愿放弃固有的国际文化资源，也迟迟不愿汇入新的权力格局[iv]。 而"第五代"由于对这种历史叙事的经典讲述而获得"大师"身份后，无可争议的成为主流，并拥有了被国家主义美学工程器重的资本。在90年代后期之后，主流化的身份使得他们的创作资源比"第六代"更雄厚，并有了更多的选择。张艺谋在这方面的里外贯通，使他成为时代风向标一般的隐喻。他的社会资源远非"第六代"可以比拟。"第五代"被国家征用，远比"第六代"单纯作为国际主流历史的复述机器更有诱惑力，其历史的权力网络更为复杂。所以，"第五代"没有如"第六代"一样，继续沉湎于国际主流社会提倡的历史想象。在他们08年之后的近作里，可以看到历史观表述的模糊与犹疑，叙述的动机也越来越不明确，直到《山楂树之恋》文本出现了确凿的断裂。这三人都没有原地踏步，都有从文化精英向某类商业盟主转向的机会，其中的"佼佼者"开始拥有了与时俱进的"象征资本"。 张艺谋在商业化的电影体制中，大步流星地进入了与国家主义的合谋。全球化的资本秩序与正在建构的中产阶级消费主义意识形态，正在改变历史想象的社会框架。在"大国崛起"式的主流意识形态自许中，张艺谋成为重要的观念大师，他显然已经拥有了某种创造历史的自觉。"大国崛起"意味着中国不再与全球化历史想象的框架绝缘，相反，中国已经被建构为继承与创造"大历史"的崭新主体。中国与世界的关系已经区别于90年代"第五代"经典中暗示的关系。"第五代"三巨头的近作如此钟爱"外籍题材"[v]，正是集体传达其全球化主体身份的迹象。而另一方面，张艺谋及同侪的新片要超越"新伤痕文艺"，必然融汇更多90年代之后的本土经验，其全球化主体意识也难免受到国家主义的中和，从而显示出主流文化的某类新的可能性。 中国电影的历史想象和叙事仍旧是一个未解决的问题。它总倚靠着一个不断变化的历史框架。近几十年的中国电影，正如詹明信关于"第三世界文本都是民族寓言"[vi]的断言，总以特有方式传递民族国家的文化选择及其命运。那么，"第五代"的历史想象仍旧只是未完成的"民族寓言"。如果中国社会潜在地需要用电影来演绎新的历史走向与可能性，谁能完成这样的"历史使命"呢？ 胡谱忠：首都师范大学文学院   [i] 腾讯娱乐：《〈山楂树之恋〉票房8300万 创十年来文艺片新高》，http://ent.qq.com/a/20100926/000024.htm [ii] {法}莫里斯·哈布瓦赫著，毕然、郭金华译，《论集体记忆》，上海世纪出版集团，2003年10月，第二版 [iii] Williams, Raymond. Keywords. P146-148. London: Fontana Press, 1988. [iv] 贾樟柯：《我不相信，你能猜对我们的结局》。载《南方周末报》2010年7月21日。 [v] 近期第五代领军人物（包括冯小刚）的电影都偏爱外籍人士的编剧或原著。 [vi] 詹明信《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，载《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，北京，1997年12月，第一版，第523页。 

《无间道》(Infernal Affairs)在亚洲金融风暴后的香港取得空前的成功，不但有人视之为走向没落低迷的香港电影新希望所在，甚至罕有地受到特区首长公开赞誉。然而，具讽剌意义的是，《无间道》却可能是香港电影历史上最强烈的政治寓言。

主持人：感谢马克！下一位演讲者是大卫·罗德维克教授，他是哈佛大学视觉与环境学教授，撰写了许多学术论文和多部著作，如《电影的虚拟生活》、《数字的解读》和《新媒体诞生后的哲学》等，所涉及的研究领域包括时间机器、差异的困难、心理学分析、性别差异和电影理论、批判现代主义的危机和当代意识形态。（全场鼓掌）　　没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的　　我很高兴能在马克的演讲之后做演讲，因为我们感兴趣的话题有很多的相似之处，尤其是我们都期待当代艺术能够帮助我们理解，并重构我们与数字技术有关的历史体验和感觉体验。因为我是从事电影研究的，所以我还是回到自己的老本行去研究电影在这一语境中存在的问题，并谈谈我在自己的几部作品中是如何解读一些历史问题的。　　我本来以为我有30分钟的演讲时间，所以现在我只能挑重要的部分讲了。今天我将通过电影媒介的各种例证（无论是否存在连续性），再一次探讨电影在21世纪被赋予了何种形象。　　我对电影的实际形象有过深入的思考，并在我的上一本书《Reading The Figures》（《阅读图像》）的第一章和最后一章中加以了阐述。在上世纪90年代，我又在考虑文化评论以及针对数码文化的学术和批评研究，是如何追求具有深远意义的模拟技术和数码技术的历史分离的（当然是由数码代替了模拟）。《Reading The Figures》中已经提出主要的观点是，作为时代的艺术，摄影、电影，甚至是模拟的影像，必须被纳入到Virtual（虚拟）的系谱中来。　　我在过去10年中从事的许多工作都是在研究Virtual（虚拟）的概念，并试图对其隐含或激发的复杂的中间关系的概念加以澄清。我是从以下几个方面来做的：　　首先是历史。从历史上讲，从大多数标准来看，模拟技术和数字技术间的关系存在一种持续性，这个论点我希望能够结合电影虚拟生活的特性更为深入地阐释。同时，我又断言在这一系谱中的确存在破裂。马克刚才讲到的也让我非常欣喜，他介绍了他是如何以微观感知的方式处理时间的转变，对此我很期待。　　第二，Virtual（虚拟）的含义远远超过了我们在一般语境下认为理所当然的意义。如果大家认真地读一读《Virtual Life of Film》（《电影的虚拟生活》）这本书，就会注意到我为Virtual（虚拟）提供了7种相互重叠相互关联的含义，事实上也代表了研究这一概念的不同方法，有时相互支持，有时相互矛盾。　　我要讲的第三点是，我如何去探索一种深远且复杂的张力。即一方面电影是非常独特的单一而深奥的现象学经验，另一方面，讲到电影在历史上的形象，从当代的角度来看，电影应该仅被作为源自19世纪的媒体考古学的一个分支，它包括计算技术的系谱学，以及扫描、电子记录和传输的系谱学。对于电影学者而言，这是一个谦逊的想法，因为电影的历史可以通过一种回溯的方式，被理解为是我们现在所处的更为宽泛、复杂的电子及计算技术环境史的一种脚注或引申。我用来解决这一历史问题的方法是始终牢记一点，即没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的。我的建议之一是将任何可以看到或谱写的历史作为不连续的序列。　　媒介是邂逅的发生地，它设定了逻辑和道德的范围及可能性　　可以这样说，在数字的宇宙中，并不存在电影、摄影、图像和声音，因为计算机只能识别出象征性的变化和算法的运行，而输出结果是完全不可知的。我们过去曾使用摄像的模型去思考一个图像，认为它是对于存在空间的一种有限的扩展。正如我在《Virtual Life of Film》中提到的，电子图像并不是单一的，因为电脑的屏幕是处在不断刷新重写过程中的。这又将我们带回到了当代电影研究中的一个核心理念，也就是“指示性”的问题。　　20世纪的电影制作人，尤其是印象派制作人，都非常注意以充满想象力的方式使用电影，特别是在表现一种主观的极端的精神状态时。与此同时，他们清楚地知道，在电影中，主观必定要通过客观才能体现。电影的力量在于其与客观事物以及日常生活有着千丝万缕的联系。尽管有着许多鲜明区别，这一时期的大多数电影人都认为电影能改变我们对世界的认识。即使是在前苏联蒙太奇学派的导演中，在这个时期也都是崇尚现实主义的，争论在于如何去展示现实主义应用于社会及艺术领域时的力量。当时最具争议的一个问题是，为何如此多的学者都对于指示性问题这样感兴趣，以至于从数字时代回到了所谓经典电影理论的时代。　　我想，我们面对新出现的本体论、数字艺术和数字沟通，还是存有疑惑的。我们尝试着通过理论来重新为自己找到方向。所有模拟的表现形式———摄影、电影、记录或声音都是具有历史的，它们是对过去存在事物、时间和空间的一种记录。每一张照片最初都是一份记录文件，随后才可能被赋予其他功能。因此，现在要问的问题不是电影何时会消失，而是为何我们刚刚才注意到这种体验就已经离我们而去了。　　那么，媒介的概念在这个语境中是否还有作用呢？这取决于人们如何定义并运用这一概念。18世纪末，乃至整个19世纪，美学哲学领域中新兴出现的，根据身份、重要相似性等标准，将艺术媒介孤立起来。但在数字创作中，其实并不存在这种媒介，其核心是运算。　　在Stanley Kevell对于媒介概念的研究中，我认为最原创而引人注目的是，他要求我们不要将媒介视作是一种物质或本体，而是视作一组开放的可以不断修改的可能性。艺术或哲学并不问什么是媒介，而是问媒介有何潜力，这种潜力是否能创造出价值。当然这些潜力可能会受到局限，但是从历史角度来看，这种局限性本身又是开放的，总是以一种无法预期的方式存在于创作或批评之前。这要求我们不断尝试改变，探究矛盾背后的真相，因为媒体或艺术类别是以未来为导向的，是在不断寻求变化的。　　我想这样来阐释媒介的问题：媒介是邂逅的发生地，它设定了逻辑和道德的范围及可能性。这可能是我在《Virtual Life of Film》中尚未完成的一项重要任务。为什么数字影像或媒介这么难以描述呢？在《Virtual Life of Film》中我始终坚持的一种措辞上的和概念上的姿态，就是不断回到时间这个问题上去，探索我们是如何通过共同创造出的媒体来生存并体验暂存性的。　　我们的存在性是由多个不连贯的过去所构成的，我们持续存在于每一个流逝的“现在”中，而每一个流逝的现在都是由过去的“现在”和未来的“现在”构成的。　　每一种艺术的媒介都是不断创新的，可以通过提供一种新的材料形成一种新的概念，引领我们走向新的艺术媒介　　要了解现今的屏幕文化，就有必要吸取重要的历史经验。电影史在很长一段时间里将所有的历史视作是电影，并因此饱受折磨。电视也一度被认为是另一种形式的电影。事实上，因为我们将电影视作是一个事物，我们对于开放的可变的电影媒介的理解也就受到了限制。如果大家接受我今天所述的观点，每一种艺术的媒介都是不断创新的，我们就可以通过提供一种新的材料从而形成一种新的概念，引领我们走向新的艺术媒介。　　媒介考古学告诉我们，屏幕上的影像有着多种且并不连贯的历史，也并不一定都会不可避免地将我们引领至剧院式电影的典型形象。换言之，我们对正在出现的“未来”的理解，可能会由于挥之不去的过去的某一影像而受到阻碍或无法看清未来。　　在今天演讲的最后，我想谈一谈我所感兴趣的一些艺术家，Jeff Wall、Victor Burgeon、Tony Ursula，但是我想举的最有意思的一个例子，是Ken Jacob的近期作品，即2006年创作的《资本主义和童工》。这个作品长达15分钟，我们没有时间完整地看，我想我们可以观看一分钟左右的时间，随后我会将视频静音并做一个总结。　　（全场观众观看影片）　　我希望我们能继续看下去，但是现在必须做一个总结了。我想Jacob的作品本身已经提出了一些可供大家讨论的观点，去思考我所提出的这一命名危机和对于影像的历史性意识。对于这样完全的数字作品，我们有何权利？又应采用怎样的标准才能将这样的一个作品称为移动的影像？它在移动特征和影像结构上与我们典型的影像或电影是如此不同。Jacob在作品中对模拟影像进行了重新的编程，展现了另一种思考历史以及可能的虚拟影像系谱的方式，并带来了两个后果：首先，是对美学和技术历史的补充；其次，试图以一种新的强烈带有质疑的暂存性来取代一种摄像视角。这是我在研究Jacob的作品时所提出的试验性的概念，即“质疑的暂存性”。这与电影是相关的，但又是不同的。《资本主义和童工》因而向我们展现出令人迷惑和不安的讽刺与悖论，这既是认知上的，又是具有历史性的。

David Fincher’s The Social Network, which tells the story of Facebook, is fast and intelligent and mean, a sort of screwball comedy without the laughs. It’s written by Aaron Sorkin, whose credits include The West Wing and A Few Good Men, and based on a novelised history by Ben Mezrich, The Accidental Billionaires. As long as it stays with the details of its tale – the faces, the clothes, the dialogue, the rooms, the parties, the sleek restaurants – the movie seems both restrained and sure-footed, willing to leave the thinking and the conclusions to us. But its larger plot movements are strangely dedicated to an insistence on two intriguing but evasive fables. One says that genius needs humiliation to get it going: so much so that the humiliation may be more important than the genius, a nicely faux-democratic message. The other says you can only make real money, money beyond dreams as distinct from just a lot of ordinary money, if you don’t care about wealth at all. Genius doesn’t calculate, even when it’s a computational genius.The film’s best line appears in a long, intense, information-crowded conversation before the credits. Jesse Eisenberg as Mark Zuckerberg, a student at Harvard, is sitting in a bar with a girl from the far less classy Boston University and boasting about his implausible chances of getting into one of Harvard’s fancy and exclusive social clubs. Once he’s in, he says, he’ll be able to introduce her to a better class of people than the ones she knows. For some reason the girl, Erica Albright, played by Rooney Mara, doesn’t take kindly to this suggestion, and the mood goes from lousy to worse. Finally she gets up and leaves, telling him that he will go through life believing that people don’t like him because he’s a nerd. This won’t be true. They won’t like him because he’s an asshole.Zuckerberg trots back to his dorm room and proves by inventing Facebook that Erica is absolutely right. No, that’s not quite the film’s line of argument, but it is largely what it shows us and a late attempt at a revision of Erica’s line lends it a weird retrospective authority. Just before the movie ends, a woman lawyer who has been present at the depositions regarding various suits against Zuckerberg and what he stole from or owed to whom, looks at our lonely hero, forlorn and with only his computer to befriend him, and says: ‘You know, you’re not really an asshole, you’re just trying so hard to be one.’ Then comes a truly mawkish moment. Zuckerberg hesitates, then types onto his Facebook page a version of the request that millions are now making and receiving every day: will Erica be his friend? No answer, film ends. Just as we’re wondering whether this little scene wouldn’t have been too soppy for David Selznick let alone David Fincher, a text crawls up the screen telling us how much Zuckerberg settled for: $65 million in one case, an ‘undisclosed amount’ in another. Facebook, the text informs us, is worth 26 billion. This is just a grand old American story after all. Nice guys finish last and assholes finish rich. If you’re feeling sentimental, you can ask the key, corny question. Yes, but are they happy?Of course a lot happens between Erica’s insult and this ending, and what humanises Zuckerberg in the movie is the possibility that he’s so angry not because Erica has upped and left him, but because she had the last word and she’s smarter than he is. He can’t have this. When he gets back to his room, he drops a few sexist and ethnic slurs about Erica onto his blog for all who care to see, toys with inventing a web-game where people – I mean male students – are invited to compare pictures of girls with pictures of animals, and then settles for devising another game called Facemash. This involves hacking into the records of the university’s residence halls, collecting photographs of all the female students, and putting them up on the screen in pairs. The game is really subtle. The guys just say which of the two girls is ‘hotter’, and chortle away. The game is so successful that before the night is over Harvard’s computer system has crashed and Zuckerberg is famous.Enter the Winklevoss brothers. These are two athletes, rowers, members of an elite that will never admit Zuckerberg even into its environs, who are looking for a programmer for an idea they have: a computer-based social network trading on the snob value of Harvard’s name, an extended electronic version, in other words, of the system Zuckerberg was describing to Erica. They contact Zuckerberg, who says he’ll work with them but does nothing but stall them for a month or two. Meanwhile he invents his own social network, and calls it The Facebook – later he drops the ‘the’. He and his friends, notably Eduardo Saverin, played by Andrew Garfield, who puts a little money into the venture, start to include other universities in the system, including places on the West Coast, and well before the end of the movie, the network has gone international. The Winklevoss brothers learn about it just after they have narrowly lost a race at Henley. Close but no cigar; just the news that the locals too have Facebook.Did Zuckerberg steal the Winklevosses’ idea? They think so, and the $65 million they received in the settlement suggests there was something ($65 million, to be precise) in the thought. Zuckerberg’s position is that he so transformed a lame, provincial project that he can’t possibly be taken as having nicked it: this would be like saying Shakespeare stole Macbeth from Holinshed, or Newton stole gravity from the apple. The case of Saverin is rather different. At the centre of the movie, with flashbacks radiating out from it, is the room where the depositions are being heard in the two cases. Saverin lent Facebook more and more money, and was CFO of the company. However, once Zuckerberg had met the charismatic Sean Parker (played by Justin Timberlake), and moved to California, Saverin was edged out, and the film pictures him as the model of East Coast caution trumped by West Coast cool. Parker is the real-life inventor of Napster, a music-piracy system whose failure did more damage to the recording industry than even its success could have done, and what Zuckerberg likes about him is not just his savoir-faire, the sort of fast style that makes the poshest Harvard club look like a garden party, but his sense of risk and the future. Saverin too is suing Zuckerberg, ostensibly for cheating him out of the continuing profits but in movie terms for betraying the only friend he has.The acting in the movie is quite wonderful, very disciplined and focused. Timberlake as Parker is charming, funny, reckless, even dangerous, but also nervous, an ex-nerd who hasn’t entirely forgotten his past. The film’s second-best moment, after Erica’s early line, comes when Parker announces at a party, as everything is being filmed, that soon all our lives will instantly be on the internet. Two minutes later the police burst into the apartment and take him off for snorting cocaine. Did somebody set him up? Saverin out of envy and revenge? Zuckerberg because he thought Parker was putting the company at risk?Garfield is good as Saverin: sympathetic, decent, but limited, and easily made to feel inferior, a nice guy who won’t finish last but won’t be near the front either. The triumph of the movie is Jesse Eisenberg as Zuckerberg. He manages that stolid, stubborn, stupid look that clever people often have, and when his expression changes, which is not often, we may think he is getting angry. But then Eisenberg’s closed manner robs us of any confidence that we can read any of his expressions. This is the whole trick of the performance. We can’t gauge the expression, yet our curiosity forces us to do something with a face that is held so long and so often in front of our eyes. So we keep guessing. Was that almost a smile, and if so, what did it mean? Contempt? Some milder form of amusement at the idiocy of others? Some of our guesses are irresistible, and might even be right. Zuckerberg’s social awkwardness, presumably real enough at one stage, has become a style, a mask, an aggressive pose. His confidence in his own intelligence, and his conviction that he owes nothing to anyone, least of all any sort of obligation to be nice to them, come across very clearly whatever expression is on his face, and his only weakness, it seems, is a defensive impatience: he just can’t afford to think anyone else has a mind that matters. He is a monster of sorts, and like all monsters, a mirror of something that humans want or need or fear. Certainly it’s as a monster that he is compelling, and that’s why the attempt to reduce him to a little boy lost, just a nerd after all, is so craven, a shameless reaching out for the Oscar-worthy stereotype.

访问者贾克•洪席耶（Jacques Rancière）与夏何勒•戴松（Charles Tesson） 从名为《颂爱》（Eloge de l’amour）的计划开始一直到影片现身坎城历时了五年的岁月；五年间，高达在开始拍摄这部先前『被遗忘』，之后以一年半摄制完成的影片前，出版了一本尚未着手摄制的剧本（见《高达论高达》第二册，电影笔记出版）。高达花了十年构思《电影史事》（Histoire（s） du cinéma）（1988-1998）。《颂爱》是一部全然汲取外界灵感进而超越自身的影片，高达将在下述访谈中解释相关事项。           Q:《颂爱》是部令人期待的影片，因为在《电影史事》之后，我们期待在该片中能够解开电影手法的迷津。在第一部份中，我们感受到一种解放，即重回巴黎、黑白影像以及《离群索居》（Bande à part）等等，而在彩色影像的第二部份中，则是《电影史事》的延伸，您同意这样的说法吗？      A: 其实都是用同个手法加以处理的录像影像，我并没有想那么多。或许其中发展最多的比较是故事里的情感，那是片中唯一特别着眼的事情，也耗费最多时间去决定它的开头。            为什么？      因为那是一段既个人又属于世界的冗长故事；就像一个田径选手会先寻找他该进行的训练课程，接着是体育场的注册，然后才开始跑。这个过程大概就花了四、五年，年纪大了是另一个原因，必须花较多时间；记忆嘛…我跟安―玛丽（米耶维勒）（Anne-Marie Miéville）常常相信我们是在想说出某个名字时才丧失掉记忆，它就是不在那里，我们没办法马上找到它，但两三天后，它又会出现；所以，记忆一直存在，只是方式不同罢了。            有哪些是你开始时就确定，而之后也真的保留下来的？      说到刚开始，那已经是五、六年前的往事了，因为跟Canal+是在1996年签约。首先让我特别感兴趣的是一个去历时性的故事，但同时也保留了一些东西：像回到过去。接着是以三对伴侣的故事出发，我原本认定这是我要拍的，但之后难题出现了。我发觉可以直接拍摄一个年轻人，没有问题，但假如我们拍像你，你或我，没有人能自然说出：『这是一个大人』，因为对成人来说必须还有一段故事来述说这是怎样一个人：是某某主编或某某恋爱中的人。但是，当我们拍的是年轻人时，不知者可以说：『办公室里有三个年轻人』，而从不会说：『三个大人』。老人的状况也跟年轻人一样，所以老人就像青春的结束，年轻人则是青春的开始，而杵在两者间的就是这样的存在。但并非真的如此，而是中间有着一个黑洞，我已经试过了，但…或许剩下的只是某个有计划的人的模糊想法而已，他们在其中看到的则比较是记录片一类的东西。他们跟我说这是一部记录片，但我已经无法了解这个词的含意。            为了回到影片的常规…      事实上，对我很难，在1999年初，我们拍了一些年轻人跟老女士的交谈跟访问，期间中断过一阵子，九月才又续拍。剩下的就是演员未定，找不到人选。当时我觉得无法掌握角色，因为那是一个有计划的作家，一部关于电影的影片，但又绝对不能只是这样拍。九月开拍，然后留置在布列塔尼，因为我知道可以在那里找到场景；但面对它时我的心情相当复杂，而且这样的混乱在拍摄期间还持续了一小段时间。我的过去引领我到布列塔尼的这个地方，回到对祖父母的记忆里等等，这些个人的故事，以及来自反抗时期、占领期间和战争时期这些变成我回忆的故事。我不知道是何者的邀约促成一切？对影片来说是我，抑或对我而言是影片？            我们在《颂爱》中察觉到一种回到过去的逻辑，影片似乎告诉我们：『如果没有事前厘清同历史之间的连系，便无法拍一部关于爱情及关于成人的影片』。就好象你说的，从此以后，所有故事只在同历史建立连系后才成为可能。      我赞同，但我不会用『逻辑』这个字。我只要一用它就会感到自责，因为在安―玛丽的前第二部片子里，我道出一段汉娜•鄂兰的文章，其中一直回荡不去的就是『逻辑是极权主义的开端』这句话（笑）。所以，每一次说出这个字，我就会告诉自己：『天哪！该死』。            在你跟约瑟夫•伊夏格朴的对话里 ，你说故事是作品的作品，而电影、文学和绘画都是这部作品的分支。      …或说多样化。有一天，我看见署名海外发行人的文件上写有：『Canal+的子公司（工业用词）』；此外，在跟Canal片厂的连系里，就出现过多样化的印象，我不认为Canal卫星是Canal+的子公司，而是一种多样化。就时序上来说谁先谁后呢？我企图假设地说是先有了多样化，很简单，因为人先是制造了后代且发生了多样化，之后才必须进行一些处理分支次序的事务，除非患了癌症或…究竟谁先出现？谁第二？我相当在意这些问题。            我们也常说到无坚不摧的子公司。      这绝非偶然，因为我们不会说『无坚不摧的多样化』，然而无坚不摧的子公司只会将罪行多样化。            影片中最杰出的，莫过于那些突显出成人世代不存在的问题时刻，因为年轻人或老人在影片建构与影像时间上都没有问题；片中你也宣告了四种爱情的世代…      影片的进行是另有计划的：『这可能会是一部影片、一出歌剧或一部小说』；但我们并不知情。至于他，我将他设定为一个对音乐有兴趣的人，不过一开始真正计划的是关于或因为希蒙•怀尔（Simone Weil）而出现的大合唱，其实我们可以试想（同时也是我思考长度时所想要完成的）在影片中听到的音乐可能就已经是这种大合唱，但这不能用说的。            在塞甘岛之前的那一段影片里，我们听到的应该是《亚特兰大号》的歌曲。      是的，那是《亚特兰大号》的配乐，因为我们就在那里，也有驳船经过。            成人世代，这个词项跟电影史以及电影与电视的关系这个课题之间有着很强的连接：就好象从孩童艺术到白痴成人艺术的过程。在这通过《电影史事》所呈现的宿命跟你适才说的我们无法变为成人、没有成人也没有成人的故事之间，你又企图进行什么样的联系？      许多人用他们的方式这样说过；布鲁诺•帕祖鲁（Bruno Putzulu）健全而直接的演奏方式大大地支持了我的说法，邀他参与工作时，我告诉自己：他不会自以为是，很诚恳，假如他应该捍卫一个La、Fa或Do的升记号时，他就会去做，去做应该做的事。最后，人物，就像我们最后说的只是他的伺者：『这是我认识唯一一个尝试变为成人的人』。虽然没拍过老人…，但事后我仍然获得了证实。假如我在自己的影片前进行评析，就像很多导演在访谈时做的，这是行不通的…有人会跟你说：『先生，您想要做的是什么？』，而我们就回答『我就是想这么做』。有些人甚至在更早之前便说出来了，然后在记者前又再次重复：像『我想拍一部反抗希腊极权的电影』一类的，但我们可以确定这只会是一部滥片或平庸作品而已。如果我们够文学的话，就会用手或眼睛去感受这件事，或用耳朵，如果…事情就这样，我并没有想太多，但现在开始想了，突然地我发现…发行商米榭•哈伯史塔德（Michèle Halberstadt）跟我说：『弗杭索斯•维尼（Françoise Verny）的气息（属于她的气息，那是今天她存在的方式）使我想到一开始的景像（而我从未想过），一个流浪汉说：『我不知道明天是不是还一息尚存，这鞋带能不能用到下个礼拜』』。十五年来，假如我有记下所想过的，而且只要我觉得好，我就会去尝试，即使女演员无法表现得很自然，我还是会强迫她去做。但今天，我会说顺其自然比较好，即使跟之前所决定的事情相左，我会放弃先前决定的。我轻蔑那种过于武断的评析，像最糟糕的评析就是运动报导。有一天，我看一场网球决赛：是卡普里雅提（Capriati）对抗维纳斯•威廉斯（Venus Williams），突然发现由艾维•杜图（Hervé Duthu）和曾经是选手的阿诺•伯绪（Arnaud Boetsch）所主持的报导跟比赛之间出现断裂，评析报导传自其它频道便是一个：它不再与影像同步，不再身历其境。以前欧洲体育台便常出现断讯：『各位观众，我们很抱歉…』。真是令人无法置信！只有声音是直播的。一般来说，我看比赛时会关掉声音，因为那些报导常会激怒我，可是看网球而听不见球落地、拍击这些现场声音，这是很讨厌的。我曾想过，但还是不知道用自己方式去欣赏去评论（如果我想的话）的这种自由有何意义：像『漂亮的上网！』、『这球调得多漂亮！』或『不！她不应该过网』这类的话。我说不出口，就像刚出狱的囚犯一般，会一下子为之晕眩。但今天所有一切又全都是评析。相较之下，我还比较喜欢以前那种平庸一点的评析，像BBC关于动物的影片评析说：『老虎就会这样，等等…』。但是在电影的创作里，除了具原创性的工作者外（我只认识一两个，当然有更多个才对），这种现象比比皆是；评析阻碍了我们跟影片之间的某些沟通。不再存在自问的缄默旨趣：『为什么这么拍？又是怎么拍出来的？』，因为一开始所有都被写光了，剧本也不过是一种以故事为形式的场面调度评析而已。街景的镜头往往赋予影片复古风，当我们拍摄一些常常经过或当时因为专业电影没拍过而禁止拍摄，但却为我们喜欢或简单地只是我们认识的地方时，会让我想到法国新浪潮时期的品味。像戎―马利（史托伯）（Jean-Marie Straub）便成功地捕捉到街景，但在《西西里岛》（Sicilia）中却失败了，因为它们被事前限定了。在安―玛丽的影片中拍了一些车子或交通一类的东西，但却是我们觉得该拍的东西，而且我们尝试夜间拍摄。            在《颂爱》中，我们呼吸到更多时代的空气：像街上的流浪汉、世界化及其效应、工人阶级的消失等等：把一间雷诺汽车厂拍得像穆瑙片中荒废的鬼屋…      的确，可是那都是一些记录片，这不一样。我希望有一种驰骋，希望是栋位于外省的厂房，找了一些地方后，我看到这间雷诺汽车厂，我们说：『就这里了』，之后便开始写对白。我常忆起贝托韩（Bettelheim）一本书的书名『空堡』（La Forteresse vide），会说：『看，我们以前也会说工人堡垒』，就像这样。            有一个园丁经过…      他们是在拍摄时路过的，然后我们问是否可以拍他们。事实上，他们是市政府所聘用的半残障人士；那时他说：『当我跟你提到CGT工会时，我想讲的是工人抗争，我想说：『昙花一现』，我们看到一些年华老去的昙花一现』。我们很高兴，因为觉得在我们正发明一些东西时而且在这些东西通过时遇到了你们。            雷诺汽车厂的那一段没有像你最近拍的其它东西里的那种乡愁。      我觉得这部影片没有任何怀旧味道，这是一种进步。            布隆尼森林的镜头会让人想到史托伯那种于地点中呈现过往痕迹的手法。      这是我们保留在虚构影片中那种该死的历史面向。同样，我很早就知道新桥上有和平守护者的铭文，悼念何内•贺菲尔（René Revel）被杀…不过我一直很难接受人们说：『他是被德国人杀掉』。            为什么？      我单纯地让一个年轻女人说出：『我们不应该这样来说这件事』，那又该怎么说？在上头标上一个数字?。            看完这部片子后，在经过圣•米榭喷泉时，才看到出现在《颂爱》里那面我从来未曾注意过的铭文。      就像路名一样，我们再也看不到这些或左或右的斗士，我们再也不知道我们住在哪里，我要表达的就是这个。就像他说的：『艾格隆提娜（Eglantine），?可想过这个计划不是要讲一个艾格隆提娜的故事，而是有点笨拙地，讲述一个通过艾格隆提娜的伟大故事，而这也算是艾格隆提纳的故事』。            你说的艾格隆提娜是不是跟季侯杜（Giraudoux）有关？      嗯，当然。我犹豫是要说克蕾蒙提娜（Clémentine）还是艾格隆提娜。有一天，好象是在一本当内（Daney）的书里看到的…如果我们阅读他书写文本的历时沿革，便会觉得最后他越来越朝往事物评述的方向走，评析在其它艺术表现中该事物的自身呈现…尤其是那些未经摄影机者、那些被遗忘的事物、从未发生在巴赞身上的事物。            你是说？      他援引了华尔特•班雅明1936年的一段短文，也就是他写〈技术复制时代的艺术作品〉的时候。当内以此在《世界报文件周刊》（Le monde diplomatique）里写了一篇短文。班雅明说我们不只在拍摄，而是被拍，所以必须习惯在被观看之下去观看所有事物，而这方面的两大优胜者就是独裁者跟明星。向来如此，你还能说什么呢？            从拍摄工作到剪接后制，影片被搁置一段相当常的时间？      那是因为我参与安―玛丽的摄制工作。            只是因为如此。      我替坎城拍了一部短片，纯粹是为了经费上的理由，因为经费是我工作的最基本问题，我完成了所谓的《电影史事精选》（Le Moment choisi des Histoire（s） du cinéma），长一个半钟头，八次十分钟，总共八集。最后却被高蒙（Gaumont）束诸高阁，就像他常干的事一样。            这很吊诡，因为《电影史事》已经有CD片跟书等出版品…      那时，高蒙拒绝灌录CD，所以后来就在EMC作，有趣的是CD上市后大受好评，在德国还得了唱片大赏，也由《纽约时报》的乐评根据影片片段写出正式评论，我很感欣慰。除此之外，《电影史事》所引发的回倒是令人难过的，我跟伊夏格朴（Ishaghpour）便谈过这件事。然而，另外又有天壤之别的反应，『作者要的就是这个…精采！太棒了！』，可是就是没有一个人跟我说：『这里不应该出现这个影像』。我花了十年完成《电影史事》，这是始料未及的。依据随后观察到的反应，我认为我只评论了一些历史学评析或有点像是电影工作者的评析。这使我想起在《电影史事》中引用贝稽（Péguy）《克里欧》（Clio）里的一句话：『有可能在真实性上附加文本，而不至于在文本上附加另一文本？再说，有可能在真实性上附加一真实性，而不会在真实性上添加一文本吗？』            我们可以回答说我们并不清楚真实性为何。对贝稽的参考在《颂爱》里依然重要，事实上就是这种终极的结合：地下反抗时期、天主教、历史…      贝稽跟贝纳诺斯（Bernanos）对我而言很重要…尽管我接受了新教的教育方式，但并没有太大作用。杜斯妥也夫斯基的宗教无法感动我。像朱利安•格林（Julien Green）的那种小说性格才比较能触动我，所以，长久以来，一直想拍贝纳诺斯的一本小说《喜悦》（La Joie）。在贝稽跟贝纳诺斯那里还有一种属于抨击小册，或说社论作者的面貌，因为抨击小册曾在十九世纪风行一时，我有一种感觉就是今日该拍的电影似乎就是成功的电影…例如《苹果》（Pomme），或说安―玛丽的其它影片，就成功地在文本上附加文本，而并非单纯的评析，像其它人就会评析真实性，而且如果他们自己就代表真实性，他们甚至会评析自己。当塞尚在画他的苹果时，他拿一个苹果然后画它，但我认为他不会想向问他『为什么挑的是苹果，而不是梨子？』的记者作任何解释。今天，让我们回到电影，假如你访问一个电影导演，他就会跟你解释为什么挑苹果而不是梨子。而且当他这么说时，他是在说他自己。            我们不问你苹果或梨子，而是问你『为何以地下反抗活动作为影片核心？』，这跟《电影史事》之间发生了逆转：不再是奥次维兹，而是反抗活动。      这是我的故事，即使拥有合法的异乡人身分，在我最初也是最终的祖国里确实发生了一些事件，尽管我什么也不知道、什么也不认得，但我却感同身受…我无法忆起梦境，然后描述它们，跟佛洛依德和一些好的精神分析师一样，就算我想起来，也不知该如何诠释它们。相反地，当我现在看到一些自己的影片时，我可以看出为何我会那样拍。全都是清醒的梦，像布列塔尼、祖父母还有反抗活动…为什么？假如有人前来占领一个国家时，我该做什么呢？我不知道。我可能比较想说：『假如他们真想来，那就我走；我可以尝试了解，如果真没办法，那我就一走了之』。我有一个关于俄国的影片主题，叫作『与狄米特里的对话』（Conversation avec Dimitri），那时撒德（Sarde）和他的一个瑞士合伙人都同意，也签了合约，我保留了所有布景，去找麦克斯•冯•西度（Max von Sydow），他也表示同意，但当企划案移转到他的经济公司后却突遭夭折。故事发生在俄军进驻法国占领区的最后几年，俄国人认为法国人并没有乖乖听话合作，而是全交给俄国人去做：像清理垃圾桶、建公车站、飞机、地铁等等。他们任命了一个老布尔什维克主义者负责电影中心，他是17年十月革命的代表人物之一。他们交谈，四季，四段谈话，最后一段他们就收拾包袱准备走人，然后换成美国人登陆窦维城（Deauville）卸货（笑）。            对你来说，影片完成于何时？是在拍摄之后还是蒙太奇之后？何时确定其意义？      每一次的剪辑便会创生出意义。至于他人，意义可能一开始便已经确定，而我们则全然任凭剪辑玩味着意义…就这观点来说，我跟安―玛丽差异甚距，刚好是两个极端。无论如何，最终的意义往往决定于蒙太奇，像威尔斯，他在《恶之味》（Touch of Devil）最后十五分钟里的250个镜头…或片子一开始的长运镜。            如果我记得没错，布烈松的名字出现在影片里是因为拍摄期间突然传出他的死讯。      不，这只是我对这个人以及令我惊艳、印象深刻的电影向来的忠实态度。我比较不喜欢他晚期的影片，但本来就不可能喜欢一个人的所有作品。我不认为一位电影作者能够像画家一样能够在四五十年里创作出超过两三部的杰作。他可能可以拍很多，像我就拍很多，但只有在某些影片中出现过不错的镜头，但就这样，影片仍然很滥。我们常援引的《离群索居》便是一部烂片，而《男性•女性》就好一些。有一些不错的想法，片中的黑白便接近《男性•女性》。在《电影史事》后应该重新回到黑白影像。            为什么？      因为故事就是这样发展下去，最好它能将我带回文字或我将它回归文字，因为我总是伴随着故事。            那第二部份中的回归彩色呢？      如果我历时地叙述故事，那它可能会变成轶闻般的故事，所以我逆转了两件事：先呈现现在，然后才是过去，这一长段回到过去，就是电影所发明的一种图像，但并非倒叙。另一方面，说真的，我仍是个爱作对的小男孩：大家都用彩色来表现现在，过去则是黑白，我就偏偏倒过来试试看。            的确，这断裂相当明显，从第二部份前几个镜头开始，我们就发现了一种造假做作的颜色。从一种新浪潮的写实风格跳到类似数字化的色彩。      当我们进行这工作时，我们称这是：色彩表现强烈的『野兽派』。的确，在绘画上我的品味偏好印象派，从图内（Turner）到德国画派的康定斯基，即野兽派。            所以布拉席亚绪（Brasillach）也是你的精心之选，因为他相当具有强度。      确实如此，必须出自布拉席亚绪之手，才会出现那么可怖的事情，但我们也不能忘记拔戴绪（Bardèche）跟布拉席亚绪这两位模范的电影史。必须用一些不同手法重新维系新浪潮。他的文本的确很强。            最后，布拉席亚绪就跟阿拉冈一样为费黑（Ferré）所歌颂，在这个角色互换的过程里出现一些惊人的事情。      是的，但这全归功于文本，不过不重要。我们道有人在战后解放期间被枪决，以将文本置入历史脉络。            …那他之前写的。      那是他的行为，他的书写行为；我所掌握的是我们所知道的：法国的战后解放，同样如果我们提到巴达以（Bataille）的《天蓝色》（Bleu du ciel），我们会说那是一篇法国解放时期出现的文章，曾经有过两百个读者。            之前比较知道的是马尔侯的《希望》，这里则是巴达以…      不，我们总不能一直说马尔侯的好话吧（笑）。            在你那边，似乎有个越来越明显的美国图式化。当美国人抵达出场，就是一个大杂烩商人，在《轻蔑》中的杰克•佩蓝斯（Jack Palance）并非如此。      之前还是诗人。            像是美国形象的一种衰退。      不，这纯粹只是政治人物；假如不是这个所谓史匹伯助理的代表性人物，换成弗杭索•欧龙德（Francois Hollande）或里欧纳•鸠塞班（Lionel Josepin）也是一样，都是政治人物。就像祖母引用席奥洪（Cioran）的话说：『我们都是滑稽演员，所以幸免于难』。所有人都谈着美国人，但却没有名字。像一个德州的人，我们会叫他德州人，一个加州的人，就叫做加州人，但美国却没有名字。            我们是一个记忆源生的国家，而美国人或合众国人就如同失窃记忆而毫无记忆的人。      这并非有意如此，而是无意识的。如何能解释他们真想如此呢？俄国人不想侵略，只想统治，所以为了统治，就必须全面侵略。《与狄米特里的对话》就是如此：占领巴黎的趣味何在？当沙皇在拿破仑之后抵达巴黎，他觉得很无聊，根本不想留下来。什么才能使得美国人有意识…就是让我们看他们的电影吧，美国跟德国合作的电影。在二次大战间摄制最多影片的是谁，就是美国，其中80%的影片都是跟德国人拍的，那时美国影星多喜欢演德国人。当富勒（Fuller）拍《韩国地狱》（l’Enfer de Corée）时，那些喜欢交叉镜头的人，甚至放弃韩式反拍镜头。关于越南，我们看不到北越，只看到一些些南越，但对于柯波拉或库伯利克来说，越南人就是『niakoués』。这真的很奇怪，他们可以做别的，可是就是脑袋卡住了，但三零年代的美国片一点也不会脑袋卡住，一直到六零年代都还好。那时电影成为一种动力元素，接着便转型成电视。美国几乎就是黄金时段的电视，而黄金时段又占了一天的80%…。网球也一样。我们说球要打得漂亮，可是如果只是打得漂亮还是会输球。所以美国是以黄金时段的电视取得优胜。更奇怪的是欧洲和其它国家几乎同时间观看着同样的影像。可是用法文来说就跟其它国家恰恰相反，会变得很有趣。在法国，我们说『制片』、『发行』然后是『开发市场』。电视则是开发与播放同步发生。今天，一部影片摄制完成，却从来没得放映，所以自然行不通。不过还是有例外，对于艺术作品或对象，最好说『它们相当受欢迎』。一套电视连续剧并非为了摄制，因为它们的摄制纯为播映，在此，制片只是播映的附属工作。在电影里，特别是拍摄过程或在之后的剪接工作里，仍然存在着一种有如母亲产子般的制片面相。我没有小孩，因此跟我讨论的人跟我说：『你没有被肯定，因为你没有』，我说：『的确七天里有六天不会被肯定，可是当中一天，会因为我没有而使你们有兴趣跟我谈谈』，尝试着坦承而机智地面对我。我的观点是爸爸什么也不做，他信任他太太，然后她生产。是妈妈生产并哺育小孩，而他只是寄些东西，因为他根本不知道小孩是谁的…这是朵尔托（Dolto）讲到约瑟夫跟玛丽时说的故事。我们一无所知，而且因而无法成为好约瑟夫，所以我们需要重演…之后，则是需要父亲及父亲角色的小孩的依赖。            你在《电影史事》中说到美国就是『一个女孩跟一把枪』。      说这句话的是格里菲斯，不是我；那时他想说的很简单：只需要一把手枪跟一个妙龄女郎，就可以拍电影。同样，在看完《意大利之旅》（Voyage en Italie）后我想到：只要两个人在车子里，就可以拍电影，这是可能的。勒卢许（Lelouch）就作了，只是不能算是好片子。但我记得那时有力人士跟我说：『不管发生什么事，即使是拿纸笔画画而不再是透过摄影机跟底片，都不会是小说，而是一部影片』。为了拍电影，就需要基本经费，即使你今天投身（一般人不会做的）拍摄一段录像，还是需要最低预算，一笔小钱，大概要每个月固定赚上一万法朗才可以支持。我相当重视电影机制里对资金筹措所做出的努力，因为它最接近生活，我们应该担负起生活，应该以同一意义来完成影片。            一开始，我们就看到空白书页的书，没有任何文本。      的确，就是普祖鲁手上的书。那是白书的隐喻，因为我们会说黑书，共产主义的黑书…            在第一部份里，白书就比较是空白书页。      我不认为我们有想到空白书页，但我也无法回避它，反正每个人各有一套诠释。当一件事不清不楚时，就会出现代理，接着就出版了所谓的无言之书，成了影片的无言之书。然后，我们就这样像白狼一样继续下去，我们可是为数众多喔（笑）。            啊！现在是你做出评论了，因为看影片的人看到了空白书页。      在我们那个时代，因为是作家，所以看到一本书时会想到『书页』。我则告诉自己说：『我们希望人们不要马上想到著名的空白书页，因为他们看的是一本书』。如果我想要人们想到空白书页，我就会拍一页空白。但我不想，因为这样会造成：影片计划无法实现等等。而这就是一种历史资料，无言之书属于历史，是历史学家书写了盖世太保的无言之书…。            的确，它们从未真正空白，而是黑的。影片中崔斯坦（Tristan）或佩赛瓦勒（Perceval）既是故事中的名字，也是网络的名字。      对的，这就是诗。我偏好引用骑士之爱…这在希维特（Rivette）的《圣女贞德》（Jeanne d’Arc）里并不彰显，因为他不感兴趣。但我却相当喜欢这部片子。我发现我最喜欢的两部希维特的片子都是时代剧：《信女》（La Religeuse）、《圣女贞德》。为什么呢？英国占领法国的大半江山，而骑士之爱却开始奉承英王，所以，我常要让这些追溯起源的事情变得哑口无言。的确，我发明了崔斯坦与伊索特这个网络的名字，我记得很清楚在前往布列塔尼前，制片人撒德问我说：『还好吗？』，我说：『嗯，没有，什么都看不到，可是我有信仰、希望…』。有一句丹尼•德•胡居蒙（Denis de Rougemont）在《以手思索》（Penser avec le mains）里说的话，我到现在还背得出来，在《电影史事》中有引用：『我们因为希望而获救，然而这希望之所以为真，是因为时间摧毁行为，而行为又审判了时间。』假如我以影评人身分自居，假如我写影评，我会说影片尝试拍摄出被时间摧毁的行为，而时间又遭行为审判。            行为是时间的审判，但影片中的每一刻又怎么说…难道将影片视为总体性？      如果这么说不会太自大的话，我会说：先有行为情感，而后出现时间情感，它们同进同出。最后，就像世纪初的计量机制，当他们发现所能道出的就是：我们不清楚粒子的速度，但我们知道他的位置，相对地，如果知道它的位置，就无法得知其速度。所以，行为跟时间之间的双重关系，科学是无能说明的。            可是最终不会出现两种速度吗？有粒子的位移，一种影片元素相当奇特的自由，同时又有压制的速度。无论如何，我们遂行着剧本…      所有我喜欢的影片都是因为剧本，马尔侯也说过：『死亡将生命变成命运。』，所有烂片也都从剧本出发，然后以抄袭作结，这常见于法国片。其中许多因为年轻气盛或原创性而在一开始意图鲜明，可是四十分钟或一个小时后就不行了，他们应该见好就收，但却又胶着在剧本里说保罗这时应该去杀某某人，必须拍完这个。其实，他们从一开始就已远离电影。            我们也可以逆转一下这个逻辑：影片指出一切都要到影片完成才得见真章，而剧本却指出不该留有剧本的影子。      即使像维斯康提那种精心制作的影片同样符合这个…最好还是找个『逻辑』之外的字（笑），服膺于这项必要的自由，即使是相当精确的建构与企求，甚至接近戏剧。当然这纯属个人品味。            还是跟你的电影相当不同。      是的，至少我被戏剧吸引；但我不知道在这方面我可以为人们做些什么。我喜欢写戏剧脚本、对白，但该从何开始呢？然而，回到影片来说，我觉得需要一种感受事物的天赋，然后才能够…这跟绘画比较接近，当我看到一片树叶时，我说：『我要画它』，只是拍电影不行单打独斗，太难了，我们需要一个小团队，需要某种观点。我喜欢拍出真正的反拍镜头，因为这是绝无仅有的，只有美国人做过，但却不知所云。所有直至今日我们所认识的伟大影作绝对没有正反拍交叉镜头。这只有一个理由，就是我们根本不知道何谓真正的反拍镜头。列维纳斯（Levinas）常出现一些漂亮的想法，可是当他说到观看，或我们无法去杀害的它者，或是作为无法杀人的它者时，却给出了一个差劲的反拍。电影或许可以逼近这个问题；我因为没有列维纳斯的智识所以无法解决这问题，但假如我们一起做的话，便可以写出一个更为深刻而周延的句子，当然仅止于这问题上。我正好有一个短片计划，讲的是穿越各个巴黎分区的一些爱情相遇；我建议了一些东西，但还不知道可不可行，叫做《相反相》（Champ contre Champ），那是一个叫雅德希安娜•相（Adrienne Champ）的女孩跟一个叫卢多维克•相（Ludovic Champ）的男孩…            交替本身就是断裂，话语亦然…      这种拍摄今天所谓正反拍的手法是随着有声片而出现的。而现在则是电视粗制滥造今天的日常主食。            （于2000年四月四日采访于巴黎，由莎拉•塞卡丽（Sarah Sékaly）记录） 黄建宏译

我们应该感谢希腊，西方世界不断向希腊放贷，哲学、民主主义、悲剧艺术，我们总是忘记悲剧与民主之间的联系，没有萨福克里斯就没有伯利克里，没有伯利克里就没有萨福克里斯。我们现代社会的科技都需要感谢希腊，希腊向当今世界要一万亿的版权都不足为过。

2010年10月12日到16日，第十九届中国金鸡百花电影节暨第三十届大众电影百花奖颁奖典礼在江苏省江阴市举行。据《瞭望东方周刊》统计，此次电影节共有70多部影片参加展映，来自国内外包括嘉宾、媒体和演职人员在内的参加者近万。　　自2003年至2009年，中国电影年产量由140部到超过456部；年票房收入由8.6亿暴涨至62亿。今年，中国电影年产量超过500部，预计票房突破100亿。　　在电影节的不同场合，这组数字被反复提及，建立在这个数字基础上，众多业内人士得出一个结论：中国电影工业的黄金时代已经到来。　　但是，在每年产出的几百部国产片中，能进入院线的不过百部，质量过关、能让观众普遍认可的更屈指可数。大量小制作电影变成电影工业大发展的“炮灰”，中国式大片又屡被诟病，剧本的粗制滥造和影片中的文化缺失，这些都是不可回避的国产电影之痛。　　骑虎难下的大片　　“如果说是观众选择了大片肯定会被骂，但事实就是这样。”在电影节的“中国电影论坛”上，中国传媒大学影视艺术学院教授赵宁宇说。　　他简单勾勒了中国式大片的成长史：上世纪最后十年中国电影陷入低谷，2001年华裔导演李安的《卧虎藏龙》获奥斯卡最佳外语片奖，为华语影片成功提供了一个完美范例：大制作、大导演、大明星，外加古装动作，这个模式一直延续至今。2002年张艺谋凭《英雄》垄断电影院5周以上，创下了第一个票房神话。2005年陈凯歌《无极》虽然被观众骂得体无完肤，但院线和投资方依然赚得盆满钵满。之前之后，中国电影也曾经有过各种其他的尝试：2004年到2006年，中影曾经做过如《胡同里的阳光》、《点亮欧洲》等16部中小成本电影，全部以失败告终。最终，市场的选择令广电总局和影视界共同转向了大片。　　大片连战连捷的另一面是泥沙俱下、夸大成本、炒作明星、过度营销、捞一票就走，就这样撑起了中国电影的“百亿票房”。　　“很多大片的制作经费并不高，因为大部分投资被明星大腕拿走了，大片太依赖演员了。比如金鸡百花电影节，从观众到市领导，都会问，哪个明星来？”赵宁宇说。　　“有什么样的观众，就有什么样的电影，大片很烂，为什么还要看呢？大片的高票房是人民群众惯出来的。”赵宁宇问。　　而且，并不是所有的大片都赚钱。　　赵宁宇算了一笔账：国产电影的制片方一般只能拿到票房的40%（好莱坞通行的是制片方拿回票房款的55%），其中还要扣除发行方分成，必须上交的税费，最后只剩下30%多。　　这个论断，从中国艺术研究院电影电视艺术研究所教授赵卫防提供的一张数据统计表可窥一斑。　　（2009—2010年度部分两地合拍片盈亏表，见下页图表）　　“谁能算出，整个行业是否已经扭亏为盈了呢？假如把100亿视作毛收入，中国电影仍然是个举步维艰、利润微薄的产业。”赵宁宇接受《望东方周刊》采访时说。　　投资方赚不到钱，在市场中意味着这种生产方式的不可持续。　　“这也就是全国院线一致称赞3D电影，业界疯狂跟拍3D电影的根本原因所在，可以‘合情合理’地涨票价。”赵宁宇说。　　谈到大片的未来，赵宁宇表示，“只有观众腻了，不再买票了，就不会有人再拍了。”　　香港电影“北伐”成功　　在进入本届百花奖提名的10部影片中，除了《铁人》《惊天动地》两部主旋律影片外，剩下的八部（《建国大业》《花木兰》《十月围城》《画皮》《非诚勿扰》《叶问》《孔子》《风声》）都是合拍片，其中七部为内地与香港合拍（《风声》为大陆与台湾合拍）。　　根据赵卫防研究统计，自1982年至2010年8月中旬，在内地上映的所有华语电影中，共有39部影片的单片票房超过1亿元人民币，其中29部为内地香港两地合拍片。　　1997年后的香港电影进入低谷，新世纪之后的国产大片操作模式为他们提供了进军内地的契机，数年之内，香港电影团队已经全面占领内地市场。纵观2009到2010之间获得赢利或者产生影响的华语电影，绝大部分均具有香港背景，如《花木兰》、《锦衣卫》、《孔子》等。　　“香港电影人的加入为内地电影产业提供了重要的帮助，但也李代桃僵，替代了华语电影的内涵，就是王朔所说的‘香港俗文化北上’。因为香港制作更多是在重复之前的商业运作模式，缺乏真正的更新升级。”赵宁宇说，他把这个现象称为“香港电影‘北伐’成功”。　　“香港俗文化”除了“港味”明星之外，更重要的是缺乏人文关怀的内涵，乏味地“恶搞”，近两年的《熊猫大侠》、《大内密探零零狗》、《月光宝盒》、《三笑之才子佳人》堪称此中代表。　　“周星驰电影中的‘恶搞’其实是一种反讽，他的电影最能抓住观众的仍然是中国传统文化中积淀下来的爱与正义，真善美。而现在很多这类合拍片失落了这一核心，出现大量垃圾作品，这样下去，香港电影对内地电影市场带来的破坏性会远大于建设性。”赵卫防对本刊记者说。　　没有价值取向，缺乏文化质感，不仅表现在合拍片中，也已成为国产电影的通病。在电影节的中国电影论坛上，多位专家为国产电影的文化缺失大声疾呼。　　“心灵的缺失是国产电影最大的黑洞，除了打打杀杀，干嚎几声民族大义，几乎看不到心灵的对话和灵魂的拷问。但看一下好莱坞，不管《阿凡达》还是《2012》，充满了人与人、甚至与其他星球物种之间心灵的沟通，以及对自身文明、自我心灵的反思与追问。”上海戏剧学院博士万传法在电影论坛上的发言中说。　　“中国电影的悲哀，以前从属于政治，现在从属于经济。”国家广电总局电影审查委员会成员、原中国文联副主席仲呈祥在发言中说。　　仲呈祥每年审过的国产片有两三百部，“大部分根本就没法跟观众见面，最后能跟观众见面的，质量好的数不出10部。”　　难以恢复的编剧奖　　《建国大业》获得此次百花奖多项提名，并最终夺得最佳影片奖，但王兴东作为此片编剧却没有到场—— 这个盛典与所有的编剧无关。　　因为不设编剧奖，在此次颁奖前曾有过不小的风波。　　“没有编剧奖项，将编剧整体排除掉，这是一次集体的忘恩负义，一个业界的过河拆桥。”　　百花奖于1962年设立，最初分设最佳故事片、编剧、导演、女演员、男演员等15项大奖。第一届最佳编剧奖颁发给夏衍，后来百花奖因“文革”一度中断，1980年恢复，但恢复后的百花奖取消了最佳编剧奖，至今没有恢复。　　“不用问为什么要设编剧奖，就是应该设。没有剧本，导演导什么？剧本是一剧之本，是影视创作的首要环节，它使导演有了工作，使演员有了角色，使投资有了项目。”王兴东接受本刊记者电话采访时说。　　作为电影文学学会会长，王兴东在五年前就开始为恢复编剧奖奔走号呼，但始终没有结果。　　他认为，百花奖首开恶例，其后1993年创立的大学生电影节的十几个奖项中，也没有编剧奖。而美国的奥斯卡中设立两个编剧奖，“最佳原创剧本奖”和“最佳改编剧本奖”。　　“中国影视界对编剧不仅是忽视，往往是很恶劣的侵权和违法，”王兴东说，“2008年，美国编剧罢工，也只是为了争取手机和网络播出的版税。而我们连最基本的权利都得不到保障。”　　王兴东对本刊记者列举了中国编剧经常遇到的种种遭遇。　　“在大大小小的宣传海报中，不为编剧署名，即使署名也淹没在一大堆的名字中，和场务、端茶水的、司机放在一起”；　　“稿费拿不全，比如电视剧《牟氏庄园》原作者王伊，官司打了三年，最后赢了，但至今六万元的稿费还没有拿到手”；　　“不经过原作者同意，随便修改、加戏，楞加出一个女主角。”　　⋯⋯　　现在，不尊重原创导致的影视剧本创作的贫乏，已经成为日益突出的问题。老一代剧作家已经老去，新生代编剧一时接不了班。　　王兴东告诉本刊记者，在北京从事编剧职业的有上千人，多以写剧本为生，因为待遇差，生活往往难以为继。他们没有时间体验生活，只能闭门造车，跟风，翻写老故事，或用外国故事拼凑。　　因此，不难理解，中国电影里常常出现让人笑场的对白；一年有六个“关公剧”立项；更有许多电影、电视剧互相翻拍。　　“这是不尊重编剧创作的必然结果！”王兴东说。　　小片的“炮灰”命运　　此届电影节专门设有“国产新片展”，参展影片36部，多为小成本制作，在展映前一般办一个小型的主创人员与媒体见面会。虽然能到电影节参展的已经是国产电影中的佼佼者，但观众和媒体的热情明显不够，甚至在自由提问时间里常常冷场。　　今年国产电影超过500部，但是能进入院线的只有100多部，大部分小片诞生之日起就注定了“炮灰”命运。　　“炮灰”是怎么生产出来的。　　“目前，国内电影投资者大部分是业余的，非常缺乏清醒的判断，中影、上影、华谊兄弟等这些专业的电影公司则缺资金。”当过演员和导演，在影视圈工作十几年的赵宁宇对业界非常熟悉。　　他向本刊记者打了个比方，比如一位做能源的老板，投了300万，某影视公司再出200万，共同拍片，那么这个做能源的老板就有绝对的发言权，导演、演员都是这位老板说了算，甚至对拍摄现场的角度和灯光也会提意见。结果是“非专业的投资者决定了电影”。　　作为北京市电影审查委员会成员，赵宁宇告诉本刊记者，他看过很多剧本，都是已经通过审查立项的，“大部分一看就知道血本无归”，但是还有人在投资，还要组成明星阵容。　　赵宁宇说他有时眼见着有些投资者把剧本“往坏了改”，“连场工都知道这么拍就傻了，但是他还会坚持，他要体现到底你是老板还是我是老板。”　　“中国很多投资商没有明白，投资商和艺术家是两回事，（艺术）水平有限，但特敢指挥。因此，导演因为意见不一致被炒掉的现象屡见不鲜。而很多导演有机会拍片子已经不错了，（碰到这种情况）只能忍着。”　　“炮灰”电影的另一个生产渠道是超低成本操作。　　赵宁宇透露，在今年500多部国产电影中，约有300部投资在50万到100万之间。　　“50万，拍出好电影就是见鬼了。一套基本的数字摄影机，15天的租金就是5万块钱，此外，再除去灯光、车辆、宾馆、盒饭需要的钱，基本上没留下创作的成本。一天要拍16个小时，完全不符合创作规律。”赵宁宇说。　　“我们的电影产业壮大之后，需要更多的人才，我们要靠中小成本电影锤炼从业者的技术和艺术水准，将来中国电影接班的就是他们。”赵宁宇说，“但这些人完全不是按照电影的创作规律成长的，这样，即使有好人才也磨没了。”　　在电影论坛上的发言者中，赵宁宇的话更像是“盛世危言”。　　“中国电影2002年之后一直在增长。是好机遇也是挑战。再这样下去很危险，观众总受骗，以后再也不进电影院了，投资方赚不到钱，也会走掉。”

产业化之路让中国电影驶入快速发展的轨道，中国已经成为全球电影产业发展最快、潜力最大、前景最好的国家。但同时还要清醒地看到，中国电影产业基础薄弱，前进的道路并不平坦，由大到强，中国电影还面临着诸多困难和挑战。 记者温源 《谍海风云》、《无人驾驶》、《功夫梦》、《决战刹马镇》……暑期档伴随着夏日的热浪如期而至，但这次却是前所未有的火热和激战。暑期档正好折射出中国电影产业的红火势头——据最新统计，截至6月20日，2010年中国内地电影票房已收获44亿元，同比增长80%以上，预计今年全年将超过百亿元，中国电影产业呈现蓬勃发展的态势。 电影暑期档火热来临2010年7月6日正午时分，骄阳如火，北京搜秀影视城门前购票观看电影的人却络绎不绝，电影暑期档伴随夏日也如期而至。记者　郭红松摄 产业化改革打造世界电影大国 记者：今年4月出版的一期《华尔街日报》称，不再是下载免费电影和观看DVD，而今的中国人更愿意走进电影院。票房收入激增预示着中国电影将迎来“出现新剧情的时机”了。您对中国电影产业快速发展所取得的成就做何评价？ 喇培康：从2003年开始，中国电影全面推进产业化进程，出台了一系列促进电影产业繁荣发展的政策措施，解放了电影生产力，使电影产业取得了前所未有的发展。这包括电影产量逐年增加；制片单位不断增多，形成了踊跃投资的良好局面；电影市场从低迷走向活跃，票房逐年递增；影院建设方兴未艾，中国大陆的银幕数量已经位居世界第三。中国电影产业的发展速度是史无前列的，也是世界电影史上罕见的。 中国电影能取得这样的成就，体现了中国电影的政策动力、产业活力和创新能力，这些成就应当归功于改革开放、归功于中国综合国力的空前提高、归功于电影产业化政策的大力实施。连续8年的电影产业化改革已把中国打造成世界电影大国。 确保国产影片的主角地位　　记者：您认为，中国电影要想为人类文明做出更大贡献，要想从世界电影大国转变成世界电影强国，最关键的条件是什么？ 喇培康：首先要确保建立一个可持续的国产影片创作生产机制。作为世界电影强国，一要具备一个良好而宽容的创作环境、健全的法律制度、规范的行业管理和完善的版权保护体系；二要具备一个畅通的融资渠道，获得银行、保险、基金和税务方面的有力支持，充分利用金融的杠杆，撬动电影产业的持续发展；三要具备一个强大的科技支撑体系，从技术研发到质量检测，从技术标准的制定到制作加工质量的提高，从制作软件的开发到数字化的普及等方方面面处于世界领先地位；四要具备一个完整的产业链，发行渠道畅通，银幕数量充足，衍生产品的开发和衍生版权的交易活跃，市场供销两旺，产业的综合效益足以支撑投入产出的良性循环；五是要具备一批大型领袖级电影骨干企业来引领行业的发展，其影响力和号召力足以辐射整个行业。 同时，要确保实现国产影片社会效益和经济效益的完美统一。作为世界电影强国，它所生产的影片要在追求经济效益的同时，高举爱国主义的旗帜，弘扬主流价值观，坚持思想性、艺术性和观赏性的有机统一，去不断满足广大观众的精神追求、审美追求和文化娱乐的追求。 记者：国产影片在本国的市场份额是衡量一个电影强国的重要标志。如何确保国产影片在国内市场保持较高的份额？ 喇培康：一个真正的电影强国，它的国产片首先是拍给本国观众看的，它必须反映本国、本民族的生活、历史和现实，必须赢得本国观众的认可，必须在本国市场占有重要的位置。美国电影占本国市场份额的95％以上，是真正的名副其实的电影强国。中国电影已连续多年占本国市场份额的50％以上，这是非常了不起的成就。因此，我们必须高度重视国产影片的创作生产，提高制作质量，拍出更多中国观众喜闻乐见的精品力作，形成多类型、多品种、多样化的创作生产格局，不断巩固和扩大国产影片的市场份额。 我认为，在这个过程中，还要确保处女作在国产影片的年产量中占有一定的比例。电影处女作的生产和推出，是一个国家电影新人崛起的标志，体现了国家电影产业的未来。因此，我们必须注重青年电影导演的培养，高度重视向电影产业的源头注入新鲜血液，政策要向青年导演特别是其首个项目予以优先扶持。 勇担经济结构转型重任 记者：如何促进电影产业在提高我国文化软实力与经济结构转型方面发挥更大的作用？ 喇培康：电影是一国文化软实力的重要组成部分，同时又是大众传播载体，承载着国家形象、价值观念、精神和文化等元素。作为电影强国，其影片必须借助强大的传播能力，维持在国际市场上较高能见度和曝光率，既扩大国家的影响力、展示软实力，同时又通过商业化运作，把影片的市场从国内延伸到国外，占据更多的市场份额。我们要着力把“上海国际电影节”、“长春电影节”、“中国国际儿童电影节”、“北京放映”等国内电影节展打造成具有重要国际影响力的电影盛会，使之成为展示国产影片、推动国产影片“走出去”的重要平台和渠道。 一个繁荣发展的电影产业对一个国家的经济应该具有很强的拉动作用，要确保国产影片在优化结构、刺激消费、增加就业、拉动国民经济发展方面发挥重要作用。在美国，对制片业每投资一元钱，就可以拉动全社会200元钱的消费，比例为1比200。这就是为什么许多欧美国家制定了优惠政策，来吸引全球的剧组前来拍片。一个拥有多厅影院的购物中心，其商铺的租金要远远高于一个没有多厅影院的购物中心。因为多厅影院可以为购物中心带来更多的客流和更高的营业额。电影属于第三产业，低碳环保、资源消费少、附加值高、可以直接和间接提供大量就业，优化国家的经济结构，带动文化创意产业、旅游业、出版印刷业、广告业、奢侈品和零售业的繁荣发展。因此，衡量一个电影强国的重要标准之一就是看这个产业对这个国家经济发展贡献率的大小。　　记者：电影产业的发展离不开电影人才，您对中国电影人才的培养和使用有何建议？ 喇培康：人力资源是推动电影产业发展的第一资源。要千方百计创造条件，完善措施，加强对电影产业各类人才的培养、引进、推出和使用。中国是海纳百川的国度，无论是本土培养的人才，还是海归，或是愿意投身于中国电影产业的外籍专业人士，应当一视同仁，向他们提供公平竞争、服务中国电影的机会。作为电影强国，理应具备一支爱岗敬业、技艺精湛、管理有方、经营有道、既懂资本运作、又了解国际市场的优秀人才队伍。更重要的是，要建立一个能够培养人才德艺双馨、推动人才脱颖而出、引进人才为我所用、留住人才安心工作、使用人才不拘一格的完善的体制机制。

本文从夏衍对谢晋电影《女篮5号》的批评入手，结合老上海左翼电影的影像逻辑，讨论性别政治、影像现实主义和社会主义美学策略，尝试打开共和国电影的一个原点性问题，即上海电影传统和延安电影传统的博弈，以及在这博弈过程中走过的道路和造成的问题，藉此回应当代影视中的底层和白领叙事。

西班牙导演罗德里格·科特Rodrigo Cortés 的这部异常高概念化，高焦虑，但低成本的梦魇型电影保证能让每个有幽闭恐惧症的家伙都惨遭一次永恒的神经崩溃。事实上，它保证能让每个人都患上永恒的幽闭恐惧症。 ...在电影开始后的几分钟内，我们就得知保罗是一个在伊拉克工作的平民合同工（contractor）， 这解决了一些疑团，但又引发了更多新疑问。

高秀芹：戴老师，您好。您在电影，性别研究和文化研究等方面，都走在学术研究的最前沿，尤其是近年来对大众文化和文化研究等前沿领域有深入的研究。得知您目前对以《暮光之城》为主的吸血鬼流行文化较为关注，那么，这种文化现象在全球的流行状况又是怎么样的？您能介绍一下《暮光之城》的情况吗？ 戴锦华：《暮光之城》（Twilight）于2005年在美国出版，至今已经成为一个全球性的流行现象。而2008年，女导演凯瑟琳•哈德威克执导影片《暮光之城》（暮光系列1）上映，引发或曰显影的一轮全球性的流行狂潮，将“暮光现象”推向一个新的峰值。用美国媒体多少有些耸动的说法，便是“2008年，如果你不是住在南极的话，你很难忽略吸血鬼流行的升温。”到2009年，另换做男导演克里斯•韦茨（Chris Seitz）执导的《暮光系列2•新月》上映时，一个有趣而怪诞的现象出现了，一边是素来对美国电影市场颇具影响力的影评人恶评如潮，一边是观者如云，其狂热令美国媒体不约而同地使用了“疯狂”、“歇斯底里”的字样。 当然，《暮光之城》或曰吸血鬼流行并非空穴来风，这只是一个美国大众文化源远流长的一道伏线再度凸现前景。但《暮光之城》的持续升温，仍堪称奇观。2005年，斯蒂芬妮•梅尔（Stephanie Meyer）出版了《暮光之城》第一卷，几周后即登上《纽约时报》排行榜。此后几年间，每一卷的出版都标识一个新的热度，到了2008年，《暮光之城》已经开始成为某种流行标识。截至目前，《暮光之城》英文版，已经累计销售5000万册。《暮光之城》电影拿下了3亿以上的票房。一时间，《暮光之城》的男女主演、尤其是男主人公爱德华•卡伦的扮演者罗伯特•帕丁森反复成了世界各种文字的电影、娱乐、时尚期刊的封面人物。2008年5月，斯蒂芬妮•梅尔被《时代周刊》评选为“新世纪全球百名最有影响力的人物”之一。此时，《暮光之城》的热销，以超出了一般意义的流行，相反作为一个现象，进入了美国、也是全球的社会文化的场域。 然而，如果《暮光之城》只是一个孤证，那么或许仍不值得做深究或探讨，但稍作细查，便会发现暮光系列的小说、电影的流行不过这轮流行狂潮中炫目的一浪而已。用美国《娱乐周刊》的说法，斯蒂芬妮•梅尔在这轮流行中成了“吸血鬼女巫团的当朝女王”。这固然是指斯蒂芬妮•梅尔在美国大众文化脉络：安妮•莱斯以《吸血鬼编年史》开启的、女作家撰写吸血鬼系列小说的传统之后，成了其中最新且红得匪夷所思的一位，而且是指这轮“吸血鬼流行的升温”，远不仅只一个暮光现象而已。事实上，与暮光系列电影同时，平行出现的是HBO 推出了电视连续剧《真爱如血》（True Blood）。好莱坞著名编剧、电视剧编导艾伦•鲍尔（Alan Ball）改编自女作家莎莲•哈里斯的吸血鬼系列小说《南方吸血鬼》（同样不时登临、有时是多部同时登临《纽约时报》排行榜），开播不久，便创下收视及有偿网络下载奇观，一改HBO自热播剧《欲望城市》之后的颓势。到了2009年，《真爱如血》的第二季推出之时，该剧在通常举行好莱坞大片特权仪式的洛杉矶派拉蒙影院举行了首映式。被国内媒体称为成人版《暮光之城》的“真血”系列，事实上在世界范围内成了此轮吸血鬼流行的双峰。 高秀芹：《暮光之城》在全球形成这样的流行状态，最直接的文化因素有哪些？从文化研究的角度，我们是否可以进一步地来分析它畅销的内在和外在原因？ 戴锦华：由于语言相当不考究、矫情，一种story-telling的风格，加之四卷本的“长河系列”（其叙事动力和情节要素完全可以浓缩为一卷本），小说《暮光之城》招来了网络恶评如潮。于是，思考《暮光之城》如此畅销的原因就显得尤为重要。《暮光之城》显然受惠于由罗琳的《哈利.波特》系列所造就的青少年对纸媒的阅读习惯；同时，《纽约时报》书评盛赞该小说的吸引力之处在于“抵抗诱惑是一个长久的斗争，男主人公爱德华的选择是高度道德自律的表述”，“为恋爱、约会场景提供了一种别样的情景，没有吸烟，没有酗酒，始终只有亲吻而已”，“其情欲的节奏，犹如《圣经》中超人级别的自制力。”《暮光之城》以一个吸血、玄幻的励志故事和完美的大团圆结局，用“有情人终成眷属”和创造“完美的核心家庭”建构起所谓的新的美国保守主义的道德价值观。《暮光之城》书写了关于“完美”的神话，首先是完美的三角恋爱，《新月》中更换了男主人公，小说让男主人公以狼人特有的宿命的方式爱上了贝拉和爱德华的女儿，契合了新保守主义的核心价值——“You are my family.”（你是我的家人），故事设置了玄幻故事亚类型所具有的永恒对立：吸血鬼和狼人的对立。以贝拉为纽带，吸血鬼和狼人实现了大和解，这不仅是三角恋爱的完美结局，也是故事当中对立双方的完美结局。如果引入种族和阶级分析维度，狼人的种族是居住在留居地中的印第安人，吸血鬼则是代表来自欧洲的白种人。 其次，故事刻画了吸血鬼王子的完美而具有颠覆意义的形象，突出地表现在对男主人公相貌的完美刻画。完美的相貌总在暗示完美的身体，也总在遮盖完美的身体。这是一部没有身体的小说，但又充满着对于身体惊人的美丽的叙述。再者，故事塑造了永生的、青春不老的、有着超人力量和速度的吸血鬼的完美形象。在安妮•赖斯创造的吸血鬼系列中，吸血鬼都是富甲天下的大亨，而出生于美国内陆小镇的家庭主妇斯蒂芬妮•梅尔笔下的吸血鬼形象则折射出中产阶级最为保守的想象和价值观念。故事中的吸血鬼具有典型的中产阶级特征。小说从头到尾都在讲述爱德华拥有一辆车，那辆在《007》中出现过的名为“马丁战神”的车，暗示着无穷的财富。吸血鬼和印第安人的和解不仅是种族和解也是阶级和解。因此，《暮光之城》是美国社会中保守主义的新主流的有效的大众文化实践，表明新主流叙述如何重新成为可能，一种最保守主义的价值观如何找到一个有效的实践，在突破了所有的经过60年代的洗礼、后60年代所可能有的心理抗拒之后，使人们重新接受和由衷拥戴一套新的合法性话语。 高秀芹：您谈到了《暮光之城》用“完美的核心家庭”建构起新的美国保守主义的价值观，是美国社会中保守主义的大众文化实践，尤其是里面的完美的吸血鬼形象，为什么对女性读者会有吸引力？《暮光之城》小说的吸引力究竟是怎样形成的？ 戴锦华：可以提供一个非常形而下的解释：在经历了身体、性、性行为、欲望甚嚣尘上的几十年之后，人们对一个纯净的、禁欲的、没有身体的版本，有一个换口味式的新鲜。另外一个解释是，不可能的爱，才是可以被不断讲述的爱，因为不可能的爱是白日梦的最佳素材，这是第二个解释。第三个解释是美国罗曼司小说以及女性对罗曼司阅读的专家的说法，他认为这部小说之所以具有这样巨大的吸引力，在罗曼司小说中变成了一个“奇迹”（该学者的原话），原因在于《暮光之城》以男主人公的吸血鬼身份，达成了一个女性白日梦当中永远难以企及的梦想：永远在场。当女主人公遇到危险的时候，男主人公永远可以在最后一分钟出现，其实他无时无刻不守候在你身边。这联系着在小说当中对吸血鬼故事最重要的改变，联系着设定吸血鬼不用睡觉，可以24小时全天候“执勤”，而原本吸血鬼是要睡觉的，是因为吸血鬼害怕阳光，他需要躲入棺材，躲进家乡的泥土里面去，躲避阳光。在所有杀死吸血鬼的故事中，阳光是最有效的武器。在这个故事中，吸血鬼根本不怕阳光，吸血鬼不敢在白天出现是因为他们在阳光下如钻石一般闪耀，会对人类构成惊吓，在这里，作者延续了一个吸血鬼写作的若干原则，其中第一条原则是避世，所以他们仅仅是遵守避世原则，而不在阳光灿烂的日子出现，但是并非他们不可以出现在白昼之中。所以这两个对吸血鬼亚类型的改写，造成了对女性永恒白日梦的实现，即永远的在场。坦白地说，我不满足于如下的解释。我认为它对女性读者构成的最大的吸引在于，那些男性的影评人以极恶毒的、极刻薄的口吻揭示的一个事实，他说：你还记得高中的时候，情欲在你体内的动荡吗？你还记得有人在背后撞了你，你就感到心旌摇荡、一度混乱的那种感觉吗？你还记得高中时代欲望的悬崖和深渊吗？你不记得了，但是斯蒂芬妮•梅尔记得。高中情景不是一个偶然的选择而是一个必然的选择。 作者在这样一个情境写出来，这部电影之所以成功，是因为导演深谙作者的“肮脏的小秘密”（dirty small secret）：在这部小说中，除了性，还是性。也就是说，禁欲构成了饱满的情欲张力。事实上，我们看到正面的书写者说了完全一样的话。但是，这种解释，将在女性主义的一个基本表述的地方触礁。女性主义者对于主流媒体的女性读物、女性电影发现，在所有的女性读物当中，其实都要一个重要而潜在的单元存在着这个单元就是身体和性。但是这种女性书写当中，身体和性是作为一个被压抑、被否定的力量出现的。于是，所谓的女性读物，尤其以罗曼司这种读物为主要代表，它其实是一种关于禁欲和因禁欲而高扬的情欲的表述。整个这种高扬的情欲表述，饱满的、无处不在的性和身体，是以受虐的形态浮现出来的。但是刚才说过，这种表述会在女性主义那里触礁，因为女性主义者对于这样一个女性主义的研究的视角表示批判和抗议。她们说：这样的一个结论假定女性的情欲是被动的和受虐的；第二，这样的建构和书写是在呼唤女性的被虐性，把女性放在一个永恒的受虐位置上。那么进而女性主义者指出，这样的一种描述仅仅在一个特定的历史时代成立，只要在道德主义对女性的管束和压力如此强大的时候，它才使得女性的性想象和性方式甚至是性快感只能通过一种受虐的想象及其行为来获得。那么这个解释不能回答为什么这部小说在世界范围之内它首先吸引的是青少女读者。而一个青少女读者所面临的是一个后60年代的世界。《暮光之城》切合流行文化的点不是青春偶像故事，而是吸血鬼故事。在大众文本中，它也并不独特，其叙事情节与《血色月光》和《真爱如血》等十分相似。 高秀芹：您从女性主义的角度对所谓的“肮脏的小秘密”给予了批判和澄清，正如您所说，在后60年代的非禁欲时代，《暮光之城》切合流行文化的点不是青春偶像剧，而是吸血鬼故事，于是，对吸血鬼文化进行学术追溯就显得颇有意义。那么，吸血鬼的历史血脉在西方文化史上是怎么样的？为什么在欧洲会产生吸血鬼文化呢？ 戴锦华：如果对吸血鬼作一个理论追溯，发现其出乎于人们的预期——它不同于女巫、精灵、僵尸、狼人等欧洲中世纪“特产”，吸血鬼纯粹是一个现代的创造。人们对于吸血鬼的源起有着各种各样的解释：（1）追溯到中世纪的黑死病和狂犬病；（2）欧洲殖民者从非洲带回来的僵尸文化和木乃伊情节；（3）还有一种尴尬的解释：吸血鬼完全脱胎于基督教的内部，一个原型是杀死基督的该隐，一个原型是出卖耶稣的犹大。以上种种溯源都不太合理。 从语言学角度考察，主要的欧洲语言都是在18世纪才出现“吸血鬼”一词，有几个欧洲文本中明显出现过吸血鬼，比如研究吸血鬼电影的严肃学术著作就有四部。综合考察，一般认为吸血鬼至少有以下几个来源：其一，当时教会出版了大量的专著和学术论文来证明吸血鬼是不存在的，这实际上充当了传播吸血鬼的途径；其二，启蒙运动的思想家站出来否认吸血鬼的存在，如伏尔泰在《哲学辞典》中就明显表示过否定；其三，再回到叙事文学自身，斯托克的《德拉库拉》（又译《吸血伯爵》等），这本著作实际上在后来的民间言说中成了“吸血鬼”的代名词。18世纪末19世纪初还有一个流行文本——《罗斯文爵士》，今天的《暮光之城》实际上是该文本的“后代”。《罗斯文爵士》一书颇为有趣，并且曾多次被书写，第一部是由浪漫主义诗人拜伦的前女友书写，据说是拜伦的画像。随后，拜伦的密友也写了一部小说，名叫《吸血鬼》，主人公就是罗斯文爵士，书写了一个迷人的、潇洒的、极具魅力的、冷血的吸血鬼形象。因此，“罗斯文爵士”成为吸血鬼的文学代名词，也成为后来吸血鬼故事的前身。还有一个十分有趣的传说，文学史上有一个美谈，拜伦和雪莱等聚集在雪莱家的别墅，大家开始讲述恐怖故事，玛丽.雪莱将这个夜晚写成了《弗兰根斯坦》，成为女性主义研究的重要文本，据说，《吸血鬼》这部小说也诞生于这个夜晚。 我下面提出自己的几个假说。首先，吸血鬼并不是来自于蒙昧和黑暗的中世纪，它完全是一个现代的产物，具有现代性。其次，吸血鬼之所以成为一个公众文化、社会知识和文学谱系中的内在组成的一部分，是因为那个时代精英知识分子的代表人物参与到了其讨论和发言中。与其说吸血鬼来自于一种蒙昧、迷信，一种科学和理性不能到达的、不可解释之物，不如说它是科学时代的造物。我尝试对我的假说作出一种论述，罗斯文爵士的故事其实没有溢出浪漫主义书写的基本范式，它只不过将罗斯文爵士的迷人和邪恶书写成一种“内在的恶魔”，是现代人的内在之物，人性的必然组成部分。可以称之为“浪漫的恶魔”、“浪漫主义的噩梦”。如果考虑到浪漫主义、尤其是德国浪漫主义与德国古典主义和法西斯之间的联系，作出上述解释就并不困难。德拉库拉的故事十分有趣，自始至终采用第一人称叙述，每个不同人物都采用第一人称，而且是书信与日记等相当私隐的第一人称。这种叙述本身都是关于一个叫德拉库拉的恶魔的叙述，而唯一没有进行叙述的是德拉库拉。换句话说，所有的叙事都在围绕着他，试图到达、识别和触摸他，但却又无法到达和触摸。故事的结局——所有的人彼此交换日记，互相阅读，共同占有极其个人化的叙述，从而赢得了一个杀死吸血鬼的机会。第三，吸血鬼的叙述是在文化潜意识、社会潜意识或者大众文化层面尝试去处理关于大众社会的浮现和大众社会理论的困境。创造大众社会理论的理论家们完全站在没落的贵族阶级一边，面对着没有区隔的“乌合之众”，面对着工业社会的兴起，他们表现出巨大的伤痛和震惊。吸血鬼的原型都是欧洲的贵族，是血缘的“高贵者”，但成为故事中必须被杀死、被放逐的对象。这也反映出欧洲大众社会初起和资产阶级文明的困境，吸血鬼的形象表现出他们对于过去的迷恋和怀旧。吸血鬼是 “吸血”鬼，吸血鬼之间的联系是“血”的联系，这正表现了现代文明对于“血脉”贵族天然优越性的妒恨。 高秀芹：您提出吸血鬼是现代的产物，对应了欧洲大众社会初期对资产阶级文明的困境，在文化潜意识里是对现代社会的警惕和回应，我是否可以理解为，现在以《暮光之城》为主的吸血鬼故事应和着新世纪、全球化，又间接地应和着金融海啸冲击下的美国社会，现代值得讨论的是，这部剧作为流行的通俗大众文化文本的功能究竟是抚慰还是祛魅？ 戴锦华：关于大众文化功能的通常说法是，它可以给人提供想象性的抚慰，以及现实当中能够永远无法解决的问题的想象性解决。一个美国研究吸血鬼文化的大学教授指出，所有现在的这些吸血鬼的故事和以往的吸血鬼故事不同，它们都有着一个大团圆的结局，甚至到不近情理的地步。这既是这批流行的吸血鬼故事的特征，也同时是大众文化文本的基本特征。 曾看到一则吸血鬼材料提到美国的最新统计表明，今年和明年将推向美国及全球大众文化市场当中以吸血鬼为题材的文化产品近百万，这个流行之巨大甚至有些恐怖。以至于美国的一个最资深好莱坞制片人说，吸血鬼沉睡了15年之后（就是好莱坞15年没拍过吸血鬼的大片了），现在它们从棺材里出来了，大概是时候让它们睡回棺材里去了，这次它们睡回去最好能睡5到25 年。这个小小的表述说明这一轮流行的来势汹汹，而《真爱如血》和《暮光之城》被看做这次流行的始作俑者。有人认为《真》是《暮》的成人版，这大概是因为它对于电视剧这样一个有着严格的道德尺度、深入家庭的文本媒介形态来说过于暴力和色情了。《暮》中的男女主人公都如同没有身体或至少没有性器官的存在，其重要的卖点之一就是异常清洁优雅的叙事特征，似乎要宣扬一种超越弗洛伊德或者回到前弗洛伊德的利他真爱。而相较之下，《真》不仅提供了一个性混乱的大背景，而且主人公之间的相互吸引首先就建立在性行为和性心理上，故此被视作成人版的《暮》。然而，从另一个意义上，我认为仅从文本来说，《真》与《暮》有着相当不同的价值取向。《暮》几乎没有给我们留下另类解读或创造性使用这个文本的空间和可能，而《真》当中甚至在文本脉络内部，都到处浮现着、出没着一种帝国魅影。这次流行由这两个文本共同构成恰好向我们揭示，大众文化流行从来都不是铁板一块的，从来都不是整一的，都是以种种方式试图来对严酷的社会现实做出某种回应。 造成这轮流行的第三个文本，刚好和前两个文本形成了另外一个完全不同的脉络。《血色入侵》（Let The Right One In）是一部瑞典的吸血鬼电影，得了很多艺术电影奖，被国际权威影评人称为电影史有史以来最好的吸血鬼电影。它非常的冷酷、严峻、痛苦、缓慢，几乎没有救赎或者拯救，没有抚慰。当这三个文本并列地陈列在这里的时候，我们看到吸血鬼这样一个特定的欧洲内在构造出来的魔鬼，或是叫做怪物，其实在每一个历史阶段扮演的角色或被赋予的社会功能是十分斑驳、多元和复杂的。这部影片中的惊悚柔情——因为这部片子中的唯一亮点就是一个父母离异的无助的成为同性恋的在学校受尽人们屈辱的小男孩，和一个残暴嗜血的（但她的嗜血仅仅为了生存）小女孩吸血鬼之间的友情和温情，一种相互依偎的、抱团取暖的一点点温情——使它比《真》更贴近于在金融海啸在后冷战的全球重组格局当中风雨飘摇的欧美人的内心某种真实状态。《暮》之所以会构成久已不再流行的罗曼司再度流行，刚好是因为它组合或者说是嫁接了吸血鬼的元素。吸血鬼的元素使得罗曼司式的叙述成为可能，使得一个罗曼司承担起新主流叙述再度获得讲述可能性的切口，所以对我来说关节点在吸血鬼而不在罗曼司。 如果把吸血鬼的形象视为思想史的暗箱的话，那么它其实是十足现代的造物——它是18世纪诞生于启蒙运动的恶魔，是在科学证伪中获得命名和传播的形象。吸血鬼的出现是大众对大众社会理论的一个回应，它要处理的就是世袭贵族的高贵之血。今生的资产者，今生的大众社会，今生的大众社会主体们，他们始终在“君权神授”的生而高贵的自然合法性的皇权和贵族面前的自卑，张皇，而同时，作为对大众社会的回应，完全站在皇权或贵族的立场上出现了这样一个以攻击、诽谤、妖魔化，但也是相当绝望的大众社会理论，这是我们今天所说的mass/masses——乌合之众，如果说现在的社会是乌合之众的社会，那么我说这是乌合之众对大众社会理论的回应。吸血鬼是在大众社会中萦回不去的天然合法的皇族或是贵族的幽灵。所以每一个吸血鬼的故事，尤其早期吸血鬼的故事当中的核心就是杀死吸血鬼。他们一次又一次地携带着他们的天然合法性威胁着我们的生存，但是一次又一次我们使用越来越现代的武器，来把他们消灭。另外一个就是“欧洲的欧洲想象”，Transylvania，今天罗马尼亚的这个区域，是Dracula的故乡，所以也成了吸血鬼的故乡。每一次吸血鬼（Dracula）的故事，我们都要重回Transylvania，每次看影片都会看到人们驾着小马车去了那里，结尾的时候又赶着小马车杀死了吸血鬼从那里出来。 吸血鬼成为美国大众文化的核心，而美国大众文化使用此形象的功能之一是处理美国的欧洲想象。这个准原型形象在某种意义上说是个有效的切入口，带出来一个19到20世纪的重要大众谱系。我们通常会认为吸血鬼是哥特小说的分支，其实从某种意义上说，吸血鬼是哥特小说之源。好莱坞预告的明年大投资的影片之一，叫做《Dracula元年》。所以德拉库拉仍旧没死。有一个说法称《夜访吸血鬼》之后的电影叫做后德拉库拉时代，但是德拉库拉仍然会还魂，是被无穷复制的。用瓦尔特•本雅明的说法，工业复制是大众文化最基本的特征。当然被不断复制的形象绝不止是德拉库拉，比如还有佐罗，但是德拉库拉作为在那样一个特定的年代，被创造出来和无穷复制的形象，在不同的时期要经历自身的演变史，这本身就是非常有趣的。德拉库拉的故事，似乎是从现代人眼中看到的一个中世纪城堡当中浮现的魅影或恶魔，但是我们稍加思索就会发现在斯托克的原形那里，德拉库拉确实是一个古堡魅影，然而它作祟的空间却是大都市（当然，这也是《暮光之城》的创新之处——重回小镇）。

我自己不知道所谓"第六代"是按什么来划分的。从年龄上来说，我比1990年就拍出《妈妈》的张元导演要小七岁，比认为自己是"第七代"导演的陆川大半年。我二十八岁拍出《小武》，从1998年起人们就把我归入"第六代"的行列了。我一直觉得，过分地强调自己是第几代，或者过分地排斥自己是第几代，本质上是一样的。不想把自己归为一个群体，某种程度上是想强调个人的独特性，或者想回避"某代"所具有的负面影响。比如，一说"第六代"，就说票房差，这反而让我觉得，如果别人愿意，那好吧，我就是"第六代"。我第一次知道"第六代"这个称呼，大概是1992年，在我投考北京电影学院的时候。有一天考完专业课，去美术馆看展览，顺便在那里买了一张新出的《中国美术报》，上面有一篇文章是介绍"第六代"导演的，当时，张元拍出了《妈妈》，王小帅正在拍《冬春的日子》，吴文光也拍出了他的纪录片《流浪北京：最后的理想主义者》，娄烨的《周末情人》即将完成。也是从这些电影开始，开始了中国的独立电影运动。那是90年代初，整个国家刚刚经历了巨大的政治动荡。在创伤之后，沉闷之中，当时所谓的"第六代"导演们用电影挑战威权。"独立"两个字，让我异常兴奋。过去挑战威权在那张报纸里，有一段描述让我至今难忘。里面写到王小帅为了拍《冬春的日子》，趴着拉煤的火车，去出产地保定买便宜的乐凯黑白胶片。我常想象，今天已经发福的王小帅，那时侯一定青春年少，身手矫健。河北大地繁忙交错，呼啸而过的无数列车上，原来还搭乘过一个青年的电影梦。但，这何尝不是一个自由梦。在当时的环境下，国人还没有普遍的意识，知道原来我们每个个人，也可以用一己之力，拍电影去表达自己独立的感受。当时只有国营的16个制片厂，才有财力、有权利去拍电影，其余都被视为"非法"。跟那个时候离开国家单位下海做生意的人一样，那些离开体制、独立制作电影的导演，很多人内心深处都有一个自觉的意识，就是我们个人要争取表达的权利，这延续了他们在那场运动里面的诺言，他们开始从别的角度扩展中国人的言语空间和社会的自由。因此，我一直把那场风波看作是我最早的民主启蒙。当时，我是21岁的山西青年，读过几本小说，散碎的有一些美术基础，我是"第六代"的追随者，我一直以他们为师。我知道他们在对抗威权，争取自由表达。若干年后，当人们把"第六代"当做是一个不可思议的群体，不知深浅的堂吉诃德，看做是这个时代不合时宜的怪物的时候，我茫然地笑了。叙利亚诗人阿多尼斯有一首诗：大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。诗人看事豁达，值得"第六代"学习。但，我还是想说，难道都忘记了吗？从90年代开始，是谁用自己独立的精神撕开了铁幕，用怎样的努力在密不通风的官方话语空间之外,开始有了个人的诉说。今天，整个社会可以讨论普通人的尊严。这些是不是得益于一大批"第六代"导演持之以恒地关注中国底层社会，呈现被社会变革抛到边缘的人群，而呼唤给这样的人群以基本的权利？对，电影当然不是社会进步力量的全部，但回望90年代，电影是文化领域中和旧体制旧思维战斗最短兵相接的部分。很多人被禁止在他的祖国拍片，有的人的护照被没收。很多人依旧在拍片,很多观望的人和权力站在一起,对此冷嘲热讽刺。我们看今天的年轻人，染着头发，在城市里穿梭，可以自由选择并公开自己的性取向的时候，是不是得益于张元导演的触禁之作《东宫西宫》？对，是王小波的著作，李银河的学术，各个社会组织奔走呼吁，他们的合力带来的自由。但，张元导演呢？变革的时代,还有更多的人被权力和经济利益抛向边缘，是哪些电影一直注视着这样的人群？最终在全社会形成共识--去关注弱势群体。这种力量部分来自"第六代"导演的作品。在我看来，"第六代"电影是中国文化在上个世纪90年代最光彩的部分。这样的电影现在看起来无法产生利润，但是为什么不能够去帮助这些电影更好的被公众接受？这样的处境本质上不是市场的选择，这样的局面是我们的电影长达十几年无法跟观众见面的结果。如果没有被意识形态控制的十几年，我们的电影会有同步十几年成长起来的观众，我们背后会有一个巨大的群体。而不是当我们拿着自己的电影，终于可以出现在市场的时候，迎接我们的是那些已经被好莱坞电影完美征收的青年。很多导演都会有无力感，但是延续中国电影文脉的，是那些真正坚持下来、不合时宜的人。1997年，经济变革加速，这一年，娄烨开始筹拍《苏州河》，王小帅推出《极度寒冷》，张元在筹备《过年回家》，章明刚刚完成《巫山云雨》，这一年，我开始拍《小武》，我很荣幸我被称为"第六代"。作为一个电影运动，"第六代"导演今天已经分化，他们已经走向各自不同的领域，在这不算太长的电影生涯里，我们每个人都呈现了我们日常生活中的缺点，以及电影能力方面的弱点。但可以欣慰的是，我们中的大多数人的电影，选择跟现实有关系，选择跟真实有关系。这些影片，相互补充，相互串联，隐约勾勒出了一条中国变革的影像之线，不至于让中国人的真实遭遇在物欲的喧嚣泡沫中无迹可寻。这是一条划痕，刺痛时代，也刺痛我们自己。现在挑战市场我最难忘的是在2003年，在北京电影学院，那天大部分所谓"第六代"导演被宣布解禁。有一位政府官员说，今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。随后将近六年的时间，我亲身经历了新的、来自市场的专制。但需要指出的是，事实上，我们都不是市场的敌人，自由经济是诸多自由梦中的一种，我们没有什么好抱怨的，虽然知道市场有时候会跟权力勾肩搭背，但我们也愿意拥抱市场，并为此付出全部的精力和财力。最讽刺的是每一次发片，媒体异常关心此类电影的票房数字，并喜欢提前宣判"第六代"电影的死刑。文艺片需要有相对长的市场培育时间，甚至头一两个月都只是它的酝酿阶段，但在发片前就宣布这些电影票房惨败，作为导演，会觉得是釜底抽薪。连观望三天的耐心都没有，观众自然散去，没有人愿意看死尸，只有人愿意看奇迹。在市场的战斗里，硝烟滚滚，但我们依然存活了下来。这样一群打不死的"第六代"，我愿意属于它。虽然这场运动或许已经终结，但我们各自的电影生涯还会很漫长，就好象新浪潮之后，特吕弗变成了伟大的商业电影导演，拥有广泛的票房，戈达尔变成更加自我的电影作者，而更多的人在走中间路线。个人的电影得失，不能代表群体。因而也不能再以对群体的否定，来否定个人。这，过时了。无论如何，我们都是一批忠实于电影的人，我们无论在与意识形态的对抗，还是商业经济的对抗中，都呈现出超凡的毅力。如果我们愿意承认一个国家的电影应该有文化的成分，我会告诉大家，在这十几年里，最具文化努力的电影大都来自"第六代"导演，而且很难想象如果失去这些导演的作品，我们气若游丝的文化，还有怎样的传接，我们还能有什么拿得出手的作品来告诉世界：中国电影文化还活着。而对观众，对市场，最起码我对它依旧有激情。有另一首诗歌，来自拉托维亚诗人贝尔社维卡：        你如披上群星欢叫的天空        我在你身上点燃我的爱        每次你伤害我        你只熄灭一颗星星        那么,我又为什么要悲声长叹?未来挑战自己跟任何一代导演一样，我们都会衰老，都会或早或迟失去创造力。生命中引诱自己下沉，游说自己放弃的另一个自己，日渐强大，青春岁月里从未有过的身的疲惫和心的厌倦，也不时会袭来，而私欲也准备好它的理由，笑眯眯来到我们身边。但对我来说，只要看到满街如织的人群，我还有动心的刹那，这让我想起最初拍电影的理由。学会将滚烫的生命和真实的自我投放在自己的作品中，是我们的电影走向未来的理由。很多人熟悉革命文艺并且至今被这种美学影响。这种文艺的原则是用最通俗的形式，将执政者的声音传达给大众，整个传达过程不需要也不允许自我的存在。一些人在第六代导演的电影里，突然遭遇了"自我"，因为不熟悉便错将"自我"当"自恋"。而如果一部影片没有至上而下的"精神"传达，便说：这电影没有主题。可是，即使是幼稚的自我认识，传达出来的仍然是尊贵的个人感受。反过来，即使是真理的传播，也不应该夹杂权力的语气。不要担心我们的偏执，电影应该是一种娱乐，我们中的大部分人过去，现在都在捍卫电影作为娱乐的权利。但是，多元的态度不应该是专属于娱乐的专利，文化失去最后的栖身之地，大众的狂欢便开始成就新的专制。我们中的人，还会拍出各种各样的佳作，也会拍各种各样的烂片。但，我相信只要自我尚在，就能保留灵魂。只要对现实尚有知觉，就代表我们还有充沛的创造力。对不起，我说了太多的"我们"，因为一种电影精神不是由一个人构成的。结束文章之前，我想用老文艺青年的方法，来几句北岛的诗：我不相信天是蓝的，我不相信雷的回声，我不相信梦是假的，我不相信死无报应。我加一句：我不相信，你能猜对我们的结局。

2009年11月21日（周六）中央二套经济频道王牌栏目"经济半小时"播出了"一个女人的燃烧瓶和政府铲车的拆迁大战"的深度报道。这则"新"闻是2008年夏季上海市闵行区政府为了虹桥机场交通枢纽（属于2010年上海世博会的重大工程之一）的建设而实行动迁工程，有一个自建房房主潘蓉因不满拆迁补偿款而不愿拆迁，于是在地方政府下达强制拆迁令，潘女士以没有法院判决为由拒绝搬迁。电视画面中呈现了潘女士与拆迁公司的对峙，拒绝搬迁的潘女士夫妇显得势单力薄，而铲车的轰鸣和拆迁人员的声音布满画面。面对挥舞着铲斗的铲车，站在三楼的潘女士喝酒壮胆后用自制燃烧瓶试图阻止强制拆迁。最终潘蓉在孩子惊吓的啼哭中退让，房子也被推平，对抗以潘女士夫妇失败告终。这期栏目把这种冲突归结为保障私有财产的《物权法》与"拆迁法规"之间的冲突，并请参与《物权法》起草的法学专家指出，这种法律与政策的冲突因与地方政府存在巨大的利益关联而迟迟没有获得修订，进而导致颁布两年的《物权法》成了"一个被拆掉引信的手榴弹"。此事件虽然是一年多以前的"旧"闻（发生在2008年9月12日），央视也并非首次报道强制拆迁的事件（2007年在网上有最牛钉子户），但是这种只能在国外新闻或极端暴力事件中才会看到的投掷燃烧瓶的画面甚为罕见，尤其是在央视的主要栏目中播放这种个人与政府的对抗依然具有某种"震惊"的效果。更为重要的是，这篇深度报道的角度，选择站在个人/潘蓉的角度来呈现《物权法》成为空头支票的事实，而不再是钉子户式的泼妇刁民以身抗法，对地方政府为了获得拆迁、土地出让中的巨额利益而损害被拆迁者利益的现象提出了批评。随后媒体"大胆"报道成都女企业家唐福珍为抵制强制拆迁而自焚死亡（11月30日）、贵阳暴力拆迁引发群众堵路（12月1日）等典型事件。接着北大法学院五名法律学者通过特快专递的形式向全国人大常委会递交了《关于对<城市房屋拆迁管理条例>进行审查的建议》，认为此条例涉嫌违宪（12月7日）。与此同时，"国务院拟修改拆迁管理条例，已组织各部门调研"（12月8日）。不过，最近媒体又爆出"国务院法制办：城市房屋拆迁管理条例有效"的新闻（12月11日），但国务院法制办已经通报《现行拆迁条例将废除，有望先补偿后拆迁》（12月16日）的好消息[1]。但从这些密集性的新闻报道中，人们似乎已然感受到中央政府要改变拆迁政策的"信号"，就如同2003年大学生孙志刚因收容致死而最终导致政府废除城市收容制度一样，这次政府也应该响应"民间"的呼声"，尽管央视在其中扮演着重要的角色。与这种经过媒体（央视）率先曝光、专家请愿及民间呼声（舆情）再到最高权力机关（国务院、人大常委）干预的过程不同，11月22日（与潘蓉事件隔一天）晚上央视新闻频道"面对面"栏目播出了知名女记者柴静采访郝劲松的节目"我一直在飞"。柴静是近几年来在《新闻调查》栏目以提问大胆、不留情面著称的记者，尤其是涉及到公共利益的事件或面对地方官员时。如果说柴静以央视记者的身份总带有某种"特权"色彩，那么郝劲松则是单枪匹马以中国人民共和国公民的身份向权力机关提出诉讼的维护公民权益的"专业户"。据悉郝劲松近年来先后向铁道部、地铁公司、发改委等国有部门垄断企业、国家职能部门申诉公民权利，并通过法律程序"迫使"这些占有行政资源的企业、机关"低头认罪"[2]。最近的一次事件，就是郝劲松为上海钓鱼事件受害人做律师代理。节目中，郝劲松认为自己是唤醒公民意识的启蒙者，用自己的行动来推动中国法制进程。而这期栏目也把这种向强力机构讨还公民权利的以卵击石的悲壮，作为一种公民意识觉醒的榜样，背景音乐使用的是励志摇滚歌曲汪峰的《我要飞得更高》。就在同一天，央视还有其他两档节目。与捍卫公民权力的故事不同，中央十二台法治频道在"大家看法：我建议"栏目讨论的是如何让农民工讨薪不再艰难的话题。这个话题来自于一个杭州服饰厂女工讨薪被殴打和羞辱的新闻事件，主持人邀请律师、演员、法学家、劳动学会顾问来出谋划策，席间也请出被打的杭州女工和两个被欠薪的农民工"现身说法"，他们坦言：面对资方老板，打工者处在绝对弱势的一方。在主持人的引导下，"让讨薪不再艰难"的话题转换为是否应该在《刑法》中"增设恶意欠薪罪"的问题（由农民工法律援助中心的律师佟丽华提出）。一方认为法律应该向处在弱势的农民工倾向，让"欠薪罪"来约束强势的老板，而另一方则从法律普遍性的角度认为不应该滥用法律，以此反对为讨薪专门立法。有趣的是，欠薪农民工根本无法参与到这种讨论之中（显然，他们不是主要嘉宾，只是一个讨论对象），无论能否立法，对立双方对于帮助农民工讨薪是没有异议的。也就是说，临近春节，作为弱势群体的农民工到了需要社会救助和关怀的特殊时刻。无独有偶，就在"大家看法"播出的同时，中央二台经济频道的另一个王牌栏目"对话"正在做"我们是社会主义建设者"的节目，参与对话的嘉宾是刚刚获得第三届有中国特色社会主义建设者称号的百位"老总们"，他们都是国内知名的民营企业家，有吉利汽车的创始人李书福、最大民营燃气公司新奥公司董事长王玉锁、地产大亨万达的老总王健民以及捐出四十亿元的玻璃大王曹德旺等。这些企业家是社会中最富裕的阶层，也是改革开放以来被称为的"先富起来"的人。有趣的是，在栏目最后，主持人让他们说出最喜欢被称作什么的时候，"建设者"这一也可以形容"建筑工人"的挪用之词并没有获得他们的青睐，这些民营老总们反而选择的是"企业家"这一相对中性的身份。这样四个涉及拆迁、维权、讨薪、新富阶层的节目在不同栏目中几乎同时播出，恐怕不是有意为之，却某种程度上成为对当下中国社会形态的一种略显生硬的图解。既有面对受到政府支持的拆迁公司挺身捍卫自己"物权"的女业主，又有敢于质问发政府、国有垄断公司的"中国公民"，也有为农民工出谋划策的各位"好心人"（演员、专家及法律顾问），还有这些具有创新、探索和社会责任感的"企业家"们。如果说一种具有公民意识的个人是社会的中坚力量，那么如农民工等弱势群体则是需要被救助的群体，而经济精英们则是社会主义核心价值的代表及人生典范。尽管这些表述并非都是新话题，但关于这些群体的再现方式已经成为一种固定的社会修辞或共识，比如关于农民工的故事一般都是以等待被救助的"弱势"面目出现，而民营企业家则是锐意进取的表率（当然，在大众文化的想象中这些高端人士还往往具有罪恶奸诈的面孔）。从关于这样群体的表述方式中，可以看出社会主体是如何被建构的，一种主流共识或意识形态霸权又是如何运作的。&nbsp;2、社会的"主体"与"客体"从这样几则报道中，可以清晰地指认出三个不同的社会群体。一个是先富起来的群体，一个是法律意义上公民（即受到《物权法》保障的拥有私有财产和合法权益的公民），还有就是作为弱势群体的农民工。这些中国当下各阶层的分布非常吻合于把社会区分为上层、中间阶层和底层的论述，也符合关于对正常社会的"正常"想象（既然无法实现人人平等的社会，有差异也是"正常的"）。在每一个相对"自足"的故事里不同的阶层可以找到各自的位置，尽管在每一个故事中得以出场的角色似乎都是固定，但这种固定的主体也具有某种包容性或普遍性，比如在维权事件中出场的是这些具有法律意识和行动能力的主体，而农民工也可以从这个故事中看出自己作为公民与个体的身份，尽管这个故事恰好建立在对后者的遮蔽之上。也就是说，这些叙述不仅仅可以询唤理想的主体，而且也使那些不属于这个阶层的人们也从这个社会之镜中照见自己的幻像。更为重要的是，这些栏目在把一些人塑造或询唤为社会主体的同时，也把另一些放置在社会客体的位置上，从而使得各个群体"心安理得"地认同于社会机制所规定的主体位置。在"经济半小时"所播放的潘蓉与拆迁队对峙画面，是其朋友用家庭摄影机拍摄的，尽管拍摄工具带来了摄取影像的"民主化"，但显然放映空间要比获得拍摄的权力更重要（在这个意义上，网络论坛、个人博客、播客有时候会成为某种自发舆情的呈现）。在央视播放时，却无意中呈现了一幅有趣的画面。在这段站在潘蓉角度来维护个人房产权益的视频中，孤独的潘蓉独自大战铲车和拆迁队，摄影机的机位并非站在潘蓉一边，这显然不是潘蓉的视角，反而是处在执法大队的后侧远方（当然，也是出于拍摄的安全）。这幅藏在那些拆迁执法队员背后的目光，与其说是一个偷窥的目光，不如说是一个更具权威和审视的目光，尤其是这种目光被央视所借用之时。在这种目光中，弱小的潘蓉"一个人"面对巨大的推土机，从而在观看效果中达到对更为弱小的潘蓉的认同。对于另一个公布的由拆迁人员所拍摄的成都女企业家唐福珍在强制拆迁现场自焚的视频，其拍摄角度与潘蓉事件完全一样，提供给观众的视点也是相同的。不过，在这段被作为拆迁队文明执法出示给法庭的证据在央视播放中成为一种对暴力拆迁的谴责。也就是说潘蓉、唐福珍被一个更大的权力放置在一种被伤害和被剥夺的位置上，有趣的是，这样两个业主都是女性，女性被充当着悲情及苦情的性别修辞。从而这些个人挺身抵抗地方政府权威的故事改写为一种对更高权力的臣服和维系。和潘女士一样，郝劲松面对如"铁老大"、以及被称为"小国务院"的发改委等"政府铲车"而不退缩，是拿着宪法捍卫公民权利的"斗士"，也是锲而不舍"讨个说法的秋菊"。这些与体制对抗的个人，反而获得了体制的认可和"褒扬"。这究竟是个人/公民的胜利，还是体制的招安和收编呢呢？有趣的是，被认为与政府、体制作对的郝劲松早在几年前就获得了"2004年构建经济和谐十大受尊崇人物"、"2005年度十大法制人物"等荣誉称号。更为重要的是，这种被包容的批评者却具有典型的中产阶级的身份，潘蓉是获得新西兰国籍的海归，唐福珍是女企业家，而郝劲松不仅是中国政法大学的法律研究生，而且也是某法律公司公益部主任。这也恰好这些挺身抗暴的公民故事中所试图询唤和建构的主体形态，这种主体身份的建构密切联系着市场经济体制下关于个人、经济人的想象。与这种中产阶级的主体不同的是，这些作为"社会主义建设者"的企业家们呈现了另外一种面孔。改革开放30年以来，关于这个群体的描述也是从"勤劳致富"、"老板"、"万元户"、"暴发户"变成了企业家、知本家和建设者。与此前经常使用"民族企业"的话语来自我确认不同，这次被作为"建设者"（"社会主义建设者"的命名也来自于十六大报告）的企业家们，其自我叙述是在80年代的蛮荒之地摸索出一条现代化的有秩序的新路的开拓者和探险家，是从草创时期的野蛮走向文明、法治的表率。在主持人与嘉宾的交谈中，他们不仅是当代坚持技术创新、追求绿色新能源、科学可持续发展的典范，而且也是有社会责任心、探索精神、抓住机遇的创业者。他们既是科学发展观和创新精神的"浮士德"，又是企业员工的衣食父母，更是全心全意做公益和慷慨解囊的慈善家。可以说，他们是当下中国崛起的中坚和主体。这样两类具有法制意识的个体和民营企业家占据社会主体位置的同时，另外一些如农民工等底层群并没有被遮蔽和遗忘，而是以被救助者、弱势群体的身份出现。具体来说，在潘蓉、郝劲松以及民营企业家的栏目中，主体位置和主体身份都是明确，就是"我一直在飞"、"我们是社会主义建设者"，这既是一种身份的询唤，也是一种确认。在帮助农民工讨薪的栏目"大家看法：我建议"中，"我"的身份似乎也是很确定的，但这里的"我"显然不是那些讨薪的农民工，而是被邀请参与讨论的嘉宾们（专家、律师、演员以及临时从观众席中请下来的善辩的大学生）。正如这期栏目叫"让讨薪不再艰难"是一个省略了"主语"和"宾语"的祈使句，完整的说法应该是"我们让他们讨薪不再艰难"，农民工被先在地放置在客体的位置上，既不是"建设者"，也不是"维护公民权"的"斗士"，而是等待着被救助的客体。在这里，农民工与其说是缺席的在场，不如说是在场的缺席。他们出现在电视机的舞台上，但他们只充当着一个功能就是社会救助、慈善、捐款的对象，是被动的主体。因此，无论是主持人，还是台上的嘉宾，以及电视机前的观众，被锁定和认同的主体位置依然是那种中产阶级式、具有法律意识的个体（或许也正因为农民工缺乏法律意识，所以讨薪也很难），而不是那些讨薪的主体。这种作为社会客体的位置，也如农民工被称为"弱势群体"一样，一方面承认他们是社会"弱势"，与残疾人、智障者等因身体"自然"原因而弱势的群体分享同一个能指，从而掩饰了他们之所以弱势的"社会"原因；另一方面又因他们是弱势所以需要得到救助，这就把他们成为弱势群体的问题被有效地转移为如何帮助弱势的议题，从而不用追问他们为什么会处在底层或弱势的状态。在这个意义上，"弱势群体"这个社会学的命名在彰显他们的社会处境的同时又把这种处境合理化了，也正是在这个意义上志愿者、爱心大使、慈善事业成为这个时代最为有效地和谐之音。从这里，也可以看出被作为中国公民及民间社会的双重功能，一方面是保障公民合法权益不受到强力部门的侵害（如潘蓉、郝劲松等），另一方面就是救助社会弱势，如栏目中出谋划策的中产阶级或作为社会主义建设者的慈善家们。这种社会主体及客体的分布图使得阶层区分不仅是清晰的，也是合理的。如果说从潘蓉和郝劲松的故事中，可以看到一种"公民"的"胜利"，一种对公民权力的认可和维系，那么从"社会主义事业建设者"的故事中，可以看到探险、创新、"开荒铺路"的勇者精神。而对于农民工的故事，却只能是被救助的故事，伸出援手的是这些充满了爱心的主体们。从这里可以看出双重主体的流动和转化过程，一种是从体制之外中产阶级、富裕阶层上升为社会主体的过程中，一种是农民工、下岗工人由工农兵的人民主体被放逐到社会边缘、弱势、客体位置的过程。这样两个过程恰好是同一种历史动力的产物，而实现这种主体位置转换的机制与一种关于反体制的想象密切相关。&nbsp;3、"反"体制的想象与体制的重建在潘蓉面对政府的铲车和郝劲松起诉政府机关及国有垄断集团背后是个体与政府或个体与体制的对抗，而这些作为社会主义建设者的民营企业家显然也具有这种体制之外的身份（非国有经济）。这种二元对立建立在体制=政府=官方=国家=共产党政体=计划经济=单位制大锅饭等一系列苏联式社会主义制度安排的修辞之上。也就是说，在这种关于体制的本质化想象中，体制特指一种社会主义计划经济体制及其以国家机关、单位为基础的制度安排。而80年代以来对这种体制的脱离就成为一种反体制的指认。在80年代的语境中，体制被认为是守旧、保守、懒惰、低效率、束缚、封闭、压抑的空间，而反体制或对体制的逃离则是一种自由、开放、锐意、进取、解放、进步、创新的选择。逃离体制，或者说体制之外，就变成了一种脱缰的野马，一种自由飞翔的天空，是时代的弄潮儿和勇者（也是这些民营企业家的前身），而"铁饭碗"则是慵懒、愚昧和无能的象征。在这个意义上，体制连同社会主义保障制度就成为一只死老虎和负面的想象。如果说前者是一种老旧的官方说法，那么后者则是反官方的官方说法，这种反体制恰好是改革时代的主流意识形态。这种反体制的位置与其说是对体制的对抗，不如说是在体制的默许或碎裂之下出现的。这种反体制的位置为改革开放提供了意识形态合法性基础，因为解放思想、突破禁区等一系列政策调整正是对那种一元化的政治经济体制的批判和修正。也就是说，一种反体制的动力受到另一种体制的支持。可以说，在80年代以来的意识形态中，成功而有效地建构一种反体制的想象。正如七八十年代之交在文化上出现了伤痕文学、反思文学，一开始它们受到了批评，被认为是"缺德"文学，但很快这种对文革及左翼的伤痕书写被吸纳到对左翼政治实践的批判之上，反体制反而成为一种主流及正统文学的组成部分。在这种体制（=保守的左翼政治实践）和反体制（=改革开放的政治经济实践）的修辞之下，反体制恰好成为一种体制重建的有效组成部分，也就是说改革开放以来的政治经济体制正是建立在反体制的基础之上。这种80年代以来所形成的体制与反体制的修辞法延续至今，呈现一种既悖论又和谐的状态。从这个角度来说，作为市场中的个体（潘蓉及郝劲松）以及社会主义建设者们虽然都处在体制之外，是非体制的产物，也是反体制的代表，但他们恰好以反体制的身份成为体制重建的一部分。这一方面呈现了作为体制象征的政府、官方自80年代以来就呈现一种自我分裂和悖论状态，另一方面也成为改革时代的执政党不断自我更新和调整政策的动力，以避免陷入自我否定和矛盾的境地。尤其是新世纪以来，政府、国家、官方意识形态在不断地吸纳这些非体制的力量，或者说在确立国有经济主体中不断地承认非国有经济的地位，与此同时也在法治和市场经济内部保障公民权利。与其说这是某种官方意识形态收编、命名了这些在共产党国家不被信任的"非国有经济"的群体，不如说他们才是有中国特色社会主义事业的"建设者"，他们取代了国家承担其在市场化改革中被甩出去的社会包袱，既保障员工的衣食住行，又救助社会弱势群体。在这个意义上，他们不仅是"建设者"，也是社会结构的组织者。从这里可以看出主流意识形态整合的完成，一种是国家与体制外的个人的弥合，一种是国家与资本的融合。这种主流叙述内在分裂的现象也呈现为一种合流的状态，或者说新的官方说法与市场经济的隐形书写达成了某种共识。然而，这种反体制的体制化想象，却充当着重要的意识形态功能。当市场经济中自由择业的公民和自主经营的非国有经济，都因其反体制的位置而受到褒奖之时，那么被迫离开"铁饭碗"即下岗工人的故事也就变成了一种反体制及离开体制的勇士之举，离开压抑的工厂体制走向"社会"的"自由"空间就获得了一种合理化的解释。从历史上看，80年代以来尤其是90年代急速推进的市场化，与那些"主动"选择自主创业、自谋出路（其中的少数成了现在的民营企业家）相比，越来越多的人们从体制内被放逐到体制之外。特别是国有大中型企业在转型、改制中产生了巨大的"多余的人"，这些被作为企业包袱的工人被迫"下岗"或经历"再就业"的过程。也就是说，这些曾经作为社会主体的工人阶级重新从一种生老病死有依靠的"束缚"状态中，变成了除了出卖"劳动力"之外一无所有的"自由"人。与之相似而不同的是，在90年代中后期大量工人大岗的同时，是80年代末期另外一群脱离土地、家族等"束缚"的农民进城打工，变成了"半自由"的劳动力（因为他们还被"强制"保有一块无法买卖的土地）。可以说，工人下岗与农民工进城是两个完全相反的过程，一边是中小国有企业破产带来的工人失业，另一边则是逐年增加的农民工涌入东南沿海等"世界工厂"。这样两个互逆的过程看似毫不相干，在社会表述中彼此"擦肩而过"（分属于工人议题和三农议题），却是自由市场经济的产物，抛弃多余的包袱是为了提高生产效益，而吸引更多的廉价劳动力同样也是为了生产利润。而有趣的是，他们相遇在2002年政府工作报告中关于"弱势群体"的论述中。在这种社会结构的"乾坤大挪移"中，反体制、离开体制成为一种自由解放的神话，有效地遮蔽了曾经作为社会主体或准主体的工人与农民重新变成被资本垦殖的廉价劳动力的过程。这也就是在"我一直在飞"、"我们是社会主义建设者"的自由梦想及主体想象中，被隐去了主体的"他们"所经历的异常艰难地"讨薪之路"的过程。换一个角度来看，在民营企业家变成了"建设者"，农民工变成"弱势群体"的时候。这种社会命名机制的出现还联系着另外一种意识形态的规训，这就是90年代以来伴随全球化及冷战终结而降临中国的消费主义。消费主义在战后欧洲及美国六七十年代出现的时刻，也是大量的制造业、加工业被转移到前殖民地及东亚的时刻；在消费主义成为全球化大都市景观的场景之时，也是生产者及生产的空间如工厂、车间从都市景观中消失的时刻。在消费者取代了生产者成为社会、都市景观的主体的时候，作为生产者的农民工、下岗工人就从这些都市空间中被放逐了。在这出消费主义的大舞台中，正如潘蓉的登场是以业主、户主以及房子的消费者、拥有者的身份出场的，而作为建设者、劳动者的农民工则从这种空间中隐匿。如果参考农民工无法讨薪的事实，那么就连"平等交换"农民工劳动的等价物也被剥夺的时候，恐怕连劳动力再生产的循环都难为继了，所以在这种替农民工讨薪的"社会正义"中，所换回的不过是维系其劳动再生产的成本，而不是农民工所失去的历史主体的位置。在农民工作为弱势群体，成为社会救助和关系的焦点的时刻，他们作为生产者、作为"建设者"的身份也被有效地抹去了。这种消费与生产倒置的秘密在于，生产者与生产产品之间的关系被完全剥离，产品的产权不来自于生产者，而是消费者和购买者，因此，消费者或者说拥有消费能力的主体才是真正的社会主体，生产者被其所生产的商品抛弃了，也就是说，商品只有在交换流通中才能找到其物主。在这个意义上，消费主义所开启的后工业社会完全改变了以生产为中心的现代及工业秩序，"消费者确实是上帝"，生产者只能隐身于上帝的背面。&nbsp;4、主持人/中间人的角色与法律的功能这种反体制与体制重建的想象也可以应用到对媒体自身的讨论中。90年代以来伴随着媒体市场化，一种脱离国家体制的能够发出批评声音的媒体空间被作为政治自由的重要标识，充当着反体制的角色。而有趣的是，90年代最为耳熟能详的赋予这种角色的媒体事件，就是1993年中央电视台改版，引入体制外人员制作"东方时空"栏目，最终这种反体制的栏目及其所创立的《焦点访谈》、纪实栏目、谈话栏目等节目形式成为中央电视台的主力军（与其同时，这些体制外的人员如白岩松、水均益、王志、朱军等不仅成为中央电视台的名嘴，而且也被作为个人奋斗为成功者的典范）。第二是依附于官方喉舌创立了一批市场化的都市报，如以《南方都市报》为代表的南方报业集团，成为90年代中期以来批评政府（尤其是非广州的其他地方政府）的反体制声音，而这些声音恰好成为助推改革开放事业以及推进市场经济的诸多意识形态的另一种喉舌。从这里可以到，一种体制内部的反体制如何成为体制重建的一部分的过程。回到上面提到的几个电视栏目。自今年伴随着央视新台长的上台，央视栏目也发生了一些变化，尤其引人注目的就是新闻栏目的主持人已经从简单的新闻播报变成了一种新闻评论人的角色。从上面提到的几个电视栏目也可以看到一种关于媒体、体制和官方的新想象。这几个栏目基本上都采用一种对话、讨论的节目形式。如《经济半小时》并非现场报道和新闻简报，而是一种如《新闻调查》式的深度评论；《面对面》则是两人对谈的深度访谈；《大家看法：我建议》是现场多人分两组像辩论赛式的讨论；而《对话》则是介于访谈和讨论的节目。尽管这些节目形式各异，但有一点是重要的，就是主持人的角色显得格外突出（这种主持人制片人化或制片人主持人的方式也是当下节目生产的基本方式）。主持人不仅是现场的组织者，也是话题的引导者。主持人以中性的身份不介入讨论，但却试图协调对立双方的立场和观点。正如在拆迁问题成为社会话题之后，央视新闻栏目中报道了美国开发商与钉子户"和谐"相处的趣闻，开发商不仅没有强制拆除钉子户，反而为此修改了设计方案，并与钉子户成为好朋友，而北京电视台也报道北京地区某老字号商店响应地方政府建设，"主动"放弃索要高额拆迁费的故事。在这种"中性"的媒体舞台上，上演的不是"大战"，而是一种化干戈为玉帛的团圆故事。这也恰好是当下政府在社会结构中的功能的一种隐喻，政府/主持人是社会阶层、冲突的调节者和仲裁者。这样一个得以搭建不同利益主体剑靶弩张的舞台基础还来自于一种对法律或法治的信念。从最近几次关于拆迁的报道以及最终要使用法律手段来解决这种拆迁问题可以看出，利益冲突双方背后是《物权法》与《城市房屋拆迁管理条例》的矛盾。对于郝劲松来说，法律、宪法成为个体面对拥有庞大行政能力的政府或其他利益集团时自我保护的工具。而农民工"恶意欠薪"的问题也被转化为一种法律问题的讨论。在这里，法律充当着双重功能，一个是捍卫个人权力，另一个是维系社会秩序，从而使一种激进的挑衅变成了对规范性的社会秩序的维护，反抗的声音被规训为一种法律秩序内部的协商和调整（正如一部反映农民工讨薪的电视电影名为《不许抢劫》）。这种对法治、法律化秩序作为理想之邦的想象也是80年代所确立一种制度崇拜的结果，当然也是取代阶级斗争的方式来应对社会阶层冲突的和谐剂。&nbsp;这些不同的群体或阶层在央视这个舞台上可谓"尽收眼底"，不在于这些节目是否真实地呈现了各个阶层的故事，而在于这种呈现本身具有一种询唤和训戒功能，他们以不同的面孔恰当地演绎着属于自己的故事，而且这些故事高度吻合于他们在社会阶层中的位置。在这种社会阶层的描述中，预留出来的社会主体是这些捍卫公民权益和社会主义建设者们，而以农民工为代表的弱势群体则处在等待社会救助的位置上。央视等媒体舞台试图整合不同利益群体的冲突，在呈现阶层区分的过程中，也为这种分化提供了合理化的解释及规范化的制度。让不同的主体从这面意识形态的"幻境"中不仅能够照见"真容"（如同那面"你是世界上最美的女人"的魔镜），而且也心安理得地接受所处的社会位置。&nbsp;2009年12月[1]&nbsp;http://news.163.com/09/1216/21/5QMDPCPL000120GU.html[2]&nbsp;正如媒体报道对郝劲松的评价是"挥舞'法律斧头'的公民"，"他先后7次提出公益性质的诉讼，把北京地铁总公司、国家税务总局、铁道部、国家发改委等诸多国家部委和垄断企业告上法庭。他终结了中国火车不开发票的历史，并促成铁道部宣布停止春运涨价"，见2009年11月9日《南方人物周刊》以郝劲松作为封面人物（《郝劲松不服从的公民》、《郝劲松 以公民的身份作战》、《郝劲松 对付周老虎的六套方案》）以及2010年1月4日《南方人物周刊》的"年度人物 推动者"（一个个公民微力的聚合推动，中国的崛起才有了最为扎实的根基）。&nbsp;

日前，"非诚勿扰事件"、"张悟本事件"、"电影《八天八夜》事件"等不断出现的媒体事件引起了各界的关注，媒体伦理的讨论如火如荼，多种世态万象背后折射出媒体行业的诸多现实问题及其面临的道德困境。对此，本报（《中国社会科学报》）记者特约请新闻学、伦理学及法学专家进行了讨论。困境之一：社会公益个人隐私难兼顾大众传媒在报道一件事实时，如何才能做到既满足社会公益，又保护当事人的隐私？当二者存在矛盾时又该如何调节？这一度成为社会各界争论的焦点。以纪录片《麦收》为例，该片描写一名女子从农村到北京从事性服务工作的遭遇。该影片虽然没有任何裸露及限制级画面，但由于影片对当事人毫无遮掩的拍摄，引发了道德争议。反对者指出，除女主角签署同意书外，导演未征询其他出镜者同意，侵犯了他人隐私。另外一种观点认为，观众有权拒绝、抵制侵犯隐私的作品，当导演未处理性工作者的个人信息时，观看影片的行为将令被拍摄者承受更大风险。"媒体报道与科学研究的目标固然都是求真务实，但正如科学研究有禁区一样，媒体报道也不是没有任何限度的。这个限度就是以人为本原则，就是必须尊重与维护人的心灵和肉体的完整性原则。"中国社会科学院哲学研究所伦理学研究室主任甘绍平在接受记者采访时这样说。中国传媒大学陈卫星教授在其《新闻伦理的可能性》一文中表达了相似观点。他指出，无论记者、编辑怎样大公无私，都不能保证做到客观中立，特别是在涉及自身观点和职业利益时，话筒和摄像机的强行介入在什么情况下才会是可接受的，不仅涉及对当事人的尊重和保护，有时还源于媒体的自我期许和受众压力。网络和信息化时代，一方面，有人害怕自己的隐私被泄露；另一方面，有人通过暴露自己的隐私而出名。中国人民大学新闻学院陈力丹教授分析，绝大多数人想保护个人隐私，然而个体有不同，有人更喜欢抖搂隐私扬名，这跟实行市场经济有关。市场经济有一条要求--货物要有品牌。而名气背后意味着利益能够带来价值。对于媒体而言，社会公益与个人隐私都代表着不容漠视的重要价值，两者之间能否找到平衡点是问题的关键。甘绍平认为，今天人们的价值观已日益多元，开始从重视社会公益的维护向保护个人隐私转变。清华大学法学院教授林来梵告诉记者，今年7月1日生效的《侵权行为责任法》第二条，明确将隐私权列入保护范围，规定对它的侵害应当承担侵权责任。但这只是民法的保护，隐私权同样是宪法规定的基本权利，而且是所有基本权利中较为重要的一项权利，因为它是宪法中人格权的主要内容之一，是"人格尊严"这一重要原理的直接反映。困境之二：权利与权力的话语权之争被称为"无冕之王"的记者，在社会上担当扬善抑恶、维护正义的角色，它向社会提供的不是一种普通产品，而是拥有高度社会影响力的特殊产品。然而，现实中媒体常常面临尴尬处境：新闻报道时成为强势部门的"传话筒"；在教育、民生等报道领域，为有钱者代言，为有权者造势。最终导致越是强势部门，越在媒体上拥有话语权，越是弱势部门，越失去话语权的现象。"无冕之王"们在纠结中纷纷笑谈新闻理想如灰飞烟灭。陈力丹指出，目前我国传媒界往往有权力意识没有职业意识，没意识到自己是一个行业，而这个行业是有职业道德和职业规范的。其实，作为一个新闻记者应该明晰自己的社会责任，明确自己其实谁也不代表。武汉大学哲学学院张传有教授也认为，新闻媒体的权力主要是一种话语权，它来自于民众本身所具有的知情权、政治参与权、发表言论的自由权以及对政府权力的监督权。从终极意义上说，新闻媒体应当为之负责的是最广大的人民群众。&nbsp;&nbsp;本报记者在采访时，专家公认目前我国新闻媒体普遍存在两个问题，一是自主性不够，许多新闻从业人员很难在权利和权力面前抉择；二是自律不够，媒体从业人员职业道德缺乏，由此引发许多新闻媒体失范事件。信息化时代，传媒界众多乱象是否说明媒体产出的全是负价值呢？当然不是。西南政法大学李光辉教授对此作了说明：虽然大众传媒的社会角色在现代社会中被不断修改，逐渐成为一种诸如意识形态的工具、文化的霸权、媚俗的艺术而招致许多批判，但它的内在规定性并未改变，依然是满足人类沟通交流的天性以及信息传递的需要。在不断的信息传递和沟通交流中，人类获得了更为广阔的生存空间，在更大程度上实现着自身的自由。这也正是大众传媒得以存在于世的根本理由。困境之三：资本至上还是责任至上近日，浙江卫视《为爱向前冲》停播，江苏卫视《非诚勿扰》全面整改。7月3日，在京举行的"2010年应用伦理学之传媒伦理夏季论坛"上，国家广播电影电视总局宣传管理司副司长李宗达坦言，近年来对外舆论监督比较多，对本行业监督不多，出现了许多问题。当前一些电视台文化娱乐类节目、情感故事类节目、医药卫生类节目出现了格调品位低俗，价值取向偏差等苗头。一位从事一线工作逾20年的业内人士向记者"诉苦"，谁也不想走低俗路线，但央视索福瑞定期要统计各大卫视排行榜，每次几乎都是湖南卫视、江苏卫视、浙江卫视、安徽卫视占据前四强。事实证明，越低俗，收视率越高，观众越喜欢看。他认为，尽快推行电影电视分级制度才是解决问题的根本。"谈及媒体与伦理的关系，除了总要关涉媒体从业者的职业道德之外，有两个核心话题是人们很难回避的：第一个话题是媒体的社会良心。第二个话题是，尽管媒体企业化是全球性趋势，但正如企业伦理所要求的那样，媒体企业并不仅仅是一部赚钱的机器，它还承载着应有的社会责任。"甘绍平研究员如是说。那么，媒体的社会责任是什么，媒体伦理的核心价值怎样理解，有学者认为，媒体"真正的伦理精神"作为一种具有超越性、引领性的应然与实然相共生的道德品质或德行，应当具有求是精神、正义精神、仁爱精神、勇敢精神、自由精神。也有学者提出，媒体应是公民利益与意愿的服务者。它提供一个信息流通与观念交锋的客观平台，让公民在对这一平台的审视过程中塑造自己的价值判断，从而实现自主的道德选择。反映到实践中，这就是以人为本，在灾难中不以别人的悲痛作为吸引读者的卖点；在拍摄特殊群体或弱势群体时，自觉使用马赛克技术，尊重别人的隐私权；不作低俗和虚假宣传，维护新闻媒体的严肃性和神圣感。专家最后指出，近年来传媒业的发展固然十分迅速，媒体伦理及媒体从业人员的职业道德却亟须建立，如何健全和完善相关法律法规，使一些人免于钻法律的空子，恐怕还需要政府、学者和有识之士共同努力。