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徐冰:古元的意义

徐冰:古元的意义

古元(1919—1996)

天涯1997.1
说古元了不起,不在于他个人的才智,而是他所代表的一代艺术家在中国艺术发展上的革命意义。不仅是其艺术反映了一场革命运动,重要的是所有有价值的艺术家及其创作所共有的精神,实际是一种真正意义上的"前卫"精神。

 

在日本忙完展事回京,才知古元先生两月前已辞世。

人固有一死,作为一件事,友人说得平静,但这对我却是件大事,因为古元在我心中的份量非同一般,他是一个了不起的艺术家。在画家中对我最有影响的一是古元,二是安迪·沃荷(Andy Warhol)。他们不相识,但他们的作品中有一种东西是一样的,即以艺术对社会现实的真实关照所导致的对旧有艺术在方法论上的改造。

我家在北大,文革中我是个"狗崽子",但也因祸得福。一些先生为少麻烦,清理旧物,知道我爱画画,便把收藏多年的艺术书籍转给我。其中有德国、俄国的绘画和解放区大众美术工厂的出版物以及鲁迅所编的《新中国木刻集》等。我对古元的兴趣便从那时候开始了。之后几年中我一直从旧报刊上剪贴所能找到的古元作品和我喜欢的版画。上美院后,杨先让等几位先生讲得最多的就是古元了。这时我对古元的艺术已经到了"迷"的程度。当时的最高追求是表现好生活气息和人物味道,我认定这方面古元的艺术是最到家的。他木刻中不过两寸大小的人物,那种老实、厚道、执拗和透着畏缩的农民是最像中国人的中国人了。看他的木刻像在读鲁迅的小说,得到的是赤裸裸的关于中国人的信息。不管到什么时候,我们怎么变这"种"东西不会变。我想在这一点上没有哪个画家能和古元比。中国古法不善画人,即使画人,也是文人意境之替代物。后来学了西法又太会画人,太会把人物安排在自己的技术中。如果说古元告诉我们的是生活中的中国人,王式廓的《血衣》等类作品只是话剧中的中国人。

我学习古元的艺术,古元先生也肯定我的创作追求,但我后来发现他艺术中有一种东西是不可企及的。也许黄永玉先生的木刻是可以学的,因为它是"知识的",但古元的木刻是没法学的,因为它是没有技法的,是"感觉的"。这是我刻了几百张木刻之后才体会到的。

我那时喜欢和学习古元的艺术,但其实并不懂得古元,或者说只懂得部分的古元。和许多同行一样,我们只看到了古元那一代艺术家从生活到艺术的方法和艺术反映生活的朴实风格,而希图不走样地模仿和继承这种方法和风格的愿望,反倒使我们长期强调的深入和反映生活,变异、退化为一种标本式的捕捉和风俗考察。似乎谁找到了北方鞋和北方鞋的不同,谁就发现了生活。这种对局部现象和气息表现的满足和兴趣,使不少创作停留在琐碎的、表层的、文人式的狭窄藩篱中,反倒失去了这个时代生活的本质真实和对精神的总体把握,反倒与当代社会及人民的所思所想离得远了。对这种成功方法及风格的信赖,导致的只是各种各样形式上的效仿,从而妨碍了对这种成功经验做规律及方法论的探讨。同时因为缺乏深入到艺术文化学、社会学层次的研究,也就不能将其成果更有效地运用于新阶段的创作,并用来对待不断出现的新的艺术变革现象。毋庸讳言,这种现象何样也出现在曾经参与过这批优秀创作的部分艺术家本人身上。这确实是一种局限。

古元的真正价值,必须从更大的文化和时间的范畴中去寻找。中国几千年的艺术到上世纪末已趋陈腐,世纪之初西学东渐,画界求变,艺术史上出现了鼎力纷争的局面。借西开中的留洋派,引进新法有所贡献,但讨论交点大体限于借西方古典还是西方现代之争。而汲古润今的国学派一部分继续海派变法,一部分却做着西法中用的暖昧试验。这两支画派的共同弊病在于学术与社会的脱节,陷入东西、新旧之法所占比重等绘画技法的形式改良之争。岭南画家多有投身社会革命之举,虽然作品中也有某些新物点缀和政治暗示,但他们的政治与艺术身份基本是分离的,画画时即是与社会不发生联系的雅士,出现了少有的政治上激进、艺术上温和的分离现象。发生在国统区的木刻运动,以鲁迅的为大众为人生的艺术主张为支点,显示出特别的力度和参与性。这一支由于艺术目的的直接和紧迫,基本上径直挪用外国木刻技法为眼下的革命服务,实际上还没真正顾及到艺术自身语言的问题。丁聪等文人对社会时弊做了犀利的批判,但基本属于部分文人用通俗手法表示其政治态度的个别现象。

在众多的尝试与努力中,以古元为代表的解放区的一代艺术家,却在不为艺术的艺术实践中取得了最有效的进展。艺术的根本课题不在于艺术样式与样式之间的关系,而是艺术样式(非泛指的艺术)与社会文化之间的关系。艺术的本质进展取决于对这一关系认识及调整的进展。解放区的艺术成果来自于社会参与的实践中,对艺术自身做了细致的改造和建设,既不是知识圈内的技法改良,也不是政治实用主义的艺术。它们没有旧丝绸的腐朽气,也没有不消化的西餐痕迹,真正创造了一种全新的,代表中国那个时代最先进的一部分人思想的艺术。由于这思想与它植根其中的民众利益相一致,它又是平易近人的艺术。它不是某些聪明艺术家的个别现象,而是一批与时代同步,以一种新的艺术理论为依据的艺术家,在一个时期内共同工作的结果。作品也许是简单粗糙的,但观念却是极其精确和深刻的,它具备了所有成功的艺术变革所必须的条件和性质。说古元了不起,不在于他个人的才智,而是他所代表的一代艺术家在中国艺术发展上的革命意义。不仅是其艺术反映了一场革命运动,重要的是所有有价值的艺术家及其创作所共有的精神,实际是一种真正意义上的"前卫"精神。我始终不知道该如何称谓这种精神。把古元与"前卫"放在一起谈,人们会不习惯,但这不过是说法不同,核心是一个,即艺术家对社会及文化状态的敏感,用先进的思想对旧有艺术在观念上的改造,以新的方式扩展时代的思维并对未来具有启示性。

上述问题和对一个时期艺术之价值的研究,不是本文所能承担的,我只借此涉及一个问题:我们从那一代艺术家的成果中学习和继承的应该是什么?精神的继承是一种真正的继承。有时忠实的、样式的、情感的继承也许恰恰是背离了其精髓的继承。用旧的师承方式来对待一个全新的成果,这是长期以来的要害所在。

当我明白了这一点时,我才开始懂得了古元。我的艺术才开始有了变化和进步,才开始与时代有了更多的关系。

古元作为艺术家的个人的感受和才能只可以模仿,却不可能学到,这是属于他性格中天生的那一部分。但这一代艺术家对待艺术的态度和精神是可以学习,弄懂和继承的。

一九九六年十月纽约,东村

 

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