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  1. 沈林:“余所未见之美女”:莎士比亚的男旦和帕米农的猪猡
    戏剧 2011/07/05 | 阅读: 421
    1660年8月18日,萨缪尔•皮普斯(Samuel Pepys)观看《王臣》(The Royal Subject)的演出,对其中男扮女装的演员大加赞赏:“少年基纳斯顿所扮公爵妹妹楚楚可怜,实乃余所未见之美女——可惜声音略逊。”1翌年1月7日,皮普斯又看了基纳斯顿演的《沉默的妇人》(The Silent Woman),留下这样一条记录: 少年基纳斯顿大出风头,一人扮三角:先演讨好莫罗斯的穷苦女人,衣着普通;继而演鲜衣华服的纨绔子弟,与一群人簇着屋里最漂亮的女子;最后演一个男人,亦是满屋最俊美的。2 与他同代的约翰•唐斯(John Downes)在朱瑞巷的斗鸡场也领略过这位基纳斯顿男扮女装的风采: 基纳斯顿先生扮演《倒霉恋人》(The Unfortunate Lovers)中的阿提奥珀、《疯狂恋人》中的王子、阿格劳拉、《磨坊女》中的伊斯美尼娅,还有其他几个女性角色;那时他青春年少,在舞台上塑造出不折不扣的美女形象,把角色演绎得惟妙惟肖,特别是阿提奥珀和阿格劳拉,激发同情和怜悯。他之后的女演员能否像他这样触动观众,有识之士一直争论不休3 唐斯对男旦基纳斯顿的评价听起来真匪夷所思:男人装扮的女人竟然比真女人还更女人。 本文欲探讨男旦何以比真女人更女人。 女性主义者和做性别研究的人可能会说:这些男人扮演的女人比女人更女人,纯粹是因为符合了男性观众心目中的完美女人心象。或说:莎士比亚时代的男性观众常有厌女倾向,所以才会让男性创造出女性形象供其意淫,而在莎士比亚时代,女性从来不能像着女装的男性那样令某类男性观众心旌摇荡。基纳斯顿表现的女性仅仅是“男性建构出来的女性”,这样一种舞台形象迎合了某类观众厌女情结或男根崇拜的倾向。 男旦所能激发的反应,可以和他们扮演的女角没多大关系。观众到底是关心男旦还是男旦扮演的女角,取决于他们自己。于是便有丽莎•贾丁(Lisa Jardine)对莎士比亚时代男扮女装的传统所发表的一番著名议论。4 贾丁的议论给人的总体印象是,莎士比亚时代的男旦是男性,因而也必是同性恋,因而也必然是在观众面前卖弄风骚的一群男嬖。早期女性主义论者将男性扮演的莎士比亚笔下的虚构女性人物直接等同于她们心仪的独立女性。贾丁的解读则可能是只留心了女角扮相后面的真少年。观众去看戏,可以是花几个小时看男男女女在舞台上一忽儿意气风发,一忽儿愁眉苦脸;可也有观众到了剧场,打心眼里觉得台上的人就是他们现实生活中的某人。这两种路子都是实用主义,都把关注对象当作某一层面的真实,全不管他们眼之所见根本就是虚构。其实,也可以有另一种反应,生发于对那根子上的虚构的了悟。 今日大都市里易装癖人士男扮女装手段可谓高超,确能把女人扮得惟妙惟肖,甚至比某些女人更漂亮几分,可要说他们比女人更女人,当然也还是有点夸张。前面引用的话应该也是言过其实了。夸张固然不真实,但夸张自有夸张的作用,从中能瞥见标准、理想和心态。 在当时一些记录里,莎士比亚的男旦可不像上面的传说中那般神通广大,他们实在缺少女性魅力。罗杰•阿夏姆(Roger Ascham)在写给爱德华•雷文(Edward Raven)的信里,把不招人喜欢的女孩比做悲剧中的男旦,他对少年扮演女角的态度,由此可见一斑: 她们简直像悲剧中的男旦,毫无妍美之色,除了一名年轻女伶形容姣好,其他皆不受观众待见。5 让人颇感意外的是皮普斯的态度,那简直和阿夏姆一无二异。虽然他评论《王臣》时,称赞其中的冒牌女人比真女人还更女人,可看过真女人表演,他就来了个180度的大转弯。1661年2月12日星期二那天,他看了《傲慢夫人》。这已是他第三次看了,可却是头一回看真正的女人扮演傲慢夫人。一看之下,他竟然觉得这一变化“为这出戏生色不少,为我前所未见”。 这些提醒我们,对于男扮女装所产生的纯粹幻觉,不能尽信书本。唐斯评价基纳斯顿的表演时,对其戏剧效果难免溢美之词。可在研究中,最要紧的是他笔下实录所揭示的观众心态。我们从中可以看出唐斯作为那个时代的观众,对他目之所见作何解释。这是他对现实的解读,是他的看法。我们由此得以窥见莎士比亚时代的观众对舞台上的男扮女妆作何感想。 虽然相反的意见也有人说过,如上面所例举的,但戏剧史家独独钟情于对莎士比亚时代男旦那近乎超人的表演能力的描述。他们常常引用这类描述,说明莎士比亚时代男扮女妆的演员所能造就的完美幻象。《魔鬼是头驴》(The Devil is an Ass)就是一个很有名的例子。梅拉克雷夫特(Merecraft)假意说要开垦全英格兰的水淹地,把菲茨多特莱尔(Fitzdotterel)封为水淹地公爵,忽悠得脑子缺根筋的菲茨多特莱尔信以为真,还一本正经地决定训练他那“糟糠之妻”成为一位贵妇人。梅拉克雷夫特和安勤给未来的公爵夫人推荐了一位老师,是从西班牙留学归来的一位英国寡妇。菲茨多特莱尔上了钩。这样梅拉克雷夫特和安勤必须找个女人充任教师,他们便想到了一位名叫迪克•罗宾森(Dick Robinson)的男旦。而罗宾森正是现实生活中搬演约翰逊这出剧的剧团的男旦。为了让人明白这位男旦扮演女角的能力,安勤讲了一个故事,说这位迪克•罗宾森曾经假扮某律师的妻子,主持晚餐会、向客人敬酒、讲下流故事,女主人和她的朋友居然无人识破(II.viii.66-75)。6 后人常常引用这个例子,说明莎士比亚时代的男旦魅力无穷:他们装扮得惟妙惟肖,难辨雌雄。 阿夏姆和皮普斯的说法看似互相矛盾,但这矛盾可以视为一枚硬币的两面。两位同时代的目击者庶几可视为今天关于莎士比亚时代表演风格的争论中的两家。一家坚持当时的表演风格为所谓形式主义,另一家认定其为自然主义。焦点集中在伊莉莎白时代的男旦如何扮演女角。既然有当年人信誓旦旦说男旦的扮演绝对乱真,历史学家便企图找到其所以然的答案。有一种观点认为莎士比亚时代的男旦接受了扮演女角的专门训练,有人甚至认为他们的训练方法属于“前斯坦尼斯拉夫斯基”一路。约翰•罗素•布朗(John Russell Brown)就说过,莎士比亚时代男旦中之佼佼者掌握了“斯坦尼斯拉夫斯基的演技”,“完全沉入其角色之中”。7 另一种观点更关心观众对女性角色的想象性建构,认为由于传统观念的力量,扮演女性的男旦在观众眼里就不再是男性了。换言之,他们虽是男儿之身,可没人拿他们当男儿看待。这种观点的关键当然是以假为真。这样,两造的意见结合起来,就是这样一番说辞了:莎士比亚时代的男旦具有超乎寻常的技艺,能创造逼真的假象。而莎士比亚时代观众的想象力又是二十世纪观众难忘项背的。主客观、内外因一联动:观众眼前便涌现出一个个埃及艳后,捏着嗓子说话的娘娘腔就不见踪影了。 两种解释不尽相同,却有一个共同之处:都认为莎士比亚时代的演员以制造假象为己任。马文•罗森博格(Marvin Rosenberg)就说了:谁要是说莎士比亚时代的表演艺术不是幻象写实主义的,那就与“莎士比亚时代对逼真的追求完全背道而驰”了。8 说模仿现实只是为了给观众造成幻觉,除此之外再无其他目的。这不假思考的观点值得商榷。莎士比亚时代的文学理论多源自亚里士多德的模仿说,而亚氏的模仿说其实与现代幻象说并不相同。古希腊先哲认为模仿除了是求知的过程,也包含了人对被模仿事物的喜爱: 可资证明的是,尽管我们在生活中讨厌看到某些实物,比如最讨人嫌的动物形体和尸体,但当我们观看此类物体的及其逼真的艺术再现时,却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家,而且对一般人来说都是一件最快乐的事。因此,人们乐于观看艺术形象,因为通过对作品的观察,他们可以学到东西,并可就每个具体形象进行推论,比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型,他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——再此种情况下,能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。9 从摹仿品中辨识原型的快感之外,欣赏模仿品的“技术处理”(艺术圈所说的“活儿”)也是赏心乐事,这时候“逼真”就取代了实际上缺席的摹仿对象,成为关注的焦点。 对“技术处理”所带来的快感,亚里士多德一笔带过,而普鲁塔克则条分缕析。普鲁塔克在《道德论集》的一篇对话中对摹仿为何会产生快感有一番新颖的阐释。考虑到普鲁塔克是莎士比亚时代名列第一的必读古典作家,又鉴于如此重要的人物的如此重要的著作在八十年的西方莎士比亚剧场研究历史中完全被遗忘,而早在1603年菲乐蒙•贺兰德(Philemon Holland)英文翻译就已经出版,这不能不说是一大遗漏。在此,我把它介绍给我国读者。译本书名为《哲学,既通常所谓道德论集》。书中有一段说到,一日几位伟人看了戏,喝了酒,乘兴议论一位喜剧名角的表演: 真正愤怒、悲伤、恐惧的人发出的声音不令我们舒坦,反让我们不安。反之,另些人内心没有这些激情,但他们再现这些人,模仿他们的声音、姿态和言辞,却让我们感到愉悦欣快。原因何在呢?10 对亚里士多德的那个老问题,几乎所有人异口同声:“那编造出种种消遣的人,处境自然大大优于经受苦难之人;他本人没有受苦,这就强过那受苦的人;我们知道他没受苦,所以才能感到愉悦和欣快。”果其然,我们也该欣赏真正受苦之人的声音、姿态和行为才是。和真正受苦的人比起来,我们应该不难找到优越感吧?但如此一来,又何苦摹仿呢?众人之中有一人给出了不同的理由: 我们生来就要用理智说话,并且喜爱人凭着智慧创造的物件。对于成功的作品,我们看到其中的敏思便觉得亲切可敬……我们若是给孩童一小块面包,同时在他面前摆上同样用面团捏成的漂亮的小狗或者牛犊,你定会看到这孩童拿起这些捏造的玩艺儿,而不是面包。还有呐,若是给这孩童一坨没加工的银子,同时给他一个小银兽或者小银杯,他也会毫不犹豫地选择体现出人之匠心的那个,他欣赏其中的智慧和巧思。事情就是这样。这个年岁的孩童喜欢听人说暗藏机锋的话,喜欢包含着机巧或者难解之迷的故事和游戏。因为打磨光洁、造型独特的物件总要攫取人心,天性使人觉得它们自然而亲切,从而无师自通地欢迎这些人造品。这样看来,那个真正处于狂怒或悲恸中的人,眼里除了寻常的激动再无他物,他所表现的也是除了寻常的激动别无他物。但是表现和讲述同样情感的人却让人看到机巧和微妙的智慧,尤其是如果讲述的速度不快不慢,卓有效果,我们就会受到这人的感染,而不喜欢看那个真正受苦的人。 亚里士多德认为对“技术处理”的观察能使人愉悦,普鲁塔克则进一步分析说,观众之所以看到对痛苦的摹仿而感到愉悦,主要是因为他们对艺术家所付出的努力及其天赋心有灵犀。如此说来,人们在幻觉艺术中观赏的常常是艺术家所展现的天分。艺术家的天分先拨动了观众的心弦,然后才是作品的内容。 想想我们看到其他物件、表演和景色时有什么感受,就能证明这一点:因为我们看到濒死的人或者重病的人,心里便感到悲伤或哀痛;但是,我们观赏画中的斐罗克忒忒斯,或者伊娥卡斯特王后的铜像——据说工匠雕刻面部时,在黄铜中添加了少量白银,以便真切地表现行将晕厥、了无生趣之人的面色——时,心中反倒充满喜悦。我要对那些伊壁鸠鲁派的人说:我的朋友,这就证明昔勒尼学派对你们的批评没有错;证明在目之所及、耳之所闻的游戏和运动中,愉悦不在耳目,而在心有灵犀。 这段话同样可以用来反驳一种论调,即认为伊丽莎白时代的男旦在舞台上塑造的女性角色,即便有女演员登台,也可以和她们塑造的一决高下。要欣赏罗宾逊、菲尔德、基纳斯顿、哈默顿等男旦塑造的女性角色,需凭借心灵的息息相通,而不是耳目。观众一旦了解了男扮女装的艰辛,就会觉得这些假女人比真女人更可爱。他们一旦了解男旦的扮演多么逼真,多么巧妙,就会觉得男旦扮演的女性角色比女演员扮演的更好。他们只是因为不自觉地羼杂了对男旦扮演女角时展露的才艺的欣赏,才觉得他们比真女人更美丽更动人。 我们再来看一段普鲁塔克: 母鸡咯咯乱叫,乌鸦哇哇哀号,这些声音令我们心烦意乱,但倘若有人把母鸡或乌鸦的声音学得自然逼真,我们就会欣赏并且欣喜。同样,痨病鬼的形象我们没人爱看,但这类人的画像或者雕像却令我们欣悦。因为摹仿和逼真使我们的理解力得到了满足,我们便认为这是独一无二的好作品。 从现有的记录看,很多男旦可能更像圣诞节童话剧演出中的男扮大妈,个个人高马大,全不是小美人儿。而且,据说他们演出前还需要“女性化”一下,意谓刮胡子褪毛。尽管如此,他们依然盛行不衰,甚至到女性已经登上了舞台的时代还能与女演员抗衡。最可靠的解释恐怕是:他们制造的并不限于幻觉。普鲁塔克在结束关于摹仿的议论时,提到了帕米农的猪猡,这很能说明我的意思: 据说这个帕米农最擅长学猪猡哼哼。他因此而声名远扬。他的同行不免嫉妒,于是决定也学猪猡哼哼,和他一决高下。可人们已经先入为主,都说:演得不错,可比不上帕米农学的猪猡。于是有个人夹了一头猪仔上台,弄得小猪嘶鸣不已。人们听到这头真猪仔的叫声,还是说:比不上帕米农学的猪猡。那人于是把猪仔放到人群里乱窜,借此提醒人们,他们的判断糟透了,先入为主,不顾事实和理智。显而易见,倘若没有事先认定这行动巧妙而富于匠心,同样的感官刺激就会在头脑中产生另一种反响。 激动和哭号是愤怒与痛苦的自然表征,对愤怒和痛苦的摹仿则表现出艺术家的巧思和努力。帕米农学猪叫,听起来比真正的猪叫更像猪叫,只因为人们希望听到摹仿中包含的智慧和努力。他们欣赏的不是真正的猪叫,而是艺术家把猪叫学得惟妙惟肖,由此展示出独具“匠心”的本领。帕米农的猪叫之所以悦耳,纯粹是因为他表现出人的天赋,同理,只因为男旦再现“她”时展现了他的聪慧和技巧,观众才会觉得他装扮的女角比女人更美丽。 文艺复兴时期有些文士的观点与普鲁塔克关于摹仿的席间闲聊如出一辙。其中最有意思的是辩才卡斯特韦特罗(Ludovico Castelvitro)。他撰写了《亚里士多德诗学翻译和点评》(Poetica d'Aristotile vularizzata et sposta, 1570),却在书中提出了与亚氏大相径庭的观点。他率直地将矛头指向亚氏对摹仿的著名定义,提出观看逼真再现的技艺所产生的愉悦,与思考再现对象而产生的认知乐趣,二者不可兼得。这种双重视角自然会生发出关于艺术的新观念。 艺术(人为之物)即艺术家发挥其才智、劳动其筋骨的创造物。在创造过程中,艺术家的天赋展露无遗,而非艺术则是任何智力寻常之人可一览无余的。 (five,37)11 帕米农的猪猡令人欣悦,因为这是一头艺术的猪猡。为了创造这头猪猡,帕米农发挥了才智,劳动了筋骨,而一头真正的猪猡则是智力寻常之人可一览无余的,因此和帕米农的猪猡不可同日而语。在卡斯特韦特罗看来,对亚里士多德真实再现的欣赏一经实施,便化为对艺术家所抵达的摹仿的高度逼真所付出的智力和体力的承认。丑陋的事物,如亚里士多德提到的病体、普鲁塔克提到的猪叫,其所以令人痛苦,是因为这些声音形象是日常生活中可见的。而艺术家的努力则引导着他们摆脱现实,展露自身的“才智”。按照卡斯特韦特罗和普鲁塔克的逻辑,男旦的独特之处只能由其逼真的难度衡量。没有难度也就没有男旦。12如此,男旦最终成为匠人,因为评判标准是以技术的完美性为基础,这显然回到了柏拉图的观念,认为艺术即技术(Tekhne)。 为了让观众切实看到克服困难的过程,艺术家必须袒露其艺术。这么一来,“为艺术而艺术”就成了“为技术而艺术”,于是也就可能产生夸张做作的风格。艺术家在展示其机巧时,心里早觉得自己特艺术。卡斯特韦特罗说,即使是有艺术天赋的人,如果他“不靠知识,仅凭灵感,对自己所展露的才智和美一无所知”(c5.38),那他也算不得艺术家。这与布莱希特论及梅兰芳的观点何其相似。 探讨过普鲁塔克和卡斯特韦特罗的观点,我们再回头看《魔鬼是头驴》中的迪克•罗宾森。两个变戏法的在商量如何解决西班牙女教师的问题: 梅拉克雷夫特: 现在衣服倒是有了:可这女士在哪儿呢?现在就差个伶俐少年了, 安勤;咱那笑话真绝了,我准保把他调教得棒棒的。这个笨蛋啥都信。 安勤: 老爷呀,干嘛不从演员里挑个人呢? 梅拉克雷夫特: 不行不行,他们靠不住,他们会说出去,讲给那些写戏的听。 约翰森的调侃溢于言表,而观众听了安勤下面的话也会忍俊不禁: 说出去又能怎么样?那笑料 还不得把戏台子给震翻了。不过有些男孩儿 倒是挺本分。就比如那个迪克•罗宾森 他是我朋友,人长得俊俏,还常和绅士交往 (Il.viii.55-66)13 据知,这位迪克•罗宾森可能扮演过西班牙女教师这个角色,并且深得当时观众的欢心。戏外的实情大约只会让观众愈加觉得观剧的经历很过瘾。观众知道扮演女教师的是他们熟识的少年,也就晓得他需要克服多少困难才能演好这个女性角色。他们看到多特莱尔上当,便衷心欣赏那瞒天过海的机巧。迪克•罗宾森的故事无法证明男旦全靠幻象的观点,而是说明欣赏男旦需要抛开幻象。演员本身就是魅力,并不弱于他所扮演的女角,这对男女观众是一样的。 在著名男旦表演的过程中称赞幻象的力量当然只会破坏他扮演的女性角色的幻象。倘若真想以假乱真,断不会公开夸赞赝品简直和真品一模一样。“乱真”的赞词别有目的:在台上夸赞扮演的角色和台下的人不分彼此,这不过是提醒观众注意台上的扮演功夫。因此夸赞迪克•罗宾森,实际上是提示男旦惟妙惟肖地扮演女人时所展现的技艺。如果扮演者不是我们熟识的男子,一个西班牙女教师又有什么可稀奇的呢?观众了解底细,才会出喜剧效果:“不过看他[迪克•罗宾森]这么一表演……真要笑死人了,看过不会后悔的” (Il.viii.71,74)。需像安勤一样知根知底,看他“表演”,才会令人发笑。在舞台上提及男旦的功夫,能使观众对接下来的表演有所期待,使他们随着安勤的思路往下看,于是他们知道使宴会女主人上当的那种逼真,背后都有些什么真相,这样才能强化观众的愉悦感。 倘使观众不了解戏外的真相,又会如何呢? 据说宙克西斯和另一位画家帕拉修斯比赛,看谁的艺术更伟大。14 宙克西斯掀起罩布,露出他画的鲜美葡萄,天上的鸟儿都飞下来啄食。接着宙克西斯请帕拉修斯揭开罩布,这才发现那罩布其实是画的。据传,宙克西斯就此认输,并说:“我骗过了鸟儿,但帕拉修斯骗过了宙克西斯。”观众和艺术家看到鸟儿上当而觉得有趣,并非因为他们感到自己比鸟儿聪明(这是普鲁塔克故事中伊壁鸠鲁派学者的观点),而是因为他们看到了幻象大师的力量,鸟儿不过提供了旁证。拉康1964年在一次研讨会上指出,两位画家的故事揭示了人性中一个有趣的方面。15动物关注事物的表象,而人却对隐藏的东西着迷。 为了避免观众沦为鸟儿,或沦为本•琼森故事里的“笨蛋”,舞台上就会不时说一些公开赞美男旦演技的话,时不时撩开台上那些所谓“女性”的伪装。更早一些的都德时代有一出插剧《智慧与科学的联姻》,其作者似乎处心积虑不让观众好好地欣赏一位童子营造的美女幻象。16威尔(剧中的配角,常常直接和观众交谈,从而打破舞台幻觉)目睹高雅女士 “科学”远去的背影,充满景仰向观众赞叹: 啊,魅力四射的女王,听她言谈多优雅! 看她脚步多敏捷;步态多雍容! (510-511)17 想象的少女人背后是真实的少年,这个意识不过被观众暂且置之脑后罢了,如此一来,可就被唤醒了。固然此话也能见容于虚构世界,但在舞台上赞美一位虚构女士的魅力难免引人联想虚构背后的现实:听他言谈多优雅;看他脚步多敏捷,步态多雍容。 男旦的表演需要专门训练,表演完毕,让观众了解演员是位少年或男子,有助于观众认识演员需要克服非同寻常的困难才能扮演与其真实自我相距甚远的角色,于是观众的观剧愉快又增加了一层。宫廷剧作家约翰•李立(John Lyly)为女王供奉男童合唱团量身定制的那些剧目,也同样证明男旦技巧的魅力经久不衰。例如《恩底弥翁》一剧,一位侍童如此评价一位哭哭啼啼的侍女:“好极了,真像个娘儿们”(II.ii.51)。18 “像个娘儿们”,言外之意就是“不是真娘儿们”。侍童的这句话应该是说给观众听的。而观众中的皮普斯们和唐斯们则通过这句评价看到男旦的功夫,他把一个“娘儿们”演得“真像个娘儿们”。那个时代,观众挤在剧院里恐怕就是为了看菲尔德、基纳斯顿,或者哈默顿,而不是为了看真女人。 “自愿搁置的不信任”无法解释基纳斯顿为何看起来比女人还女人。要是让真女人上台,效果恐怕和忌妒帕米农的那位腋下偷夹一头小猪猡上台差不多。猪猡事件要向罗马观众证明,他们因为耽溺自己的喜好而落人笑柄。他们被剥夺了见证才智后的欣悦。英国观众惯于观看男旦的表演,一旦用真女人取代他们那些比女人还女人的“女人”,他们怕是也会大呼上当。19普林(William Prynne, 1600-1669)在《讨戏子檄》的旁注(1633)中写道:“1629年,几个法国女人,照米迦勒的标准看就是魔鬼,企图在“黑袍僧剧院”演一出法国戏,真个不要脸,不害臊,不守妇德,不成体统,说得重一点,简直比卖淫还过分啊。”不过他也承认这些女人引起了轰动:“不久前在黑袍僧剧院上演了一出戏,全由法国女演员演出,成为一大新闻。”20观众进了剧院,却并不欣赏演出。托马斯•布朗德(Thomas Brande)在一封信里写道: 那些女人居然想在黑袍僧剧院用法国话演一出荒淫的喜剧,让城里的本分人大跌眼镜。还好,台下一片嘘骂,往台上扔烂苹果,把她们赶下台去。 我看她们不敢再演了。21 那个年代的观众的确比较粗野。十年前对舞台上的小男旦学猫叫、极尽嘲讽的观众,现在心安理得地嘘骂敢于登台的女人,向她们仍烂苹果,而不是给她们应得的礼遇。不过我们也可以从另一个角度来看这个问题。以查理•卓别林的一则逸事为例。据说曾经有过一次比赛,寻找和卓别林长得最像的人。当时这位喜剧大师正好也在,于是参加了比赛。结果他只得了第四名。不知卓别林对此做何感想,不过他是一位真正的艺术家,一定不会向评委揭露自己的真实身份,破坏大家的兴致。他永远不会把真猪猡带上舞台。真女人登台,就破坏了观众的兴致,因此惹恼了观众。 卓别林替身比卓别林更卓别林,帕米农的猪猡比猪猡更像猪猡,同样的道理,基纳斯顿、菲尔德和哈默顿比首次在舞台上亮相的真女人更像女人。不论是卓别林、猪猡还是真女人,都需通过普鲁塔克所谓“偏颇意见”来看待。托马斯•科亚特(Thomas Coryat)在评论威尼斯剧院的女演员时,说得非常清楚: 我观看了女人演戏,为我前所未见,不过听说伦敦偶尔也用女演员。她们的风度、动作和姿态,以及演员的其他一切,都不逊于我所见过的男演员。22 女人扮演女人,而评判优劣的标准却是“男演员”的“风度、动作和姿态,以及其他种种”。这似乎在说,首次在舞台上亮相的女演员,需要向扮演女角的男演员学习。而观众期待的是炫目的技巧,而不是对人物的细腻表现。 在幻象论思路的影响下,人们多认为绝对幻象是男旦的唯一目标,如此一来男旦就比需要在外形上接近女性,为必须为扮演女角而接受专门训练。顺着这样的思路,在一些戏剧史研究者看来,年轻男演员的姣好容颜就是他男旦身份的证明,而不是他扮演女角的有利条件了。举个众所周之的例子。内森•菲尔德因身材修长、容颜姣好(有达立奇画廊肖像为证)而被认定是专扮女人的旦角,和男主角博贝治(Burbage)演对手戏。事实上,关于菲尔德,唯一能确定的只是他是剧团的台柱这一件事。在《辛西娅的狂欢》(1601)、《蹩脚诗人》(1601)、《伊碧科娜》(1609-1610)、《狐狸》(1611)和《老实人的财富》(1613)等剧的海报上,他的名字印在最显著的位置,而在《科林斯的女王》和《王臣》两剧广告中,他的名字紧跟在博贝治之后。就凭这些,我们很难说他扮演的男角和女角哪个更重要。他扮演女角的技巧端的是出类拔萃,有韦伯斯特观看了《女人善变》后写给他的赞美信为证: 你扮演的女性,活脱脱是缪斯再世 变化多端,仪态万方, 就连善变也不再招骂,而是人人称奇。(1-3) 菲尔德确实变化多端:他也在《昂布瓦的布西》中扮演过那“纯爷们儿”布西。1641年演出版的开场白中说,菲尔德“最先把名声带给了这出剧”。稍晚于他的基纳斯顿,职业路线与他大同小异。基纳斯顿扮演了一系列著名的女性角色,有《磨坊女》中的伊斯美尼娅(1659-1661)、《倒霉恋人》中的阿提奥珀(1660年11月19日)、《疯狂的恋人》中的公主(1660年2月9日)以及约翰•萨克林所写《阿格劳拉》中的同名女主人(1661年12月28日)。但扮演《疯狂恋人》公主一角的翌年,他又在《爱的奉献》(1663-1664)中扮演男主角卡拉法。接着,他在《狐狸》中扮演伶俐的小生佩莱格林(1665年1月14日),复在《沉默的妇人》(1666年12月)中扮演鬼精灵侄儿道芬。不过三十岁之后,他就只演男角了:《裘利斯•凯撒》(1672年1月)中的安东尼、《荆钗之妻》(1675年1月)中的哈克特、《老实人》(1676年1月)中的弗里曼、《昂布瓦的布西》(1691年3月)中的吉斯、《理查三世》中的克莱伦斯。斯蒂芬•哈默顿是最后一拨男旦,他也始终兼演男女角色。莱特(Wright)在1642年的记录与皮普斯非常相似:“阿敏托由斯蒂芬•哈默特扮演(他曾是扮相最美也最有名的旦角,后来在《年轻恋人》中扮演一个男角,风采及得到的喝彩毫不逊色)。”23 这些所谓的男旦如同变色龙。菲尔德的名声来自其“变化多端,仪态万方”。基纳斯顿在男女角色间往来自如,在《沉默的妇人》中发挥得淋漓尽致,一人“出色地扮演了三个角色”,有男有女。他们乾坤不挡,让我们不由得怀疑,史家说他们扮演女人扑朔迷离,果其然否?这些史家认为,男旦既然专演女角,他们上台便自认为女人,观众也自动认其为女人。可是, 我们看见了:他们不仅常常在男女角色间转换,甚至还能在同一出剧里扮演性别不同的角色。这就很难想象观众如何事先将他们认作女人了。 但他们乾坤不挡,大约也是一个原因,可以解释为何他们后来能够与女演员抗衡。他们表演的角色越多,观众便愈觉得他们表演的难度大,因此对他们愈加景仰,照普鲁塔克和卡斯特韦特罗的说法,也就愈把他们当艺术家看。薄伽丘说过一句我们现在耳熟能详的话:“显然费劲得到的比轻易得到的更珍贵,更令我们愉快,也留下更深的印象。”24 假若男旦的艺术如上所述有赖于唤起观众注意男旦的辛劳和才艺,则其兴盛凭借的应当是对一种对文艺的直觉,是一种跟着感觉走的现场反应,是对“奇技淫巧”的耽溺。说到人对新奇事物的耽溺,鲁迅曾经有过这样一段妙论:“我们是向来很有崇拜“难”的脾气的,每餐吃三碗饭,谁也不以为奇,有人每餐要吃十八碗,就郑重其事的写在笔记上;用手穿针没有人看:用脚穿针就可以搭帐篷卖钱……况且同是一事,费了苦功而达到的,也比并不费力而达到的可贵。譬如到什么庙里去烧香罢,到山上的,比到平地上的可贵;三步一拜才到庙里的庙,和坐了轿子一径抬到的庙,即使同是这庙,在到达者的心里的可贵的程度是大有高下的”25。 这段话要是添上莎士比亚的男旦和帕米农的猪猡作例子,也挺合适。 1 The Diary of Samuel Pepys, edited by R. C. Latham and W. Matthews. 11 vols (Berkeley, 1970-1983), i, p.224. 2 Diary, ii, p.7. 3 John Downes, Roscius Anglicanus (1708), edited by Rev. Montague Suminmers, (London, 1928) . 4 Lisa Jardine, Still Harping on Daughters: Women and Drama in the Age of Shakespeare (Harvester, 1983), pp.1-8, pp.9-36. See also Stephen Orgel, "Nobody's Perfect: Or Why Did the English Stage Take Boys for Women?", South Atlantic Quarterly, 88 (1989), 7-29 (especially pp.17-18). 5 BL: Lansdowne 98 f50, 5 October in Records of Early English Drama: Cambridge, edited by Alan H. Nelson, 2 vols (Toronto, 1989), II. p. 845. 6 The reference is to Ben Jonson ,edited by C. H. Herford and Percy Simpson, 11 vols (Oxford, 1925-1952), vi (1938). 7 John Russell Brown, “On the Acting of Shakespeare’s Plays”, Quarterly Journal of Speech, 39 (1953), 477-484, included in The Seventeenth Century Stage: A Collection of Critical Essays, edited by Gerald Eades Bently (Chicago 1968), pp.41-54 (49) 8 Marvin Rosenberg, Elizabethan Actors: Men or Marionettes”, PMLA, 69 (1954), 915-927 (p923). 9 《诗学》陈中梅 译注,商务印书馆,1996. Aristotle, Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art with a Critical Text and Translation of the "Poetics", translated by S. H. Butcher (London, 1951), p.15. 0 Plutarch, The Philosphie, commonly called, the Morals written by the Learned Philosopher Plutarch of Choeronea, translated by Philemon Holland (London, 1603), 3 04. 11 H. B. Charlton, Castelvetro's Theory of Poetry (Manchester, 1913), p.28. 英国文艺复兴时期,卡斯特韦特罗的著作尚未译为英文,不过英国诗歌形成期间,人们常常通过意大利文译本引用亚里士多德的《诗学》。见see Gary Waller, English Poetry of the Sixteenth Century, Longman Literature in English Series (London, 1986), pp.48-49. There is a full, though incomplete, translation, Castelvetro on the Art of Poetry: An Abridged Translation of Lodovico Castelvetro's Poetica d'Aristotele Vulgarizzata et Sposta with Introduction and Notes, translated by Andrew Bongiorno, Medieval and Renaissance Texts and Studies, 29 (Binghamton, New York, 1984). 12 Boccaccio, The Life of Dante, xxii, as quoted in Isabel Rivers, Classical and Christian Ideas in English Renaissance Poetry: A Students' Guide (London, 1979), p.175. 13 The reference is to Ben Jonson, edited by C. H. Herford and Percy Simpson, 11 vols (Oxford, 1925-1952), VI (1938). 14 Pliny the Elder, Naturalis Historia. 15 The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, translated by Alan Sheridan, Seminar of Jacques Lacan 11, paper back edition (New York, 1981) , p.103 6 伊莉莎白时代的男装花哨复杂,面容俊俏的帅哥和女人难以区分。拿尼古拉斯•希利亚德(Nicholas Hilliard, 1547-1619)的《穿礼服的夫人》与伊萨克•奥利弗(Isaac Oliver, 1556-1617)的《无名青年》两相比较,就会一目了然。参见John Woodward, Tudor and Stuart Drawings (London, 1949), Plate 6 and Plate 9. 7 The reference is to Trevor Lennam, Sebastian Westcott, the Children of Paul's, and "The Marriage of Wit and Science" (Toronto, 1975). 8 The reference is to The Complete Works of John Lyly, edited by R. Warwick Bond, 3 vols (Oxford, 1902), III. 9 据J. 佩纳•考利耶,公共剧院最早使用女演员是在1629年11月4日,见The History of English Dramatic Poetry to the Time of Shakespeare: and Annals of the Stage to the Restoration,3 vols (London, 1831), ii, p.22. See also Gerald E. Bentley. The Jacobean and Caroline Stage, 7 vols (Oxford, 1941-1968) i, p.25. 20 William Prynne, Histriomastix (1633), Garland facsimile edition (London, 1974), p.414. 21 据考利耶称,他在朗伯斯区坎特伯雷大主教图书馆的一堆乱纸中发现了这封信。见J. Payne Collier, ii, p.24. Gerald E. Bentley accepts the authenticity of Collier's discovery, see his The Jacobean and Caroline Stage, i, p.25. 22 Coryats,Crudities Hastily gobled vp in five Moneths trauells in France. Sauoy. Italy. Rhetia comonly called the Grisons country. Heluetia alias Switzerland, some parts of high Germany, and the Netherlands; Newly digested in the hungry aire of ODCOMBE in the County of Somerset. (London, 1611), p.248. 23 The Life of Dante, xxii, as quoted in Isabel Rivers, Classical and Christian Ideals in English Renaissance Poetry: A Students' G ide (London, 1979), p.175. 24 quoted in Gerald E. Bentley, Jacobean and Caroline Stage, i. p. 461. 25 “作文秘诀”, 《南腔北调集》 
  2. 戴锦华:文化研究的困惑和可能
    社会 2011/03/24 | 阅读: 918
    作为文化研究的文本是永远不封闭的,那个文本永远开敞向更大的文本,而最后我是试图到达的是一个社会的视野,一个社会的领域,我至少想到达那个地方,揭开那 个帘幕,让人们能够或多或少地看到在这个尊严的、体面的世界上,到处存在着魍魉鬼魅,或者一个不学术化的学位,至少让这些得意洋洋的人们感到有点不安然, 至少能让他们明白他们还没有能够独占这个世界。而他们要独占这个世界,恐怕进行种族灭绝式的杀戮都不够。对我来说,这是我的最低要求,而这其实真的不是我 对自己的要求,也不是能够鼓励我继续做下去的力量所在,鼓励我能做下去的力量所在是我绝不是一个能够完成这个工作的人。我甚至不是在任何意义上能够突破这 个工作的。但是我想参加到那些寻找另一个世界的人们当中,我最后要寻到一份安心,我说我试过了,当我意识到有这样的问题的时候,我做了一点什么我力所能及 的东西。——戴锦华2003年4月4日 华东师范大学文科大楼演讲 王晓明: 今天是上海大学中国当代文化研究中心的系列演讲的第五次,借华东师大这个地方,今天我们请北京大学比较文学与比较文化研究所的戴锦华教授来给我们做演讲, 题目是《文化研究的困惑和可能》。在这里我们已经讨论过很多次关于文化研究在中国的一个状况。我们都知道由于中国学术界有一个特别是80年 代以来特别明显的风气,即以美国为首的西方流行什么,我们很快就来学什么。我们刚才在车上还在讲,文化研究这样的一个研究在中国实际上有两种人分别被看成 是从事文化研究的:一种人呢,是从中国的实际问题出发,来做一种类似于西方文化研究的这样的一种实际的研究;另外还有一些人呢,认为文化研究是一种时髦的 东西,于是把它作为一种时髦。而现在的文化研究对不了解情况的人来说,的确给人一种困惑,而这样的一种研究它的真正的意义在于那些做的。对于这方面,我觉 得戴锦华先生在中国认真地在做文化研究的人当中是第一个。因为她实际是在做,所以她对文化研究的状况,自己亲自做的人,所谓寸心甘苦,有着比较深的理解。 所以她今天来演讲的题目是《文化研究的困惑和可能》,她对文化研究的困惑和将来的可能性,都有着自己的思考。我们现在就欢迎戴先生来给我们做演讲。      戴锦华: 我觉得有点紧张,不是一种虚话,是因为我昨天的课上到六点四十,本来晓明叫我昨天到,我就到不了。今天坐飞机,中午十二点才到上海。现在思路还没有完全理 顺,就坐在这儿,而且我一开始的时候不大负责任地给了一个特别大的题目叫《文化研究的困惑和可能》,所以整个讲座可能是有一点混乱,因为我觉得我有一点仓 促。可是今天我想给大家一起分享的话题呢,并不仓促,至少它是我近三年来的颇为绝望的思考,而且这个颇为绝望的思考直到今天仍没有看到一线光明,所以现在 拿来真的是给大家一起分享一下我们在讲文化研究这个名目时所遭遇到的问题。大 家知道,文化研究这个名目越来越只是一个名目,有的时候甚至成为我想放弃的名目。可是迄今为止我还没有找到一个更好的名目,所以只好继续沿用文化研究这个 名目。那么其实对我个人来说,有两个比较相近的困境,一个是文化研究这个名目及其它下面我想做的工作,其实也是周围的、身边的和上海的这些朋友大家共同想 做的那些事情。但是这个名目本身它有种种不贴切之处,当它在中国慢慢地变成一个今天人们很喜欢说的词叫“显学”,当它变成一个显学的时候,问题就越来越严 重了,那么对我自己来说这是一个困境。其实类似的困境在这之前已经发生,那是另外一个名目,就是女性主义。我很想说我不要再做女性主义,我不要再做女性主 义者,因为它似乎非常清晰,其是它又语焉不详,它变成了一个巨大的标签,只要贴上去,你整个人就完全看不到了,一切都看不到了。但同时它好像没有表明当你 选择这个名目的时候它意味着什么,你想拿它来做什么。但是我到现在为止,仍然会在必有的时候,出来说我是女性主义者;如果必要的时候,我会说我是做文化研 究的,我是一个文化研究者,我是文化研究的工作者。对于女性主义,它的原因是在于当我说我是女性主义者的时候,会遭遇那么多异样的目光,会遭遇那么多敌 意、恶意,乃至疯狂,以至使我不能不想文化研究可能仍然会有跟这个名字一样的遭遇,尽管它对我来说基本没有什么实质性的意义。当人们越来越多地来规范文化 研究,越来越多地来定义文化研究,越来越多地把文化研究列出一二三点和ABCD的时候,我觉得文化 研究和我曾选择的文化研究走得越来越远。但是从另外一个方面,我仍看到在这个名目下面,在这个旗帜下面,一些相近的人们在分享着相近的痛苦,分享着一些相 近的绝望,在进行着一些也许是力不胜任的,也许是注定失败的这种一种较劲的词叫“战斗”。所以我现在仍在继续做文化研究,而且甚至还想如果可能的话,把中 国的文化研究更广大一些,我有这样的一个动因。那么我在这样一种、我自己的一个极大的困惑中,今天没有任何虚伪地来与大家一起分享我自己的一些思考、我的 一些忧虑、困惑和绝望,所以我说我没有任何可以告诉你们的东西,我先给大家做一个坦白的交代。那 么我为什么开始做文化研究呢?其实当我开始做文化研究的时候,我并不知道自己在做文化研究,这是一个非常真切的事实。大家可能知道我原来是做中国电影研究 的,算是一个专业学者。电影到今天仍是我志趣之所在,生命之所系,对我个人来说非常重要。如果说在学院体制非要确立自己专业的话,真正是我自己专业的是中 国电影史和中国电影现状研究。那么为什么在90年代初,从某种意义上说我搁置了自己的电影研究呢?原因非常个人、又不那么个人,我和我的同代人一样在80年代末90年代初经历了那么几个非常大的变化。其中一个大的变化是1987年的、我称之为中国商业化大潮的第一浪。80年代中国社会从充满了理想主义氛围,从充满了一种有趣的乌托邦氛围到商业化。我一直有一个想法,但我并没有把它作为一个思想命题和学术命题进行探究,就是我认为中国的80年代和欧洲的60年代之间存在着一种非常奇异的相像和错位。这是一种姑妄说之的想法,先把它搁置一边。我说80年代这种理想主义的乌托邦的社会氛围之中,中国社会突然似乎是史料不及地有一种潜流脱颖而出,这就是重商主义。重商主义的潮流出现了,那么开始我们还在忙于反抗它,我记得非常有趣,1987年的时候,我和一些搞电影研究的青年朋友,那时我们都还非常年轻,我们发布了一些访谈,自诩为堂·吉诃德,要战商业化这只风车,当然没有那么悲壮,带着极大自嘲的口吻,大家可以大致想象当时我们的自我想象、自我定位和当时的社会情境。当然不用我说,1989年, 对我的同代人来说,伤害和重创的程度可能要很长很长的一段时间,也许要后边的一代人来帮助我们认识清楚那个年头对我们来说意味着什么。当然我不知道是否也 有城市的差异,比如说在北京那个地方经历那么一个酷烈的时段,可能体验不一样,对此我不知道,我只是说有这么一个东西。那么89年以后,90、91和92年对我们来说是一个窒息而期待的年头,我们在期待着什么呢?我们似乎知道我们在期待着什么,其实事实证明我们并不知道我们在期待着什么。它除了一个政治上的、心理上的、精神上的、文化上的重创和某种体验上的断裂和破碎之外,实际上在90年代,在某种程度上我认为我和我身边的朋友,即在80年 代共同分享某些东西的朋友,在经历着一种坐标系的失落。我们不知道如何去定位中国发生过的事情和即将发生的事情,我们不知道如何去思考这些事情,我们不知 道用封建主义的还是现代主义的胜利来描述那个年代,我们也不知道历史的拯救力和现实的拯救力将来自何处。但是当时我们以为自己在期待着什么,我们期待着一 场新的思想解放,一种新的社会民主进程的推进。那么这个进程到来了,在1993年 的时候,突然那个窒息的氛围,那个密闭罩,那个无形的透明的魔罩被打破了,中国社会突然进入了一个格外的有诱惑力的年代。但是这个救赎者、这个变化、这个 拯救、这个断裂上面的浮桥完全不是我们期待的那座,完全不是我们想象的那座,而且当这个救赎到来的时候,最先被甩出去的和被抛弃的是我们。1993年的时候我在北京,这里有一个插曲,说陈清侨先生在香港开始启动华语地区的文化研究,他请我去,我就拿了一篇论文发表了,然后见了香港,去体认了一下97临近时香港的社会气氛。我并没有明白他所要启动的文化研究跟我个人,跟我的工作,跟我面临的困境有任何联系,这是我完全没有意识到的东西。     但是这时我自己面临着两个层面的压力:一个层面的压力是我在电影学院做电影研究的时候,我首先面临的是我在80年代汇集起来的我认为相当不错的一只队伍的全面溃散。我用“溃散”这个词非常准确,因为在80年代末重创之后,首先是去国的大潮,朋友们纷纷地悲壮作别,一去不复返,真是“风萧萧兮易水寒”地走掉了。我告诉大家当时我也做了同样的打算,同样的准备,但最后时刻,因儿女情肠而没有走,但是我庆幸我的选择,这是题外话。这时一批人走掉了。而到了93年 的时候,大量一批人被种种形态的“下海”所吸引,那么昔日所分享这些共同的工作、共同的志向,共同的抱负的朋友,现在变成了一种陌路人。那么同时精神的和 现实的压力在我的生活全都出现了:精神的压力是你怀疑自己的选择是否是正确的,你怀疑自己的工作是否有价值。比如说我当年最要好的两个朋友,其中一个朋友 对我说:“你还在‘毁人不倦’吗?”用的是毁灭的“毁”。这是一个朋友,这话说得带有悬念。那么此时呢,她已是带领着同学们去电视台制作节目,拍广告了, 已经开上了一辆今天看来很差的轿车,但是当时是开着一辆私家轿车行驶在北京的并不平坦的路上。那么另外一个朋友非常有趣,她仍然在学校里,仍然在做着学术 工作,但是她几乎每天来找我彻夜长谈,大段大段地引证着本雅明,来跟我论辩我们是否应坚持学院和学术。我到今天还记得她背诵着本雅明的原文是“文人来到市 场,表面上是他们在观望,实际上他们在寻找买主”。她问我:“你明不明白?”“我不明白!”我很明白的是她不是在说服我,她试图在说服自己。她和我一样, 在一个非常深的泥沼之中。这是精神上的压力。那 么现实上的压力是一部分人首先富起来,你受到欲望的诱惑,这是一方面。我要真的告诉大家的是我这个人不是一个很容易受欲望诱惑的人,或者说我的欲值不是那 么高。这虽然不是最重要的,但是好像种种现实的威胁面临你的生活当中。你的日常生活已经开始越来越多地被点染上了辛酸。由于物质的原因,变得越来越辛酸, 而更重要的是,在这里我给大家讲一个故事:当时我打出租车,走来走去,出租车司机就问我:“干什么的?”我说:“在大学里教书。”“挣多少钱?”“挣九百 块钱。”“噢,还不如北京捡破烂的。”这样的对话大概在我亲历了四五次,我说这样的东西所携带着对你自己总体价值的评判。我们没有那么坚强和了不起,它必 然要投射到自我当中,来影响到你整个的对生活的思考和判断。这当然是一些闲话。那么当我自己紧紧感到能够面对这种精神的诱惑、压力和现实的辛酸的时候,一个旧的问题就出现了,我发现80年 代我们所借助的、所积累的思想资源和知识资源几乎近于无效,当时有一种说法我非常反感,但从某种意义上又非常认同,就是说中国知识界普遍陷于失语症。我当 时反感的原因是我认为中国知识界从来没有失语,从来都在滔滔不绝,如果是失语的话,不如说是接近于另外一种精神病的特征叫淡忘,就是在滔滔不绝地说着没有 意义的话语;那么我又认同它是当我普遍地发现我们原有的知识资源、思想资源和我们的话语结构,其实面对巨变当中的、生机勃勃的、危机四伏的、苦难遍地的、 奇迹遍地的中国现实来说,我们没有能力去指认它,没有能力去分析它,甚至没有能力去描述它。那么对我来说,非常具体的是我后来建立的那样一种文本分析的、 结构主义的、后结构主义的、社会批判的、电影分析的方法和研究方法已不足以解释中国电影的现实。比如说我们集体用这样一种方法如何能解释张艺谋现象,如何 能解释中国导演在1993年全部停止了拍城市题材而转向乡村,这难道是在文本内部或者说在文化逻辑 内部,在一个相对简化的社会批判立场上能得到解释的吗?所以我觉得这时另外一个更大的危机感是知识上的无效和无力。而我完全看不到在我视野里,在知识自 身,我有什么办法能够解脱这种困境,能走出这个沼泽,我完全看不到。我偶然采取的一个非常可能的办法,应说我很幸运,我说试一试将我的研究对象作一点扩展 和转移。因为在我的观察和视野当中,我发现决定着一个电影文本的不再是一个所谓的社会思想和文化机制。我注意到背后那样一种我们今天所说的文化工业和文化 生产的机制在运作,我注意到背后有一种生产目的,今天我们说全球化了的那样一种文化事实开始通过各种各样的窄门和小路渗透到中国的文化生产内部来。那么我 怎么能够解释它?而且我发现这些不再是单一的,不再是可以清晰地划分为比如艺术和商业的,精英和大众的。在艺术和商业之间,在精英和大众之间,在官方和民 间之间,在妥协和反抗之间,似乎有那么多千丝万缕的关系把它们联系在一起。那么我当时想我能不能试一试去改变和扩大我的研究对象,然后来使这种文化现象和 这种文化现象中我试图把握的中国社会的变化有一种言说的可能,我只是希望这成为一种言说的可能。其实大概在94 年 前后我写了一些后来被认为是文化研究论文的文章,我分析诸如像毛泽东热和怀旧,我当时说的政治消费和怀旧消费的这样的一些文章,写了这些文章以后,同时我 作了一个选择,就是我离开了电影学院去了北大。很多人认为这是一条上升之路,是一条一个学者当然会作出的攀升的选择。其实这个选择我从90 年做到93 年, 那么为什么做了这么长时间的选择呢?因为我不想离开电影,因为我爱电影。而在当时中国的社会体制、学科体制和文化现实当中,你离开了电影的专门机构你就没 有可能去做电影研究,看不到影片,拿不到资料,没有人给你这样的平台和空间,所以我舍不得电影。于是我就一而再、再而三地谢绝了当时岳黛云教授的邀请。那 么我到1993 年作出这个选择是一连串危机的结果。因为我当时去北大看望一些老师,看到他们是酒 盈杯、书满架、名利不牵挂,一种祥和景象。我说这地方好,北大的围墙厚,北大的围墙能挡住世声和噪音。这是我当时写在纸上的东西,然后我决定去北大。当手 续还没办完的时候,北大拆了南校墙,改为商城。当然我告诉大家去年北大拆了南校墙外的商城而又把其改为南校墙,这本身可作为文化研究的题目。当时我内心的 感受是百感交集,因为我是做了很多自我解释和安慰后才选择到北大去的,因为我想相对来说,可能给我一点时间和空间让我能够度过这个危机,让我能够明白我的 可能性在哪里。作为一个思想者,作为一个研究者,还有没有可能性?可能性又在哪里?那 么到了北大以后,我再多说一句题外话,我发现世界非常势利。我在电影学院时,做了很多中国电影研究工作,但是似乎并没有得到世界上的重视和承认。当我成了 北大教授的时候,好像我的这些工作有了更高的价值,于是我就得到了很多所美国大学的邀请,从而有机会在在美国待了一年。在美国,我从东部到西部,走了很多 城市,走了很多大学,接触了很多学者,在很多学校做演讲。当时他们希望我用比较新的工作来做演讲,于是我就很自然地拿了我的政治消费和讨论怀旧的文章来作 为我演讲的题目和论文。然后这时一个非常奇怪的情况出现了,主持人在介绍演讲人时说这是中国的电影学者、中国的最好的文化研究者。于是我就丈二和尚摸不着 头脑,什么是“cultural study”?字我都认识,但是意思是什么?于是等到有老朋友, 比如像孟悦等人在场的时候,我就把她们拉进去,问:“什么是文化研究?”然后她们说:“你做的那个就是文化研究啊。”“我做的就是文化研究?”原来如此! 那么这是一个真正地被反身命名的过程。当然获得这个命名并不是因为一两篇论文,因为他们认为我的电影研究工作并不是在电影学,也并不能在电影学这样一个范 畴之内被界定的。我想当时陈清侨老师请我去香港也是因为他认为我的电影研究工作不是在单纯的电影学这样的专业领域之中的,已经开始有某种文化研究的色彩。 而在中国社会普遍流行的、我认为是错误想象的就是我们以为文化研究是电影研究的延伸。那么在更广大的范围之内,其实有另外一种想象,说文化研究是电影研究 的延伸,其实有某种事实性,但又极端不准确。因为文化研究不是任何一个传统学科的延伸,不是任何一个既定学科的延伸。相反,它似乎要超越这些学科,异化这 些学科和改造这些学科,而它自身是一个拒绝成为学科的领域。这些我想王晓明老师已经讲过很多了,我就不在这儿多说了。那么这一个反身被命名的过程使得我对 文化研究产生了兴趣。我说居然我做的这东西叫文化研究,我得知道文化研究是什么。可是我发现进入美国大学的书店或任何一个学术书店,最引人注目的两个书架 是:一个叫cultural study;另一个叫gene study。然后我第一次知道我是如此的时髦,于是我开玩笑说:“对不起,时髦赶上了我,不是我赶上了时髦。”那么我发现在浩如烟海的著作当中,我很快就有一种迷失感,我发现在cultural study这个名字之下,无所不包,或者说它不可能指称什么,而当时这个情形在美国非常突出,现在已开始改观,文化研究在美国已经衰落,已经过久,但当时虽不能说是正当其时,也还是在热潮之中的。于是你碰到的大部分学者,如人文的、社会科学的学者,你问他是做什么研究的,他会说“cultural study”。 有一个英语系的教授接着说他做莎士比亚,于是我就发现原来莎士比亚研究也是可以成为文化研究的,事实上莎士比亚研究是可以成为文化研究的,但是他不过是一 个研究莎士比亚的学者,但是他愿为自己贴上一个名头叫文化研究。如果提到显学,曾几何时,在美国,文化研究是真正的显学,但是也似乎正是在美国的脉络当 中,我们很难判明什么是文化研究。这样到95年, 我在这疑惑当中还是慢慢地找到了文化研究,我以为我找到了文化研究。相对我来说,文化研究这个名字已有什么东西开始吸引了我。从美国回来以后,我在北大做 了一个研究室,开始和同学一起工作,做文化研究的课题,我们做到现在,想起来非常可怕,好像一场抗日战争已经过去了,我们走过了打一场抗日战争这样长的时 间了。但是实际上没有干那么久,到2000年时,对我来说一个极大的新的困惑已经出现,不仅仅是对文化研究的,而且在我自己的体认当中,这种自我危机意识的深重程度,其实不低于93年时所感到的危机状态。那么2000年以后,跟新世纪没有关系,是我自己的也可能是偶然的,也是和中国社会的急剧的变化伴随着的知识危机在2000年发生。那么这以后,从2000年直到现在,大家如果关注我的工作,也可能注意到其实我基本上停下来,我基本上停顿我的工作。文化研究的论文一直在做,文化研究一直作为我最主要的学术工作。大概手里有七八篇论文从99年一直写到今天,仍然没有拿出来。因为我试图解决一些问题,而这些问题我现在已经明白它们是我力不胜任的,可最终是要把它们完成,但是我曾经预期的目标并没有达到,那么2000年我主动停下来。去年我们去访问墨西哥的市民社会,这个我先说明,在特定的语境中,civil society和欧洲的语境中、中国的语境中的civil society非常不同。它的对应、它的所指和包括哈贝马斯提出这个东西、论证阐明这个东西和它传播到中国来的想象完全不同。因为我们的市民社会当然是相对于国家,相对于中产阶级,相对于社会的主体。我听说陈光兴老师在这演讲过,他有一个很有趣的说法,我觉得很有意思,他说civil society是 公民社会,它相对于国家政府的公民。但是在任何一个社会当中,你会发现,并不是所有的人都有公民的资格,这个社会当中有些人叫人,叫公民,另外有一些人是 影子,还有另外一些人是鬼魅魍魉。影子或鬼魅魍魉大抵通常我们称之为底层,进而我们称之为看不见的底层,是那样的一些存在。那么我说在拉美不同的是它和市 民社会这样的名称对应的刚好是那样一些鬼魅魍魉和那些先有中产阶级公民身份的人,他们大声疾呼公民社会是为了给鬼魅魍魉揭开社会帷幕,让人们看到在墨西哥 这样的一个特定的、相对来说发达的、富庶的社会当中不可见的鬼魅魍魉,当时主要是为造访这样一些所谓不同层面的市民社会及其不同的政治抗衡实践。当时我们 想造访今天世界上唯一一个带有马克思主义色彩的游击区未果,未果的原因是那个游击区在那个时候他们“be silence”,他们在沉默之中。后来回国以后我就说:“好吧,那么我现在也be silence。”后来我就说我跟失语差不多,是一种滔滔不绝的be silence, 这也是一种虚伪。那么我说这个时候我陷入困顿后停下来,曾经一度和所有可能是中国人文知识分子的人一样,再一次地希望能够去寻找真理。当我们渴望去寻找真 理的时候,当我们渴望去寻找新的人文资源的时候,我们自然首先把我们的眼睛转向欧美,当然是这样的。这是我们的一个文化惯性,这是一个全球化的权力格局, 这是一个知识文化资本的运作流向所决定了的因素。比如我所掌握的外语是英语,无论我怎么关注拉美的知识分子和人们,我只能通过英文的转译才能获得。而英文 的转译已经经过了英语世界的筛选和英语世界的先在改写。这些话也许不用说,那么待会儿我就说我的语言是英文这并不是一个客观事实,而是因为这已经是那些条 件先在决定了。比如我以前学的是俄文,我已有很高的俄文水平,我可以朗诵普希金的诗歌,但是我放掉俄文,现在几乎全部忘掉。然后来说英文,到今天为止,我 的英文没有达到我的俄文水平。我说这样的一些原因使我转回去阅读英文,通过英文去阅读最新的学术著作。当然我有了选择,我必须告诉大家我是选择了批判理论 脉络和左翼知识分子的脉络来阅读的。大概2000年中我的阅读量之大,是在我结束了求学生活后空前 的,阅读的结果使我感到很绝望。在一个极大的挫败和绝望之后,我慢慢地沉静下来。原因是什么呢?在这长时间的阅读当中,我阅读了可能是今天世界上在一定范 围和一定程度之内被接受为一流的思想家和学者的著作。当然我说以左翼为主脉络,并没有因此而废弃所谓的右翼思想家或自由主义思想家的重要著作,如像自由主 义就是我追寻的主要脉络之一。那么在这样一个学术期后,我说我感到绝望而后又渐渐沉静下来,是因为我发现我这样的小人物和那些举世闻名的明星级学者或大师 级的思想家甚至面对的是同一个困境,我们面对的是同样的问题,我们面临的是同一个似乎是路但是又走不通的这样的一种现实。不同的是大师们、思想家们他们以 他们自己的语汇,以他们的某种具有原创性的方式在描述着这个无路可走的现实。而我如果继续我的工作的话,无非也一样是以我的或许是不以那么原创的方式来描 述着这个没有出路的现实。我不想在这儿再重复,我想前面已有这么多我的朋友讲过文化研究的问题,讲过文化研究和今天世界相应的问题。我想大家能大概明白我 们这些人对于文化研究与全球化,文化研究与中国,今日的中国文化研究与今日中国也许是明天的中国的可能性之间的关联,那么今天的世界和今天的中国所面临的 问题,要用一个很旧的字,可是这个很旧的字一说出来可能带来很多我不想带来的东西,可是我只能用这个字,就是“苦难”。今天世界的苦难,今天世界的危机, 应该说“二战”结束后,世界从来没有像今天这样的危险。刚才看到有的同学深深点头,但也许有的同学不以为然,认为说的有些危言耸听了。自“二战”以来从未 有过像今天这样的太平盛世,你看自由正义是在于以怎样的力量在全世界面前平静。而我觉得“二战”以来的世界从未像今天的世界这样危险,换一个想法,在我的 体验当中,“二战”以来的世界从来没有像今天的世界这么黑暗。因为“二战”以来的世界,我第一次在我的经验、体验中和知识范围内看到了暴力和金钱可以泯灭 最后的良知,在今天的世界和今天的中国,哪怕说良知这个词已经变得非常可笑。那么我说这是我的绝望,我完全没有找到火,没有找到光,我发现我们徘徊在同样 的一个平面上。而且我进而发现,这之后我并没有停止阅读或寻找真理,我走了一条其实是成千上万的人都走过的路,我以为是我发现的路。我说好,应该到时候 了,我应该明白在学院内部生产的、在思想史内部生产的、在批判的理论自身逻辑之中的这些东西大概在相当一段时间内不可能为我们提供什么新的东西了,大概我 不可能从这儿汲取到真正的思想资源了。那么我想到了一条路,我说也许资源在第三世界,也许资源在于跟我们有同样经验的、相近历史的、相近命运的、相近遭遇 的第三世界的斗争着的人们之中。其实视野转向第三世界对我个人来说,大概是从95年开始的。但是我 从来没有把他们的斗争经验上升到知识的这种意义上。这时候我想我应该去关注这种知识的意义,于是我开始除了找到和利用各种各样的机会,不是再一次跑到欧洲 和美国,而是跑到第三世界国家去,利用这种所有的可能。而我又是很幸运,我除了有这样的机会和可能去那里之外,同时还能通过英文去试图阅读那些并非思想家 的、并非学者的、并非主流的、并非教授们的、第三世界的思想者的著作。结论是一样的。表述不同,方式不同,语境不同,得出的结论不同,但是我发现我们面临 的是同一个世界。最后我做了一个比喻,我们面临的是同一个瓶颈,我发现全世界在思想和实践的意义上,进入了同一个瓶颈,而我最后又做了一些很可笑的工作, 转回去读了一些有关思想和文化史的东西。那么我惊讶地发现,在感知和体认的方式上我个人所感到的挫败、绝望和没有出路,实际上很接近于法国大革命时欧洲的 知识分子,似乎很接近,其实又完全不相像。我只是说心态上、情感上似乎有某种相像性。那么我说这个用力不胜任的考察得出的结论更悲观,我发现当人类思想进 入到了一个瓶颈状态的时候,不是一代人能走出去的。然后我回到了历史唯物主义的一个基本的起点和命题上,我发现了这不是一个一代人的思想工作能否走出思想 瓶颈的问题,是在于社会现实变更有没有提供那样的现实契机。可能换句话说,这不是在思想知识内部、学院、知识分子、知识生产的内部所可能解决的。但是它最 后是必须以这样的途径来完成的,所以我说意识到了这一点以后,一些问题开始出现了,一些其实使我进入到这个困惑中的问题再一次以另一种方式浮现出来,当时 我选择文化研究对我来说至少有两个点是基本的:一个点就是我有没有可能通过文化研究去触摸和把握今天中国的现实,我说至少寻找到一种言说的可能,对我来说 是第一个动机;而第二个动机就是我是不是能找到一个名目、一个旗帜、一块立锥之地,这就够了。片瓦和立锥之地让我能够保持一个知识分子的批判性的工作。因 为我到今天为止认为批判是知识分子的本份,当然后面我会说后来我发现最成问题的是知识分子,最成问题的是知识分子这个名字是什么意思,什么是知识分子,何 谓知识分子,你怎么就指认你自己就是知识分子,你怎么去期待和定义一个知识分子的工作。那么我说这两种促使我进入文化研究的东西在我的绝望的、无效的、一 个循环式的思考和学习之后它再次出现了。那么面临着这样的瓶颈,面临着这样的困境,面临着这样一个没有出路的现实,我们马上要问的问题是批判是否有可能, 这不是我的话,是赵刚老师和汪晖老师在一篇商榷性的文章中提出的,批判仍然是可能的,我当时读了赵刚和汪晖的文章都很受启示。那么我读完以后的结论也是批 判是可能的,原因是当你说批判是否可能时你需有一个假定性的情境就是我们人类进入一个后工业社会,我们面临后现代主义的文化、后现代主义的生存或后现代主 义的现实。那么且慢,在中国后现代主义是否是中国全部的现实,这是不用我来回答的大家都心知肚明的问题,我认为在中国,它的混乱、它的庞杂、它的多层面是 存在的。当然我自己感觉到至少从2000年以来一个巨大的暴力性的整和力量已经在出现。这种庞杂、 这种混乱、这种多层面正在重新被整和到一个巨大的、暴力的、剥夺性的力量之中,包括一种新的文化的整和力量已经启动,并且在有效地运行着。这么说也许太武 断了,太简单了,但是我没有时间展开这些话题,大家可简单地想几件事,就是中国博物馆、中国历史博物馆、中国革命博物馆合并为中国历史博物馆;中国青年艺 术剧院、中国艺术剧院合并为中国剧院。这里你看到的是这样更大的一种国家的文化行为和文化机制,而在这种文化行为和文化机制当中所包含的那个成功地书写一 个完整光滑的历史以指称今天现实的这样的一种行为。那么还有另外一个例子,我想说出来大家也许不同意,就是像《英雄》这样的影片和张艺谋从80年代到90年 代所扮演的文化角色以及今天他作为《英雄》的导演,《英雄》整个影片所表现出来的它的文本和文本之外所表现出来的全部的现实。岔开一句,看到一个小的东西 是《英雄》剧组携片出席奥斯卡颁奖的时候,我看到了一个剧组成员,不是张艺谋,在接受记者采访时说,我们应该庆幸伊拉克战争已经打响,因为伊拉克战争已经 打响后,我们期待《英雄》将会获奖,而《英雄》获奖将会给伊拉克战争和平解决提供一种精神的力量。我在愤怒之余是哭笑不得,片刻的愤怒之后有一种哭笑不得 之感。我想说,可能会给伊拉克问题提供一个很好的参照感,因为这也是我观看《英雄》文本时所感到的甚至不会愤怒的愤怒。然而居然以天下的名义,那么今天的 天下是谁家的天下?今天的世界是谁家的世界?好,这些题外话就不再说了。我 说批判仍然是可能的,但是我接下来的问题是批判是否是足够的。在今天的中国和世界,批判仅仅在什么样的层面上存在,仅仅在什么意义上被生产、被接受?曾经 我们说批判知识分子和批判知识分子的批判性的思考仅仅是学院和体制化的学院生产的一部分,那么现在的问题是在体制化的学院内部批判知识分子将退向何方?这 是一个在世界范围之内共同存在的问题。因为在世界范围之内我们面临的是大学公司化。那么在中国范围之内我们面临的是学院的学院化;我们面临的是以学术规范 的名义,专业分工的名义;我们面临的是学科基地、重点学科、职称评定,博士生、硕士生的严格的招生制度和越来越严格的新科举制度;我们面临的是我们必须吃 掉吊在我们眼前的那棵胡萝卜,否则的话,我们将衣食有忧。显然在这样一个情况下,危机是双重的:一个是批判是否是足够的,进行一种学术性的文化生产,进行 一种学术性的文化批判,它在多大程度上能够影响今天的社会。我不想在这全面展开新自由主义全球化的讨论,我想大家已经清楚。当伊拉克战争已经打响的时候, 当每天伊拉克的战事在我们面前展开的时候,我想大家可以看到新自由主义从来不是作为一种理论而出现的,新自由主义从来不是作为一种有阐释力、有生产力、有 说服力的思想实践而出现的,它从来仅仅是一种强权的政治实践,它从来都只是一种强权的政治实践。如果你想和新自由主义,哪怕和新自由主义者进行理论的论辩 的话,那你一定是说不清的,因为它在理论的论辩上是没有任何阐释力的,它对今天的现实,对今天的社会,对今天的苦难和对今天社会所面临的如此深重的危机没 有阐释力。但是当它仅仅是一个暴力的、政治实践的、铁血推进的逻辑的时候,批判知识分子的批判能不能真的和它形成一种抗争,这是一个侧面。而另一个侧面, 刚才我们说今天的世界面临“二战”以来最危险的最黑暗的年代,但其实说法也不这么悲哀,因为我们看到从西雅图的所谓暴乱和反全球化的示威开始以后到热那 亚,到全球性的示威。而反全球化的示威和这次反伊拉克战争的示威游行是60年代以后在欧美再未出现 过的巨大规模的示威活动,那么我们看到昔日世界银行的总裁和美国政府的顾问现在变成全球化的最主要的质疑者,我们看到全球化获益集团的内部巨大的分裂已经 出现,现在在世界上已经有越来越多的人不再沉迷在一个发展主义的梦想之中,我们意识到今天的世界是如此的危险,说越来越多的人为数比例仍然非常小,可是已 经够多。2002年1月份我们到巴西参加social forum,即世界社会论坛,这是一个和世界经济似乎要对立的论坛。那么全球的可能反全球化的人们都集中到这里,有声势浩大的示威游行,有一种拉美的狂欢节式的反叛的形象。我在那里懂得了民粹主义的狂欢与流血是怎样地被具体地实践到政治实践当中去的。它当时一个非常诱人的口号叫做“another world is possible” 即另一个世界是可能的。那么接下来的就是我们坐下来谈论另一个世界是可能的,另一个世界必须是可能的,否则的话已经被科幻电影和科幻小说表现了无数次的人 类末日已经近了。如果我们用一个非常侥幸的、当年苏联电影当中的一个科学家的角色的说法叫人类走出洞穴才几十万年,人类还年轻,人类要活下去。如果借用这 个说法的话,在人类要活下去的意义上,我们就必须有另一个世界,而且它必须是可能的。但是“where”、“how”? 这个问题就是前面我所描述过的问题的简单化的表述,这就是那个瓶颈,这就是那个没有出路。因为我们都绑在了全球化的战车上了,我们都进入到了现代化进程这 条不归路当中了。那么有什么办法,有什么样的可能,有什么样的选择?有一个字变得非常的滥,但是我们也别无选择,叫“altanative”, 在中文翻译成“另类”,变得更滥,因为中文翻译过来译成“另类”以后,它就用来指称主流。我自称为另类,我有另类文化,我有另类时尚,那其实就是另类的时 尚一定比不另类的时尚更昂贵一些。所以这个字在世界范围之内用的很滥,而在中国用的更滥,可是我说我们没有别的词,因为“altanative”是“另一种”之意,也就是“another world”, 即另一个世界。那么这个世界是什么?它是相对全球资本主义化的世界,是相对以美国为唯一一极的世界,而且相对于历史是所谓多极化的世界。而每一极仅仅是参 照着美国式的结构和美国式的霸权来分享世界利益和世界霸权,那么它并不是另一个世界。于是说到这儿,一个话题立刻就带了出来,我们前面刚才已经说了批判知 识分子,说了左倾,说了左派,说了资本主义和现代化,我已经暴露了我的某种程度的反美情绪,我不想掩饰这个东西,因为我觉得在今天世界范围之内和今天这个 现实之中,如果你没有几分反美情绪的话,你有病;但是在今天中国的知识界来说,你有反美情绪,你有病。所以在这一点上,我想生病的绝不是我,生病的一定是 那些“一夜美国人”吧?今夜他们是美国人,可是为什么他们今夜不是阿富汗人?今夜他们不是伊拉克人?题外话就不说远了,我回来,可能在这里我不应该说今夜 我们是美国人的事吧?反正我这个人打架伤邻居的时候多得很,我既然已经说到这儿,一个问题就必然要提出来了,当你说“another world is possible”,我们必须有另一个世界,而且另一个世界是相对于全球资本主义的,相对于以美国为楷模的、所赞美的、以美国为唯一霸权和唯一的领导者的这个世界,那么这个世界是什么?这就是问题所在。大家不要忘记,曾经这个世界是社会主义,资本主义的另一种“altanative”, 即社会主义。好,我也被人骂做新左派,在中国新左派是很难听的一个名字,一个很大的恶名。对我来说,是不是无所谓,我并不因为它是个恶名而拒绝新左派这个 名字,而是在于我想知道在这个名字下面要说什么。我知道那些骂我为新左派的人想用这个词来联系着臭名卓著的老左派,联系着专制集权体制,联系着当权者,联 系着既得利益,或者用一个简单的词说是联系着当局,这是他们的目的。那么我怎么办?我怎么反身来定位女性主义?我怎么反身来定位文化研究?对于我来说,这 才是问题。那么左派、新左派这个词是法国大革命失败以后已经出现了的,当然也以此地为基地,对革命的清算是从对法国大革命的清算开始的,那进行地比较彻底 了,比较到根了。那我就不去说从法国大革命开始来清算革命这些事了吧,先把他们暂时搁置。那么对我来说,左派这个词是至少在法国大革命的时候就开始有了明 确的所指的,但是对于我们今天来说,在我们所有的相关语境当中,左派这个词当然联系着冷战,联系着冷战的格局,联系着相对于资本主义的这“此一世界”的“彼一世界”。可是稍后这就到了我们文化研究的起点,我们注意到文化研究的起点在英国伯明翰,把伯明翰的文化研究称为“bominhan school ”,有点可笑,因为他们所做的工作刚好是反这些school,反这些college,反这些department的。 那么回到那里,回到伯明翰的起点之后,我会发现当年使文化研究成为了一种探索新的可能性的领域的那些人,同时是那个著名的新左派,那么为什么新左派要把自 己称为新左派呢?原因很简单,就是此一新左派不同于彼一老左派,彼一老左派是什么?是以苏联为代表的作为资本主义的另一个选择的社会主义。所以文化研究到 现在,半个多世纪已经过去了,对于我们来说,其实我们并没有走出多远,那么当年这些人站起来自称为新左派,并且开拓了一个叫文化研究的领域。他们想探索的 是什么?也许我们会说他们探索的是大众文化呀,流行文化呀,亚文化呀,工人阶级文化呀。是的,没有错。但这只是他们的一种借指而已,他们要走向哪里?他们 要寻找什么?他们要在冷战的结构外寻找一种绝不是美国式的资本主义,也不是苏联社会主义的“another world”。 这只是他们启动文化研究时候的初衷,所以如果我在学校讲文化研究理论时,我总是要特别溯本求源,先去讲伯明翰,并不是为了建立正宗和正统,也不是为了建立 学术传统和把自己再叙述到正宗家谱里去,也许那样比较体面,但是绝不是为了这个目的。而是我在被人家反身命名为文化研究工作者,到我逐渐明白何为文化研 究,到我对文化研究产生了极大困惑的过程,其实使我走向了伯明翰学派,那我不在这儿打开这个话题了,我想陈清侨老师和王晓明老师可能都给大家一起讨论过类 似的问题了,但伯明翰当时所处的这种两肩于一的困境不仅在冷战的时间也在解构主义的批判,解构主义的解构和经验主义的建构,主流的欧洲思想问题和批判的后 解构主义和现代主义的问题之间。那么它既是知识的,也是社会的,或说它首先是社会的。半个世纪过去了,今天在中国我们也拿起了文化研究,至少对我和我的朋 友们而言,我想我们所要寻找的是一个力不胜任的工作,我们想参与到,也想借助于文化研究参与到寻找另一个世界的这样的一些人当中去。大家不要说我庸俗化, 我是在读墨西哥著名的游击领袖叫sub·commander·marcos, 他的著作中讲到一则故事,我非常喜欢。在这儿讲给大家听,非常短。他说有一批棕色马,在一个很穷的家里。农夫有一个很穷的妻子,他只有一个瘸腿的猪和一只 很瘦的鸡,他们饿得没饭吃。有一天这个农夫就对他妻子说:“我们太穷了,我们没得吃了,我们只好吃那只瘦鸡了。”于是他就把瘦鸡杀了,熬了一锅瘦汤。这是 我的翻译。然后他们喝了,有一会工夫不饿,过了一会又饿了。农夫说:“没办法,我们只能吃瘸腿的猪了。”然后他就杀了瘸腿的猪,做了瘸腿猪肉。然后就是又 一会不饿了,接下来又饿了。他说:“现在就轮到棕色马了,对吧?否则怎么办?”可是那匹棕色马不想等到故事的结束,它就跑了,跑到另外一个故事里去了。我 非常喜欢这个故事,那么我把这个故事讲给我一个做社会运动的朋友听。他问了一个好笑的问题,但是我们笑话完之后,我们又开始觉得这个问题有趣。我们说棕色 马跑到另外一个故事里去了,他问:“那农夫和他的妻子呢?”我们都笑了,我们说:“你这种搞社会运动的人真是人本主义啊,关心人啊。”因为他想棕色马跑 了,农夫夫妇两人不就饿死了吗?其实后来我想刚好这是这个故事的意义所在。那么他为什么说棕色马跑 到另一个故事里去了呢?因为在这个故事逻辑内部,怎么推都可以,或者棕色马被杀死,或者农夫和他的妻子被饿死,或者揭竿而起。揭竿而起你要注定有另外一个 东西,就是还有一家有的是粮食,对吧?岔开去,我不打开这些话题。这些话题都太大了。现在的问题是在于如果说他们家是财主,我就上他们家去吃去,我们不吃 棕色马,我们把他们家吃光,那不失为一种原始的解决方案。而今天的世界我们所面临的问题不知道大家是否已经意识到,某些经济学家说今天世界的最大的危机, 今天世界最大的安全不在于美国人拿着战斧式导弹到处去扔。那不是真正最大的威胁,真正最大的威胁是全球的经济建立在美国的金融机构之上。那么美国的整个控 制全球经济的不到7%的是实物经济,其它的全部是金融泡沫。对我来说,这是我在读书过程中的一个巨 大的震惊体验,以前我不知道这个事实。我知道世界上今天的钱不是金本位的,不是银本位的,但我不知道今天的钱每一分都是美元本位的。我们的每一分钱,我们 的一切都要核算成美元才有意义。那么就是美国金融市场上的任何波动都可以使一个中等的高度发达的国家彻底破产。而我们今天所面临的新自由主义的结果是全球 的福利制度的彻底解体,我们不再有免费医疗,我们不再有免费住房,我们不再有免费教育。那么我们想要获得医疗、住房和教育怎么办?我们要钱,一切我们所有 的安全,人类生存最基本的东西最后都要折合成钱。因为你不可能囤积大米,囤积到够你一生享用的。那么大财主囤积了大米,埋两块金子在地里面,大概是至少到 孙子一代不会因冻饿而死,那么我们今天怎么办?我们存钱,我们觉得我们的钱不可靠,我们把它存成美金,那是我们最后可靠的方式,可是美金是什么,是纸,是 美国造币厂每天滚滚地印出来的纸。我们大量的出口,我们追求出口额,我们把大批的食物、丝绸等卖到美国换来的是什么?换来的是纸。这个纸是纸还是金子?是 由美国的财团来决定的,这个是我第一次明白的,真正的危险是什么,我们在怎样的一个脆弱累弱的世界上。那么我的一个好朋友说,他父母辛苦了一生,后来到晚 年的时候天上掉下了大馅饼,他接受了一大笔遗产,一个海外的亲人留给他巨大的遗产,于是他接受了一个金融专家的咨询,把钱投资到了泰国,在金融风暴当中血 本无还。我身边也没有什么富人,这是我非常近的一个好朋友的故事。那么今天我们现在每个人都开始存钱,为了我们的安全,为了我们老了以后怎么办。比如我也 存钱,因为我想到我母亲七十多岁了,她生病了怎么办?我不能养老还要送终,尽中国人最起码的孝道,经常使我内心感到很不安。同时我也想到我老了怎么办?我 会想到很多东西,唯一的办法是我应该去挣钱,我应该去存钱。但是非常悲哀的是,我明白了钱是最不安全的东西。可是我们所有的安全只能用钱去换。话说远了。 那么我回来,我说今天的我们,半个世纪已经过去了,我们仍然没有走出去,我们仍然在寻找另一个世界和另一个故事。那么我就对sub·commander·marcos的 故事很感兴趣,于是我把他的书都买来读,我就说他作为一个游击队长,他的思考其实和德里达、詹明信、斯皮瓦克是完全一样的。我和他们也是一样的,我就觉得 这太棒了,我就把他的书找来,它直接提出另一个故事,那么我想看看他怎么想象和描述另一个故事。因为他在用他的实践做着另一个故事,就是他领导的著名的游 击区。我没有机会去真的考察那个社会的实际体制,于是在他的著作里读到很多东西。他实际上和大家都知道的马尔克斯、萨拉马哥是私交甚笃的好朋友。他们两个 人都认为sub·commander·marcos是现当代西班牙语世界最优秀的作家,我只能通过英文读,仍然可以看到他文学的机智和优美,但是不能从西班牙语去读它,那么我就读到了一则故事,在不知所云之后读懂了,懂了以后我失望了。这 个故事是这样的:他说从前有一个地方只有一个活人和一个死人,那么这个活人就说:“啊,我好羡慕你多么安静啊!”死人说:“我好羡慕你多么有活力啊!”然 后他们俩就争吵不休,正在这时候,一匹棕色马疾驰而过,我看完了以后琢磨这是什么意思?其实他的故事不光讲这样的寓言,他是把这些东西写在他的政论文当中 的,这是他的非常后现代的极富活力的一个写作方式。然后他就说:“听故事的人问讲故事的人:‘故事是什么意思’?讲故事的人说:‘没什么意思呀。’”说这 个故事没有意思,这个故事的意思就是棕色马来了,前边不是说棕色马跑了吗?但是我知道这样的玩笑背后不会没有意思,因为这既是一种后现代主义的写作又是詹 明信所说的安德森式的写作,当然是一种寓言式的写作。所以我一定得读出寓言背后的微言大义来。我读出来了,我失望了,我绝望了。我明白拿着枪在战斗着的人 也和我们一样在同一个瓶颈上。我以为我读懂了,因为大家听过前面的老师讲要重新启动第三世界的思想资源。其实这是这个世界的绝望的批判知识分子们的一个共 同的努力。那 么很多人重新发现非洲反殖斗争中的重要的思想家法农。法农的著作当中改写了黑格尔的农奴和主人的寓言,他说从前有一个奴隶,有一个主人,那么奴隶在主人的 身体和思想的控制下,有一天奴隶醒来的时候,这个世界上就不再有奴隶和主人,只剩下了一个活人和一个死人。我不久前看到一篇文章,它是中国的一个著名的自 由主义思想者写的,他引证这段话来控诉法农,来控诉整个六十年代的血腥和暴力。我们姑且把它在整个中国语法构建当中的情形搁置。我只是说在这背后奴隶奋起 反抗并杀死了那个主人,世界就不再有奴隶和主人,只有人的世界。那么我在互文关系的意义上解释这个世界有一个活人和一个死人,活人和死人争吵不休,那个时 候棕色马就来了,换句话说那是另一个故事,那是另一个世界,或者说那不是另一个故事,也不是另一个世界。那是已经在20世 纪我们已经讲述过的故事。我们不仅以奴隶杀死主人,从此是奴隶的世界的方式讲述过,我们还以动物庄园、动物农场的方式讲述过,我们还以古拉哥群岛的方式讲 述过,而今天我们又如何讲述呢?所以我说必须有另一个故事,必须有另一个世界,这似乎已经成为了人们的自觉。那么在哪里呢?是什么呢?他的思想描述的现实 可能性在哪里?我再说我在思考和观察当中得出了一个悲观的结论。我曾说过我很喜欢一部电影叫《2001年约那森将满21岁》不是一部很好的电影,但是是一部曾经深深地打动了我的电影,是70年代拍摄的一部电影,那么在这部电影中说20世纪所有的寓言都是革命的寓言,20世纪所有的记忆都是革命失败的记忆,那么不仅仅是这样,我认为20世纪不仅仅是一个革命的寓言被实践的世纪,而革命的实践完全陷于失败,悲剧性的命运不仅仅在这儿,20世纪的悲剧性还在于我们几乎耗尽了此前几个世纪人类累积下来的创造下来的用想象力去开拓出来的乌托邦的想象空间。我觉得到20世纪终结的时候,到20世纪落幕的时候,革命的失败和新自由主义的全面胜利拉下了一个很厚很厚的幕布,把这样的一个乌托邦想象的空间彻底封闭了。如果我站在一个不那么左翼不那么政治的立场上我可以说20世 纪失败了的革命实践几乎玷污了所有的乌托邦想象。所以今天当我们需要另一个世界和另一个故事的时候,我们甚至没有可借助的想象力。那么当然我刚才想这同时 也是全球化的结果,我不知道大家是否同意我的观点,如果大家关注世界当代文学和中国当代文学,世界当代电影和中国当代电影,这是我熟悉的两个领域,别的领 域我不是那么熟悉,我认为我们面临着全球性想象力的枯竭,这是我所做的一个悲观之后的描述。对我来说,这个思考的环从开始回到了开始,我没有找到缺口,我 没有找到走出去的可能性。但是我说我慢慢的沉静下来,我意识到如果把思考作为一个知识生产的过程的话,应该说完全无效,因为我发现我自作聪明的走过了很多 人已经走过的路。我以为我去寻找和开辟的新的资源和道路,其实早已是无数多的人都已走过的一条路。但是我说它对我仍然有意义,就是我打破了一些幻觉,我获 得了一种重新定位我自己的工作和我自己知识的参照系,而且我重新肯定了我们所做的工作是有意义的,它叫文化研究,或不叫文化研究,这其实并不重要,而到现 在为止,相对来说,就它的历史脉络和它的现实而言,文化研究这个名字仍然是和我们想做的这份工作最为贴切的。所以我说这是我要谈的一个大的面向。我 接着要说的另外一个大的面向就是为什么我对文化研究产生了困惑,为什么我甚至想放弃文化研究,那么我们从一个简单的大家可能已经非常熟悉的说法开始,就是 政治经济学者对文化研究提出了很多批判。他们前两项批判是确实批判到了文化研究的根上。第一项是他们认为在文化研究的起点处即伯明翰学派那里最重要的起点 是反思马克思主义的,他们对马克思主义的反思是建立在对马克思主义的上层建筑和经济基础的图示和描述的批判上的。简单的说,其实马克思主义甚至包括恩格斯 主义都不能简单的概括为经济决定论思想。但伯明翰学派是对经济决定论做了批判的,他们更强调文化自身参与社会建构的能量。当他们同时让葛兰西的霸权主义的 理论来加盟他们的时候,他们似乎更具有了强大的力量。但是政治经济的学者反身来批判的时候,当你颠覆了这样一种经济基础和上层建筑的模式的时候,当你拒绝 讨论经济在社会生活当中的意义的时候,其实你已经脱离你曾经想关注的关于社会极其现实的命题。那我觉得对于今天面对着这样的一个新自由主义的现实的时候, 这个批判似乎有一些新的启示和意义存在。我们如何去重新思考文化研究和政治经济学的关系,似乎对于我们来说变得非常急迫。而第二个批评大家都知道,文化研 究的问题就在于它尽管有着那样的强烈的社会责任,因为我想大家知道我个人认为文化研究就伯明翰学派来说是有终极视野,是有关注的。文化研究其实是对于文化 研究者的初衷而言,他们其实关注的是人类的解放,这样一个会被后现代主义和后结构主义者称之为“great narrative”,即宏大叙事这样的一种东西。它是有这样的一种终极的视野和终极的关照在其中的。那么这是另外一个话题,文化研究不断纳入棘手的思想方法和观点。但是它也在这个过程当中自我内爆,自我解构,这是另外一个问题,我们先把它搁置。而 它的第二个问题就是说文化研究的学者尽管是有强烈的社会关注在其中,但是文化研究作为实践来说,它始终仍然是文本中心主义的,尽管这个文本可能不是今天的 文本,可能不是文学文本,可能不是电影艺术文本,可能是广告电视和肥皂剧,但是它自然是文本中心主义的,这是他们的重要的一个批判。那么他们的第三个批判 实际上我认为并不是对文化研究的批判,而是对jiontic的批判,那么我曾经最早读到jiontic的 时候,注意到它在文化研究的脉络当中被称为文化研究中的修正主义者。我开始看到这个词时我就想笑,笑我们这个成长的年代,笑修正主义。但是到我反过来试图 整体地思考文化研究的理论和实践的时候,我发现叫它修正主义是非常确切的,因为它高扬了文化研究的众面旗帜之一,就是对日常生活的抵抗。当然它也从结构主 义、后结构主义如罗兰·巴特那里借来了身体、快感种种讨论来支持和丰富这个日常生活反抗的论述,那么我说我把它当作一个确乎是修正主义者的时候,我发现他 好像高扬了文化研究的一面旗帜即日常生活,其实它真正地修正了这个东西,因为这个日常生活在威廉姆斯那儿,在汤姆森那儿有明确的界定,那是工人阶级的日常 生活,而且它有明确的本土性和区域性,就是英国工人阶级,因为大家都知道英国经过圈地运动,几乎消灭了农民,英国在撒切尔政权之前它仍然是这样的一个有强 大的工人阶级实存的这样的一个群体,而且它是那个历史的。我不知道在座的同学会不会跟我们有共同的知识结构,我们同代人都是读从文艺复兴到19世 纪的西方翻译小说长大的,我们都非常熟悉伦敦东区这样的一种想象,就是在那样的一种英国特有的资本主义的发生发展这样的历史当中形成脉络,所以当你把这个 东西、这个历史、这个地域明确地界定和抽象,变成日常生活抵抗的时候,你真正的是一个修正主义者,你已经彻底地改变了,彻底地改动了日常生活这个概念、这 面旗帜在文化研究的理论与实践当中的意义,这是政治经济学者对文化研究的批判。第 三点我是无保留地认同的,前两点我并非对它的认同有保留,而是我有若干个疑虑在,第一个疑虑是理论性的疑虑,就是伯明翰学派在当时对今天马克思主义的反省 和批判采取的这样一种方式本身是寻找另一个世界,寻找另一种可能的、一个重要的突破口,如果你把这个东西否定了的话,你重新回到政治经济学,回到今天的马 克思主义脉络当中的时候,你得出的结论只能是经典马克思主义的结论,你的社会想象空间,你和你的社会解决方案只能是经典马克思主义的阶级斗争、社会反抗, 社会主义到共产主义的这样一个依然晦涩、依然被玷污了的乌托邦想象。因为它严重地被玷污了,所以我说今天当我们重新强调政治经济学的脉络,强调经济在社会 生活当中所扮演的重要角色的时候,我们能够怎样地去创造出、去寻找到一种不同的思想资源,去开拓一个不同的想象空间,来给文化研究提供一种不同的前景、后 景,或者说语境、范围、氛围,这才是对我们来说真正的问题所在,而不是是否政治经济学回归问题,不是一个简单的政治经济学回归问题。这是我的第一个困惑。我的第二个困惑是与对第一点、第二点的批判联系在一起的,那么这个困惑不是那么理论化的,是相当形而下的。曾经有一位著名的在中国来说应该是有相当代表性的自由主义学者在一本非常著名的杂志上,写文章批评中国的文化研究,我当时一厢情愿地以为他是在批评我,大概是在97年 发生的一件事,那么他在那文章里就说:“这太可笑了,你们看文化研究是什么,文化研究是社会学的工作,而在中国非常可笑的是,一帮搞文学的人在做着文化研 究。”后来我们就说:“你有没有搞错呀,因为在文化研究的起点上,它就是一帮搞文学研究的人开始做的。”所以这不是一个作为学科的先在合法性的问题,对于 文化研究来说,尤其不存在学科身份的合法性问题。那么我只能说:“对不起,你无知了。”而且更加好玩的是,他的这个批评是在一个倡导学术规范的前提下进行 的,那么你跟做文化研究的人谈学术规范,也是对牛弹琴。这一点我也是很欣赏陈光兴的一句话:“文化研究这个领域吸引了一些什么样的人,吸引了一些不甘愿绑 在传统学科战车上的人。”后来,我在另一个地方,我不知道这话哪先哪后,看到一个美国学者的说法就是说文化研究是一些不安份者在做的,是一个在学院内部不 安份者的领域。但对于我们来说,有一个客观限定是存在的,就是我们毕竟不可能拨着我们的头发离开地球,我们仍然在学院体制中生存。我们整个的知识,我们的 结构,我们的谱系受到了我们曾经接受的学科训练的局限。于是我们试图不是文本中心主义的,我们试图在抵抗政治经济学脉络,但是那不是我们的知识准备和我们 的功力所能抵达的。然而这又不是理由和借口。所以我只是说,对于我,采取了一些策略性的对应。一个就是我将诸多的社会现实,多层面发生的社会现实文本化, 我把他视之为一种文本,这样我就可以用我所擅长的方式,我的知识准备去处理他。而同时对我来讲,作为文化研究的文本是永远不封闭的,那个文本永远开敞向更 大的文本,而最后我是试图到达的是一个社会的视野,一个社会的领域,我至少想到达那个地方,揭开那个帘幕,让人们能够或多或少地看到在这个尊严的、体面的 世界上,到处存在着魍魉鬼魅,或者一个不学术化的学位,至少让这些得意洋洋的人们感到有点不安然,至少能让他们明白他们还没有能够独占这个世界。而他们要 独占这个世界,恐怕进行种族灭绝式的杀戮都不够。对我来说,这是我的最低要求,而这其实真的不是我对自己的要求,也不是能够鼓励我继续做下去的力量所在, 鼓励我能做下去的力量所在是我绝不是一个能够完成这个工作的人。我甚至不是在任何意义上能够突破这个工作的。但是我想参加到那些寻找另一个世界的人们当 中,我最后要寻到一份安心,我说我试过了,当我意识到有这样的问题的时候,我做了一点什么我力所能及的东西。90年 代初期,在北京学界,有一段时间人们在讨论知难行易的问题。但是我觉得在今天知亦难、行亦难,而且知难、行难实际上完全是同一个问题。知识的困难和行动的 困难是同一个问题。所以不是简单地指责说,你同情底层人民你就到底层人民中间去?你跟他们同吃同住吗?我可以跟他们同吃同住,而这就能因此解决了他们的问 题吗?人在跟底层的人同吃同住的是当他们相信心里掌握了真理的时候,他们相信能够把知识传播给人们的时候,他们相信能够带人们走向光明。或者用讽刺性的话 说法,即当年古巴革命胜利的时候,卡斯特罗站在舞台上,风华绝代,振臂一呼,应者四万。所有的人们都相信他将把我们带向另一个更好的地方,当然这话看怎么 讲,也许相对于波多黎各来说,古巴就是一个更好的地方。但是相对于1959年古巴革命胜利的时候, 人们的梦想来说,好象古巴并没有达到一个更好的地方。像所有的社会主义国家的人们,曾经梦想的那个更好的地方,我们没有能够到达,那么所以,在今天,行动 的困难和行动的无意义,思想的困难和思想的无效又是在同一个层面上,又是一个面临着同一个瓶颈、同一个困境的问题,这是我想给大家分享的另外一个因素。刚 才我已经说过,当我们谈到另一个世界和另一个故事的时候,我们必然要提到社会主义的历史,那么我想大家都明白,社会主义对于今天的中国,对于今天的中国文 化研究者来说,不仅仅是历史,那么他不仅仅是历史在多个层面上的展开。刚才我讲到一种带有非常荒诞喜剧色彩的情形,在经历了半个世纪,当中国的一些人们并 不是所有叫文化研究者的人们,试图去利用文化研究来探索一种新的可能性的时候,我们发现我们比当年那个叫新左派的人们扬起一面叫文化研究的旗帜的时候,我 们似乎并没有走的更远,甚至说从某种意义上,我们不过是在一个物理的或者叫空间的点上。但是从另外一个意义上说,我们又有某种相像之处。索默尔出任伯明翰 当代文化研究主任是在1968年,不用我告诉大家,1968年在欧洲意味着什么,那是一个炽热年代的退潮期,炽热的年代正逐渐化为灰烬的时候,伯明翰学派或者叫文化研究学派应运而生,但是我们说在世界范围之内,反帝反殖的民主运动、妇女解放运动、民权运动仍然在此起彼伏,不再是一个炽热的、充满希望的梦一样的60年代,但是仍然是一个有希望的年代,仍然是这个世界上大量的人愿意站在有良知的寻找另一个世界的人们一边的时代。可是文化研究进入到中国是在90年 代,从某种意义上我们也可以说,是一个炽热的年代刚刚过去,正在变为灰烬的年代,但是不同的那个灰烬迅速地被纷纷扬扬的撒入到空气之中,不再有人记得曾经 有火,曾经有灰烬。不仅仅是这个,而且是在于另一种火、另一种炽热、另一种沸沸扬扬迅速地动员和组合起了这个世界。这个动员和组合的结果使得今天的世界上 的任何动员几乎都不再可能。我说这是一个很大的错位,就是文化研究进入了它的紧迫的时候,在它的现实困境的意义上,似乎仍然在当年伯明翰学派出现的物理或 叫空间的点上。而在另外一方面,我们远不可能获得当年伯明翰学派所能获得的那样一种思想和文化的环境。我们所面临的是借用那个说法,就是像雷蒙和萨特的论 争,最后以雷蒙一生的失败和身后辉煌的胜利而告终,与其说他在理论上或思想上胜利了,不如说历史帮了他的大忙,历史站在了雷蒙的一边,历史审判了萨特。换 句话说,历史站到了右翼的一边,历史审判了左派。无论你是新左派还是老左派,都无法逃脱历史的审判,当历史和现实以分外的残暴的、合格的、洋洋自得的方式 彻底审判了左派以后,文化研究在中国出现了,而且伴随着一种叫作中国新左派这样的东西出现了。他带来的除了我们前面所提到的一系列问题以外,还带来的问题 是它的意义究竟在哪里?它的可能性究竟在哪里?我觉得中国文化的错位的本土降落,它还面临着一个很大的问题。说中国出现了新左派,如说当年英国出现了新左 派,当然相对政府和英国共产党而言的新左派,那么今天的中国出现了新左派,当然相对于正统的老左派而言。可是请大家稍稍想一想,还有没有老左派在掌权,这 个话就不再往下说了。我 们岔开来,说一点轻松的话题,举两个例子。昨天我的学生在北京的文化研究工作上作报告,引证了一篇文章说:“今天的中国,我们不向左,不向右,不向前,不 向后,我们向上层社会。”很有意思,我觉得这个是拨着头发就飞升起来的想法。那么北京有一条著名的房地产广告,每次我提到这个广告的时候,海外的朋友都 说:“I can believe that.”这广告说:“向左,向左,向左,当全世界都向右的 时候,我们向左,左岸公社――少数人的写字楼。”很有意思,当全世界都向右的时候,我们向左,我们走向哪儿?左岸公社,少数人的写字楼。所以我说这时候我 们面临的问题是什么叫左派,我当然知道,它有确切的意义,它确指批判,它确指对全球化的拒绝态度,它确指对资本主义的质疑态度,它确指对社会平等和社会正 义的关注,它确指对于社会民主的思考但不认为美国式的民主、西方式的代议制民主是民主的唯一途径。当然,它有这些确指,但是从另外一个方面说,这是一个没 有办法在空间方位的意义上来定位一个人的社会立场和社会位置的时代,因为这个社会在向上,在向左,在走向左岸公社,而且这一切向上的社会和左岸公社确实只 属于少数人。我的一个朋友讲得非常有趣,他说我不能替多数人想,那我就替少数人想,中国照着这个向上、向上的方式发展下去的话,那就不是富人的日子不好过 了,那是所有有几个闲钱的人都惶惶不可终日的时候了。因为当太多的人马上富起来的趋势不可遏制的时候,大多数人将衣食有忧了,所以我不替多数人想,一直都 在为少数人想,我觉得社会无论如何不能再这个样子。昨天我的学生在报告中提到一则消息说,某某地方的警察局和大款建立了热线联系,他们掌握了几个由公安局 长亲自签名的卡片,上面写有若干个电话,大款一天二十四个小时随时可以得到救援,所以你可看到这个政治权力的转移,金钱和政治权力和国家机器的紧密结合。 但是这些不是我们的目的,我同时看到另外一些东西,这是文化研究教给我们看到的东西,就是他们生活的多么不安全,他们生活的多么不幸福,他们生活得多么没 有质量。我也替他们说,这个世界也得有另一个世界。好,我们回来,我说事实,左派和右派这个所谓在今天的世界似乎变得非常重要、非常敏感,但是另外一个方 面,又分外的没有意义。因为左和右原本是一个相对位置,其实我们又不知道左派和右派的划分有着明确的所指和另外的敏感是因为它联系着冷战的历史。在冷战的 历史脉络当中,地可以被清晰地定位,但又请大家注意,正如冷战的历史给左派和右派的称谓一个极大的扭曲一样,我们不要忘记,当左派和右派的说法出现的时 候,左派对应着一个机器的政治姿态,对应着对自由的欢呼,而只有在冷战当中,自由被右派垄断了,因为他相对于左派的集权政治,所以说仅仅是在冷战的不到五 十年当中,左派失去了自由的旗帜。那么今天有没有可能重新拿起自由而非自由主义的旗帜,有没有可能去重新定义自由、民主、平等、博爱呢?这些作为资本主义 基础和意识形态的资本主义话语系统的理论,除了知识考古学,除了思想史的框架以外,还有没有一种新的社会现实的可能性。如果所谓的左派它不能回收自由的旗 帜的话,它就几乎没有任何可能重新面对社会发言。那么我们退一步,先不去讨论左派如何去重新定位自己,今天的中国自由派、新左派或右派变得如此的敏感,有 时变得很伤感情,变得充满战火与硝烟,变得很不择手段,当这样的一个东西出现的时候,实际上有一个很重要的事实,我认为到现在为止,已经充分地被大家认识 到,但是并没有被充分地纳入到我们的工作当中,包括文化研究的工作当中,就是如何清理中国革命社会主义历史的遗产。这个问题并没有真正地被重视,因为我不 知道大家是否同意我的观点,也许大家同意,这不是什么了不得的观点。我说今天在中国这样的一个有着革命传统、有着社会主义历史的国家,资本主义原始积累以 最为赤裸、最为血腥的方式在进行着,而这种东西迅速地转化为被相当多的人们包括被剥夺的人们一起由衷的拥护的文化霸权和中国的文化人以空前的没有良知的方 式与既得利益集团合谋,并且使自己成为既得利益集团的一分子,这些事实到底怎么去解释,这本身是太大的课题,可能有很多可以解释的方式,但是我认为,一个 基本点是支持着这种霸权确立的,支持着这种剥夺式的、支持着人们如此迅速的就自我洗脑而进入到了一个新的霸权逻辑和专制体系当中的东西,刚好是那个叫革命 和社会主义的历史。那段历史成为了最为有力、不言自明的、今天现实的合法性的论证者和辩护。这里面应包括两个层面:一个层面是这段历史确实被妖魔化,确实 被单一化,确实在特定的历史和文化的发展脉络当中。由于某种特定的建构意识形态的需要,而被描述为今天的黑暗的血腥的、肮脏的形象。但是历史作为文化战 场,既被作为战斗,我觉得我们有意义的工作,绝不是为那段历史正名。因为尽管经过了妖魔化,那段历史确实包含了太多的苦难和罪恶,可以使人们将其妖魔化, 可以使人们有选择的将其妖魔化。那么我们所做的不是简单的正名工作。我们当然首先要澄清这个妖魔化的叙述当中究竟遮蔽了什么?在那个血腥、罪恶、剥夺、暴 行之后,有没有幸福、快乐,有没有阳光,有没有解放,有没有人从这段历史当中获得了什么?这当然是工作的一部分,但是我觉得更重要的工作是深入到历史当中 去,它是社会主义中国的历史,是中国革命的历史,可能也包含国际共产主义运动的历史,也包含主流和另类的国际共产主义的历史,主流的和支流的国际共产主义 的历史,也可能包含着广义的在世界范围之内的仍然在行动着的,以自己行动可能是相当和平的相当改良主义的相当温和的方式,试图去变革这个世界,试图去寻找 另一种可能性的人们在认识和思考。我觉得如果我们不进入到内部去,对于我们来说这段历史就是永远的债务,是难以偿还的债务,可能要用更大的悲剧、更多的血 腥,最终去偿还。所以有一个工作也许是我们无法完成的,就是如何把这笔债务转换成遗产,如何把这笔债务显现为遗产,如何把遗产从这些债务当中剥离出来,我 提出这种说法的时候尚未读到德里达的《马克思的幽灵》,后来读到了,我就说,可恨。现在我又没有了独创权,但是他毕竟是德里达,他表述确实比我好得多,所 以我还得用他的表述,就是每一个遗嘱的执行人他同时就承接了那个债务,每一个债仅人,他同时也扮演着遗嘱执行人的角色,不论他愿意还是不愿意。当然,我已 经在篡改德里达的意思,我觉得在我们这个年龄段可能更多地是在你们这个年龄段,我们自觉不自觉的都在扮演着遗嘱执行人和债务的承担者的双重角色。那么,我 想至少对文化研究这个领域来说,一个充分地、自觉地意识,应该被建立,我们必须去正视那段历史,我们必须去正面处理那段历史。否则的话,比我们能否回收自 由的旗帜更为重要的是我们已经先在的被剥夺了发言权,我们已经先在的被剥夺了去讲述今天的社会、今天的生活、今天社会中的苦难和问题的前提。所以我觉得, 从任何一个层面上梳理债务和遗产的工作都必须开始,其实很多人已经在开始,已经在做。我只是说他应该变成更多的人,应该变成更多的社会群体的自觉的意识。 它应该成为文化研究这样一个名目,这样一个旗帜下面的一份非常重要的工作。所以我说,它从来不是文学的外延,也不是历史的外延,不是电影研究的外延,它是 一个社会和思想工作,一个去参与、借助变革社会的和有效的思想生产的一个领域。从这样的一个意义上说,我想我们都力不胜任,但是我们又都力所能及。最 后,我想提的一个东西,就是说这一切文化研究的自我系统,文化研究的工作,文化研究的历史,其实始终联系着一个概念,联系着一个角色,它叫知识分子。而如 果我们把它纳入欧洲和美国的脉络中去,我们抛开两个脉络,即一个是法国脉络,一个是俄国脉络,我们会发现,知识分子这个问题,是老旧不堪的,早已没人使 用,取而代之的是批判者,取而代之的是专家,取而代之的是学者,中国就有类似的情形。90年代,我们创刊了一份非常重要的杂志,叫《学人》,定名为《学人》,英文的名字是“scholar”,如果联系着80年代的历史,联系着80年代知识分子的自我想象,联系着80年代所谓本身是耐人寻味的文化事实,那么我自己有一个经验,大概是1995年 在一次会议上我用了知识分子这个词,说知识分子的工作如何如何,然后就跳起了一位青年记者,对我厉声喝道:“知识分子在哪里?中国有知识分子吗?”然后, 他说了一句很粗俗的话“中国知识分子还在他丈母娘的腿肚子里转筋呢。”这是北京的一句土话,意思是中国知识分子尚未出生,这告诉我另外一个东西,那就是知 识分子只是一个伟大的理想,知识分子是一种理想的形象,至今他尚未出生,因为中国尚没有产生知识分子这样的土壤和环境。那么类似这样的东西都在告诉我们, 知识分子这个语词是什么。我再举一个例子,就是我们如果关注时尚文化,有一个东西肯定是大家会注意到的,广东的一份杂志叫《新周刊》,它出过一个专号,叫 做“知识分子”,它告诉我们,知识分子是大大了不起的,那么最后我看到了它对知识分子的描述和衡量方式,它所肯定的和所谈的那些知识分子究竟怎样,我们暂 且搁置。因为我不了解他们的工作,没有什么好参照的,我只是发现它对他们给以如此大的肯定就是说这些“知道分子”成功地把他们的“知道”转换成了金钱,把 他们获得金钱的东西转换成了无形的资本、他们的象征资本、他们的文化资本。然后这些文化资本就会给他们赚来更多的金钱,他们已经成功地进入了知识的、资本 运作的行列当中。在这个意义,它告诉我一个事实就是知识分子这个词在今天的中国已经开始变形,已经开始褪色,但是还有生命力。和欧美不同,刚才我说搁置法 国和俄国的脉络,但是我已经读了很多本翻译得很好的介绍法国知识分子的书,据说是本世纪的80年 代,知识分子这个词已经将永远成为在法国字典上的一个词,人们要去查字典,才能明白什么是知识分子。那么,知识分子在俄国,我想如果还存在的话,大概也处 在未死方生之中,因为面对着这样黑帮的资本主义的事实,恐怕知识分子的生存并不比克格勃的制度轻松,因为这个黑帮直接由克格勃转化而来。那么我们说在世界 范围之内,知识分子这个语词在不同的脉络当中,经历了不同的变化,而在中国的历史脉络当中,它也经历了自己的变化、发生和发展。那么,曾经批判知识分子是 中国的知识分子、中国的学者、中国的艺术家共同选择的自我身份,曾经在80年代,我们共同选择这个 东西作为这样的一种自我身份。但是一个很有趣的错位出现了,比如我们以韩国知识分子为参照的话,韩国知识分子反专制的斗争是与反美的斗争联系在一起的,所 以自然地知识分子的批判与批判理论的思想资源获得了一个有机的连接。而在我们中国,当批判知识分子站出来作为一个社会群体向社会亮相进入社会生活的时候, 我们是把一个反专制的历史和清算社会主义的、清算马克思主义的历史联系在一起的,于是我们就当然地和批判理论的脉络形成了巨大的同构,以致一个中国的批判 知识分子要从某种程度上去清算,我举一个例子,以清算福柯开始,清算福柯是没有什么奇怪的,福柯可以被清算,而且福柯在法国的脉络当中,属于右翼而非左翼 的,这不奇怪。但奇怪的是,他清算福柯的方式是说,福柯有什么了不起的,他这个家伙在1968年的 时候居然站在学校的楼顶上拿了一块砖头,去砸维持秩序的警察。对不起,这是我在上海的一本刊物上看到的通俗文章,他清算福柯的是福柯居然在学潮当中站在学 校的楼顶上拿砖头去砸警察,但他的描述是砸“维持秩序”的警察,那么他站在哪儿?很清楚,他站在秩序一边,他站在警察一边,所以我觉得这个裂隙和矛盾,是 当我们定位中国知识分子的时候,当我们思考今天中国知识分子的现实的时候,非常重要的一个参照系。它同样联系着社会主义的债务和遗产,当我们没有能够成功 地清算这笔债务和遗产的时候,人们那种清算遗产的方式甚至连批判理论、甚至连福柯这样的扔了一小块石头的也要被清算,非常有意思。我们的那样一种颠覆和清 算暴力秩序的斗争,在很大程度上以秩序的名义展开,以致我们如此强有力地站在秩序的一边,我说这是第一个和知识分子的角色相关的问题。但思考中国知识分子 角色的时候,中国知识分子在80年代所形成的批判知识分子思想资源和批判传统都天然地隔绝在我们文 化研究的实践之外,这是一个我想讨论的问题。另外一个我要讨论的问题,说来很有趣,我不知道大家是否注意到葛兰西和威廉姆斯的理论,其实它们是在五、六十 年代已经开始被翻译介绍过来的理论,但是我们在当时只能处在一个非常边缘的状态,它们并没有引起人们的注意。而到我们开始追求自由解放,开始追求新的西方 思想理论的时候,他们作为老马克思主义的嫌疑犯,又被我们给抛弃了。所以一直到了90年代的初期和 中期,我们才重新寻找到了思想资源,寻找到了批判资源,重新进入了文化研究 。这时我们才又把他们从故纸堆里拣回来,发现了他们的思想资源和理论。尤其是葛兰西被重新发现以后,有机知识分子这个词再次在中国成为某种意义的时髦,我 们开始使用有机知识分子,但很好玩的是这个语词立刻和一个中国的其实在现当代形成的这样的一种定势联系起来,我们把有机知识分子当作正面的、值得肯定的, 把学院知识分子当成负面的、应该否定的。然后我们认为,有机知识分子参加到社会的变革当中,好像大家完全忘记了什么人才真正的是有机知识分子,他们就是政 府里的新官僚们,这才是真正的有机知识分子,因为他们有效地参与到了社会的建构过程中。同时还有那些在传媒当中极端活跃的知识分子,那些使用着常识性的话 语对民众有极大影响力和感召力的知识分子也是有机知识分子。在这儿,又出现了一个裂隙,文化研究志不在学院,志在社会,文化研究有着它明确的社会诉求和终 极的参照视野,一个文化研究的学者,应该成为一个有机知识分子,应该履行某种有机知识分子的功能,应该占据有机知识分子这种功能的位置或者功能的角色。但 是在中国,似乎有机知识分子的空间与社会的新主流建构的空间是完全重合的。在此之外,似乎你很难获得一个成为有机知识分子的空间。其实中国并不缺少有机知 识分子,因为按照葛兰西的定义,北京的出租车司机有一个算一个地都是有机知识分子,他们议政,他们引经据典,他们大谈阔论,同样他们也讨论着美伊战争,他 们也是真正的有机知识分子。开玩笑地说,北京烤白薯的老头都会告诉你中南海今天发生了什么事情。当然玩笑归玩笑,但说京城百姓爱谈宫廷秘闻确实如此,在民 间有议政的传统、读书的传统,他们真正是葛兰西意义上的有机知识分子,我只是说在狭义的知识分子定义上,成为一个有机知识分子的空间。上海的一位朋友在反 战声明中说我们都应去做一点有机知识分子的工作,跟你的邻居说说、街坊谈谈,给大家讲讲世界怎么成了这个样子,他是这样的一个叙述方法。我们抛开这点不 谈,我们说你成为一个狭义的、能够受过高等教育的、借助文化生产的、借助知识生产的这样的知识分子,你想要所谓履行有机知识分子的责任或实践这样一个社会 功能,那么意味着什么?意味着你至少要参与到这个社会变更过程当中去,你至少要使自己的话语成为社会空间当中的一种声音,你至少应该试图去让更多的人听到 它。我已讲过诸多的原因,从而造成中国的社会空间、中国的舆论空间、中国的话语空间和形形色色的不同层面的权力空间。它似乎在一个变动之后迅速地完成着它 的整合,完成着它再度封闭的过程,那么我们放弃有机知识分子这个可疑的词,我们用另外一个词即公共知识分子。今天中国的知识分子和专家们,其实还有很大的 成为公共知识分子的空间,但似乎这些选择了文化研究的学者都在一定程度上从可能成为有机知识分子或者公共知识分子的空间当中大踏步地撤离。我想我自己的思 考和身边朋友们的思考恐怕使我们再次回到了问题的起点上,我们可以利用这个空间,我们可以在这个空间当中发挥一定程度的作用,尽管面对着这个新主流的迅速 整合的完成,可能作用相当有限,可是一定的作用也许是可能的,但这个作用仅仅发生在正面的文化战场的意义上。在粉碎一些谎言、粉碎一些幻象的意义上,而不 在于我们能够和大家一起去分享另一个世界,或者试一试去讲述另一个故事。我想当我们还完全没有可能去讲述另一个世界和另一个故事的时候,我们再一次回到了 第二个问题结束的地方,我们所履行的公共知识分子的职能仅仅是批判,所以这里面提出了一个两难问题,对我来说,始终是两难,这就是我们应不应该投入到那样 一个正面的文化冲突中去,履行公共知识分子的职能,如果我们不履行这个职能的话,其实我们是拱手把所有的话语阵地全部让给新主流、新获益集团,而他们是少 数人的写字楼。但是如果我们去履行这个正面战场的战斗的话,我们大概就陷在了一个泥沼之中,完全不能自拨,那么我们就几乎没有时间、空间、精力去打开哪怕 一点点的想象,去想一想有没有另一种可能,有没有另一个世界。所以我想,所有这些,用王朔的话说“你们太拿自己当人了”。可是,我们已经经过了那种必须把 自己当畜生的年代,这个年代如果据说我们还有当人的权利的时候,我们为什么不当人呢?所以我想不是当人不当人的问题,而是是否把自己看的太重要了。然而我 一点都没有把自己看的太重要,我觉得我越来越明白自己是一个从事某种特殊职业的个人而已,这个职业提供给我们的某些舞台、某些空间、某些非私人的唱卡拉OK并 强迫人家来听的那样的一些空间,因为这样你可能吸引更多的目光。相对来说,是吸引了更多的目光,如果你愿意,你也可以成为某种意义上的明星,但是这并不会 因此而增加你的内在价值。这些我非常清楚,作为我个人来说,作为一个学者,一个思想者,我知道我并不是那种思想家类型的学者,所以我也很难完成一个思想 家、一个应该由思想家来完成的工作,但是我至少是我,我愿意做一些我能做的事情,我愿意让我自己心安,我愿意如果我足够幸运的话,我也帮助了某些人,如果 我再幸运的话,也许有一天说,世界晚了一些毁灭,我们也在从中做了一点事情。也许,真的只是也许。我说的太多了,谢谢大家。                 戴 老 师 现 场 答 疑  王晓明:今天戴锦华先生讲得非常精彩,那么她对我们这个打引号的文化研究,这样的一切活动的基本的困境、问题及它的意义都说得非常清楚。我们现在还有半个小时的时间,大家如果有什么问题,可以提问。一个女生: 戴老师,我开始在听你讲话的时候,一直在好奇你给出的另一个世界是什么,我觉得至少在近五十年内出现另一个世界的可能性很小。你在说另一个世界的时候,我 联想到了《十八春》,它在结局的时候说到曼春和世君,并给他们另一个新的世界。我在想,为什么会有这样一个结局呢?其实我想应没法给他们一个更好的机会, 让他们循序渐进地得到一个希望,而给了“新世界”这样一个希望,认为这希望应该是乌托邦的,所以我觉得用凭空而出的另一个世界的话,它应该不是很可靠的。 我觉得如果出现另一种可能的话,应该是循序渐进的,可是现在好像我没有看到这么另一种异样的、逐渐地出现和发展的另一世界。戴锦华: 那我就坐下来说吧。在任何一个地方,我都没有看到另一个世界,甚至没有想像另一个世界的能力,可是我觉得有一种事我们很清楚,就是今天的这个世界问题太大 了,今天的世界不允许我们坐下来谈。可能你认为近五十年之内不会出现另一世界,我也同意。但是今天,这个世界维持不到五十年了,这个我也是肯定的。因为一 个很简单的原因,大家可能知道这个数字,就是今天的全球石油储备量最多只够使用五十年了。大家看到阿富汗战争、伊拉克战争,抛开反美不反美的立场,美国希 望自己使用七十年,希望能够更多地占有石油,它本身用的能源是世界上最多的,它如果不想与全球分享这个能源,同时又有中国这样的国家在迅速地崛起,加入到 能源的消耗当中来。而五十年这个时间是以前的测算,现在肯定不是五十年了,那么你可能给我一个乐观主义的结局,就是在这之前能发现新能源。我所知道的是大 概近七十年来全球每年投入到探索新能源的钱是惊人的天文数字,已经所有最优秀的人都在做这件事情,可是现在仍然没有结果。有一种说法说使用太阳能,我想大 家知道,煤和石油都是太阳能,是几千万年、几亿年太阳转换出来的能量,已经让我们在短短的几个世纪当中快用空了,那么如果这样的一个事实接下去的话,等到 石油资源被用光了,人类文明史上的一个奇怪的事、一个不新鲜的事就会出现。正如一种能源使用完以后,社会就会进入一个黑暗年代,例如之所以古希腊、古罗马 文明消失,然后欧洲进入了中世纪,就是因为树被砍完了。按照这样的一种自然逻辑、自然史的叙述的话,很简单,今天人口这么巨大的世界,今天如此依赖石油资 源的工业文明,不到那个时候就出事了,那是我们没法想象的,我们在此以前已经看到了为争夺能源的战争的残酷,我想这点大家都清楚。如果你是进步论者,你说 我们有办法,那么我们可以不讨论这个问题;如果你相信没有办法,历史规律是无法抗拒的,那么我们也可以不讨论这个问题。如果我们觉得这个危机迫在眉睫,而 且还包括环境等很多方面的问题,包括爱滋病,包括非典型性肺炎,开玩笑,因为我在北京觉得非典型性肺炎是个神话,昨天看到记者招待会才知道世界上非典型性 肺炎已成什么东西了。那么我们把这些因素都考虑进来,确定这个危机就在眼前,我们要去做真正地抢救或抵抗,不愿意眼看着那样一个黑暗年代、一个大杀戮、大 萧条年代的到来,我们就得想办法。你 说没有任何的动向是不对的,世界到处都有,世界到处都有人们在试验一种不同的东西,不过他们太少了,我去过很多地方,到第三世界国家看不同的人们做着不同 的事情,后来黄宾老师捶胸顿足地说:“满地都是星星之火,没看到它能燎原呀?”我笑他用那老旧的词,后来我说:“别说燎原了,就是两个星星合成一个大星星 行不行?也没有看到呀。”因为每一个人都是在自己的历史、自己的本土当中去尝试一种新的可能,包括在美国的社区当中,有很多互助组、合作社,他们用另类持 久货币,他们只想有救,认为手里拿着美元是不可靠的。怎么办呢,他们重新用自己的交换劳动去换工券,既“伊萨卡”,这是很有名的另一类货币。康奈尔大学所 在的伊萨卡,在那个地方人们用交换劳动的方式生活,因为他们认识到当大饥荒到来、一个帝国崩溃的时候,靠着手里的换工券可能不会饿死,但是如果手里拿着百 万美元或英镑,你可能就饿死了。全世界有很多类似的东西,你可以看到几十万人、几百万人的大游行已经开始,这个东西不会凭空长出来,会从这里面长出来。我 再提一个sub.comander.marcos的说法,非常有意思,他举了米开朗琪罗的大卫像,他说米开朗琪罗的大卫像在他接手这个活的时候,石料已经被人家开过了,前面的雕塑家雕失败了,所以他接手的是一块残料,最后就雕成今天我们知道的大卫像,那靠他的天才。然后marcos就说,未来的世界不会凭空产生,就在我们今天的世界当中产生,而今天我们看到的是一个破烂残缺的、已经被开垦过了的材料,但就从这儿开始,看我们有没有能力,有没有天才,有没有想象力从这里面构建出另一个世界来。陈清侨: 其实可以讨论的问题很多,因为非常丰富,我先问一个非常技术性的问题,技术性就是说我听得不太清楚那个转折,我觉得你今天的讲话最精彩的关键点就在那棕色 马,突然间飞过活人与死人的马,我不知道为什么死人会说话,从开始就说我们是在怎样的绝望当中讨论今天的题目,说文化研究到底还有什么可能,它的困境或者 它的走向会是什么样子,我要问的是从棕色马这一点到你后面的这一部分,你展开的文化研究在中国大陆的情况,有针对性地提出了一些批判,最后也指出了一些为 什么要坚持的可能,我抓不清楚在这寓言之后为什么可以这么容易地回来,这样的一个建构我不明白。戴锦华: 实际上我说我讲这个故事,只不过是法农的故事,棕色马再回来的不是另一个故事,而是一个老故事。那么,我们的可能性是回到老故事中去,我们不可能在老故事 以外有一个新故事。对我们来说,老故事最贴近的是中国自己的老故事,那是中国革命史和社会主义的历史。我回到老故事里去,我说这个老故事有没有给我一些讲 新故事的材料,我觉得二十世纪的中国这一百年,如果你有任何必要讨论革命的话,你要想二十世纪的中国,因为中国从二十世纪之初到这个世纪的终结,它经历了 所有这样和那样的革命,一本讨论革命的话题的书,一个自由主义学者在文章中讨论这东西,我觉得在它里面,已经说过,如果以不同的形态去变革社会,去解决中 国具体问题的时候,里边应该有很多的材料。所以我认为,到他提到法农时仍然找不到出路,可能我们找回去也没有出路,但可以找到一些材料。倪文尖: 你最后讲,如果卷入现实的文化战场,做批判性的工作,是一种有可能性的选择,这要耗尽巨大的心力和精力,去想象另外一个世界。一般地说,至于这两个方面, 我们是在不时地想象,然后用到当下的文化批评中,你为什么不采取另样的一个逻辑,而用你现在的一种方式?第二个问题是你说从99年开始,你写了很多文章,但未拿出来发表,我相信,你这些文章会与刚才这些问题相关,请你拿出一两个来,做一下示范。戴锦华: 我觉得刚才那个问题有点急着收尾,表述有点不清。我觉得这是一个方面,其实这种阐释只是一个方面,这个方面有前提在,一个前提就是说我们人太少,一个前提 是传媒早已经成为了既得利益集团的有效的组成部分,所以你可以争夺传媒战场,但同时你还是面临着传媒能不能成为一个借指,把你的声音传出去,有这样的一个 空间。那么你在借助传媒来进入一个文化战斗之前,其实已经有一个先在战斗出现了,这里还有一个不言自明的前提,我说中国的有机知识分子是中国的自由派,因 为他们在90年代整个传媒形成中已经使自己成为了某种意义上的传媒人,所以他们选取的意识形态、社 会立场和他们所扮演的角色,与传媒有着天然的亲和力,所以我们又有一个战斗,在战斗发生以前就已经发生,在这样的一些情况下,他可能付出的力量是太大了。 在这里面有另外一个问题是必须承认的,到今天为止,中国对于全球化、对于资本主义、对于中国的所谓现代化之梦持有某种批评态度的人,他们有一种过分地保存 自己的学院身份的纯洁性的倾向,这是很明显的一个东西,一个很明显的群体的弱点,一个致命伤,所以在这个时候,他的选择不仅仅是时间、心理的问题,我认为 那是一个面向,当你只有这么少的时间和精力的时候,你怎么去做。我补充一下,当然你之所以会有批评,是因为你心里已经有了一个觉得这个世界不行,应该有另 一个世界的这样的一种基本的指认方式。另外一个东西,我说我写了很多东西,都没有完成,有一部分是秘密武器,在这里不会拿出来,原因是在于,我当时是在 想,从我发表文章开始到今天,这是我第一次进行了很长时间的非功利性的写作,我想在一个完全不考虑语境制约的因素,因为我们要考虑的东西太多,我们会考虑 到发表、审查,其实这都不是最重要的,最重要的东西是我们会考虑到阵线,不要伤及无辜,对敌人不要拥护,对自己人不要反对。在你写作的时候有很多复杂的制 衡关系存在着,当你真的思考这个现实,同时反身思考你自己的困境、问题和你自己弱点的时候,我觉得需要一个至诚的坦率。所以我在这里可以说,我做了一个三 十多万字的笔记。我把他叫作笔记,当时就是这样,不顾文体,有的很论文,有的很日记,我作了这样一个东西,那么这个东西,我是永远不准备拿出来了。因为我 写完以后自己很绝望,我怎么一句新话都没有说出来,一个新词都没有找到呢。最后,我记录了我所走过的、我所思考的路,记录了以后我发现早已有人走过的甚至 是一个时代的人们已经走过的东西,这个东西是非常个人化的。其它我做的东西基本上都属于文化批判这个范畴之内的,然后我说,想象另一个世界的东西其实到去 年才开始明确起来,那么我所做的所谓的准备性的工作,就是我大概用了三个多月的时间翻译了一批sub.commander.marcos的东西,然后我准备再做一个比较长的introduction, 希望在国内的杂志上发表,然后希望能够编一系列这样的书,作为一个思考的资源,作为一个打开想象力空间的东西,因为当时一个墨西哥的学者非常明确地写道: “他们根本不是模式,没有任何模式的价值,他们只是一个激励想象力的因素。”对我来说,也是这样,坦白交待完了,我就做了这些工作。倪文尖:你那三十万字,我觉得在今天已经讲了一些了。戴锦华:我把有意义的东西今天给大家说了,没有意义的我自己自认倒霉了。一个学生: 刚才你讲棕色马的时候,我的脑海中一直有一匹棕色马在跑来跑去,但是有一点是可能解构你这匹棕色马的,你说二战以后,一个最黑暗最危险的时代,这个时代可 不可能成为一个人类最危险的时代?在这个时代里面,你刚说到的问题让我非常恐怖,但是其它的,会不会有更加恐怖的东西呢?一个黑暗的屋子打开一扇门的时候 会发现一个黑夜,但是更大的一片黑暗会不会比一个小的黑暗更加可怕呢?所以这样的一百年的历史是不是在我们前人那里,在俄罗斯知识分子那里或法国知识分子 那里已更早地经历了这种感觉,只不过是今天我们在全球化之中觉得这世界更黑暗了,也许它并不一定更黑暗了,我们的生活也会有太阳。这是非常简单的思考,可 能没有什么理论思路,其实我们没有人找到一个事实区别于以前其它事实的一个最本质的东西。戴锦华: 说得好,这个世界一定会有太阳的,甚至人类不存在的时候,太阳已经升起来,这个我回到莎士比亚:“不管玫瑰叫什么名字,它芬芳依旧。”所以当我们在这儿绝 望失语的时候,太阳照样升起,但是我看到的是太阳下的人们,在照样的继续死去。太阳始终在升起,我关心那些无声无息死去的人们,我说“9.11” 的时候,世界大厦的人们震动了我,但当我读到一则材料,说就在那一天,全世界范围之内,有四万例的婴儿、儿童死亡,他们死于营养不良、疾病、没有得到求助 而死亡。那篇文章就这么几句话:“九月十一日,四万个婴儿死亡,没有哀悼,没有报道,没有眼泪,没有哀伤”。我觉得对我来说,确实是太阳照常升起,悲剧不 是那种戏剧性的悲剧,悲剧在我们的日常生活当中,在于每分钟发生的悲剧。那么黑暗来自哪里?那个黑暗也许遮挡不住太阳的光芒,但是那个黑暗的确存在,对我 们的工作去寻找另一个世界,其实首先是去寻找另一种语言,具体到我们的工作当中,我们应怎么去描述他,怎么去言说,怎么去定位,其实首先要去寻找另一种语 言,而且我们要小心的是我们以为我们已经找到了某种语言,其实那不过是早已老旧的语言。毛尖: 戴老师,我觉得您在讲的时候,很有激情啊,在讲那匹棕色马的时候,你在描述绝望的时候,你用的那种语言,其实是一种有一些希望的语言,而且整个讲述带有一 点喜剧性。我觉得如果语言是一种可能的话,这个可能是不是另外一种、带有一点希望在里面的呢?因为我觉得你在说绝望是什么的时候,我却因为你的话语而更有 信心一点。然后你讲到棕色马的时候,你认为它仍然是个老故事,它依然一个法农的故事。但在重新讲述的时候,如果语境、语态、语气不一样了,我觉得这里面是 不是含有一些刚才那同学说的“太阳”的因素呢?当我们重新讲述故事的时候,已经希望故事改变它原来的事迹,这里面是不是包含一点那种因素呢?戴锦华:这是我们的工作,但是它跟批判一样,它是可能的,但是又不足够。王晓明:毛尖说的是这个讲述不仅仅是一个说什么不好的。陈清侨: 我要插一句,我问问题的时候,你回答了这匹棕色马,解释了法农,你讲话的时候有一点回应和毛尖接近。我一直在想,这个棕色马其实就是批判,我们在讲文化研 究的对象作为研究、学术讲座、教学项目的题目,它最核心的功能本质是它自己是可以流通的一种质,可是它解决不了问题。我在听你讲这个故事,在没有讲法农和 后来解答那个问题之前,我一直在从这脉络起,我觉得其中需要提出的是,你今天讲的对于批判这种活动,为什么说文化研究是一个名目,一个这样的我们在绝望之 中看不到太阳,但还是可以做一点事的名目。是不是因为人这么少,力量这么单薄,那不如用文化研究这个还比较接近的题目可以聚一些人。从你那悲观绝望的处境 到你后来的这种想法,从我自己的例子、经验看,我是很认同的。可是回应你后半部分的几个具体的问题,关于文化研究可以做或者像对它的批评,你提到的三点, 头两个你基本在说文化研究作为学科、作为学院这种工作。到你后来提到知识分子的批判功能,到现在几乎是一种无可批评的状态,就像那匹棕色马在关键的时候它 就想自己逃掉。有趣的是,从另外一个角度来论述,它解决不了人们饥饿的问题,死人也不能变活,解决不了也不重要,在那个架构里面,你刚才提到的很好,你说 自由主义从来不以它的论述来解说,可是有其它的问题在发生。我们如果说是在文化研究这个很模糊的里面去建构一些能够建立起自己的一些激情或绝望的感觉的时 候,我觉得其实也是要理清工作本身的性质和世界在无情变化的情况,包括知识分子概念跟他所指称的这些角色,跟这些角色的历史功能都不断地在改变着。你后来 也提到,回到一个今天我们讲座的话题,文化研究到底能做什么?一方面我觉得你提的很好,它对社会、对公众有批判的功能,另外一个方面我觉得你讲得少了一 些,可是你提出来了,即它在学院机构里面。因为大学体制已越来越不能如一百年以前的北大那样宽容,不能发挥同样的建构,事实已在改变,这是体制本身的建 构,不仅在大陆,在香港,而且在全世界大部分地方都是这样,我上星期讲到,文化研究作为这个体制里面的一块空间,它不完全是个热点,我们也不能否认它就在 体制当中,那么我们应该怎么去面对它呢?我觉得这是可以讨论的。另外,我们很大部分,我们的知识分子花很多时间和精力挂一个文化研究的名字,搞这个东西, 其实都是在搞那匹棕色马,要明白它会不会发挥批判的功能,我觉得不要忽略它本身在这个空间里面其实是做了很多事情的,也能够有一定的小小的影响,在这个空 间里面,我们回到讨论很多学科之间、体制之中有各种各样的要求,它可以是一把伞,不是用来遮挡太阳,而是要遮住一些魍魉鬼魅的东西。那么,它能够有效吗? 能够支撑到我们这一代、下一代或更长的时间,更多的人去做不同的工作吗?从这方面看,在这事情上我们花了很多精力,而这确实是我们能够掌握的空间,而它就 是在体制里面。我觉得这是一个有点难的矛盾,因为在体制里面,你就不能发挥真正的批判知识分子的功能,可是你做的很多东西,又是在这个空间里面,这有没有 一些积累能有效地发挥它应该可能发挥的影响力,我不知道我讲得清不清楚,我觉得这个问题可以放在共同的空间里面讨论。戴锦华: 我觉得在香港、在岭南会比我们大陆的空间大一些,我当然觉得这个问题是一个特别大的问题,我今天把它给搁置了,这是文化研究和学院体制的关系问题。那么, 我自己主要的是出于自私的考虑,不想把北大的文化研究推向变细的方向,我知道一定要跟那个体制或多或少地做些牺牲才能完成这件事,这是一个原因。另外一个 原因,我觉得现在已经不好办了,文化研究有硕士点、博士点,于是我们就要确立什么叫文化研究的硕士生、博士生,他们应该达到什么样的程度,应该有哪些必读 书、参考书,这是一个很荒诞的事情,我尽可能把一些我认为重要的有批判力的、有思想的书放在参考书目里和经典作品中,这个过程本身已经在极大地扭曲了当年 你为什么跑到文化研究里面来的意义。你是觉得其它学科好可恶,才跑到文化研究中来的吗?从而让你自己变成一门新的学科叫文化研究吗?我觉得这个问题很特 别,但同时我也知道,在世界范围之内学院成为了下块你可以叫做“飞地”的,就说到这儿,你还能做一些事情,而且由于你的学生与你联系,一起做一些建构的过 程。在这个意义上说,当年威廉姆斯、霍尔他们教夜大,我读到他们经验的时候,想起我也有特别长时间的教夜大的经验。北京电影学院主要是进修班,当年我确实 在夜大学、业余大学教书,当时正在那儿谋生,没有更高的革命理想,我教过很多东西,但我觉得他们的想象力有很大理想化的成份。他们认为夜大的学生会比大学 本科的学生更容易接受到真理,更易于跟社会的冲击、变革符合起来。我觉得这是相当理想化了,因为社会的权力等级同时是他们牢固建构等级的过程。所以这个问 题之大,还包含了当你成为一个学科的时候,你就要把文化研究细分、划定,哪些是文化研究的对象,哪些不是,因为你在开课的时候,已经在设定这些问题,所以 我说生死是一回事,“to be or not to be ”。所以“no question”,你不要问,问了就完了。文化研究要求你必须在学院之间扎下根来,但是扎下根来你又可能死,你不死又怎么办?大不了就去当棕色马,又逃到另一个世界。所以我比较狡猾,我不用那体制来束缚我,也许哪天我可以到另外一个体制中去。陈清侨:有一点建构可以帮助做的,就是解决你头一两个问题,文化研究完全可以把跨学科学科化,但这又是两难,因为他本身在后来变成了一个学科,在现有的学科当中可能会被给予曲解。王晓明:好,今天非常好,时间已经延长很多了,我们今天非常感谢戴锦华先生来给我们做这个精彩的演讲。(长时间热烈的掌声)戴锦华:谢谢大家坚持到最后。
  3. 王家范:明清江南研究的期待与检讨
    历史 2009/09/15 | 阅读: 222
    然全盘衡量,明清江南的史料,一方面是极度丰富,开发远未穷尽,但单调重复使用却相当严重;另一方面又极度匮乏,有关下层民众的生活与感受,有价值的史料少得可怜,而乡风民俗的田园调查与利用,比之华南、华北同行,风气又较为淡薄,精确连续的统计数据更是付之阙如。



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