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海德格尔所展示的解读方式，具体体现在《形而上学导论》中对索福克勒索《安提戈涅》第一肃立歌长达十六页的解释。通过贴近文本的阅读，本文尝试搞清楚海德格尔提倡的“此在”解释学的基本方式和意图。

康德在《纯粹理性批判》中提出理性的三个问题：“我能知道什么？”“我应当做什么？”“我可以希望什么？”《逻辑学讲义》中加了第四个问题：“人是什么？”

"小森话语"在日本知识界、学术界以及思想文化界已经产生重大影响。尤其是其尖锐精到的政治批判和客观公允的历史认识深刻地表达了富于学术良知的知识人对东亚乃至世界问题所进行的全面深入的独立思考。本文作者陈多友教授于2002年10月～2003年10月以访问学者的身份赴任教于东京大学综合文化科学科的小森先生的研究室进行学术研究。其间两人曾就许多共同关心的问题或课题展开充分的交流，每次对话都以访谈的形式进行，而且作了录音。以下是其中的一次重要谈话的主要内容。

金融危机本质上是一种货币现象，通常区域性金融危机是与货币资金的过度聚散密切相关，而全球性金融危机的大爆发并产生巨大破坏力，必然与国际货币的过度投放、全球流动性严重过剩有关。这又最终根源于国际储备货币，主要是美元的全球持有与其投放属地管控之间存在的矛盾，这一矛盾在全球化进程中不断加剧以至最终爆发。

梁漱溟所讲的教育，并不是简单的读书识字和文化普及，而是一种政治理念。要理解这种政治理念，我们就需要更深地理解他所倚重的乡约传统和这背后的理论。

简单谈三个词的发音。

在整体的社会形势和社会生态中，官民关系占据支配地位，是影响未来中国走向的主导因素。

几年前的时候，我曾经提出中国社会结构演变的四个可能趋势，即结构定型、精英联盟、寡头统治和赢者通吃。从今天来看，这四个趋势有的要更为明显，有的若隐若现，但这四个趋势对中国未来走向会有根本性的影响。如果我们将中国转型社会中的精英问题放到这样一个基本的背景中去认识，也许可以把握得更为准确一些。

 陈丹青先生在一次谈话中，劝告对文学有兴趣、有作为的年轻人“不要上学，不要上中文系，中文系害了他们”。他高度评价韩寒拒绝复旦中文系的破格录取：“韩寒主要是他放弃了大学，他没有把自己放到监狱里面去……他要是现在还在念研究生，马上要考博士生，他就很扭曲了，我相信现在还在大学念书的人，很多人他的禀赋、他的气质可能跟韩寒很像，但是有一条他没有，他没有大胆到别把自己交出去，把自己留下来。”陈先生的话令我想到了哈姆莱特的一句台词，大意为：整个世界是一个大监狱，丹麦是最坏的一间牢房。如果把台词中的“世界”换成“大学”，“丹麦”换成“中文系”就恰好符合了陈先生的意思。二○○八年，“少女作家”蒋方舟也获得破格录取的机会，她和韩寒不同，还是把自己“交出去了”。她进了清华，但也没有进中文系，而是选择了新闻和传播学院。问她是不是将来想当记者，答曰还是想做文学。一个有为的文学青年有机会进中文系却不进，反而进了中文系向来看不上的新闻专业。这不能不让有的中文系老师很受伤。中文系是不是真的已经成了“最坏的一间牢房”？近些年，在考文科的学生中，多数的选择是：一经管、二法律、三新闻。中文系在考生的志愿选择中屈居于这三间“牢房”之后，盖有年矣。考研则是中文系优秀学生的一次“大逃亡”，有机会进前三个专业读研的学生，大多会脱离中文系，改换门庭。北大中文系的日子好过一点，跟那三个专业或有一拼，但对照二十年前“文科状元”的荣誉地位也已“盛世不再”。如果说中文系是“王小二过年，一年不如一年”也许言之过甚，但同上世纪八十年代相比，在青年中受宠的程度确实大不如前了。 中文系的人生性喜欢辩论，但在网上搜了搜，回应陈先生的说法的帖子寥寥，中文系圈内人的回应根本就没找到。我想，原因之一是大家觉得陈先生的矛头所向是当今整个大学的体制问题，中文系不过是他随手拎出来示众的例子，要回应就应该就整个大学教育的弊端说话，才是抓住了要害。但只要一抓“要害”，就发现许多话早已有人说过，洋洋洒洒，不计其数，但说了也白说，不说也罢。还有一个更大的对中文系不利的因素，就是文学在整个社会上的地位的沉落。中文系的失宠源于“文学的失宠”。当然，这也是“说了也白说”的问题。上面两个不可改变的因素，造成了中文系老师“无力回天”的“宿命”式态度。这种态度于有意无意间掩盖了中文系失宠的第三个原因，就是中文学科自身的培养模式问题。“监狱”固不可拆除，但改善一下自己管理的“牢房”的设施和卫生状况，使其不被认为是“最坏的一间”，也许还是可以尝试一做的。下面想就此“第三个原因”说些闲话。陈先生是美术家，大学的美术系是要培养画家的，就像戏剧学院培养舞台演员、电影学院培养银幕演员、舞蹈学院培养舞蹈演员、音乐学院培养器乐演奏员和歌唱演员一样；但中文系不同。从有中文学科以来，就没有把培养作家当做过教学目标。偌大的中国作家群，从“鲁、郭、茅、巴、老、曹”算起，几乎无人是大学中文系培养出来的。在知名作家中，有三位曾上过清华中文系：端木蕻良、吴组缃和汪曾祺。其中吴先生还从媳妇熬成了婆婆，当了北大中文系的教授。应该说，三位都还是从清华中文系得了好处的，特别是汪曾祺先生，在西南联大深受当时在中文系执教的沈从文的言传身教，对他的小说创作有很好的影响。这是汪先生自己也认可的。但这几个例子完全不能够证明中文系有能力培养作家；更不能够说，作家上中文系是必需的。更多的文学青年得到前辈的指点，不是在课堂上，而是在报刊杂志或耳提面命、亲聆音旨之时。 中文系培养不出作家，一是因为作家根本就不是按照某种教育模式可以培养出来的；二是，现在的大学也没有沈从文、朱自清这样足资指点文学创作的教师。清华礼聘小说家格非教授写作课，这样的例子凤毛麟角。过去的中文系老师大都能够提笔来点“五言”、“七律”什么的，现在的老师在文学写作上多数人不敢和学生叫板。 文学才情卓异而拒绝进中文系的例子早已有之： 曹禺是清华学生中最骄人的文学大家，但他进的是西洋语言文学系，而不是中国文学系。窃以为如果曹禺当初进的不是西文系而是中文系，他的《雷雨》也还是写得出来的，但可能没有现在的好。《雷雨》中欧美戏剧的影响是显而易见的。他如果在中文系，也可能读奥尼尔，但不像在西文系耳濡目染——当时西文系的主任王文显就是一个西方话剧研究专家和剧作家，他对曹禺有直接的影响。 以上所说的，对于中文系老师而言，都是老生常谈，听腻了的。也就是说，中文系本来就没有打算培养作家。韩寒、韩热、韩冷，方舟、扁舟、腊八舟（粥），即使才高八斗，也愿意上哪儿就上哪儿，不以为意。 中文系的培养目标是教学与研究型人才，特别是“研究型大学”重在出研究成果和大学问家。那么，中文系在这方面成就如何呢？我们还是从老清华的中文系说起。 我在二十世纪九十年代初接手中文系的行政工作时，曾有一个驱之不去的惶惑。老清华的中文系是以开放进步享誉同行的。王瑶先生说，他同时考取了北大和清华的中文系，而放弃北大、上了清华。清华培养出来的学者如王瑶、林庚、季镇淮、余冠英，个个成果粲然。但被称为“学界昆仑”的钱钟书先生却不是中文系的，而是西洋文学系的；他出国去牛津念的也不是中文。我私心以为，如果钱先生不进外文系、而进中文系，并死守着中文系的教学计划来培养自己，他是作不出《管锥编》这样视野开阔的学术成果的。清华西文系出了很多研究中国传统文化的大家，其成果一点不比中文系差，如尚健在的季羡林先生。季先生的看家本领是梵文和印度文化，但他对中国传统文化的研究常被人认为他是中文系出身。 另一个更加使我惶惑的是，清华中文系教师中的学术大家，大多没有中文系的正规学历，按现在的说法就是“非科班出身”。国学院时代的导师不好说，他们上学的时候还没有现代大学的这种分科；但最年轻的导师赵元任先生的学历至今令我们惊诧莫名：他本科读的是数学（康奈尔大学）、博士头衔是哲学（哈佛大学）、当过物理和心理学讲师（清华），唯独没有进过中国语言文学的科班，但他竟然成了中国“现代语言学之父”，开创了中国现代语言学研究的先河。中文系的第一任主任吴宓的主要学历是在哈佛大学修比较文学，从课程上看多为欧美文学及其比较研究；第二任系主任杨振声先生本科是中文，但博士学位是教育学（法国）；担任中文系系主任时间最长的朱自清先生的本科是哲学，没有研究生学历；接替朱先生任主任的李广田教授是北大外语系毕业，也没有研究生学历。古汉语研究的巨擘王力先生是法国巴黎大学的博士；闻一多先生在美国修的专业是美术；搞训诂是很需要专门的古汉语功夫的，但杨树达、刘文典等训诂大家的学历中都没有中文系学历的影子。所有这些先生，无疑在中国语言文学领域都有优异的建树，是当之无愧的中文系教授，培养了不少中文学科的人才，但他们都没有受到过中文学科的“科班训练”——这是怎么回事？ 由此断然不能够得出中文学统的系统训练“无用”的荒唐结论。因为只要对这些先贤的学行加以深究，就会发现：不管他们上大学修的是什么专业，外文也好，教育也好，法律也好，他们都有一个共同的兴趣追求，就是对中国文学的热爱和对中文学统的探究。他们大抵家学渊源深厚，从四五岁就开始“子曰诗云”，到了十七八岁进大学时，已经饱读诗书，“满腹经纶”，此后多年研修，积习不改，从而构成了他们学历中的一个“潜学历”，就是对于中国语言文学的体悟与研究。这个“潜学历”，其时间之长、用力之勤远超过他们学历中的任何一个专业，而且当他们研修这一“潜专业”时，是无计划、无管理、无分数、无考试的；唯其如此，他们的这一“潜学历”从气质到知识、理路、方法，独具一格，自成体系，既深且广。“潜学历”和“显学历”像是并蒂莲，相映生辉。玩票儿的超过了科班的，在戏曲界很难；但在中文学科里屡见不鲜，原因就在于他们有两个或两个以上专业的“学历”。 林毓生先生很赞赏美国学者博兰霓的下述观点： 凡具原创型能力的专业人士，其知识分成两部分——直接知识和间接知识。属于专业范围的知识称之为“直接知识”，与专业无关的知识称为“间接知识”。在人的创造过程中，间接知识作为直接知识的支援知识而发生作用。如果一个人只有专业知识，即直接知识，他的创造能力就很有限，只能局限于专业范围内的小修小改；唯有用专业知识之外的“间接知识”来打击你的“直接知识”（专业知识），才可能在专业领域取得大的突破。他把这种“支援”直接知识的间接知识看做是激发创造力的源泉。他说： “在支援意识中可以意会而不可以言传的知的能力是头脑的基本力量。” 如果我们研究一下近百年在中国文学与文化上卓有创造的大师的知识结构就会发现，他们大多兼具两种以上的深厚知识基础：他们创造的主体是中国文学与文化，这是他们的“直接知识”；而作为创造的“基本力量”却不仅于此，它可能是外国文学、哲学、历史、经济、法学或者物理、数学等等。催生创造性成果的动力往往不只在专业之内，而更多在专业之外。如果没有足够的“间接知识”，创造就会受到很大的局限，成果也就小了很多。因此，中文系的振兴与衰落，固然与学科内部的知识积累、方法改进有关，但更主要、更隐蔽的原因可能不在内部，而在外部。在自己的一亩三分地上努力耕耘自然有好处，但无救于中文系的衰落。朱自清先生执掌中文系时曾意识到这种拘囿，他力主在中文系开设外国文学的课程，而且用外语来讲（后改为中文）。这在当时可谓惊人之举。但还是属于小改革，无救于整个中文学科的培养框架。而西文系的学生大多兼具两种知识（中国文化与西方文化），相互为用，互相发明。老清华有“文看西文，理看物理”之说，西文系高于中文系的原因之一即在于此。 清华中文系在上世纪九十年代曾力图在较大的幅度上改变专业上的拘囿，在学校领导的支持下，同外语系一起，举办过“中外文化综合班”，希望实现闻一多先生早就提倡的中外文学的会通。这个试验班要求学生不仅要学好中文系的主干课，而且在外语上达到外语系的本科水平。综合班开设了中外文学的平行的课程，而且请会通型教授来讲，例如何兆武先生是专攻西方史论的，但他用英文写过中国哲学史，在美国的耶鲁大学出版社出版，请他给学生讲《西方哲学史》，必然是中西会通的。综合班还请许渊冲教授开设了“《诗经》翻译”课程，请外语系教授用外语讲授外国文学课。这些课本身就造成两种知识体系（语言、文学、文化）之间的冲突与融合，对学生启发很大。这个试验班办了几届，效果不错，但难以为继。主要原因是几位老先生退位后，很难找到称职的会通型的讲员。 在二十世纪九十年代，有一种很强势的说法，叫“中文系要姓‘中’”。这种说法是针对当时学生的浮躁、基本功差的弊端而提出的，要求严把质量关，学好“八大门”（中国古代文学、现当代文学、世界文学、文艺理论与批评、古代汉语、现代汉语、语言学、基础写作）。严把质量关是对的，但是不是学生必须八大门门门优秀才是好学生？未必。事实上，许多“大师”级的教授也不是门门优秀。研究古代汉语的老师未必能够把现当代文学考到八十分。 在讨论上述综合班的教学计划时，季羡林先生说过一段意味深长的话：“我在北大做过多年的副校长，管教学，几乎年年都要修订教学计划，把一些课程搬来搬去，其实这不是最重要的。最重要的是给学生开出一些真正好的课。我在清华西洋文学系念了四年，上了许多课，真正对我发生了重要影响的只有两门课，就是陈寅恪先生的《佛经翻译》和朱光潜先生的《美学》。这两门课影响了我的一生，而这两门课恰好都不是外文系的专业课。”对一个中文系的学生而言，“八大门”中无需门门优秀，有的课考三十分就可以，有的课还可以选修。这样才可能腾出时间，让学生自由支配，把精力用到自己最喜欢的课程上去。综合班的学生很喜欢“《诗经》翻译”课，花了许多时间自己动手把《诗经》中的作品译成英文，请许渊冲老师修改。在这种练习中，学生所学到的绝不仅是翻译本事，而是回旋于两种知识体系之间，领悟两种文化的冲突与会通，触类旁通，受益无穷。 间接知识对于创造的影响，主要不在具体的知识上，而是在知识基础上形成的“支援意识”。也就是说，间接知识不在多，而在于从中获取理念、方法和“感悟”。博兰霓认为，这种支援知识化成“可以意会而不可以言传的”内在意识时才是头脑创造的基本力量。“支援意识”既是在知识基础上形成的理念、方法，也还包含了在无意识层面上的想象力、直觉等等不可言说的东西。在赵元任的语言学论文中，间或看到量子力学公式的引用，但这并不是“间接意识”的主要表现；赵元任的物理、数学造诣对语言学研究更深刻的影响在于近代物理揭示的新的宇宙观和方法论为人文学科的研究提供了一个前所未有的参考系统。把这个参考系统自如地运用于人文学科的研究，至今仅见于赵先生。正是这种新的理念和试验方法给予了传统的语言学研究以强大的冲击，从而造成了巨大的突破，使得赵先生成了“现代语言学之父”。胡适在“五四”以后曾力倡“用自然科学的方法”整理国故，“把社会当做试验室”，他的意思也不是把自然科学的具体公式用于中国文字的训诂，而是采用自然科学的实证的和逻辑的研究方法。各门学科的具体知识之间是各不相干、很难会通的，但上升到“意识”层面，就会豁然贯通。梅贻琦先生在一九四一年谈到会通式教育方针时，曾讲到，学生对于自然科学、社会科学、人文科学必须都有基础性的掌握，而其目的则在“于三者之间能识其会通之所在，而恍然于宇宙之大、品类之高、历史之久、文教之繁，要必有其相为姻缘与相倚之理，此则所谓会通也”。从激发原创精神的角度说，“间接知识”并不能够对专业研究直接发生影响，把“间接知识”提升为“支援意识”才是创造性的助推力。 二十世纪五十年代极“左”路线造成的恶果之一就是只允许一种意识唯我独尊。在学术文化领域，通过接连不断的批判，力图剿灭一切与主流看法不同的“意识”。五六十年代的中文系大学生也学习多种知识，阅读一些西方的思想文化作品，但只要涉及意识层面，就只剩下了一种形态。那个时候的师生虽然读了不少书，积累了不少“知识”，但在意识层面上惊人的单一和贫困，对任何文学作品只能够有一种解读，创造力就不能不显得匮乏。学者只能在古籍校勘、文字训诂等极具体的范围内有所创造，而无法实现在文学研究的总体上的多样化和推陈出新。 八十年代是思想解放的年代。汹涌而来的西方思潮，带来的不仅是为数众多的新鲜作品和具体知识，更重要的是凸现了文学研究的新视野。这个时期的中文系学生，特别是那些优秀的研究生，不仅积累了大量的现代社会的新的知识，更重要的是把握了附丽于知识上的启蒙主义、现代主义和后现代主义的理念、方法和价值观念。这些新的“意识”不仅给他们以新的研究精神和科学的方法，而且从无意识深处激发了激情、直觉和想象力，从而造成了一股相当强劲的“支援意识”，使得中文学科的研究面貌焕然一新，那些最优秀的学生不受专业划分、教学计划和教师思想的拘囿，精神视野和知识领域相当开阔，构成了中文教育、特别是中文研究生培养上的一个黄金时代。这个时期毕业的相当一批研究生的研究成果是跨学科的、国际性的、生气勃勃的。现在各大学中文系的骨干教授，许多就是这个时期造就出来的。 近年来，各大学普遍开展文化素质教育（通识教育），淡化专业，强化专业以外的间接知识的教育，这无疑是一个进步。但如果不能够启发学生把间接知识提升为“支援意识”，通识教育只做了一半，也许一半还不到。对于中文系而言，强调学生踏实读书、掌握基本功是重要的，但就挽救中文系的颓势而言，为学生创造自主选课、自由思维的广阔空间，引导他们把握多种间接知识和“支援意识”也许更为重要。创造，在本质上就是两种以上的知识体系、意识体系的自由撞击，唯有自由撞击才能够产生强烈耀眼的电火花。 温家宝总理在同美国《科学》杂志主编的谈话中说，创新“首先要从孩子做起，使他们从小养成独立思考的能力”，“能够在自由的环境下培养创造性、批判性思维”。这是至理名言。照我看来，实际情形是，在自然科学的圈子里，倡导和创造自由环境的工作比较具体有力，但在人文社会科学的圈子里，则各种意识自由撞击的环境较差。人的大脑虽然分成左右半球，但是两半球是互相连通的，在思维能力与习惯的层面上是一致的，一个脑袋不可能并存两种互相矛盾的思维习惯。很难想象，一个在人文、社会问题面前只会“听话出活”的学生，在自然科学领域里会有大的突破和创造。培养自由环境下的创造性思维、批判性思维必须在自然科学、社会科学和人文学科三个领域并驾齐驱，才能够真正造就大批具有饱满的原创精神和能力的人才。只在其中某一个方面自由思考，充其量只能算是“半个自由人”或“半个人”。 二○○八年十月二十一日清华园  

我曾经论证说，最大的问题未必是最重要的问题。经典哲学就专门研究那些最大的问题。最大的问题-----因为大-----往往引起思想的欲望，但是毕竟太远。人的存在是生活，生活的意义只能存在论地在于生活本身，而不可能在生活之外------假如在生活之外就恰恰意味着生活自身没有意义或者很不重要------这是非常中国式的领悟方式。因此只有切身性的问题，也就是离生活很近的问题，才真正是非面对和思考不可的。

一、 藝術－政治－倫理：內在扣連的弔詭二００七年國美館舉辦了「後解嚴與後八九──兩岸當代美術對照」的展覽，邀請兩岸當代具有代表性的重要藝術家參展。策展人在展覽手冊中提出了幾組關鍵性概念，包括：「奔赴旭日而顯現的力量──政治發言」，「鏡土回望中自我的尋索──文化主體和身分認同」；「個體、生命、環境：個人內在對映社會現實的容顏」：「聖像無名，人性妄念中崩解的家園──江山無言」，「資本主義下華美的仿充：消費反諷」。 [1] 顯然，策展者在對照了台灣解嚴之後與中國大陸一九八九年六四事件之後的藝術發展觀察到了這幾個現象。這幾個標題中最引發我的興趣的，是其中有關「政治發言」的概念，因為這個概念一則牽引了兩岸當代最為敏感的文化脈動，再則其實也揭露了文化主體、身分認同、聖像、家園等問題的悖反面向。「奔赴旭日」而顯現的力量，是解放性的革命精神嗎？是從黑暗到光明的政治性運動嗎？藝術的政治發言，真的可以使我們奔向旭日嗎？我們如何想像光明的景象？「奔赴」的運動如此單線進行，是逃避黑暗處的恐懼，還是被某個光源吸引？理性概念所投射的光明圖像是否不容許任何陰影存在？黑暗處還有什麼是我們必須回頭檢視而無法輕鬆拋棄遺忘的呢？「奔赴旭日」這四字的比喻已經充分展現了「政治發言」的內在弔詭。到底什麼是政治？什麼是政治發言？政治是區分敵我、連結盟友、打倒黑暗、邁向光明的運動嗎？政治發言是我們日常生活中反覆看到的國際政治斡旋、台灣政府的官方發言、或是聯合國代表性發言與多數國決策機制？政治是選舉期間不斷強化敵我意識的政黨鬥爭，或是政治掌權者治理技術中的權力利益交換？政治發言，所代言的是被剝奪權利的人民嗎？是在無法發言的黑暗處衝向光明，爭取發言位置的聲音嗎？在政治操作與單一理性光源之下，人民如何不被想像為不具個性與面貌的群眾、或是代表政黨單一立場的選民？人民的聲音如何以具有主體性的方式出現？談論到主體的問題，我們又必須面對主體如何不會為了服從於概念先行的意識形態，而成為從屬於此象徵系統可被使用交換的籌碼？藝術家的政治性發言如何不會為了附和當權者的政治立場，而成為傳播與複製其政治理念的工具？有關藝術與政治的扣連，一九三０年代德國納粹時期第三帝國藝術就是最好的例子。當時非常著名的女導演蘭妮‧麗芬絲妲（Leni　Riefenstahl）的攝影，無論是取鏡、構圖、角度、光線與色調的選擇，或是剪輯的節奏，都是一流的。我們到今日仍舊會欣賞她的作品，她所拍攝的紀錄片，包括奧林匹克世運比賽、納粹黨員大會，精彩地呈現了純粹的力與美的結合。可是，她的作品也展現了一個問題，也就是蘇珊‧桑塔(Susan Sontag)所討論的法西斯美學的問題。 [2] 從蘭妮‧麗芬絲妲的取景、角度、剪輯的節奏、乾淨俐落的線條、強烈的明暗對比，我們不斷被暗示與導引，而朝向期待看見龐大的群眾力量或是身體顛峰極致狀態的出現。人民通常是不可見的，但是，人民集中的力量是可見的。當人們看到同類的人群被聚集而成為可見的區塊，會產生訝異、欣喜、感動與融為一體的情緒。在此情緒渲染之下，人民被組織在國家的形式之中，成為國家意志所塑造的藝術品。集體的造型在集體的隊伍中出現。愛國的兒童與年輕人、老弱婦孺、中產階級、工農階級等不同社會角落的人，都會在這種構圖與節奏中，欣賞軍隊國家的力量，也感受到自己屬於一個強大共同體的喜悅。九０年代被訪問時，蘭妮‧麗芬絲妲堅持強調她的創作是純粹的藝術作品，沒有任何政治目的。 [3] 她的確是非常專注而敬業的藝術家。但是，在她的創作歷程中，猶太人開始被逮捕，戰爭局勢開始擴大，她雖然沒有參與政治決策，但是她敏銳地看到了她所景仰的希特勒所看見的圖像，也掌握了時代的感受性，因此她的作品充分展現了希特勒所欲望的國家形象，同時也讓德國民眾分享了國家擴張的高昂感受以及渴望獻身的熱情。不僅蘭妮‧麗芬絲妲的作品呈現德國第三帝國藝術風格，當時幾屆的第三帝國藝術畫展都出現了大量的共同特色：希臘式古典男女健美軀幹與勻稱比例，對於軍人保家衛國的推崇，對於土地與勞動力的歌頌，對於母親培育下一代的讚揚。 [4] 這些特色共同支撐著納粹以土地與血源所建立的國家神話，而這些畫展以及當時海報宣傳圖案中反覆出現的主題與視覺修辭，讓我們注意到一個時期的美感或是感受性並不是僅屬於個人直接而自發的美感，反而似乎是在特定的觀看角度下被構成，間接聯繫著特定的理性概念與政治立場。當我們說藝術有政治性的時候，藝術作品不必是一個政治宣言或是軍方海報，任何視覺圖像的製作早已經共同參與了某種共同的美感訴求與感受體制。德國第三帝國的老百姓起而宣稱自己是德國公民、捍衛國家民族尊嚴、唾棄猶太人或是嫌惡當時被禁止展覽的頹廢藝術時， [5] 大陸文革時期的紅衛兵大聲呼喊「造反有理」而毀滅各種文物、迫害文人時，或是台灣戒嚴時期人人堅定地要求反共復國、追求中原文化理想而進行文化清潔運動而自律時，這個體制內出現的主體到底在什麼位置之下觀看或者被看，或者被要求出現？從歷史的過程中，我們看到人民成為可以透過教育體制、文化政策、意識形態與倫理規範所宣導而雕塑的造型藝術。 [6] 不只人們的思想與政治立場，甚至他們的迷戀、激動或是厭惡的感受性，也會在長時期的文化氛圍中被塑造出來。人們會渴望看到特定的美、特定的姿態、特定的情節與結局、特定的精神領袖，也會唾棄特定的對象：這意味著人們的感性也被結構成為一個政治體制。法國當代哲學家杭席耶(Jacques Ranciere)所討論的感性的分配政體(regime of the distribution of the sensible)，正是處理此感性結構與美學政體的問題。他指出，我們透過感官所認知不證自明的事實，或是辨識相同與區分事物之內的相對位置與功能，都涉及了原先就被架構的感受性體系，也牽連了共享與排除的邏輯 [7]； 也就是說，我們對於形象的好惡，甚至對於形象產生出自發的身體性厭斥，表面上是美學或是倫理的問題，其實涉及了更為根本的感受性的體系。影像並不僅只是美學問題，也不僅只是道德或風化問題：我們判斷影像的真實性、功用性、合宜性、美與醜、是否神聖或是褻瀆而該被禁止，都涉及了感受性體系的分配邏輯。這個感受性體系的邏輯，或是決定此結構的最高點，就如同光源一般，照亮了光明處的範疇疆界、大小細節與層級關係。依據此感受性體系的邏輯，我們會對特定事物感受到吸引或是排斥。決定此感受性體系的最高點，時常是依據該社群所共享的習慣性關係結構，也就是人們的倫常習性，或是杭席耶所說的社群習性邏輯(the logic of ethos)的問題。影像與社群習性邏輯之間的關係，就是杭席耶所說明的影像的倫理政體(ethical regime of images)之問題。 [8]由特定社群習性而衍伸的規範，便成為具有規範性的倫理(ethic)。倫理判斷先於法律條文與道德規範，屬於個人自由執行的範疇，具有驅使主體主動執行的能動力。然而，這個以社群習性為出發點的倫理立場，卻同時也牽引了美學判斷與政治行動，而以社群所遵循的理性光源來區辨同異。我們所看到的美、善與可見性的層級區分，時常是以此內在的倫理體系或是社群習性邏輯為中心而所投射出的影像。影像中所出現的「壞物件」(bad object)也是此倫理意識形態以及其所牽動的複雜的強烈情感所事先決定的。當社群的共同性被強化、建立共識、進而規範美學體系時，其實也建立了美學領域內的規範體系與警察制度(policing)。具有區分善惡好壞與我群他群的倫理立場，帶有辨識與命名的權力位置，當共同體的集體共識與共處常態的論調成立時，就是巴迪烏(Alain Badiou)討論過的倫理意識形態。 [9]「惡」便會在倫理意識形態之下透過政治而產生。「惡」是占據了定義「善」的位置的社群所決定的，而執行此善惡命名與排除「惡」的倫理意識形態，反而是真正的「惡」的起點。弔詭的是，善惡之分的倫理意識型態反而是區辨美醜與敵我的美學與政治操作的基礎。 當我們說一個時期的藝術作品可能會有共通的美學風格、重複出現的母題或是美感經驗，這意味著某些視覺圖像在特定時期會激發人的熱情、激動、憧憬或是溫暖熟悉的鄉情，而且，這些視覺語彙會不斷以不同面貌被複製。在這些視覺圖像的背後，其實隱藏了某種主體位置與疆界，或是某種倫理意識型態，而這個疆界劃出熟悉與陌生的分隔。文化政策的新聞檢查、出版控制、禁書、燒書、禁止使用方言外語，都是執行此疆界的劃分。將藝術區分為健康或是頹廢，好或是壞，屬於社群或是不屬於社群，也是疆界的設立。這種隱藏的主體結構召喚，不僅只出現在美術館或是美術教育的現象而已，因為藝術家所呼應的是更全面的話語環境或是文化場域。在長時期的教育之下，在報紙、電視、電影、文學、戲劇、紀錄片、新聞短片或是政論性節目中，不同的主體自發地完成類似的語彙與立場。中國大陸文革時期樣板戲《紅燈記》中眾人舉著手指向著紅燈的圖像反覆出現在當時的海報或是繪畫中，或是台灣戒嚴時期人人心中總有一個小警總，要自我警惕檢查，都是典型的例子。我們不免要問：一個歷史時期的視覺語彙和主體行動的距離?什麼會如此接近？到底誰在表演這些姿勢？擺出這樣的姿勢時，表演者心中的圖像是什麼？這個圖像是要給誰看？?什麼我們會以這樣的姿勢讓自己進入已然決定的語彙結構？圖像中習慣性的觀點與姿態，其實已經以暗喻的方式說明了一個歷史主體將自己鑲嵌入象徵秩序的位置。主體的身分，建立於他所認同的象徵體系。「我」認同這套體系，「我」是一個主動、自發而具有能動力的主體，「我」占據主詞的位置，主動執行一個句子結構已經決定的位置。我們無法迴避的問題是：藝術主體在何處呢？難道所有的藝術都是被感覺體制所程式化與事先規範的嗎？藝術主體一定是在這樣的語彙和語法之下被牽動的嗎？台灣戒嚴時期與中國文革時期，同樣都充滿了被政治立場感染的藝術，台灣解嚴與大陸六四之後，是否為藝術家開放出了更為寬廣的發言空間？藝術家如何與威權歷史對話呢？ 二、 戒嚴與解嚴：戒嚴心態解開了嗎？後解嚴與戒嚴無法分開談論，因為後解嚴連繫著戒嚴的歷史。台灣戒嚴時期，政府除了進行思想檢查與政治犯囚禁等高壓措施之外，更以強制的國家力量規範語言與文化政策。一九四六年開始，政府陸續頒佈一系列廢除日文版報紙雜誌、日文唱片、禁用日語寫作、全面禁講日語、塗毀建築物與橋樑日文字樣等法令。 [10]這些法令的執行，使得成長於日本殖民時期、接受日文教育、僅以日文書寫、必須藉由日文書籍雜誌來接觸資訊的台籍人士，陷入文化沙漠與思想禁忌的狀態。更為嚴重的，進入六０年代，透過語言而進行的控制延伸到禁用台語、禁止台語歌曲、電影、節目。 [11]語言政策造成了台灣社群之內的高下等級。不熟悉國語、無法流暢地以中文書寫的台籍人士，無法進入公職或是教育體系。使用台語，被視為粗鄙。帶有台灣腔的國語，也會被恥笑。戒嚴時期，或是非常時期動員戡亂法，禁止的不僅只是集會遊行、出版、結社、兩岸通信通航，也不僅只是思想檢查與緝捕通匪嫌疑，更是透過語言教育與文化政策，建立人們的熟悉、安定與正常的界線，而讓人們對於界線之外的陌生、混亂、不正常，抱持著敵意。這個敵意，存在於台灣社會內部的各種族群區隔之間。戒嚴時期所頒布的例外狀態與動員時期戡亂法，正如同阿岡本(Giorgio Agamben)所分析的，是以法之命名與規範構成主體，也限定了主體。此法就是象徵秩序，是以父之名所執行的禁令，命名同時亦排除與犧牲了範疇之外的狀態。但是，執行戒嚴法的同時，藉由宣稱維護法之常態而執行例外狀態的禁令，卻展現了去法之力(Force-of-Law)，而終止法的運行。 [12] 解嚴，解開了持續近四十年的戒嚴狀態，打開了各種成文法的禁令。報紙、出版、黨社解禁、兩岸通航、國民大會改選，這些改變顯示台灣社會快速地拋棄了過去數十年被冷戰結構與政治意識形態僵固的心態。但是，戒嚴時期的語言與文化政策所引發的內在戒嚴心態，卻不容易化解。中國大陸的狀況一則較為複雜，再則也顯得更為單純。文化大革命是在嚴酷的勢力派系鬥爭之後，靠著毛澤東的政治魅力，全面鞏固權力與人心。文革結束之後，八０年代開始了所謂的新時期，各種現代主義與後現代主義的文藝理論與文藝實踐同時發生。但是，中國八０年代新時期對於文革時期的檢討，被侷限在四人幫與政治鬥爭之上。對象雖然具體，卻是個替代物，政治體制背後的問題癥結始終無法被質問。一九八九年六四事件之後，八０年代全面發動的各種言論，又再度陷入封鎖狀態，而在九０年代被一批強調經濟、資本、社會快速發展的趨勢取代。在快速的社會結構與政權轉移之下，藝術家最常處理的題材，便是將威權時代的政治領袖或是代表性的意識形態圖騰當作既成物，藉著構圖上的引用、擬諷，而進行解構。毛主席、小紅書、解放軍英雄等等修辭不斷出現，例如王廣義的《毛澤東ＡＯ》、《大批判系列》、《唯物主義者》、《人民戰爭方法論》，王子衛的《老毛打滴》、《無望》、《插曲》，劉緯的《軍人系列》，岳敏君的《轟轟》，徐一輝的《讀書小孩》、《一堆小書》、《焚燒的小書》。文革時期反覆出現而長時期深刻影響思想的政治圖騰，成為畫面上的現成物，被支解、變形、破壞、嘲諷，而產生笑謔式的諷刺距離。這些以政治圖像作為嘲諷對象的畫作意念直接而鮮明，打破禁忌的同時，也引用了懷舊物件，而恰好成為消費視覺圖像的商品。此類畫作正是國際藝術市場所期待與欣賞的典型。但是，整個時期的創作想像力卻因此單一的批判位置而如同公式般反覆複製，出現了大量重複的視覺語彙。 岳敏君《轟轟》(1993) 王子衛《無望》(1998) 徐一暉《讀書小孩》(1998) 王廣義《大批判—NIKE》 (2005)解嚴前後，台灣文藝界也瀰漫著具有批判性與爆破力的後現代風潮，無論是本省籍或是外省籍的文化人、文學家、劇場工作者、藝術家，都參與了這場控訴儀式，直接或間接地表達了對於國民黨威權體制的懷疑、憤怒與不滿。其中也出現了不少對政治威權人物聖像的解構，或是拿標語口號型態的集體行為開玩笑，例如楊茂林的《台灣製造／明天會更好》、吳瑪俐的《愛到最高點》與國旗蛋糕、《愛國旗》，倪再沁的《台北怪談》。這一系列笑謔式的嘲諷作品選取了意識形態的代表性物品為對象，直接針對政治時局激烈的批判。 [13] 這些作品雖然會令人莞爾一笑，但是，正如同中國大陸所重複出現的毛話語或是小紅書，過於靠近批判式宣言，而陷入了其所批判對象的邏輯，被侷限於簡單的意念陳述。 楊茂林《標語篇Ⅵ》 (1990) 吳瑪悧《愛到最高點》 (1990)吳天章在八０年代中期到九０年代初期所持續創作的一系列作品，也展現了旺盛的政治批判力。早在八０年代中期，吳天章就已經被倪再沁誇獎為最具現實意識、最具政治敏銳度而直接回應台灣政治局勢的青年畫家。 [14] 解嚴前後，各種形式的抗爭都非常激烈，從街頭到議會，到處都是憤怒的控訴與肢體的暴力。吳天章的畫作中充分呈現這種爆破式的憤怒與控訴。不過，從《關於紅色的傷害》系列(1986)、《傷害世界症候群》系列(1986)、《台灣傷害》(1986)、蔣介石、蔣經國、毛澤東、鄧小平幾個統治者系列(1990)、《合成傷害》(1993)、《傷害告別式》(1994)，吳天章所處理的不僅只是控訴戒嚴時期的政治迫害與對於政治威權領袖的反諷，他同時也暴露了當時的集體社會心態：台灣在戒嚴時期的社會到處佈滿紅色警戒區，處處可能有匪諜，思想的警戒區像是碉堡與監獄的封閉空間，人人都隱藏在集體一致的思想與行動中。幾幅政治領袖的圖像畫面上，更展現了集體的強制力：巨大如同金屬一般有控制力的剛硬雙手、前進中的軍人隊伍、沒有面部五官的群眾、舉手吶喊的群眾、以及重複出現的被暗殺、被迫害者的犯罪現場。這一系列的畫作具體地匯聚了強制、集體、迫害、創傷、受難、無法說話、無法看、被集體壓抑的視覺語彙。 吳天章-傷害世界症候群Ⅰ-1986 吳天章-關於紅色的傷害Ⅰ-1986 吳天章-關於毛澤東的統治時期-1990 吳天章-關於蔣介石的統治時期-1990集體性、壓抑、恐懼與傷害的視覺語彙，相當真實地反映了戒嚴以來的大眾心態：不斷被要求的集體行動、忠誠與服從的宣稱、祕密消失的人口、長時期被跟蹤監視的生活、不敢討論政治、不敢追問問題、資訊與思想真空。所謂恐共，或是小心匪諜，其實只是恐懼心態的代名詞，真正引發的是人們內心架構的思想圍牆以及畏懼跨越的界線。九０年代的台灣，展現了解嚴前後社會動盪與衝撞力的後續效應。台灣意識高漲，本土轉向的意圖處處可見。七０年代，人們會以中國人自稱，文學中流露對於神州、中原、故土、龍的傳人的憧憬；到了九０年代，「中國人」卻是個引發敵意的稱謂。戒嚴時期的語言與文化政策所引發的內在戒嚴心態，此刻卻以逆反的方向發酵。幾次選舉，街頭出現對立政黨支持者近距離的激烈對罵，甚至肢體衝突。台灣的家，台灣的鄉親，台灣意識，台灣精神，台灣主體性──這些詞彙成為最容易出現的政治籌碼，以相對於「外省」或是中國。從台灣美術界在一九九三年引發大量爭議的台灣意識論戰，便可見當時氣氛之端倪。 [15] 九０年代中期以降，台灣意識以成定調，大量的本土色彩或是二二八悲情浮現於再現的檯面。吳天章在九０年代所處理的台客系列也被稱呼為「透過民粹和民俗色彩，而建立了一種另類的台灣主體觀點」，以至於「適時的提供了一個修補自我的文化機制」。 [16] 如果吳天章提供的是一種「另類的台灣主體觀點」，這絕對不是歌頌民俗色彩的民粹精神，也不是不斷修補自我的文化機制，而是不斷暴露自我醜陋怪異的負面技法。這個負面技法，或許可以稱之為「非－家」的技術。吳天章的「非－家」系列是我感興趣的問題。我認為他的作品相當有代表性地呈現了九０年代到近幾年政治性反思的一種重要面向。三、 吳天章與政治性「非─家」系列：對於「鄉土倫理」侷限之思考相對於家鄉的安頓、熟悉、穩定與可信任，我注意到吳天章九０年代以來不斷處理的是家的怪異、詭譎、密謀、陌生與不安全。這個「非－家」，不僅只是英語世界所熟悉的佛洛伊德語彙中的詭譎怪異(uncanny)，而更靠近佛洛伊德所使用的德文unheimlich，非家。根據佛洛伊德的說法，‘Unheimlich’ 是「熟悉如家的」（‘heimlich’ [‘homely’] ）與「本土的」（‘heimisch’ [‘native’]）兩個詞彙的相反詞。然而，德文中「家」這個詞彙也攜帶了秘密、可怕、不和諧、不值得與不熟悉的意涵。 [17] 吳天章藉著一系列的作品，將「家／鄉」的內在悖反與矛盾揭露出來，圖像中的曖昧複雜細節，帶領我們進入另外一種不同的政治性發言，不同於指控性的政治訴求。我們在吳天章於1994年所完成的《傷害風景》中，可以觀察到從1994到1997的「非－家」系列具有徵兆性的起點。在這一張帶有夢幻色彩的「風景」照片中，畫面的背景是隱入黑暗的房子，前景中心是被聚光燈所照亮的一塊空地，沒有人物，沒有主體。這個被光線聚焦的空白位置，展現了一個象徵性的姿態。不再《有傷害告別式》之前反覆出現的受傷、受難或是控訴的主體，而只有被抽空的注意力中心。沉默而無法言說的畫面中心是被隱藏的內心風景，如同句子結構中被藏起來的主詞或是核心意念，暫時擱置。畫面四周被吳天章花了許多心思反覆經營的斑爛耀目的畫框，更為喧賓奪主地以一種令人不安的炫麗逼視觀者。 吳天章 傷害風景 1994 吳天章-傷害告別式Ⅰ-1994 這個令人不安而鮮艷油亮的畫框在他往後一系列的作品中持續出現，從一九九四到一九九七年，從他的《春宵夢》系列(1994)、《親蜜家庭》系列(1996)，到《戀戀紅塵》(1997)與《紅塵不了情》(1997)，還加上了喪禮使用的塑膠花與霓虹燈，到了《祝你》(1997)這幅畫之後，這個系列就暫停了。吳天章曾經說過，自幼撫養他的祖母在這段期間過世，家中也發生了一些變故，這是引發他畫作轉型的起因。不過，這些事件其實只是勾引出畫家內心基本的不安全感的觸媒。透過視覺圖像，他可以不斷勾勒出這種底層的不安全感。我們若將這一系列的畫作視為一個漫長的說話過程，我們可以看到扣連這些作品的，就是「非－家」的主題。吳天章將幼年在父母與祖父母家中輾轉遷移的不安，以及童年成長時期所經歷的五、六０年代的歷史記憶，透過視覺細節慢慢鋪陳出來，包括左營春秋閣水手的冷戰記憶、帶有洛可可風格的照相館佈景、女學生的白衣黑裙、上海流行的香菸牌廣告美女、李石樵畫作中上海女子與大稻埕群眾的交遇、侯孝賢《戀戀風塵》海報中天真的少男少女──這些圖像似乎展現了對於往日時光純真年代的緬懷，實際上卻是反覆處理五、六０年代外省人與本省人初次遭遇媾和的歷史時刻。文化的遭遇就像情慾的媾和，在純真年代與建立新家園的同時，處處隱藏著密謀、挑逗、設計、陷阱、迫害與危險。《戀戀風塵》海報中天真的少男少女被塑膠花、紅領結與乒乓球塞住嘴巴或是堵住眼睛，重複了吳天章過去的傷害系列的母題；而在《親蜜家庭》系列中，這種媾和之下的挑逗與危險則明顯地暴露於家庭的場景中。 吳天章-春宵夢Ⅱ-1995 吳天章-春宵夢Ⅳ-1997 吳天章-戀戀紅塵-1997 吳天章 紅塵不了情 1997 吳天章-親密家庭-1996 1997年的《祝你》雖然是靜物畫，卻是相當抽象的，或說是更為不寫實的作品。這幅畫的畫面上擺置了他的「非－家」系列的重要母題：色彩俗麗的面具、孔雀羽毛、假鑽、塑膠水果、舊日時光的老相片、閃耀光澤的絨布。這些視覺細節的拼貼，雖然是靜物畫，相當類似布希亞(Jean Baudrillard)曾經分析過的「欺眼畫法」(trompe-l’oeil)：在拼貼物件的平面上，「引發美學快感的，不是現實世界中的熟悉事物，而是在泯滅真實感之下所產生的尖銳負面快感。……一件件孤立隔絕的物件，被遺棄，如同鬼魅一般，不被鑲嵌於任何行動或是敘述之中，卻引領我們回溯已然失去的現實卻縈繞不去的依稀回憶，如同在主體還未擁有自我意識的前世之復返。」 [18] 吳天章「非－家」系列的畫面背景只是一種藉口，他真正琢磨的，是所謂的台客系列的俗豔元素。原本熟悉的影像，被安裝上同樣是過於熟悉的廉價添加物，面具、孔雀羽毛、假鑽、鍍金項鍊、衣服滾邊與亮片，卻使得原本熟悉的影像與熟悉的物件反而呈顯出突兀的不熟悉感，而令人感覺不舒服，似乎被勾引出什麼不愉快的記憶。這件作品為他在九０年代中期所製作的「非－家」系列作了一個有效的總結。 有人指出吳天章使用這些俗豔而帶有土味的物件，有意隱射臺灣常民文化中強烈的「替代性」以及「 偽造」性格，但這些物件卻擁有一種騷動的生命力。 [19] 正如「台客」這個詞彙從最初帶有族群歧視與貶抑排斥的稱呼，轉變為九０年代年輕人自稱「以台客為榮」，甚至出現了「台客美學」的論述。 [20] 然而，在展現此俗艷騷動的生命力之同時，吳天章也將這個名詞對他以及與他同時代的人所造成的不舒服感受放置到畫作的表面。吳天章年少時從基隆到台北唸書，被僑生或是外省學生譏諷為「台客」，意思是他的口音與穿著都很俗氣。這個帶有族群歧視的標籤始終帶給他或是他同時期的台灣人深刻的劣勢感與無法言說的創傷經驗。台灣社會內部的自我層級化與排除，都在「台客」這個字眼中表露無遺。吳天章將這種被層級化的「台客」劣勢感不斷以油彩與劣質品堆積在畫面上，並揉合了大膽的挑逗姿態，讓觀者感受到戒嚴時期族群歧視之下被觀看者的複雜位置，而感到強烈的不安。吳天章曾經說過，這些作品中暫時而過渡性的物件，廉價虛假的人工寶石、塑膠花、墨鏡、化妝舞會面具、衣服上的金蔥亮片、照相館中的洛可可風格佈景，都像是電子花車與鐵皮屋的台灣文化，俗氣、虛假而暫時性。 [21] 如果這些廉價與虛假的物品代表了「騷動的生命力」，那麼，這種以粗俗膚淺而虛假自居的生命力騷動卻會令吳天章不安。這些假物件與表面泛著油亮光澤的畫框，使他聯想起小時候在基隆所看到陪伴美國海軍、穿著俗麗的酒家女、喪禮儀式中電子花車的脫衣女郎，以及基隆漁市場攤子上死魚表面與市場地面污水的不乾淨光澤，都會引起他雞皮疙瘩而渾身不舒服。 [22] 這些由身體反應感受到的不舒服，與被排擠為台客的感覺，都如同克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)曾經分析過的賤斥感(abject)，有內在的象徵性類同。克莉絲蒂娃說：「唯有當某事物違反了特定象徵系統中的分類規則時，它才變得『噁心』」。這種分類系統呼應了社會需求、主體需求，以及社會/主體的互動需要。賤斥作用與「潔淨／不潔」的對立必然會發生，而且會在每個人的生命史引發長期而持續的抗爭，主體也會因而成為遵從神聖律法之主體，或是因分離而成為言說主體。 [23] 在長時間的作畫過程中，吳天章將這些代表了文化賤斥物(abject)的物件，金項鍊墜子，化妝舞會面具、孔雀羽毛與吉他上鑲嵌的假鑽，帆船與寶塔邊緣的衣服滾邊，一層一層地鋪疊在畫面上，而將他內在的不安感受挖除，轉移到這些替代性物件的閃亮光澤之上。 [24] 原本平面的畫面，或是照片，由於這些有厚度而凸起的添加物，以及畫框上的鮮麗油彩，而使我們看到了時間的向度──吳天章耗費長時間反覆添加物件與顏料的工作：這個時間的向度揭露了吳天章的心理向度與他所刻意關注與花時間投注的細節。在這個有厚度的琢磨中，我們看到吳天章所說的「優雅與猥褻之間的臨界點」，再多一些，就會沉淪而墜入沒有「人的自尊」的境地。 [25] 這個優雅與猥褻之間的微妙張力，說明了吳天章所感受到的複雜主體位置。戒嚴時期的文化政策與語言政策，造成了五、六０年代的本省人經歷了社群內部的歧視和排擠。法農的《黑皮膚白面具》中討論殖民地的種族歧視與民族自卑感被突顯在皮膚表面，他以「劣勢感的皮膚化」(epidermization)這個概念說明種族之間的差距被「表皮化」為口音、腔調、衣著、皮膚，而這些標記也成為社群內部區隔與排擠的依據。 [26] 在台灣戒嚴時期，台語口音與穿著也成為台灣社群內部分裂與彼此區隔的標記。吳天章在九０年代處理的問題，並不是快速的召喚出台灣人的正面形象，而是以「劣勢感的皮膚化」的美學技術，將此不舒服而被邊緣化的台灣人位置，透過展示作為疆界標記的賤斥物件，慢慢翻譯出來。透過這些既熟悉又陌生的物件拼貼，做為畫面的皮膚，這些屬於台灣的種種令人不舒服而難以言說的細節，以及過去被遺忘的歷史經驗，又被召喚出來而被重新經歷。這種說不出來的不舒服感覺，在吳天章2000年以來的系列畫作中更明顯。從《永協同心》、《黃粱夢》、《同舟共濟》到《日行一善》，表面上都是引述民俗傳說或是道德教訓，可是，這些畫作的共同主題卻像是吳天章要開的玩笑，指向對共同體的戲謔。畫面上如同劇場舞台上馬戲班小丑一般的人物，表面上笑嘻嘻而十分愉快，可是，在他們被扭曲變形而誇張的笑臉上，尤其是他們衣服表面被強調的鮮麗光澤，卻有令人不安的奇異感受。我們注意到，從1994年「非─家」系列開始，環繞在畫框上油亮光澤之中令人不安的噁心感受，被吳天章轉移到了這些人物的衣服表面與扭曲比例之中。 吳天章《永協同心》2001 吳天章《同舟共濟》 2002從八０年代對於集權政治之下的集體性的批判、到九０年代對於家園、家鄉、純真年代的質疑，進入二０００年更為間接地對於共同體的戲謔，吳天章的作品替我們揭露了「鄉土倫理」政治的根本問題。 四、 重探政治性發言：我們可以在一起嗎？讓我們再回到什麼是政治性發言的問題。德國納粹第三帝國時期、中國文革時期或是台灣戒嚴時期所強調的有關家鄉、故土、本土、鄉土(heim)的定義，正是其政治權力開始鞏固自身，建立層級，並尋求擴張的合理化說詞。以家鄉、同類、共同體所圍繞出的疆界，具有強烈的凝聚力，也有自然發生的排他性。以家鄉、本土、鄉土的熟悉社群所建立的共識，也就是倫理意識形態的起點。社群習性，ethos，依據熟悉與習慣的方式建立人與人的關係，穩固內部的和諧秩序，而對於外部則會採取防範排斥的立場。史密特(Carl Schmitt)所定義的「政治」正是劃分外部與內部的界線，進行分類，區分敵我， [27] 而後續的思想與忠貞的檢查，懲罰與排除的技術，就是政治對抗或是警察治理時常使用的策略。當代法國哲學家儂曦(Jean-Luc Nancy)很早就曾經對於以「家」或是「鄉土」的邏輯作為政治操作手段的倫理問題提出質疑。他說，「如果倫理的問題是有關『社群習性』(ethos)的問題，那麼，我們需要面對的工作，便是打開有關『非－家』的倫理(an un-heimlich ethos)」。 [28] 在《解構共同體》一書中，儂曦繼續指出，以概念先行的方式定義民族內在精神而建立的共同體，時常是宗教與神聖的代名詞。就如同在教堂領取聖餐而共有一致的信念，強調民族共同的特性，其實排擠了不那麼可以被共量的個體與不在此共同之內的外部他者。儂曦認為，對於共同體可以有不同的理解方式，也就是取消「共同」的運作，而強調不可共量處的分享與溝通，讓被不建立為象徵秩序之下的主體，或是主體無法言說的部分，得以出現。無法言說與不可見的內部他者得以出現，是彼此之間的他者遭遇，是他者的「空間化過程」(spacing)。因此，儂曦所重新定義的共同體，是「拒絕聖體中的同一」，並透過空間化、陳列、暴露、穿越，而得以發生真正的溝通。如何能夠讓主體無法言說的部分得以空間化而被溝通？儂曦在《解構共同體》所提出的可能性，是透過書寫而不斷讓內部被他者化的經驗得以空間化，如同巴岱伊的文學共產(literary communism)，使個體內部無法共量、無法言說的獨特性(singular being)得以出現。 [29] 儂曦在他較晚近的書《影像的基礎》中，更透過影像而說明影像是藝術家最為內部心靈的外顯，是維持心靈的獨特與分離的方式，若是維持與背景的同質性，則藝術無法出現。儂曦強調，影像是透過來自內部的力，迫使情感撤離同一性，跨越界線，通向形體，而使「心靈將自身推向影像」。他說，影像是心靈的情感印記，而不是再現，沒有意向性。影像是印刻的運動、畫布表面的筆觸、是表面上反覆的塗抹與挖除。儂曦又指出，影像不是對象的可見性，而是不可見的顯現。影像之雙重操作，既遠離又出現，同時抵抗此背景，又朝向此背景開放，既是在深淵邊緣，又是明亮的天空，既是危險，又是誘惑。 [30] 儂曦替我們思考了藝術如何可以或是必須不遵循同一性的要求，不遵循社群習性的規範，而將心靈最為內部無法言說與不可見的經驗，推向具有肉身性的形體。這個外部化與空間化影像具有雙重性──既抗拒背景、又攜帶著背景的烙印，而使我們得以窺見或是聆聽無法以共識達到溝通的他者之發言以及其所來之處。吳天章的畫作，也替我們展現了這個心靈外部化影像的政治性發言。政治或是政治性，其字根是polis，城邦，並不是有城牆圍住的實體空間，而是人群聚居之處。但是，政治既含有警察制度之管理(policing)、敵我兩方的對抗(politics)或是替為發言者發言(political)的多面向意涵。鄂蘭(Hannah Arendt)在《人類的處境》(The Human Condition)中，根據海德格重新詮釋亞里斯多德對於城邦(polis)的定義，而提出了她對於政治的重新定義：The polis 不是城邦的具體地點，而是人民以行動與言說聚集一處的組合，此空間的真實所在便是在行動與言說之間，也在人們為此目的而共居一處，無論在何處。「無論你們去哪裡，你們會形成一個polis。」……這是最大意義的出現空間，我向他人出現，正如同他人向我出現一般。在此處，人們不僅僅像是其他生物或是無生物一般的聚居，而是要使其面貌清楚出現。 [31] 克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)指出，鄂蘭所討論的這個出現的空間是個建立於行動與言語之上的「中介空間」。透過敘述，透過對話與行動，主體可以不斷湧現。相較於家族空間所依賴的強制性與專斷暴力，這個公共空間是個自由而多元的空間，每個人都可以離開個人家族或是鄉土的避護所，透過行動與言說，在他人面前展現自己，建立對話關係。克莉絲蒂娃指出，鄂蘭的敘述概念強調行動者無法記憶，也無法敘述，只有「政治性的敘事」才可以構成有組織的記憶，以便於彌補行動與語言的無效。說話者透過行動、看見、回憶、敘述而完成回憶，並以戲劇展演自身的方式顯露他無法被同質化的獨特之處(singularity)。 [32] 鄂蘭與克莉絲蒂娃所討論的說話空間，就是「政治性空間」──我向他人出現，正如同他人向我出現一般，我不重複社群習性所期待的話語，不以同質性的群體隱藏自己，而要將自己內在獨特的心靈經驗推向影像而說話，使自己的面貌清楚地出現。這就是藝術的政治性發言之可能性：影像就是經驗難以捕捉之處，透過參與此影像經驗，我們才有可能再度被感染而理解。吳天章的「非－家」影像所反覆堆疊的油亮光澤與以劇場方式展演的怪異姿態，其實正是一種藝術的政治性發言，將難以言說的台灣人內部經驗推向表面，也將我們帶向此經驗與影像的真實面貌，體驗了屬於家/鄉的怪異變貌。 [1]該展覽的導覽資訊，可見國立台灣美術館網頁：http://www.tmoa.gov.tw/b/b01_1.php?id=1840&types=0&m1=0&m2=2&m3=0[2]Susan Sontag, “Fascinating Fascism.” (1974)　A Susan Sontag Reader. New York: Farrar Straus and Giroux, Inx. 1982. pp. 316-318.[3] 訪談錄影帶資料，可參見The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl (1994), Director: Ray Muller. VHS. Kino International, 1997.[4] 第三帝國藝術畫冊，可參考Peter Adam所編的 Art of the Third Reich. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1992.[5] 頹廢藝術畫展中，參觀畫展的群眾面上都露出鄙夷的神色。可以參考Susan Caroselli所編輯的 “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles County Museum of Art, 1991.　[6] 對此問題，Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy 曾經做過一系列精闢的分析。請見：Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy, Retreating the Political. London & New York: Routledge, 1997; Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics: The Fiction of the Political. Trans. By Chris Turner. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1990. pp. 61-70, 53-58, 83-86, 93-96.[7] Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. (Le Partage du sensible: Esthetique et politique) (2000) London & New York: Continuum, 2004. p. 12.[8] Jacques Ranciere 20-21[9] Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil. (1998) Trans. by Peter Hallward. London & New York: Verso, 2001. pp. 66-67。[10] 語言政策參考資料可參考施正鋒＆張學謙，《語言政策及制定『語言公平法』之研究》，台北：前衛出版社，2003。[11]同上。[12] Giorgio Agamben, State of Exception. Trans. by Kevin Attell. University of Chicago Press, 2005. 38-40.[13] 我們也看到質疑歷史並把台灣歷史複雜化的作品，例如梅丁衍《絲愁之路》、《子不語》、《哀敦砥悌》(identity)系列，以及陳界仁史前史與戒嚴史所構成的《魂魄暴亂》系列。相對於發表立場宣言的作品，我們在梅丁衍與陳界仁的歷史演出系列中，看到較為複雜的歷史時間點的相互關聯，也看到更具有政治性的表達。[14] 倪再沁：「真正有意塑造台灣的新表現風格者，首推『一０一』的盧天炎、楊茂林和吳天章。……〔吳天章〕對權威人物的反諷一直是媒體的焦點，被認為是藝術解嚴的代表。」（倪再沁 72, 74）收錄於葉玉靜主編，《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》，台北︰雄獅美術﹐1994。[15] 解嚴以來，台灣文化場域中召喚「台灣主體性」的動力持續出現。一九九六年台北市立美術館的雙年展主題「台灣藝術主體性」只是例子之一。美術界以「本土／台灣」批判「西方」與「中國」而試圖建立本土性之脈絡的前驅，則可以由倪再沁於一九九一年四月份刊載於《雄獅美術》極具辛辣批判意味的＜西方美術．台灣製造＞所引發的二、三十餘篇論文觀察。例如倪再沁指出，「真正的台灣風土人情，要在李石樵回到『田家樂』、李梅樹回到『祖師廟』及洪瑞麟回到『礦坑內』之後，我們才看到離開沙龍趣味後那質樸堅毅的台灣。」（倪再沁 49）本土化、鄉土運動、台灣意識的「內在本質是相同的」，「以認同台灣為基礎所創作出來的美術品，才是台灣美術」，「生活在台灣的人，認同自己的土地、認識台灣的歷史，這是天經地義的事」（倪再沁 183）此系列文章引發數十篇支持或是駁斥的論文，直到台灣意識在檯面上已成定調為止。可參考葉玉靜主編之《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》。葉玉靜主編，《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》，台北︰雄獅美術，1994。[16] 陳香君，〈吳天章：笑畫批判家國的史詩〉，《典藏今藝術》No. 124(2003.1): 110-114。頁114。[17] Sigmund Freud, (1919). The ‘Uncanny’. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XVII (1917-1919): An Infantile Neurosis and Other Works, 217-256. pp. 219-224.[18] Jean Baudrillard, “The Trompe-L’Oeil.” Calligram : Essays in New Art History from France. Ed. Norman Bryson. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. p. 54.[19]姚瑞中，＜攝魂術還是夢魂術？- 吳天章的數位輪迴＞，見大趨勢畫廊網站：http://www.maintrendgallery.com.tw/tw ... esc.php?tp=comment&arsn=3　[20]「台客」一詞近年來引發相當多的討論，可以參考《眾生眾身：第七屆文化研究年會》的「台客文化論壇」，2006年1月7日。見《文化研究電子月報》[21] 羅寶珠曾經指出，吳天章挪用台灣民間喪葬儀式、死者遺像、電子花車脫衣秀、電子花燈，是一種「台式」的「替代性美學」。吳天章說：「就是那種假假的氣質，來自台灣那種粗糙的文化。因為整個台灣的歷史脈絡建立在一種流亡心態，從國民黨政權來台以後，其基礎建設存在著短暫、可替代的性格，無長久經營的心態。而在常民文化裡，也經常建立在一種隨便的，以假亂真的心態」（羅寶珠 42）。羅寶珠，〈歷史現實‧虛擬/妄像的同構與拆解──吳天章的藝術歷程〉，《現代美術》No. 121(2005.8): 36-51。本人訪問吳天章時，他也重新強調此論點。[22] 吳天章在訪問時，特別以「油油的」來描述此不乾淨的光澤，而表示會起雞皮疙瘩。訪問時間：2007.4.1。[23] 克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)在《恐怖的力量》一書中以賤斥之物(abject)，來說明不被文化與社會的象徵系統容納之物會被排除，而這種排除與賤斥的感受，如同身體嘔吐一般，主體可能會在此過程中成為此系統之內的同質體，而進行排除雜質，或是以被排除物自居，而不斷書寫此賤斥感受。Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay On Abjection (1980). trans. by Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1982.　p. 121.[24] 黃海鳴討論吳天章藝術中除了政治之外的一些曖昧而難以理解的東西，一種「深沈、陰暗的部分」。他提出了一個很有意思的說法：他認為吳天章在畫作中以一種舞台演出式的畫框重演一種「消失的美學」，「不同的演員在不同時間讓褪色及失溫的戲劇一幕幕重演」，而真正重演的，是「被壓抑物的不斷轉變的浮現」，而作品的複雜裝置都是用來「滲出這些異物的洞口」。從吳天章的作品中滲透出來的，是豔麗、慾望、記憶與腐臭。（黃海鳴 446）所以，黃海鳴指出，吳天章的作品反覆出現的，是一些與潮濕的洞口有關的意象。黃海鳴，〈滲出豔麗、慾望及記憶的洞口──試分析吳天章九七個展中的時空結構〉，《藝術家》45：3（1997.9）：445-447。不過，只歸結為「永恆回歸及轉化的、不可名狀的慾望及恐懼」，或許還是錯失了某一些十分重要的美學介面，也就是社會政治與歷史文化介入而做為替代物的美學層次。吳天章的作品中滲透出來的豔麗、慾望、記憶與腐臭，是與他的生長環境密切相關的。[25] 吳天章在訪談中，反覆提到這個優雅與猥褻或是優雅與壞品味及沉淪之間的極限與臨界點。訪問時間：2007.4.1。[26] Fanon, Frantz. Peau Noire, Masques Blancs. 法農，《黑皮膚，白面具》陳瑞樺譯，心靈工坊，2005.[27] Carl Schmitt, The Concept of the Political (1932), Chicago: University of Chicigo Press, 1996.[28] Jean-Luc Nancy, “Free Voice of Man,” Retreating the Political. Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy. London & New York: Routledge, 1997. pp. 40-41.[29] Nancy, Jean-Luc. “The Inoperative Community,” The Inoperative Community, University of Minnesota Press, 1991. 1-42. 中譯本：蘇哲安，《解構共同體》，台北：桂冠，2003。pp. 22-24, 54, 57-61.[30] Jean-Luc Nancy, “The Image—the Distinct,” The Ground of the Image. Trans. by Jeff Fort. New York: Fordham University Press, 2005. pp. 2-13.[31] Hannah Arendt, 1969. The Human Condition (1958). Chicago & London: The University of Chicago Press.　pp. 198-199.[32] Julia Kristeva, 2000. “Hannah Arendt, or Life is a Narrative.” Crisis of the European Subject. New York: Other Press. pp. 53-60.

《中国改革》意欲何为？！ 周 诚自去年１０月１７日我在《中国经济时报》发表了《再论我国农地征收的合理补偿》一文之后，已过去三个半月。在此期间，本人进一步进行深入研究，观点与时俱进，又获得崭新成果——与去年１２月初提出了“全面产权观（论）”或“私公兼顾“论。此论与过去之论有重大区别。然而遗憾的是，《中国改革》杂志事先不征求本人意见，突然在今年第１期发表了我去年８月１２日发表在“价值中国”等网站上的一篇文章的摘要，更换篇名为《“涨价归农”还是“涨价归公”》，并发表了倾向性极为明显的按语，鼓动读者“讨论”。按语说：“一面是近四千万并且仍在不断增加的无地、无业、无社保的失地农民，一面是‘拿别人的地，发自己的财’的各级政府及相关利益集团。……本文的观点和主张与以往本刊曾发表过的专家观点有一定差异。……希望大家继续讨论。”这表明，少数人总是揪住老观点不放，这是缺乏辩证观念的表现，不符合“与时俱进”的时代精神！我除了向该刊提出抗议等等之外，消除其不良影响的最有效途径便是公开发表我的最新观点。下面这篇文章，便是我的最新观点的简要表达。欢迎读者针对此文发表高见！。关于农地征收的“涨价归农（私）”论、“涨价归公”论与“私公兼顾”论的辨析中国人民大学 周 诚目前，在我国关于土地自然增值分配存在着两种观点——“涨价归农（私）”与“涨价归公”，针锋相对地处于两个极端；两者都具有片面性——既具有值得肯定的一面，又都具有难以成立的一面。“涨价归农（私）”论是一种坚决维护失地农民利益的理论，这是应当予以充分肯定的。但是它认定农民拥有取得全部土地自然增值收益权，即只看到失地农民应当享有农地开发权(注)，而根本忽视整个社会，其中包括其他农民也应当享有此项权利，那么，因整个社会经济繁荣而产生的土地自然增值的分配，便与整个社会无缘了，在耕农民则更无缘问津，这就显然大失公平合理。如果完全按照“涨价归农（私）”的观点进行农地自然增值的分配，则失地农民便可在一夜之间暴富，必然不利于农民安心务农，改善农地质量，而且也会使附近的在耕农民产生同样情绪。实际上，考察土地自然增值的归属，应当与其产生的根源相联系，应当顾及社会各个相关方面的利益，从而，单纯的“涨价归农（私）”论便是不能成立的。“涨价归公”论阐明了土地自然增值产生的社会经济根源，而且“涨价”也并非由“成本”所决定，这些都是应当予以充分肯定的。然而，“涨价归公”论仅仅看到土地的自然增值来源于社会经济发展，从而社会应当拥有整个农地开发权，而不顾失地农民拥有获得充分补偿的天然权利，即忽视农地所有者也应当分享农地开发权，使得失地农民受到不公平待遇，从而也是不可取的。如果不摈弃这种理论，而仅仅是增加失地农民的补偿，则意味着失地农民所得到的补偿中便包含着社会对于他们的额外照顾甚至是恩赐，而并非失地农民本来所应得，从而从产权理论上来看便存在着明显的漏洞。由此可见，单纯的“涨价归公”论，也是站不住脚的。尤其是，现实经济生活中的几个突出的实例，使得我们不得不进一步一分为二地看待“涨价归农（私）”论和“涨价归公”论，关注“私公兼顾”（地利私公共享）论、“全面开发权”论 实例之一：依据“涨价归公”的理论（英国的穆勒与美国的乔治），英国工党政府曾经于１９４７年—１９５３年实行土地开发权国有化，即政府通过征收土地开发捐（Ｄevelopment Charge）将土地增值全部收归国有。但是，此种举措未能长期坚持，除了执政党更迭之外，最根本的原因是此种政策造成了地产市场萎缩而不得不放弃，即恢复“涨价归私”制。英国的此举表明，她看到了“涨价归私”制之弊，而企图通过“涨价归公”来兴利除弊，但“涨价归公”制的极端性——完全否定土地所有者的开发权，不能保障失地者的基本利益，从而使其无法适应市场经济的需要，在实践中碰壁而归于失败。实例之二：在我国的现实经济生活中，过去长期对于失地农民实行低补偿政策的实践表明，“涨价归公”曾经是我国农地征收补偿中实际上遵循的不成文的政策原则。实行“涨价归公”制的出发点为维护公共利益，但实行“涨价归公”制也具有严重的副作用——据估算，大约有近半数的失地农民的生产与生活存在明显的困难。有鉴于此，理论界一些人士极力呼吁实行“涨价归农（私）”制。实例之三：多年来，在美国的一些州，实行土地“开发权转移制”（Transfer of Development Rights，ＴＤＲs）。其要点是：在一个社区内，按照规划进行开发的土地所有者，必须从按照规划加以保留的土地所有者哪里购买足够“份额”的土地开发权，方可进行土地开发。此外，在美国的一些州，还实行土地“开发权购买制”（Ｐurchase of Development Rights, PDRs）。其做法主要是，由地方政府出资，付给一些拟保护的农地（以及一些空旷土地、自然资源等）所有者足够费用，将其开发权收购归政府所有，以便弥补土地所有者所损失的机会利益。由于政府受资金的限制，实行ＰＤＲs的明显少于实行ＴＤＲs的。美国的这种创新，非常值得重视。实行“涨价归公”制，完全否定原土地所有者的开发权，不能保障失地者的基本利益，只是保障了社会利益；在实行“涨价归私”制的条件下，则仅能保障失地者的利益而不能兼顾在耕农民和社会的利益。换言之，土地开发权完全归公与完全归私，是两个极端，各自有其片面性，在实践中都会碰到严重问题，而其症结为“分配不公”。我国一些人士为纠正“涨价归公”之弊而主张“涨价归农（私）”，无非是重走１９５４年以后英国的老路而已，在理论和政策上都并无任何创新。从而，汲取以上两者的优点而摒弃其弱点，便意味着应当实行“私公兼顾”（地利私公共享）制。美国的ＴＤＲs和ＰＤＲs，特别是前者，为我们创建“私公兼顾”制，提供了极其宝贵的启示。在实行“私公兼顾”制条件下，每一块土地所者所平等地拥有的开发权不能实现时，便应当由获得开发权的土地所有者或国家给予补偿；换言之，因规划而获得开发权者，不应单独获得开发利益。概括而言，实行此种办法，由开发者或政府对于按规划应保留的农地所有者予以开发权补偿，可纠正土地开发收益完全“归公”或“归私”之弊。从土地开发权的角度进行进一步探索，可进一步提出“全面开发权”论或“全面产权观”，即兼顾原土所有者、相关土地所有者、国家三者的土地开发权的理论。原土地所有者拥有开发权，是不言而喻的；相关土地所有者，主要是指相邻土地所有者、基本农田的土地所有者，他们也天然地拥有土地开发权，不可漠然视之；而国家之所以也拥有土地开发权，则是由于，从根本上来说，土地开发性增值的最终来源为整个社会经济的发展。这种认识，是承认土地与一般财产不同，它具有社会性，从而不得不顾及“涨价”归属的社会影响。在农地转非中贯彻“全面开发权”论意味着：优先充分补偿、安置失地农民，使其进入“小康”，无任何后顾之忧；剩余归公（归中央政府，避免地方政府以地生财），用于支持全国农村——其优先项目为对于在耕农民中的“相邻农民”、“基本农田农民”的开发权的适度补偿。归根结底，“私公兼顾”论、“全面开发权”论、“全面产权观”，是承认差别、调和矛盾、多方互利、和谐共富之论。 注：“开发权”是从英文 “ development rights”翻译过来的,其另译为“发展权”，笔者认为不妥。除了引文之外，笔者一律使用“开发权”。因为，英文“development”一词，主要具有中文的发展、开发、展开、发达等四个含义。按照惯例，中文的“发展”一词是指事物由小到大、由简单到复杂、由低级到高级等变化；而“开发”一词则是指对于资源的利用或进一步利用。显然，农地转变为非农用地，是指对于农地资源的进一步利用，从而应当使用“开发”一词方为确切。

近代以来的西方文化是一种以视觉为中心的文化。在此文化中，医学凝视与文学凝视携手共进，在人的主体化－客体化过程中起了关键性作用。凝视行为将目光的暴力加之于他者身上，使之成为主体化与客体化的一个粘合区。正是以视觉为中心的文化催生出当代以图像为中心的文化，从而展开了一个世界图像的时代。在２０世纪世界图像时代中，技术手段、人的目光和资本体制形成三位一体的共谋格局。无孔不入的图像的暴力把自己定位在对人体的凝视，开发和利用上。人体从此脱离了主体，被卷入经济过程，成为可欲和所欲的对象。

对于中国当代佛教经济的种种现象，学术界乃至社会各界，常有一种神圣与世俗相互对立的对比式论述模式，而未能从佛教作为一种社会实体如何“走入 ”社会的角度，对佛教经济在中国当代社会之中的存在和发展形式进行考量，过多地局限于道德批评而忽略了社会意义的梳理。

根据调查统计，1911年，京师内外城男女性别比例为200:100；直隶为105:100，山西省男女性比例高达135.5:100。1930年，河北省每100名女子与男子数目比为115.78；1931年河南为114.49；山东1933年为117.7。

诗人顾工套对儿子顾城诗作从不理解到理解的转变。很多引用者往往只用前部分写不理解的文字，但文章的结尾表达的是对年轻一代诗人的期许。

这篇文章首先见于Hommage a Jean Hyppolite (Paris: Presses Universitaires de France, 1971)， 页145－72。依据Paul Rabinow编的英文版The Foucault Reader (Pantheon House, 1984) 一书中所集“Nietzsche, Genealogy, History”一文中译。

余好儒家心性之学二十年矣。二十年中，参悟圣道，寻绎至理，反身求证，实获于心者，不过如下数十条而已。有好事者促著于纸，允之，刊出与同道共证也。盘山叟谨识） ● 圣人入世担当以情不以理 当代人之人生观，常以“理”为其入世担当做事之依据，如言：为民众服务，为完善社会，为国家效力，为拯救世道云云。此“为”即入世担当之“理”也。此种人生观，“所为”是家国天下，“能为”是“我”；“所为”不是目的，“能为”则是目的，如时人常言：完善社会之同时完善自我，为立德立功立言进入社会人群行道做事。如此，自我是目的，社会人群则是手段；以整个社会人群作为完善自我之手段，其“所为”之“理”说得再响亮崇高，其“能为”之“我”则天下之大私也。验之于史，彰彰明矣。世人不察，依“所为”之“理”立德立功立言，以为据此可成就光辉美大之生命，殊不知只落得个意必固我之小我，究可哀也。圣人则不然。圣人之生命意义与存在价值不放入社会人群中寻求，圣人之为圣人，未进入社会人群前已是圣人，圣人不待社会人群而为圣人也。夫子天纵之圣，尧舜性之，圣人与天合德，法尔如是，率性任真，性道自足，不假外求，所谓自诚明者也。以今语言之，圣人之生命意义与价值存在于自家生命内部，本自具足，不待进入社会人群为其谋取福利而获得生命之意义与价值也；即圣人不以社会人群为手段，以自我为目的来完善自己之人格也。圣人无所假借，无所依凭，无思无欲，从容中道，当下是一光辉美大之生命也。圣人如此之无待自足，不以社会人群为完善自我之手段，其生命真能廓然大公，物来顺应之无私无执者也。然则，圣人本可在自家无待自足之生命中优游涵泳，乐道自适，何故栖栖遑遑，颠沛造次，必欲进入社会人群救人救世，虽万死而不辞耶？此非“理”可喻也，唯“情”而已矣。此“情”，乃非斯人之与而谁与之情，乃不忍与鸟兽同群之情，乃民胞物与之情，乃天地万物一体之情，此“情”即孔门所谓“仁”也。圣人心体光明，寂然太极，含藏万德，圆满具足，此圣人之所以为圣人也。然圣人之所以为圣人，又不仅此。圣人在世，不忍天下滔滔，生民涂炭；不忍逸居无教，不修德讲学；不忍礼崩乐坏，学绝道丧；不忍王道陵夷，邪暴横行。其不忍也，扩而充之，有因山陵崩颓者，有因鸟兽哀鸣者，有因草木摧折者，有因瓦石毁坏者；其寂然不动之心体，以此不忍之情感之，遂通天下之故也。故圣人入世担当，非“理”该如此，乃“情”之不已也。夫子知其不可为而为，关“理”何事？乃“情”使然。是故此“情”一动，天地以分，乾坤以序，文教以立，万化以成。若无此“情”，心物不通，人我永隔，天塞地闭，生机澌灭，故知“情”由“诚”出，“情”乃天地万化之几也。若问圣人何以能入世担当以情不以理，圣人无我无欲，心普天地而无心，情顺万物而无情，故能不为我役人，不成己殉物，即不以社会人群为实现自己生命价值之手段也。当今之世，圣学不明，士人入世，则曰“为某云云”。更有枭雄，以崇高之“理”相诱，不惜以千百万人身家性命为阶梯，成就其伟大事功与人格。是故吾人入世担当之际，不可不慎思明辩，否则毫厘之差，足使吾人落入鬼窟魔计，非但不能使吾人成己成物，反使吾人害人害物又害己也。故圣人入世担当以情不以理之深义，吾人须深参之，常参之也。 ● 以出世之精神作入世之担当 所谓出世之精神，有天下而不与也，尧舜事业如浮云过太虚也，毋意必固我也，与点而无可无不可也。一言以蔽之，无我无欲无思无执者也。其核心：生命之道吾性自足，不假外求，故能超拔凡俗，壁立千仞，出离世法，不着浮尘，以达超越洒脱之心境也。吾人处世，须有出世之精神方可作入世之担当，何以故？世间杂染不净故，多欲不善故，恶习增上故，名利熏习故。纵有圣人，气质难化；百年为邦，善世鲜遇。故世间法尔是一争名场，夺利地，酒色财气翻腾其中，名利权势鼓荡其内。人居其间，如坐胶漆盆，如入铁围网，虽有心出离，难奈千百年杂染熏烙，辗转增上，习以为常，不思奋飞，客气僭为人之性而不自知也。是故大心之士，发仁心悲情入世担当，必先具出世精神，方能入世不为世间污染败坏，是谓能真担当也。以今语喻之，出世精神，犹今医家所谓抗体也，免疫力也。生命有此抗体免疫力，入于病疫场中必不罹染，无入而不自得也。是故儒家所言之正心诚意、慎独研几、致知复性、归寂证体与夫养吾浩然之气不动心，正所谓内圣之工夫，出世精神之法门也。若吾人能以此出世精神修出戒体定力，铸就钢金不坏身，入世做事行道则能出污不染，出腐不沾，鸢飞鱼跃，飞龙在天，利欲场无非作圣地也，吾又何乐而不为耶？若问如何修成出世精神，周子有言，圣人无欲也。 ● 有意学圣学圣亦私 儒家心性之学，即学为圣人之学。圣人者，证成心性者也。以今语言之，圣人者，实现生命之意义与价值者也。故先儒教人每谓必立为圣之志，必希贤希圣希天而立人极。欲使吾人发心起信，先儒尝方便言说：人人可以为尧舜，个个心中有仲尼；肯定圣人立学可至，当下圆成。儒家为圣之学，乃于人性本然之善充分肯认，使吾人生命摆脱卑污幽暗走向崇高光明。故为圣之学，乃儒学中最有价值者，吾人若不甘自家生命卑污幽暗，当发心起信学为圣人也。然学圣人，不可执为“学圣欲”，若学圣执为欲，此学圣之欲乃天下最大之私欲，以学圣之欲仰之高、执之坚，他欲未有过之者也。是故有意学圣之“意”，私执也；必为圣人之“必”，固我也。然则，学圣果何学耶？圣人所以为圣人，在无私无欲无执无我也。故吾人须在淡泊中学圣，在无执中立极，以平常心证道，以无我心成性。夫如是，则庶几圣可学极可立也。此意难言，诸君善会。二曲谓“有意为善，为善亦私”，余转其语曰：有意学圣，学圣亦私也。 ● 道由人显圣证 道，生命之真理也；人显圣证，生命真理由圣贤人格见证，不关语言事也。儒家所谓道，古圣先贤真体实悟宇宙人生究极之理，古德所谓冥符真极、悟入实地是也。圣贤实证生命之道，其究极处，语言道断，心行路绝，故依名相言说，不可窥圣人生命之道于万一，况其究竟乎！然则，圣人生命之道究如何显现耶？或曰吾人如何窥见圣人生命之道并信其为真耶？圣人生命之道不由语言显现，语言只圣人生命之道之折射、摹本、影像，不可执为究竟。何以故？以语言有两可性、悖反性、时序性、境遇性，因而有局限性故也。若信语言绝对为真，何故千百年不同解释圣道之言汗牛充栋？吾人若执圣人之言以觅圣人之道，真所谓得筌而忘鱼也。故吾知其不可，非但不可，亦碍吾人谋道起信也。是故圣人之道不由语言文字显现，而由圣人人格见证，即由圣人之整个活生生之生命存在见证也。吾人须先信圣人人格为真，然后圣人所言始真，乃知圣人之道不我诳也。若吾人不信圣人人格为真，则一切从何说起耶？由人格显现生命真理，因生命真理非理性所能知解，须信念方可悟入。若吾人于圣人人格信得及，始可于圣人之言信得及，终则能坚信圣人之道绝对为真矣。据此，圣人之道起于语言之真，语言之真起于人格之真也。故依儒家心学，立志起信为见道证真第一法门，若吾人信不及圣人人格，则与儒家生命之道无缘矣。当今之世，士人扰于西学，以自我为中心，以理性为鹄的。由前者，不信圣人人格而信区区小我；由后者，穷尽分解思辩之能事不知发心起信为何物矣。夫如是，今之士人不信圣人人格，不知圣人之道，何谈生命真理，存在意义？其不能安身立命，见道证真，固其宜矣！然亦可哀也已！虽然，今之士人若一念觉悟，回心向道，信圣人人格为真，信圣人人格见证生命之道，再由圣人之言悟入生命真理，如是道可见真可证，身可安命可立，成德成圣，知性知天，此乐何极！如此简易工夫，吾人又何乐而不为耶？ ● 名节者道之藩篱 白沙子曰：名节者，道之藩篱。藩篱者，立身之大防，卫道之干城，所以严守道之高洁纯莹，力免道之污蚀腐败者也。士人欲立身守道，必自名节始。名节一坏，道即不足观矣。是故名节，为士人第一生命，士人谋道践道，舍名节而莫由，自古未有名节坏而道足观者。何以故？士人以身担道践道故。身为担道践道之体，名节一坏，此体即坏，坏体岂能担善道乎！非则不能，且足败坏之矣。是故道尊而身尊，身尊而体贵，体贵而名节所以立也。然身以道为尊为贵，持守名节非所以尊身贵身，所以尊道贵道也。近世以降，此义不存。士人不知有名节可守，道由是不足观矣。非则道不足观，名节大坏，道亦大坏矣。余每思及此，反观内省，无不汗颜自愧，愿告同道中人：先立名节，后谈圣道。吾虽不材，敢与同道诸君共勉之也。 ● 无累心境洒脱人生 世人不知，以儒家为兢兢于责任义务者，其实不然。儒家之人生，乃大解脱之人生，大自在之人生，无欲无我无执无缚之人生。儒家虽言克己复礼，据德依仁，然此克复据依，非所以束缚吾人生命者，乃所以成就吾人生命者。儒家处世之心境：有天下而不与、富贵于我如浮云、人不知而不愠、朝闻道而夕死可、与点鼓琴贫而乐、尧舜事业太虚云、与夫以天爵爵人爵、以义荣荣势荣，此在在标明天下、功业、富贵、名誉、生死、地位、权势不足以累其心。其心不足累，则世间成败利钝、穷通得失、夭寿祸福、名利地位不足以动其心矣。此心不累不动，则生命自有洒脱气象，夫子风乎舞雩咏而归，孟子善养浩然之气，与夫宋明儒寻孔颜之乐，其人格发为光风霁月，是其明证也。阳明子尝谓儒释道上半截不异，是其心境无执无累不异也，其下半截则不能不异。儒家所尽世间之责任义务，乃吾生当尽之责任义务而无所逃于天地间者。吾人当尽者则思尽之，不当逃者则安行之，是儒家不为世间之责任义务所累也。较之释道，执空执无，累寂累虚，真俗二判，儒者生命是真能无执无累者也，是真能洒脱人生者也。是故儒家之兢兢于责任义务，正唯其无执无累所在。吾人观古今大儒，能于世间尽性立命，修齐治平，践其天责，裁成万物，又能超脱无缚，自在无碍，遗世独立，一切世味不入于心；其生命如鸢飞鱼跃，云龙风虎，活泼泼地，洒脱脱地，真人生之大法乐也，孰云儒学非至道也哉！ ● 当下承担道在是矣 当今士人，自称经现代性洗礼之自由知识分子。所谓现代性，启蒙心态也，多元主义也，理性精神也，价值中立也。凡与之讨论问题，则滔滔辨析，娓娓论说，引证铺陈，横竖有理。若扣其本，问其道，则曰：我即是我，我无家无派，我只代表我自己。仿佛其为超越时空之天外来客，其思想情感与天道性理历史文化全然无关。现代知识分子天上天下，唯我独尊，然其骨子里则不敢承担天道性理与历史文化，实自小自卑也。须知，吾人之生于斯世，有宗教关怀、价值立场、道德追求、文化身份、历史承传，吾人之思想依于此，情感发于此，吾人之思想情感则有本有源，故吾人始能以一己之身承担全副天道性理与历史文化。如是，吾人之生命方能天德流行，方能载道践道，方能刚健挺立，方能厚重有本，吾人亦始敢自信“道在是矣”。若夫一个光秃秃之自我，无信仰无关怀无立场无追求无身份无承传，如此之现代性不敢承担天道性理，又岂敢担当历史文化乎！此乃当今所谓启蒙知识分子之通病。当今知识分子所言虽多，所辨虽力，然只是观点、意见、私言、知识，与“道”了无关涉。呜呼！道术之裂，未有甚于今日者！悲乎，道之不明也久矣！何时能打破当今知识分子现代性之牢笼，直下承担天道性理而敢言“道在是矣”，是吾道之幸也。吾将翘首以待。 ● 五百年必有王者兴 当今之世能否再出圣人，现代知识分子断然否定，以为当今之世崇尚平等、理性、民主，圣人人格与此时代精神不符，故当今之世不能再出圣人，即便阳明式内外打通之大贤亦不能出矣。此种“圣贤不再出”之论，乃当今中国知识分子“五四启蒙心态”之产物，因圣贤人格之神圣性、崇高性与典范性，与启蒙精神之平等性、平面性与大众性不符。此固当今中国知识分子之主观心态，然客观研究“现代性”之西儒马克斯·韦伯亦断定现代世界“圣贤不再出”。韦伯谓现代性之世界乃一世俗化之世界，“世俗化”之特征即“除魅”，而“除魅”之世界不再出“奇理斯马”式人物，故韦伯断言“除魅”之时代是“无先知之时代”。现代世界不再出“奇理斯马”式之先知圣贤，神圣之人格力量便不能引导人类走出工具理性一偏发展之歧途，即不能凭“魅力”打破“理性化铁笼”而使人类重新获得自由。更有甚者，以复兴儒学自任之当代新儒家某些学者，亦认为现代是多元分工之专业化时代，儒学研究已是一种“专业”，与研究其它“专业”无异，故现代只能出“儒学从业员”、“儒学教授”或“儒学专家”，“圣贤”则可望不可及矣。由此以观，当今世界果“圣贤不再出”乎？启蒙精神之平等性、平面性与大众性果一统天下乎？若依启蒙知识分子、社会学家与儒学从业员，只合如此；然依真正儒家，绝非如此！儒家不信形式之平等性、齐一之平面性与平庸之大众性，更不信历史中“理性化铁笼”成为人类宿命，亦不会将自己视为“专家”“学者”“从业员”。儒家所信是“道”，“道”即宇宙人生之究极真理，儒者乃此“道”之体悟者、承担者、践履者与证成者，而非世俗狭隘分工之“教授者”、“研究者”与“从业者”。儒家相信人能弘道非道弘人，相信人虽禀承天命但亦可自作天命，儒家非不见人类业障深重难返，然儒家坚信人之良知只可暂蔽不可永灭。若人一念觉悟，回心向道，存其天理之知，复其良知之明，即可当下消解启蒙心态，化除自我尊大，打破“理性化铁笼”，廓清“现代性业障”，立地成道，直登圣域。是故儒家相信良知当下呈现者，圣人也。人人皆有良知，人人良知皆可呈现，故人人皆可成圣人也。现代人之最大病痛，即对良知信不及；对良知信不及，即对圣贤信不及；对圣贤信不及，即谓“圣贤不再出”也。若当下觉悟，发大心起大信，对良知信得及，则圣人即在你我心中，即在当今之世也。是故儒家所谓圣贤者，韦伯所谓“奇理斯马”式神圣人格也。现代世界必“复魅”者，复此神圣人格也。此神圣人格出，圣贤事业成，人类历史方有希望也。孟子言五百年必有王者兴，阳明子没至今四百八十年矣，吾深信圣王将兴矣，孟子之言将验矣，儒学将盛矣，吾将祷而待矣。 ● 佛性与良知 今人自许心胸开放，谓世界各大宗教虽形式有异，本源则同。吾友何光沪先生所喻“条条道路通罗马”是也。此“三教合一”之论，古亦有之。然此论汗漫笼统，是似而非，最能动人，亦最能惑人。道之不同，自古皆然；毫厘之差，谬以千里；非所明道，徒增纷扰。是故好学深思之士，不可不慎思明辩也。今以佛性良知为例，余可类知。夫佛性良知，“三教合一”论者以为大道同源，本无区别，其区别乃众生之差别心，非佛之平等智也。然若深研佛儒，入其堂奥，则知佛性是佛性，良知是良知，本自各异，不可强同，所有推比搀和皆不得其典要，不足为凭也。何以故？佛性无生，良知生生；佛性寂而无感，良知寂而感通天下；佛性还灭入无余涅盘，良知创生而裁成天地；佛性无善无恶无是无非，良知无善无恶无是无非又时时知善知恶知是知非；佛性归寂不动如明镜止水，良知性觉如鸢飞鱼跃是活机活水；佛性是“有”为法界真心器界所依，良知是《易》为万化所出变动不居；佛性是涅盘性海无明风动情识浪滚而起惑，良知是万物一体之仁不容已入世担当而以情。由是以观，佛性良知断然不同，此不同是源不同，源不同必流不同，流不同必教不同，教不同则儒释耶所以异也。世间未有流异而源同者，未有教异而道同者，故当今世界各大宗教于本源处之不同应作如是观。 ● 生死焦虑与历史文化焦虑 人处世间，见草木枯荣，有情无常，一切有为法如梦幻泡影，遂生出离解脱之想，此乃生死焦虑。此生死焦虑源自人自然生命之焦虑，乃自然生命中之固有现象，法尔如是也。生是生命之光长照，拥有整个世界，存在一片光明真实，故生最能引起吾人欣喜渴求；死乃生命之光熄灭，丧失整个世界，眼前一片黑暗虚无，俗云人死如灯灭，故死最能怖人动人，最能引起吾人焦虑。佛教依此立教，以出离生死为道本，故佛教最能在自然生命之生死上怖人动人，引人入教。是故佛教之焦虑，生死焦虑也；佛教所欲解决者，生死问题也。诚然，生死问题，是吾人生命中之根本问题；生死焦虑，是吾人生命中之最大焦虑；吾人不可不直面之，解决之，超越之，化解之，以求吾自然生命之安也。然吾人能依佛教胜义化解自然生命中之生死焦虑，仍不能化解生命中之其它焦虑；亦即是说，压迫吾人心灵使吾人不安者，除自然生命之生死外，尚有非出于自然生命者。此种焦虑，吾名之曰“历史文化之焦虑”。吾人须知，人与动物不同，人非佛教所言是与动物完全平等之众生有情，因动物为纯自然之存在，动物无历史文化，而人非纯自然之存在，人有历史文化，人是历史文化之产物，人之存在是历史文化之存在，故人之生命是一历史文化之生命。是故，人之自然生命亦因之会打上历史文化之深刻烙印，具有历史文化之性质。吾人通观人类历史，人生于历史文化中，其焦虑有因历史文化而起者，故曰历史文化之焦虑。如孔子忧德不修学不讲、忧礼崩乐坏名不正言不顺、忧春秋王道缺王路废世间无公道仁义，孟子忧诸侯不行仁政霸道横行杀人盈野民若倒悬、忧吾人放心不返天爵不求逐物丧己不能尽心知性知天以实现生命之意义与价值，与夫阳明子忧词章考据训诂功利之习以为性障蔽吾人良知而使吾人丧失天地万物一体之仁。此“忧”即是因历史文化而起者，故曰“历史文化之焦虑”。而所谓生死，亦有因历史文化而起非因自然生命而起者，如孔门所言舍生取义杀身成仁，朝闻道夕死可矣，仁为己任死而后已，皆因历史文化而起非关自然生命者。故吾人自然生命之生死，即是历史文化中生命之生死；吾人生死之焦虑，即是历史文化中生死之焦虑，吾人未有与历史文化绝然无关之纯动物式生死焦虑也。吾人生于世，除欲化解自然生命之生死焦虑外，更欲化解历史文化之焦虑。此焦虑不化解，人历史文化存在之心遂不安。何以故？人之存在乃历史文化之存在故。是故化解历史文化之焦虑是吾人作为历史文化存在之第一要务，《易》所谓忧患意识者忧患此也。儒家缘此立教，其学可谓化解历史文化焦虑之学也。生死焦虑寓于历史文化焦虑之中，其学亦可谓化解历史文化中生死焦虑之学也。佛家只化解自然生命之生死焦虑，不化解历史文化中之生死焦虑，故佛家等人类于动物，降生民为众生。依此，人若无历史文化，与蝼蚁何别？人又何贵之有？佛家是出世法，即出离历史文化焦虑之法也，故宜如是。儒家则不然，儒家是出世入世打通之法，能将生死焦虑与历史文化焦虑以“中和之道”解决之，故能化解吾人生于历史文化中必有之历史文化焦虑与历史文化中之生死焦虑，佛家则不能化解此焦虑，是儒家真能为入世解脱之大乘法也。自古大儒多由佛转儒，究其故，以佛不能化解历史文化焦虑儒能化解之也。此佛儒之大较，读者诸君可不深措心也哉！ ● 无意为仁为仁亦公 李二曲言有意为善为善亦私，程子言博爱非仁，心斋言至道自然，故儒家之言为善践仁，非意之也，乃情之不容已也。意之即夫子所谓意必固我，佛家所谓执也。以今语言之，即强烈之自我实现欲与占有欲，而非心之本体也。夫心之本体，虚灵不昧，寂然不动，未与物接时，无善无恶而含藏万德，无必无我而孕摄化机，湛然空明之体，着不得一毫人欲；当其接物时，心之不忍而积为悲，情之不已而发为仁，然此悲此仁非由人欲中出，而由心体中出，所谓感而遂通天下之故也。由心体中出，心体无意必固我，仁亦无意必固我，故仁始能廓然大公，物来顺应，普天下而无心，顺万物而无情，无丝毫自我实现欲与占有欲也。反观世间所谓爱，虽亦有感人处，然不由心体中出，多意必固我，执至极端，乃转为恨，更流为残暴狠毒，此无他，以爱与恨实无别，皆源自人之自我实现欲与占有欲也。爱之欲不能实现，恨之欲随之兴矣。法国大革命之博爱与夫国际共运解放人类之爱所导致之恨与残暴狠毒，是其明证也。至于耶教之爱，乃为实现上帝旨意而爱，并赖爱之物此爱始能存在，故耶教之爱亦多表现为强烈之欲，即多意必固我也。若无上帝旨意与爱之对象，此爱即不复存，此于耶教乃不可思议者也。因上帝旨意永存永在，爱亦永存永在，无爱之对象时亦复如是，是执爱为永远之欲有意而爱也。有意而爱，虽爱亦私也。儒家则不然，其为仁则无意必固我，其发情则顺天下万物，无爱时心归寂体而性足，有爱时心体无欲而大公，是儒家将仁置于内在心体而无待，非若耶教置于外在爱欲而有待也。是故依儒家，无意为仁，为仁亦公也。 ● 以内命之自由超越外命之限制 儒家之言命，有自外言之者，有自内言之者：自外言之者，谓之外命，畏天命之命、生死有命之命、修身以俟命之命是也；自内言之者，谓之内命，不知命无以为君子之命、尽性立命之命、天命之谓性之命是也。外命乃人生大限，人不得而知之，故畏之俟之，以其能限制吾人生命之自主自在自立自由也。如成败利钝、穷通得失、夭寿祸福、富贵贫贱、生老病死，正所谓外命者也。吾人既不知其所自，又不知其所以，故畏之怖之，惶惶不可终日，畏怖之甚，算命所由兴也。外命非但世人不知，圣人亦有所不知，夫子之畏天命、颜渊死哀呼天丧予是也。至夫内命，乃人生之自由，人可知之率之尽之立之，能以一己之力悟之证之修之践之，以实现自我存在之价值，上达光辉美大之生命也。如吾人欲为君子，欲为大人，欲明明德止至善，欲尽心知性知天，欲希贤希圣立人极，欲致良知以达天地万物一体之仁，皆不关外命事，是尽其在我我能实现之者。故内命能使吾人生命打破外在限制，得大自由者也。然则，外命内命关系究如何耶？依儒家，人固可察微知著，研几穷变，《易》由是其作也。然外命乃人生大限，终不可尽知，吾人欲求此心之安，必求内命而不求外命，吾人当修内命以待外命之至也。所谓修内命，实现生命之意义与价值也。至于外命之成败利钝，穷通得失、夭寿祸福、富贵贫贱皆不动我心；心不动，成利通得寿福富贵之来则不喜，败钝穷失夭祸贫贱之至而心安。何以故？内命已立善命之来何喜之有？善命已成恶命之至何所不安？此即孟子“夭寿不贰，修身以俟之，所以立命”之旨也。（夭寿不贰，不忧不喜心安不动也；修身以俟，俟外命也；所以立命，立内命也。）是故君子不算命，修身俟命而已矣。命来之，则安之，所谓大人之不动心也已。由此观之，儒家以内命之自由超越外命之限制，最能挺立人之自主精神，故儒家之学，自作主宰之学也。 ● 谋道之人须无待而兴 古之人谋道第一，谋食次之。必欲了却自家身心性命，为此生觅个安顿处，方可安心谋食。今之人谋食第一，谋道无之，终日在利欲浪中翻滚，甘之如饴而无出离之日也。此即现代性之世俗化，落入日常生活即物质至上主义。今之人染之既久，习之安然，视之自然，已积为人类共业流转牵引而不可拔也。然人之生命意义，在道不在食，人禽之辩端在此。故今之人须扪心自问，翻然猛醒，回心向道，重觅生路，方可不负此生也。在此人禽路口、生死关头，吾人不可彷徨，不可躲避，不可自馁，不可夹杂，须以全副生命顶上去，斩断命根，大死一番，脱胎换骨，方可灵根再发，死里获生也。如此大死大活，吾人须具豪杰气概，狂者精神，超拔凡俗，直捣命源。夫如是，须抛却一切俗念尘想，利害得失，赤裸裸，血淋淋，直下地狱探宝，死不罢休，方可打破漆桶，顿见光明，了却自家性命也。是故谋道事业，在古人多能之，在今则须待豪杰之士，诚可悲也。虽然，吾信人之良知不死，灵觉终明，只一念觉悟，人人可无待而兴，当下为吾道中之大豪杰也。如是，则吾德不孤，吾道不坠，吾学以传也。龙溪子云：先做豪杰，再做圣贤。诚哉斯言！诚哉斯言！ ● 修身以俟命 孟子曰：殀寿不贰，修身以俟之，所以立命也。殀寿者，莫为而为，莫致而致者也，所谓天命是矣。其为天命，则必至无疑，故君子知其莫能去，乃修身以俟之；以其修身以俟，纵殀命亦顺受其正；顺受其正，殀命亦正命也。殀命正，殀斯不殀矣。殀不殀，人斯能立人命而改天命矣。如是，则人命在我不在天矣，人可超天限而入无待矣。虽曰俟天之命，实则立人之命，故立命乃立德性之命，以转质碍之命也。是故，君子处命，殀不惧，寿不喜，唯修身上达是务，安心俟命而已矣。正所谓存吾顺事没吾宁矣，善吾身所以善吾死也，君子息焉也已。贵贱、贫富、穷达、逆顺、祸福、成败、得失、荣辱，应作如是观。 (孔元二五五四年仲夏、西元二零零二年六月十日范必萱整理于阳明精舍)

２００７年３月，被誉为欧洲公共知识分子的翁贝托·埃科的来华访问，让媒体的密集“枪炮”对准了这个身兼小说家、哲学家、史学家、文学评论家、符号学家的教授。或是媒体的过度热情，让这个胖胖的意大利人高喊，记者们都来了，那我的读者呢？ 在中国，埃科的第一批读者，恐怕还是因他在２０年前出版的小说《玫瑰之名》，而认识这个被称作是“继莫拉维亚和卡尔维诺之后，意大利最顶尖也许也是唯一的大师级作家”。 埃科在中国有太多的译名，有太多的身份，作为小说家的他，不过是从４８岁的玩票开始，谁知，玩得竟比专业作家要畅销和诡异。第一部小说《玫瑰之名》，行销１６００万册，被翻译成近４０种语言，改编的电影囊括欧洲电影奖项多项殊荣。此外，小说《昨日之岛》、《傅科摆》、《波多里诺》、《洛阿娜女王的神秘火焰》亦受追捧。 在北京的论坛上，埃科谈论的是后现代战争，表现出一个知识分子对世界的关注。他又去了上海，说以私人事务为主，其实是因为上海译文出版社将系统引进出版他的小说，此次先推一本《波多里诺》。记者获悉，由中央编译出版社出版的全彩版《美的历史》也于４月上市。 在《波多里诺》里，翁贝托·埃科再次表现出学者的博学。《玫瑰之名》呈现的是庄严神秘的中世纪，而这次他展现的是荒诞的边缘小人物的中世纪，也被看作是《玫瑰之名》这一发生在修道院里的侦探故事的续集。在法国《读书》杂志主编弗朗索瓦·比内尔有关《中世纪大爷波多里诺》的一文中，他说，这部有些类似流浪汉的冒险故事沿袭了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的叙事模式，糅合了中世纪的所有重要神话。在诸说混合之中，圣杯传奇、祭司王约翰的故事、东方贤士的神话以及假施洗约翰头颅的磨难依次展开。 虽然埃科在《波多里诺》中完美地再现中世纪的人物风情，但即使对欧洲读者来说，书也并不好读。比如作品的开篇用编造的难懂方言写就的２０页文字叫人无法喘息，而这早有先例：《玫瑰之名》中插入大量拉丁语句子，第二部小说《傅科摆》又在开篇引用了半页希伯来文。作为哲学博士，埃克明白，只有伴随着离题与焦虑，知识的获取才会有如此强烈的趣味。关于写作，埃科意在弦外之音。 虽然埃科善于在故事中“游戏”，并不在意读者如何阅读。比如，盛传的“一切阅读都是误读”是他的名言，但他却予以澄清，“我写了至少两本书，是为了反对误读的，而并不是说‘一切阅读都是误读’”。 就此次译文社全面推出他的作品，主持引进和译介埃科作品系列的上海译文出版社总编助理赵武平认为，埃科在语言学、美学、文学批评和符号学上的杰出贡献，影响限于高端学术领域。他作为公共知识分子，以及作为杰出小说家的社会政治责任意识、人文精神吁求，以及风格独具的文学成就，人们的认识更多限于报刊介绍，系统阅读和理解的条件并不成熟。埃科的身份太过复杂——学者、编辑、电视主持人、文化批评家、公共知识分子、美学家、符号学家，要想完整接受和理解这样一个所谓“当代达·芬奇”式的文学巨匠，系统翻译出版应该是比较好的选择。 根据先前的协议，上海译文出版社取得埃科所有重要文学作品版权，其中包括《玫瑰之名》、他最具文体试验创新特质的小说《昨日之岛》、以埃科童年生活为背景的《傅科摆》、他进入新世纪之后最新的小说力作《波多里诺》和《洛阿娜女王的神秘火焰》，以及他的学术代表作《康德和鸭嘴兽》和人文思想随笔集《密涅瓦火柴盒》。 ２００４年，埃科曾接受法国《快报》专访。法国记者称他声音响亮、清晰，就像在讲台上，做着手势，一口漂亮的意大利语。进入文字的世界，仿佛进入一座修道院中，虔诚之极神采奕奕。谈过了他的小说，让我们来看看他是怎么谈欧洲的，谈符号学的，谈文化一体性的。 □明天的欧洲，主导语言是哪一种？一定是英语吗？ ■你们瞧，不管在世界上哪个地方，总必须有一种媒介语言。非洲人发明了斯瓦希利语，非洲大陆大范围地区都懂这种语言。早先，媒介语言是拉丁语。后来，几个世纪都是法语。现在，是英语。地球上没有任何强权可以指定一个民族的语言或一种媒介语言。语言在某种程度上取决于生物学意义的力量。撇开来说，英语的优势地位，是由于历史或语法上的原因，人们更容易掌握它，法语、意大利语难度则要大些。英语，乱说也可以让人懂。讲英语的人什么都接受。也许过半个世纪，大家说的都是阿拉伯语或汉语！不过，就像我在研究语言的书里写的，我重复一下，不可能指定一种语言。除非大家全通晓多种语言！ □大众化对欧洲是个威胁吗？ ■是，肯定是。我就生活在一个被大众化统治的国家。大众化，是对不存在、不明确的主体的直接情感诉求。 □电视造成了大众化？ ■不，电视只是让大众化更现代化了。墨索里尼当年是在１０万名迫于威胁的听众面前高谈阔论，今天则是４０００万电视观众，而且他们并不是被迫坐到电视机前面的。电视让大众化现象现代化了。所以说，该责怪的不是贝卢斯科尼，而是投他票的那些人！ □“以前我没有决定，现在我不再确定。”您在最近出的书里写过这样的话。多年来，您研究符号和密码、美学、语言、交流，等等等等，不多列举了……您一直都没有确定您的研究对象？ ■年轻的时候，一位老师告诉我：“我们从生下来脑子里就有一种想法，然后我们一生都在发展这种想法。”我就纳闷：“人生难道就不可能有点变化？”等快到５０岁的时候，我发现老师讲的是对的：我这一生其实都在延续一种想法。唯一的问题是我过去不知道这种想法是什么！ □现在呢，您知道了吗？ ■我大概正在明确。我太喜欢符号学了，我越来越被世界并不存在而只是语言的一种产物的可能性吸引。所以，我主要的疑问就是：世界到底存在还是不存在？ □您找到答案了吗？ ■我……就像真正的现实主义者约翰·塞尔说的，不是他说事物存在还是不存在，他只是怀疑事物存在的可能性。 □那您也是现实主义者…… ■可以这么说。只是，写那些傻家伙，我也许感觉有罪。我更愿意相信他们存在，不用我个人负责。 □您称得上博学。您为什么会对语言感兴趣？ ■我还是个孩子的时候已经开始写作，不过写得不怎么样……十岁时，我写过一个４０来页的东西，后来一次搬家把它找了出来。那个主人公，我起名叫“历法”，他在一座岛上建立起一种文明，他描述自己是怎样创立了岛上的语言、宗教、习俗……最后，他坦白：“请你们原谅，我对你们撒谎了。我不是神，也不是创立者……一切都是假的。” □后来的游戏已经出现了……您童年是生活在法西斯统治下，当时墨索里尼似乎要退回意大利文化的原始状态。 ■没错……不过墨索里尼的儿子维托里奥是美国电影的狂热爱好者。美国书、美国电影、约翰·韦恩和加里·库珀演的片子，不断都可以看到。别忘了，意大利移民潮很厉害，一直都有人从美国过来。到１９４２年，法西斯政权才对美国人进意大利关上大门。米老鼠没了。美国成了禁忌。 □您大学时候很快就对语言感兴趣，顺序是这样的：艺术、哲学、符号学……现在还有科学，您书里有技术性的东西。 ■曾经有些时候，哲学拒绝讨论心智，因为心智是看不见的。现今，认识问题已经成为核心问题。科学的发展让人们有可能触及以前看不见的东西，同时也让符号学提出疑问：我们对事物的感知是怎样由语言建构起来的？ □在美国，有人反对某些哲学家的晦涩，说是学究式的卖弄。里面可以看到一些法国知识分子的影响，他们晦涩的学术语言有时掩藏了一种模糊的思想。 ■情况不完全是这样，帕斯卡尔或者笛卡儿的哲学语言就很简单、很通俗。甚至柏格森，他说的概念复杂吧，但他的语言并没什么玄机。２０世纪后半叶，事情变了。为什么拉康的法语那么难懂？因为他的句法不是法语句法，而是德语句法！真的，１９６０年代，德语真的侵入到法国哲学领域。 □文化差异的影响最终大过语言差异？ ■每种语言都提供了一种世界的模式。这也是为什么试图找到一种普遍适用的语言是不可能的。必须从一种语言到另一种语言。语言多样性是财富。这是不容辩驳的，这大概与人的本性有关。可以很长一段时间抛开这笔财富，比如出现一种语言占优势的现象：先是希腊语，再是拉丁语，再是法语，再是英语……我相信，渐渐会有两种语言同时占优势的状况。 □在信息爆炸的互联网时代，人还有可能“博学”吗？ ■我们有的信息不是多了，而是少了！在网上书店得到的信息并没有在巴黎大学附近小书店里得到的多。电视频道多了，我们得到的信息反而少了……我上网查参考书目，出来一万多条，有用的信息没什么。互联网，简直就是信息减少的悲剧！我们有可能个个都是自学。

西学东渐以来，中国思想文化史上的重大起伏，都同知识界对海外学术文化的理解与态度密切相关。