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鲍：你是中国当代艺术非常有代表性的人物，虽然你参与艺术是九十年代初以后，没有参与"八五新潮"和"八九现代大展"，但我仍然认为你是领军人物，一路很顺利。2011年纽约国际摄影中心ICP又给你办了首次中国影像艺术家的个展，在国际上影响很大。所以我特别想听一听你一路走来的历程，一是自己的感受，一是你对当代艺术历史的一种个人角度的观察。     说你顺利，是因为我觉得你有好几个有利的方面：     首先，你应该是最早使用摄影媒介的一拨人；第二，因为你跟栗宪庭的关系，所以深谙圈子内的事情；第三，一开始你就接触了西方的市场，当然这个市场上不全是买卖人，比如你跟Christopher Phillips(菲利普先生，美国纽约国际摄影中心ICP策划人)就是一种非常学术的关系。你相比其他艺术家有很多优势，因为你都在第一线。虽然现在我们很讨厌西方，但是像菲利普这样的人也代表西方一种比较良性的声音。今天这个对谈，我特别想听听你对这些的看法，澄清对许多事情的理解。     这两天我一直在做准备工作，看了很多你的访谈，但是访谈好的还是2000年胡同做的，张朝晖的也可以，还有后来杜曦云的，其它的主要都在谈事儿。     王：杜曦云当时在做一个摄影专辑。     鲍：上海同济大学的林黎估计是书面采访，所以你回答得很系统、很具体，那个蛮有意思的。 菲利普和2004年纽约ICP展览     王：真正的采访不是特别多，很多人来之后问可不可以录音，之后就成为一个文章或者是访谈。其实我跟菲利普聊过很长时间，他为2011年纽约ICP个展在2009年和我曾经聊了三天，没有谈到作品，他就谈我小时候怎么着，怎么回事，怎么认识张芳等等。因为作品他懂，已经很了解。后来个展规模缩小了，文章就没有出来。     鲍：本来应该在展览上一块出来？     王：最早是要出一本大概400页的文献性画册，后来经济危机，经费出问题了，就变成24页的小折页了。菲利普这个人确实比较学术，为了文章他做了十几个小时访谈，只谈小时候一直到北京的事情，讲我到北京之前是什么人，怎样接触到艺术等。到北京之后的状态他能想象，作品中也能体现出来。他2000年第一次到中国，就到了宋庄我的工作室。我们认识太偶然了。     鲍：菲利普去你宋庄很小的房子里，开始没当回事，只当在宋庄见到的无穷无尽小艺术家中的一个。     王：对，当时屋里只有一个在废品收购站30块钱买的小沙发，白天是沙发，晚上我们就睡上面。家里边也没有其它东西，墙上贴了一堆A4纸打印的小样片。他当时就转了转，也不知道聊什么，发现了墙上《老栗夜宴图》的小样片，就坐下来谈了。其实那时他就想做中国摄影展览。     鲍：他想做展览，信心是从你这儿开始的？     王：他只是初步了解，对我的作品有兴趣。是邢丹文把他带来的，邢丹文是他在美国的学生，肯定知道他在摄影界的地位。我当时觉得这位老师比较文静、弱不禁风。后来没过多久就说准备做一个十人左右的中国展览，再后来决定做一个稍微大一点的。当时巫鸿也要做，两人在一起一聊，决定扩大到60个人，规模已经远远超过他们原来的设想。（《过去和未来之间：中国新影像展》（Between Past and Future: New Photography and Video from China, 2004年）     鲍：。那个展览当时影响极大，但今天看来还是需要梳理评价的，比如它对中国当代艺术的影响是什么？     王：这个展览的贡献在于它把中国的摄影市场推动了起来，很多艺术家原来作品没有什么市场，后来变成了很有市场。美国人挺怪的，接受中国当代艺术很晚。早期喜欢中国当代艺术大部分是在西方看似强大，其实是大国里受排挤的一拨人。澳大利亚1993年就办中国当代艺术展，还有法国、德国，这些人比较失落，看到了中国的希望，也是他们心中理想的状态。欧洲的中国摄影展影响不大，规模也很小。等欧洲全部做遍了，美国才做，但直接搞60个人的巡回展。2004年纽约ICP开幕后，又在芝加哥、西雅图和洛杉矶等地巡回了好几个美术馆，其中也去英国、德国巡回。这个巡回对市场的影响非常大。一到欧洲，所有的画廊眼睛都盯着，拿着名单收藏。当时只要是展览的作品就被画廊买了，60个人的作品基本上都买了。收藏摄影和绘画不同，绘画有时候这个系列中有画得好的，有画得坏的，看不透就不敢买。摄影就没这个问题，完全是同样的作品，只是编号不一样。     鲍：画廊从来是跟着美术馆走的。60人展时，中国当代艺术在整个国际艺术品市场上获得了独立地位。现在你怎么看？     王：现在西方有一定压力了，整个价格上去了。最初他们觉得买中国货便宜，就像在北京买东北、新疆的土特产、新鲜粗粮一样。最早买"廉价"货，打一个牌子。后来觉得没那么简单。中国原来没有画廊体制，中国艺术家也没什么游戏规则，跟八国联军谁都合作，英国画廊行，美国画廊也行，德国画廊也行，只要你有钱，就跟你合作，最后发现作品不够分了，所以后来才出现请助手批量生产。     鲍：控制不了。     王：有人害怕就撤了，但是撤的时候发现这个东西真的涨价了，因为八国联军买东西的人多，买回去可能也没有卖掉，但是画廊不断涨价，人们就发现确实涨了，这时抛一部分就挣到钱了。最早的那批人，可能没有真正挣钱，但是他挣了一大批作品。我去英国，看许多画廊虽然倒闭了，短短的十年时间储存了一大批东西，但是存货按照现在的市值，在英国或在美国做生意一辈子也挣不出来。现在反过来人们才发现，中国是没有道义地乱来，影响市场稳定。     鲍：那个展览今天看来，我觉得两个方面应该分析。一个是确实直接地启动、撬动了西方艺术商人对中国影像艺术的重视。一个是说明美国在当代西方文化中的主流话语位置。上世纪五十年代以后，欧洲和美国一直存在争夺谁是文化中心的问题。美国是现代财富中心，凭借国家实力一下子就发展起来，战后的艺术中心就从欧洲挪到美国了。从老的摄影上看也很清楚，原来是以法国为中心，后来美国有钱了，美国人就要自己走自己的路，慢慢地把摄影的话语权拿过去了，比如绝大部分的摄影史写作都是美国人完成的。对当代艺术来说，从安迪·沃霍尔这些人开始，再早之前应该是从波洛克和格林伯格的一唱一和，就把当代艺术的重心从欧洲挪到美国去了。这些年，美国在资本方面的强势更是占尽了先机，商人最"鸡贼"，最终的话语权在谁那儿，他们就往谁那儿去。     另外一方面，纽约ICP是从传统摄影走出来的，但是他们也要与时俱进，突然发觉到了九十年代，摄影和数字这两个媒介开始强烈地向整个大视觉艺术渗透，觉得这是必须关注的。正好又赶上巫鸿要做这件事，巫鸿是一位华人教授，作为华人的资源只有自己本族的文化，于是他与菲利普一下把这个事给做起来了。因为这件事，巫鸿在西方获得了很大影响，所以圈里一直说他是中国当代艺术的"摘桃派"。     王：原来这方面在西方最有发言权的是高名潞。     鲍：实际上与中国当代艺术关系最深的是栗宪庭。我觉得这个60人的展览当时挺仓促的，有些急于求成。现在看来，菲利普他们当时还不是特别了解中国的文化状态。     王：他不太知道。我可以感觉到中间变数很大。刚开始一直是20～30人左右，最后慢慢增加，从菲利普来信中可以感觉到，差不多半年之内，从20～30人就到了60人。     鲍：对菲利普来说就是怎么样做一个像样的展览，他是策展人，他把他的事做完就好了。但今天看来这个展览还是有很多问题，对中国当代艺术、收藏市场还有后面的很多艺术家都产生了深远的影响，大家就奔这个标准来了，能卖就行。     王：原来是在ICP展，后来把亚洲协会的展厅都用了，同时开幕。那时Melissa Chiu（招颖思）刚到亚洲协会没多久，她希望把开幕的整个学术论坛放在那儿。亚洲协会当时在纽约位置比较重要，没有正规的展览空间，但它是一个综合性的文化空间，有很多亚洲传统文明的收藏。去那看古董的人都是西方的老绅士，很有钱，他们在董事会占据着非常重要的位置。1998年高名潞做展览就是借用的这个展厅。那次摄影展览，美国有一部分上层文化人士也来参观，同时有很多展览广告，媒体报道非常踊跃，先是《纽约时报》，随后《纽约时报》周刊，然后其它杂志就开始跟进报道这个中国大型的影像展览，不只有照片，还有电视专访，这个对美国人是很有吸引力的，几方面把展览规格提升了。     鲍：一个时尚的事件出来了。     王：开幕式人山人海，乌泱乌泱的很多人在外面，进不去。总共参观展览的大概有20到30万人，在中国这不算什么，在美国是很了不得的。ICP收藏了一部分展览作品，董事会主席自己也买了一大批，可能有上百张作品。今年他还想2012年在德国自己建的私人美术馆做一个中国摄影展，他有很多大师的作品，我可以感到他对摄影收藏的浓厚兴趣。     鲍：你说所有的传媒都蜂拥而至，他们对中国这个展览是一种什么样的态度？是一种跟所有的时尚事件一样，蜂拥而至纷纷报道，也不太去分析？还是说他们有一个比较深入的报道？     王：有很多，光是《纽约时报》一个星期之内就报道过我两次，其中一个是采访式的，另一个是简单介绍。     鲍：只有你一个人是两次吗？     王：可能就我一个人是两次。     鲍：其它还关注谁呢？     王：邱志杰（中国美术学院教师、当代影像艺术家）是作为研讨会的参与者被请去的。林天苗、邢丹文、邱志杰都会说英语，可能是便于交流，都被请来参加研讨会。只有我不懂英语。对邱志杰也有比较大的宣传。画册封面选了盛奇的那个"手"，其实那是因为女朋友割掉的，但他说是因为"六·四"剁掉的，这对宣传是很厉害的。媒体宣传就是从他那个开始，后来宣传的是身上画山水的黄岩。西方人更多是从一种可识别性和符号化出发，这些在广告宣传里是比较多的。     鲍：我前些日子去纽约MOMA，黄岩的东西还在那儿挂着呢。西方人对东方的了解相对来说是非常简单化的，对东方的理解主要是神秘、专制等非常概念化的东西，比如共产国家、铁幕、集权、性变态等。我在德国的时候，特别神的是德国人觉得中国人的性能力特强，后来我发现是从哪儿来的了，原来《金瓶梅》、《肉蒲团》这些东西在西方小知识分子中影响非常大，几乎每家书店都在卖，再有就是文革图式。好多西方画廊、商人在选择中国作品的时候代表西方最一般、最大众的趣味。比如现西方特别有钱的这一代成功人士，都在六、七十来岁之间，基本上都是上世纪六、七十年代反越战和巴黎红五月那一茬儿人。他们现在是主流人士，他们的青春记忆其实都跟毛时代、毛泽东主义有很大的关系，像王广义他们这类作品，他们一眼就能识别，甚至还很亲切，因为跟他们自己的青春有关。他们也曾举着毛泽东画像牌子上马路游行。这些因素都构成今天西方对中国的市场走向的兴趣，甚至也有学术兴趣。     王：那个时期的汉学家，包括画廊的经营者和写文章的很多人，都是"毛"分子。他们年轻的时候都曾经欢呼过"毛"，甚至有好多人说见过"毛"。他们作为西方的大学生代表，真见过"毛"，也有很多见过周恩来的，到现在他们都还是很兴奋的。     鲍：毛、周都是他们的青春偶像。     王：他们早期也收藏了很多"毛"像章什么的。他们把这个传播出去，像马可·波罗一样，既是到中国的旅游者，也是中国文化的传播者。像法国总统都是毛派。菲利普他们后来这拨人对毛没有太多的感觉。很多人认为中国当代艺术的开始就是"政治波普"、"玩世现实主义"等，然后对整个后面的中国艺术产生了影响。他们是从这个脉络下来的，一条线拉下来的。     鲍：你的作品不太涉及政治波普、政治遗产的问题，特别棒的就是你关注中国当下的现实问题。这次在ICP的个展就说明西方的学术界最终还是只选择你、认可你。但最早是什么人对你的作品感兴趣，是记者，还是什么人？     王：最早我跟影像有关的展览是日本策划人南条史生策划的台北双年展，他觉得中国的商业化倾向越来越浓，处处充满欲望，对金钱、名利的渴望等，当时是从艳俗角度开始关注我的。     鲍：哪一年？     王：1998年，好像也是台湾首次比较重要的国际双年展，主题是"欲望都市"。     鲍：你刚才说的那个脉络和一条线能再详细讲讲吗？     王：西方人总认为中国是创造潮流的，从最早79年的"星星美展"开始。"星星画会"不一定是作品形式的潮流，而是表达人的心境、民族的心境，但思想也是一种潮流，虽然某些作品是自相矛盾的。"政治波普"、"玩世"之后的潮流，比如"乡土"是一种形式化的，"艳俗"也是借力打力，注重表面模仿农民趣味等比较形式化的喜庆内容。西方人后来发现了影像，认为摄影的潮流可能将会发生，而且还会独立。果然，之后摄影参与到当代艺术中，共同搅在一起。西方的艺术展览不会再称什么"油画展览"、"版画展览"之类，一般是统称当代艺术展。摄影最早都是跟当代艺术在一起，后来影像慢慢地独立出来，跟绘画没有关系了，反而绘画不能进摄影展了。再后来纯影像展览有很多。西方人觉得这是一个很大的潮流。再加上当时的行为艺术影像记录和一般摄影之间也搅和不清楚，觉得摄影也包括行为图片。所以在2004年ICP展览里最少有1/3作品是行为表演的摄影记录作品。     鲍：马六明（1990年代初北京东村行为艺术家）他们这些。     王：有很多，包括朱冥（1990年代初北京东村行为艺术家）。     鲍：当时在美国的评论没有提出这个问题吗？     王：没有提，他们不会关心具体问题的。美国人只关心什么是新的。当时有人跟我开玩笑，虽然是玩笑话，但也代表美国大部分的人，她说，"以前我根本不相信中国有当代艺术。现在我才知道中国不是文化沙漠"。还碰到过有人问我中国有冰箱吗？他不知道我们用空调比他们还狠呢。随便一个中国人可以说出美国二十个城市的名字，美国人都不可能。只有美国比较专业的人才非常了解中国，这些人从国家战略角度了解中国，比我们中国人自己了解的都多。很多西方人说中国话跟广播员似的，有时觉得怎么有一帮人天天在琢磨中国。     鲍：碰到一帮间谍了，哈哈！     王：这些人很厉害。很多汉学家都给他们政府提供中国未来可能性的报告。     鲍：他们政府的智库。     王：对，这一点很厉害。所以我们想了解真的西方还是很难，要想了解他们怎么看待我们就更难。他们有时候说话不会给你特别多的东西，总是在开玩笑。     鲍：你刚才提到的ICP董事会主席，开始只是想关注一下当代影像这个媒介。可他没有想到展览得到这么多美国人的关注。但他反应很快，既然有这么多人关注，那就意味着是一个商业机会，干嘛不买？一下买了100多幅作品。对任何一个经过一百多年资本主义市场经济历史的美国人来说，他们太明白这是一个机会了。别人见他买100个，我就也买10个，一股风就出来了。一下子，一个从市场出发的所谓中国当代影像艺术忽地就起来了。     王：我知道买得最多的一个美国人大概买了2000、3000幅。他并没有那么多钱，融资买的。他大概筹了300万美金就全部通吃掉，全部买空。     鲍：这次展览之前，尤伦斯（比利时收藏中国艺术的藏家）、希克（瑞士收藏中国当代艺术的藏家）这帮人买你们的东西吗？     王：这个展览反而没有影响到他们，因为他们相对了解中国，那个展览是吸引了新进来的人，老的相对要理智一些，他们按照自己的步骤一直买。早在2004年展览之前，尤伦斯已经买了我很多的东西。     鲍：他买过很多？希克买吗？     王：希克大概买了两张，2002年最早策划威尼斯双年展的Harald Szeeman(泽曼)要做《金钱和价值》的展览，他出面，希克买了《过去、现在和将来》。希克一般不从画廊买，他去拜访艺术家工作室，从艺术家手上买。尤伦斯之前从法国画廊大概买了20张左右，现在好像放出来一张。     鲍：在香港苏富比？     王：不是，在保利。     鲍：怎么认识尤伦斯的呢？     王：2002年，他在故宫举办聚会。尤伦斯刚好和我坐一个桌子，他说，"你是王庆松吗？"我说"是"。他说，"我买了你20多张照片。"我当时听了非常吃惊。他说全是从画廊买的。     鲍：你觉得最近整个的状态不是太好？     王：开始反流，开始返回中国一大批了，所以尤伦斯很多藏品往中国卖。接盘的中国人多，因为现在中国地产弄不了了，钱没有地方放。同时西方大的收藏家也进来了，大的收藏家只认人，只认有名的作品，认有名同时又是好的作品。     鲍：他们的鉴赏力，你觉得提高了吗？     王：不用鉴赏力，只看影响力。为什么《跟我学》当时价格那么高，就是因为在世界各个媒体上发表过两百多次。那个作品当时对我来说不是代表作，也不是我主要拍摄的东西，我只是想用最便宜的方法拍一个作品，希望控制在200块钱之内拍一件最简单的作品。     鲍：《跟我学》成本才200块钱，不可能吧？     王：非常简单，就是用6到8块钱一张的石膏板搭了一面墙，涂上墨汁，写上字。我一个哥们老说庆松拍大制作，我说我可以拍小制作。我拍大制作，是因为当时劳动力廉价，原来20块钱一个人一天，现在120元都没人干。西方人认为我花十几、二十万美金，其实我就花了两、三万块钱。《跟我学》第一次拍卖30多万块钱，是尤伦斯先生从拍卖场上买的，后来听说乌克兰那个世界前五位大收藏家，也是从拍卖行买的《跟我学》，花了几十万美金。     鲍：送拍跟你没关吧？     王：没有关系，都是画廊送的。一个年轻人在我四合院个展时一次买了七幅，我都不知道。早期画廊也不告诉我是一个人买的。当时我再傻，也不愿意让一个人买七件，那个人接着又批发给别人。     鲍：西方人还是中国人？     王：西方的一个年轻人。为什么《跟我学》市场这么好，因为人人都想要，我觉得重要的是大家都能看懂，上边有中英文。     鲍：这个很关键。     王：像《老栗夜宴图》也还能看懂。     鲍：西方人看着应该挺奇怪的，但仍然还是很感兴趣的。     王：他们感兴趣是中国散点构图、卷轴画的影像叙述方式，他们觉得这个东西跟他们不太一样，至于这里边的内容，西方一般普通人看不懂。     鲍：《向上看》是什么时候拍的呢？     王：那是2000年后来拍的，《老栗夜宴图》是2000年第一张作品。   首次摄影个展       鲍：什么时候你被画廊代理的？     王：2001年在法国巴黎LOFT画廊做摄影个展。在这以前，油画有英国画廊代理，摄影没有画廊代理。2000年，我在北京的云峰画廊做个展，是因为1996年《艳妆生活》展览在那儿，比较熟悉。画廊经理老问我能不能做一个展，最后答应了。云峰是个很传统的画廊，做当代一般要求交场地费，我说我交不起。他说你不用出场地费，送我们签字无编号的照片就行。我送了两张，要求他给我印一个小折页，他说没有问题，就给我印了三折页。     鲍：这是你第一个个展？     王：第一个摄影个展，那天特别尴尬，第一次曝光，我没钱请朋友过来吃饭，所以基本上没通知任何人。开幕半个小时没有一个人来，我傻了，我才知道云峰根本没有发请柬，他们希望我叫一些当代艺术家过来。好在那天是周末，有很多展览，有人说庆松在云峰那边有个展览，就陆陆续续来了上百人。当时只准备了一些饮料，后来饭局差不多花了800元，手上的钱全花光了。     鲍：那个时候还不富裕。     王：根本没有钱，把底儿都掏出来了。办展览要出照片、装裱，花了7000多块钱。装裱是用最廉价的很细的小框子，作品全是1米左右。后来卖了8000多，本钱回来，还富余大概1000多块钱。这个展览免费赠送一个小折页，大家特别高兴。     鲍：那个时候正是朱其（艺术批评家、策展人）在弄先锋、前卫的时候，没有找你吗？     王：那时候朱其名声已经很大了，但对我的宣传已经没意义了。     鲍：那个时候，像洪磊（中国江苏艺术家）都已经出来了吧？     王：洪磊那一拨，包括吴晓军等都是差不多的时间。那个时候海波也才参加展览,大家都比他做得早。但早期谈摄影的文章并没有我，因为那时别人对我的认识是从"艳俗"了解的，不会从影像来认识我。老栗写我也是从"艳俗"艺术角度来提的。那时我的名声可能比他们大，但并不是摄影。摄影并不提我，提摄影是我自己提的。     鲍：最早做摄影的还有高氏兄弟（中国当代艺术家）。     王：高氏兄弟要晚。     鲍：他们1997年就开始了吧？     王：那时他们是行为艺术。     鲍：岛子（清华美院教授、批评家、策展人）1997年做那个观念摄影展览你参与了吗？     王：没有，那时所有的摄影展我都没有参与。后来就想摄影为什么没有我呢？我也是摄影的。所以在2000年，我决定把自己放进摄影里，就是云峰画廊那一天。我自己原来写了王庆松作品展，但是差不多明天就要开幕了，我说改成摄影，所以小册子是"王庆松作品展"，招贴改成了"王庆松摄影作品展"。     鲍：你那么强烈地想把自己定位在摄影上出于什么原因？你觉得别人都摄影了那我也应该摄影吗？     王：有这个原因，还有一个重要的原因是我当时的展览方式遇到了阻碍。1999年在意大利都灵青年双年展上，我没有把影像印在相纸上，而是印在塑料布上，还覆了一层膜，当时还是想从"艳俗"这个方向上走。结果展览的时候整个效果不好，起皱，看不清楚图像。2000年韩国光州双年展效果也不好。回来后特别烦，觉得可能走偏了，当时打印在各种俗气的材料上，亮闪闪的塑料纸上、金丝绒布上，还用挂轴，因为敷一个花哨的亮膜出了问题，后来想干脆就都算了，也许印在相纸上反倒更有力。     鲍：还有哪些因素？     王：那个时候老栗写的摄影文章对我都有影响，因为当时摄影是一个最新、最重要的潮流。     鲍：老栗当时有这个意识了。     王：有一篇文章。     鲍：哪一年？     王：老栗在1997年就已经写文章了，那篇文章不停地在改，不停加人。这个对我的压力挺大，后来他越写越好，原来写的只是不长的一段，后来基本上快到一页纸了。     鲍：这个文章是每次用的时候加一点？     王：对，我记得老栗当时写了当代艺术的五个方向，其中有一个是摄影。老栗老是把我放在"艳俗"里边，其实那个时候我对"艳俗"已经有抵触情绪了。1999年在天津泰达美术馆举办"艳俗艺术"展，是一个综合展览，我展出了早期的《思想者》、《亚当与夏娃》、《新兵和老兵》、《拿来千手观音》四张作品。展览之前听说可能有人要出20万收藏，这样每个人至少会有万把块钱的收入，但是最后没有。那时候钱是结果，不仅是学术的结果，被人收藏就觉得作品不错，能卖钱了，就有信心了。     鲍：那个时候这对很多艺术家是很重要的一个考量。   圆明园艺术家的分裂       王：对，当时预计泰达展完，会到东北东宇美术馆或者成都上河美术馆巡回，结果两个全部泡汤了。我内心感觉到很多人在排斥"艳俗"这个东西，觉得艳俗这个词就是垃圾。从有些人说话中也可以感觉到，包括"玩世"、"前卫"这批人，对这批更年轻的做的新东西有点不喜欢。     鲍：他们有排斥态度？     王：应该是。     鲍：你感觉他们对你们有敌视？他们觉得杀出一帮小的，又想玩一个什么主义把我们这帮人给替代？     王：有这种感觉。因为我们的展览连续泡汤。     鲍：泡汤背后有他们的影子。     王：我觉得有，所以后来再见面，基本只是打招呼而已。     鲍：老栗明白这个问题吗？     王：老栗当然知道，他太清楚了，老栗感觉到我们"艳俗"内部的矛盾，觉得展览应该再放放。     鲍：你在一个访谈里提到，你在圆明园的时候，别人介绍你去认识杨卫（圆明园艺术家，后期批评家、策展人），杨卫跟你谈起了"艳俗"。     王：准确的说，是1993年到1994年大概一年左右的时间，我都在圆明园画画，突然发现周围有一种变化，不适应了，发生抵触了。我以前很内向，总想找到一个个人创造的点，忽然发现找不到了，外界总是干扰我。这个时候我就停下来，大概停了几个月，完全不做任何事情，就是游手好闲这里坐坐，那里聊聊，当时也是经济最困难的时候。后来徐一晖（圆明园艺术家）跟人做了一个室外的公园项目挣了一点钱，他回来就问，"庆松，干什么了？"我说，"最近没法做，我想换换脑子，想做一些有意思的东西。"他问，"做什么？"我说，"想跟民族文化有些关系的。"他一听有点儿愣，就问我，"你认识杨卫吗？"我说，"不认识。"虽然不认识，但是我知道，因为杨卫住在我斜对面的小房间里，里边挂着湘西的什么木楼，完全是行画。     鲍：他在画行画？     王：酱油色的木楼，画几张"胭脂"系列，很像李路明的管道，粉红色的。我觉得他当时是李山、李路明、余友涵三个人的结合，当然他的色彩已经开始庸俗化了，粉嘟嘟的，画的像女的生殖器的小花瓣。但是看不出杨卫画那个花瓣是女性的花瓣，他只不过是把局部放大了，他画的是真的花瓣。我印象不是特别好。徐一晖就拉我们一起聊。我那时跟画画的刘峥（油画家、圆明园艺术家）很好，跟他也聊了很多。当时我就想，艺术应该肯定不是只讲大的方向，要跟生活有关系。     鲍：你已经意识到了，刚才我就特别想问，民族主义这个东西你怎么想起来的？     王：那时我印象最深的就是当时的流行歌曲。1993年刚好毛泽东诞辰一百周年，全国都在纪念毛，唱关于"毛"的歌曲，什么李玲玉等，但是节奏明显加快，有摇滚的感觉，就是那种很俗的唱法。我说太奇怪了，怎么能把这种革命歌曲唱成靡靡之音的调子？很不舒服的感觉。这对我影响很大，觉得所有严肃的东西都被消解了，这种消解是很商业化的，不是批判的，目的旨在挣钱。     鲍：抽掉了所有具体的历史背景和价值，什么都没有了。     王：但是它能够流行，是因为它把问题边缘化，不谈论"毛"的问题了，是市场化改变了人的思维。1990年代初流行"下海"，我也想"下海"，到圆明园来有下海的动机。虽然说我想找个地方画画，其实还是想离开原来的地方，觉得要找一个方向。那时候我快30岁了，过去30岁的人没有自己的目标是很恐惧的。我那时很恐慌，很彷徨，感觉再不奋争就永远没有机会了，想有一个自己的事业，所以才决定到北京来。到北京后，却发现连过去认为很严肃的也被人们拿来挣钱。这个时候你觉得有点儿怪，觉得艺术肯定要变，当时谈的还不是"艳俗"，更多的是中国传统民间艺术和商业流行文化之间混搭的东西。     鲍：你是从这个角度，你觉得当时中国民族的、民俗的文化有强大的吞噬力，历史最终还要回到这个缸里头来，从这个角度进入民族主义。     王：对，无论个人怎么强大，背景却是老百姓家里、出租车、大街上播放的通俗歌曲，毛主席像挂在车里面像驱魔的虎符似的，我感觉自己无法脱离出这种现实。     鲍：现在更厉害了，最近的"红歌"完全被政治化了。     王：1990年代初出现了香港三流女星很暴露的泳装挂历。整个商业化进程让你发现钱能改变很多东西。     鲍：那个时候正是邓小平南巡讲话以后，整个国家坚定地向市场方向转。     王：对。中国为什么以发展经济作为国策，让一部分人先富起来？后来物价上涨却让很多人发热的头脑冷却下来。当时社会的种种变化和矛盾让我特别想了解原因在哪里。     鲍：当时正是一个角力的时候，实际上到那个时候已经彻底转向了。在转向的时候，你就看到突然市场经济出现乱象，原有的价值体系崩解，但是你又找不到一个更好的理论，你感觉到是对中国传统的一个文化颠覆。     王：市俗文化盛行，市俗文化就是务实，这个危害很大。     鲍：市场经济一旦启动以后，最先兴起的就是市俗文化，它是最早的基础。     王：老栗那个时候去圆明园看了我们两次，他愣了，这些年轻艺术家用日常的东西做作品，包括小闪灯、陶瓷瓶、丝绒布、电视机等。他说你们可以做一个展览。我们当时一听老栗说可以做展览，大家就积极准备，让老栗做策展。     鲍：你在别的访谈中还提到邹跃进（现中央美术学院史论系教授、批评家）。     王：邹跃进那时刚到北京，跟我们是一种同时发展的状态，他希望建立一个理论。     鲍：共同绑着一块走，他从理论来加盟，老栗是领袖。     王：后来出现矛盾了。1994年以后，大家聊得不能再聊了，作品创意都聊出来了，所有人都积极做作品。没想到两三个月后，杨卫自己写了一篇文章发在《江苏画刊》上了。他写"庸俗艺术"，把我们所有的人整合并个人化了，就是都放在他自己一个人身上。当时所有人傻了，一下矛盾全出来了。大家不高兴，觉得杨卫也只是参与者，不能这么说，而且没跟大家打招呼就投稿。当时徐一晖也在写文章，他比较能写，而且写得很有意思，他也非常不高兴，之后徐一晖就分出来了。     鲍：你说老栗提议大家要做个"艳俗"的展览，做了吗？     王：1996年做了。徐一晖的女朋友聊天时无意透露，徐一晖准备要自己做展览。这些共同准备的朋友们当时一听就疯了，不是说要一起做展览吗？怎么徐一晖要自己做展览？后来徐一晖把王劲松和祁志龙也拉进来了。     鲍：分裂公开化了。     王：大家就跟杨卫说了，杨卫说那我们就赶在他前面做。特别搞笑的是我差点没能参加。那天我刚好在五道口洗片子，因为要等半天，我就给杨卫打电话，说洗片子要等两三个小时。杨卫说："你快点过来，11点钟之前必须过来，我要拿资料给老栗看。"我当时一听就傻了，怎么这么急？因为他跟老栗约了那个时间就必须到，于是我就加急洗出来，让杨卫带过去，算是参与到这个"艳俗"展览中，要不然连展览都参与不了。     鲍："艳俗"这个现象中也就没有你的份了。     王：不可能有。所以说特可笑，差半个小时就差点儿把我在历史中开除了。     鲍：人生就是这样，经常被莫名其妙的命运左右。     王：开始老栗的文章里边也没特多写我，别人都去过老栗家，我没有去过，所以跟老栗的关系远一些，     鲍：你这个人的性格内敛。     王：但是在这个展览的前言上，老栗比较关注我。老栗在前言中写别人都是并列的，只是谁第一个，谁第二个，我的名字也不是特别靠前，但写我是独立的段落。这又引起矛盾了，有人提议改老栗前言。     鲍：那怎么能改呢？老栗能同意吗？     王：老栗不知道。下午要开幕，中午他们就把前言全改了。     鲍：这太过分了。不管老栗写的对不对，有意见可以提，但不能不经过作者知道就改。     王：当时要贴上去。我们说不能改，老栗的文章怎么能改呢？其中只有两三个人想改，后来一看觉得不对，两点钟的时候撤下来，三点钟开幕前又重新换上了老栗原来的文章。     鲍：杨卫想改吗？     王：他是中立。但他觉得老栗写的也并不是特别满意。想改的是老常、老胡他们。因为老栗写老胡是受王广义《大批判》的影响，写老常是因为跟我有点儿相似，我画在丝绒布上，他搞刺绣，基材一样，但我比他先做，感觉是他跟我学。圆明园时我就在做屏风，画小猫小狗在丝绒布上，而老常是后来圆明园都散了以后才搞刺绣。不过从展览效果上看，老常的作品效果比较好，他绣了一个农民暴发户的大脑袋，感觉很滑稽。所以他感觉自己在这个展览上特成功，应该获得突出的评价。     鲍：这种情况在文革后的艺术潮流发展中，有一段时间非常常见。因为那个时候社会资源有限，展示平台不多，不像现在有无数的展览空间画廊，大家没什么争的，东方不亮西方亮。那时经常需要群体意识，大家相互绑起来发声。但是这其中会产生许多个人性的相互矛盾，其实这也是历史发展的动力。后来的许多历史叙述都是冠冕堂皇的，但许多改变历史的动机和发酵的因素都是很个性化的。不过应该检视的是，为什么有些人淡出了？不是那些表面的原因，背后本质的就是人品。     王：品质有问题，艺术就不行。因为艺术是非常个人化的，人品和思想如果不行，肯定会阻碍你，因为人品是你跟社会、朋友、周边人的关系。除非你是一个奇才，我就要自己弄，跟谁都没有关系。后来走向影像也有这个因素，就是考虑"艳俗"这个群体里关系太复杂。     鲍：走开，走一条自己独立的路。刚才提到有结果，说能卖出去、能发表出去都是很重要的结果。你觉得当时这种心态是不是也强烈地影响了当代艺术的走向？     王：1996年"艳妆生活"开幕没有钱，大家凑了500块钱，展览就两个媒体报道，《江苏画刊》报道了很小的一块，广东的《画廊》报了一个小豆腐块。展览请柬就是做名片的小店的打印稿，三个名片加起来那么大的一个请柬，花了几百块钱。所以那个时候哪儿要发表、谁要发表是很重要的。     鲍：大家急于去寻找一种成功，而且不择手段，有这个问题吗？     王：当然有。从早期的"星星画会"、后来的"玩世"、"政治波普"，有人成功，有人失败，有人当时很火，后来就不成了。最终还要靠作品说话，就是你的作品能不能经受历史的检验。评论文章上也能看出来，比如很长时间有些人盯着老栗的文章，觉得我应该在这文章里边排第几，我不应该是第五，我应该是第三。他发现这个人超过自己，那不行，于是就会有矛盾。所以说邻居发财最伤人，邻居发财就更容易眼红。有次老栗把我排在第三个，而且写了很独立的段落，就引起过一些人的不愉快。     鲍：其实是老栗把你当成一个独立的现象来研究了。     王：有些人就开始分析，老栗他为什么要把王庆松提前了？   对摄影的理解       鲍：你后来完全转入摄影，你怎么理解摄影这种方式呢？你再详细谈谈。     王：其实我早前是拒绝摄影的，那时候还没有觉得摄影是艺术。觉得摄影家跟艺术家是两回事，感觉摄影跟设计、装修差不多，属于技术工种。艺术家才是自己发挥，想干什么就干什么，这个多牛逼。所以开始做影像时很矛盾，但摄影是现在当代艺术一个重要的方向。     鲍：现在何止是重要，上世纪末西方影像已经全面开始介入当代艺术了。     王：那个时候我已经开始参与很多关于摄影的展览，包括1998、1999、2000年很重要的展览。那时没有人再谈我的"艳俗艺术"了，都是谈我的图片，还是没有说摄影。     鲍：当时使用摄影这个词汇是非常随意的。实际上艺术家开始使用摄影这个媒介，对自己的艺术定位都是模糊的，包括朱其写《中国先锋摄影》的书，把那时出现的使用摄影这个媒介的视觉艺术都归在"摄影"里面，现在看来是很不严谨的，虽然使用了"先锋"这两个字。     王：是。那时我们对摄影理论、摄影历史根本不了解。那个时候最多看当代艺术，怎么会去研究摄影的历史？我们对摄影历史的理解就是新闻图片，比如这个图片我见过，了解图片背后的一个个故事以及图片反映的当时社会背景，绝对不会认为摄影本身是一个历史，更不会把自己放在摄影的历史里边。当时觉得摄影应该是一个非常正统、很专业，而且是跟记者有一定关系的职业，不可能是我们这样无正当职业的"盲流"所从事的。     鲍：其实也不只是你，恐怕当时全世界的艺术家都是这么认为的，所以有很多年摄影家不被艺术界所接受。后来摄影这个媒介被艺术界广泛使用，是跟艺术全面观念化有关，因为传统的手艺式的艺术有点儿走不下去了。安迪·沃霍尔这些人对这一转变有巨大的贡献。     我印象特别深的是2002年见到高氏兄弟，看到他们工作室里边一些用摄影媒介的作品，有摆拍的，也有一些完全是数码制作的影像作品。比如用数码高塔，塔尖上再贴上去一个小人。那个高塔使用的一种矢量软件叫"Freehand"，可以纯粹靠数字建模计算出一些带有立体感的假影像。现在大家使用的Photoshop叫图象处理软件，是对照相机拍摄的影像进行调整切割和重新安排，它和摄影影像有直接的关联性，但是"Freehand"那种软件，则纯粹属于设计类的图形软件，和"图像"一词就有很大距离了，是一种"无中生有"的软件。高氏兄弟的作品许多都是这样的，而且他们和我交谈时也称其为摄影。我问他们说为什么管这种样式的艺术叫摄影呢？他说他也不知道，可能最终拿相纸输出的，所以叫摄影。我说，从美学上来讲，应该有一个严谨的学术的定义。他们问我的意见，我说应该叫"当代影像艺术"，也可以叫图像艺术，但是影和图在汉字中是有区别的，图可以从零绘到有，而影一定是经过镜头镜像出来在感光体上留下来的，再在这个东西上去做文章，所以应该是关于影像的一种艺术。这种艺术现在可以假于数码技术移花接木等，早期是暗房拼贴。后来我问这种说法什么时候开始的？他说中国艺术界从1996、1997年开始使用摄影这种媒介，并这样称谓的。   老栗和《老栗夜宴图》       鲍：在你的印象中，老栗这个人在中国当代艺术中的作用，表明他是什么样的人呢？     王：老栗是特明白一人，我第一次去老栗家是1997年。当时我和张芳（王庆松妻子）花37块钱买了一挂进口香蕉去看他。现在想起来都很可笑，那香蕉连一个黑点都没有，很好看，其实很难吃，但礼物说明我们那种虔诚的态度。     鲍：那是当时时髦的厄瓜多尔香蕉。     王：我当时介绍张芳说，"这是我女朋友，我没有来过你们家。"老栗说，"是吗？"我想他肯定知道我，因为我当时做"艳俗"，他怎么会不知道呢？果然老栗又问，"庆松你最近不做艳俗了吗"？老栗经常就只问一句话。我说，"我一直在做，只是说做得很复杂，大概还有一个星期就出来了。"过了一个星期我把《三姐妹》、《拿起战笔，战斗到底》、《最后的晚餐》等一些最早换脑袋的图片给老栗看了，老栗一看说不错，因为老栗一看这个东西绝对不是一个星期做出来的，是花了几个月的时间，那时候电脑速度很慢。     有一次我因为晚了住在老栗那儿。他说，"庆松，你知道吗？这个沙发睡了很多成功的人，也有失败的人，大家一来就睡这儿，现在你们这拨儿又跑这儿睡了。"他说的时候很感慨。老栗这人特别明白，谁过来是拍马屁还是求教，他都太清楚了，他只是在看演戏。最近听说老栗写了一篇老艾（艾未未，国际著名艺术家）的文章特别好，我没看到。其实你说老栗喜欢老艾吗？他不太喜欢老艾这种方式，但他还是站出来写这篇文章。老艾被抓了以后，他妈妈找了一些有名的知识分子，很多人躲了，不敢写。但老栗写了，据说写得很老练，把种种不利老艾的矛盾往下压，同时又从学术角度评价老艾。     鲍：老栗这人是挺义气的，尤其在大是大非面前，敢承担。大家尊重他是有理由的。声望要靠学识和能力，品格其实是更为重要的。     王：老栗最风光是2000年以前，那个时候没人推动先锋艺术，他做了。2000年以后，政府干预很多，老栗就转到宋庄这边做艺术区。其实老栗也不喜欢这种乱哄哄的感觉，但是他觉得中国需要这个，他不得不做，他总是在特别重要的时期转折。在宋庄美术馆，我相信他的阻力非常大，包括后来"行为艺术"的文献展（2011年1月1日宋庄美术馆举办的"1985-2010行为艺术文献展）。     鲍：这次行为艺术文献展闹得鸡飞狗跳的，各种利益都在表演。一些人指责老栗抢夺话语权，其实他们怎么会理解老栗做这件事有多为难，他用得着抢这个话语权吗？宋庄美术馆惨淡经营，既要维持办展览，又不能惹事导致美术馆关门，真不是一件容易的事儿。     王：关键是老栗会发现有希望的东西，比如实验电影。2000年以后，中国实验电影的发展就像当时1990年代初的当代艺术，蓬勃发展但无人支持，老栗就做了一个电影基金，筹措资金每年举办纪录片节。     鲍：老栗这个人挺棒，但他有他的毛病，委曲求全，有时候他的委曲求全让事情变得有点复杂，所以"成也萧何，败也萧何"。但他真的是一个好人。老栗的内心特坚定，但是他表面又很柔弱，碰到一些事他就软化处理。老栗在中国当代艺术史上，起到一个至关重要的作用。现在"玩世"、"政治波普"那帮人腰缠万贯，中国当代艺术品的价格一度成了世界艺术市场上的冠军，这又出现另外一个问题。我个人观察老栗也很难受，难受在哪儿？就是中国当代艺术这么多年积存的问题。前面咱们聊到那些比如"有没有结果"的问题和"成功没成功"的问题，很多个人的欲望掺杂在这个历史的潮流中。这当中难免由于个人的欲望、自私造成整个大的运动中出现很多特别不和谐的东西，比如新殖民主义的问题。由于早期只有外国人来买，这种购买早期是抵抗过去官方艺术意识形态控制和构建新艺术力量的必要手段，这是必须肯定的。但是后来这种行为完全成为一种纯商业的时候，弊端也出来了。中国的新艺术家全奔钱去了，能卖钱就得，结果最后变成了一个由外国人操纵市场的中国当代艺术。这个过程中，老栗一直是在场的。他有时候特别难说话，他培养出来的"玩世现实主义"这些人过分地市场化，现在大家都在批判，你说老栗怎么办？有很多人说，"当代艺术这个德性跟你栗宪庭有关系"，我不太同意这个观点。他从来没有这个愿望，老栗很憋屈。他希望的艺术不是这样的。我觉得老栗本来要进行的是一场艺术革命，但是这场革命刚见成果就纷纷被各种势力接手了，比如市场。老栗这个人不是激烈的人，他都是顺势而为。他也不能解决一切问题，尤其是艺术家生存致富的问题。     老栗和我说起这些现象的时候说过，很多画廊的展览开幕式，他是不去的。他回答那些功成名就的艺术家是，"你们要是新艺术，我肯定去参加开幕式，如果还是过去那些作品，我去干嘛？"其实老栗心里挺明白的，也挺无奈的。转到做宋庄艺术区，他也表示过，他希望中国的艺术运动能够持久地发展下去，别光前面的人成功，让后续的人也能接上，让后来的年轻艺术家能在宋庄安身立命，形成一个大的艺术基地，所以他去干这个事，他是一个有使命感的人。     王：宋庄这地方更复杂，有太多的利益纠缠，那些艺术家不论大小事都找老栗，这个也够他烦的了。他这人太爱面子，谁这几天跟他接触多，碰到个展览他就说你参加吧。这很容易得罪人，有的人没赶上，没有从老栗那儿得到利益的时候就骂老栗。     鲍：没得到利益就开骂，"庄主"、"乡绅"估计都是这么来的。     王：他们不明白，不是老栗推荐谁，谁就一定能有成效，别人不喜欢你，推荐也没用。     鲍：我不爱到他那儿去，每次去都发现他们家跟大车店似的，坐那儿一会儿，就好几拨人进来。老栗都成了专职会客的了。     王：我的展览从来不叫老栗，因为我觉得没有必要，你叫他来干什么，我怎么可能麻烦他？我经历了很多策展人、批评家问我，"你觉得老栗这个人怎么样？"我知道他跟老栗不对付，说白了就是你如果不跟他，我绝对猛推你。我心说你跟我说这干什么？用得着你推吗？画廊给我办展览，让老栗写文章，我说给点儿钱。老栗知道后说要钱干什么？我给你写文章就是写文章，跟钱没有关系。我说这个钱跟我也没有关系，是画廊出钱，不出钱不行的。他说那就意思一下吧。我当然要尊重他，他实在不要，我也不硬塞。我们就是这种关系，我一年不去，他也不会埋怨我。我觉得和老栗完全像是一家人，他是兄长、长辈和老师，都搅和在一起了。     从世俗的角度上说，我接触他的时候，是他最巅峰的时候，之后他反而开始往下走。比如说策划展览他一般不再做了，但我觉得他是在做一种延续的工作，可能更有意义，将来会看出来的。     鲍：我同意你的判断。你那张作品《老栗夜宴图》对老栗在西方的影响还贡献了一把。     王：是。好多西方人老问这个人是谁？我说这个人是中国非常重要的知识分子。2000年，上海双年展开始出来了，表面上是地方主义，有钱人投资办展览，其实是国家参与把控的。国家参与培养中国当代艺术就是从这个时候开始的。那个时候拍《老栗夜宴图》，很多人就觉得为什么要找老栗？我说这个人特别重要，作品也确实拍出老栗的落寞神情。     鲍：我记得你在一个访谈里说过老栗有一种挺失落的感觉。     王：白发的状态，刚刚花白的状态是人们最不好接受的，怀疑这个年龄真到了吗？别人以为他是很老的知识分子。     鲍：2008年，我主持了北京摄影季的高峰论坛，请的人全是世界上顶尖的做视觉批评的学者。中国这边的学者老栗、还有李陀、汪晖等都去了。结果老栗一去，发现那些西方学者很兴奋，纽约大学的安妮·霍伊冲上来跟老栗握手说，"您是栗宪庭？我看过《老栗夜宴图》"。我这才明白，你的《老栗夜宴图》在国际上有这么大的影响。     王：国内当时很多人认为我在利用老栗。其实是老栗当时自己答应的，他想帮我，特高兴参加，他觉得他像韩熙载的状态。     鲍：也有戏谑的成份，通过韩熙载传达对现在时弊的讽刺，又跟原来的"艳俗"串上了。     王：当时我挺感动的。头天晚上没有睡觉，任晓林（中国当代艺术家）过生日，我陪老栗去，张晓刚他们都去了。第二天早上八点钟就要开机，三点钟还没回家，我心都慌了。老栗看出来了，说，"没事，再待会儿，再待5分钟。"他觉得跟这帮人玩儿高兴。回去后老栗说，"庆松，你睡吧，我不睡了。"三、四点钟才回家，他怕睡了起不来。他真的一晚上没睡，就看书。他知道这个事对我很重要，当时是第一次组织很多人拍作品。     鲍：那是第一次组织人？     王：第一件作品。   观念与立场       鲍：当代艺术这么热闹，影像这部分你有什么看法？     王：一般我不太主动接触。开始做摄影时我非常喜欢庄辉（当代影像艺术家）的合影作品。海波后来都受庄辉的影响。我当时就觉得庄辉把这些人叫过来合影，他自己在里边插一杠子，这个挺逗的。我觉得这些开什么大会的合影里边，你跑里边搅局很荒谬，破坏了这种很严肃的集体主义的感觉，当时觉得很好。     鲍：因为影像这个东西是要和任何艺术家的内心直接碰撞出来的。不像绘画、装置，需要一个很长时间的考虑，对过程中的工艺或是方式的选择会改变最终的效果。唯独摄影这个东西不会影响你，你这个人是怎么回事，它直接一下就明明白白地表现出来了。艺术观念化以后，更多考验的是艺术家的思想状态。许多中国当代艺术家的思想资源、观念资源，大多来自于中国最陈词滥调的所谓对封建社会的批判。比如以苏州园林做素材的影像，天上水里都飘着血红色，象征园主们和背后的制度都是血淋淋地吃人，太简单概念化了。     当代观念艺术，第一要有思想深度；第二要有立场态度。其实我一直特别欣赏你的就是你两方面兼有，比如你最早关注对消费主义的揭露批判，是一种思考；后期表现拆迁，还有"新闻摄影"（王庆松的一个作品系列）这一块，都是强烈关注现实的，这都构成了当代艺术的思想性特征，这是最重要的，如果这两点一条都不沾，那就是伪当代。当代艺术这个词，实际上现在说是"当下"，就是强调你对当下问题的关注。比如说像西方最成功的古尔斯基（Andrea Gursky，国际著名摄影家），都是紧紧地站在这点上的。中国的一些艺术家，兴趣全是裸体女人，甚至说对所有中国的历史现象以性的角度去解释它，这些其实都蛮成问题的，中国历史绝不是这么简单。你拿弗洛伊德那套，荣格那些精神分析的思想来切入这么宏大和错综复杂的历史，显然是以偏概全的。我有一天在网上看嘉德拍卖的信息，看到一个艺术家拍了一张中国女孩子叉开腿露着生殖器的照片上拍，居然卖了好几万。荒谬至极，说明他们思想之混乱的程度。这些年优秀的作品实在是太少了。   当代艺术的基金会制度与市场       鲍：西方人为什么操控？实际上正好赶上西方艺术突然大规模地市场化和资本化。中间很重要的一个原因，是从上世纪九十年来以来，新技术引起社会财富的暴增，西方艺术基金会制度也大规模地出现，成为闲余资本和避税的中介。2011年2月份的时候，瑞士温特图尔摄影博物馆请我参加一个叫"平台Plate"的活动，这个活动有一个推荐委员会，每年在欧洲选40个新影像艺术家，到博物馆这儿来交流。我是作为东方的观察员去的，也没什么具体的任务，就是看。期间他们安排参观各个艺术博物馆、基金会、机构，艺术区。给我的印象深刻的是，西方的艺术实际是一个大产业。这个产业并不只是一些艺术家、画廊，还有很多人依附在这个产业中生存。比如基金会，西方鼓励企业把利润投入到文化、公益事业，并给予税收优惠，这就催生了名目繁多的基金会，于是大量的人去做这些事情并以此生活。他们要活着，就要找理由创造机会和收入。这时我才闹明白一件事情，为什么西方在中国这么大规模的买艺术品，而且有时是胡买。2007年连州摄影节结束的时候，突然冒出一个英国小子，背着一书包的钱，到一些艺术家的场地上说你墙上这些作品都卖给我得了，几个都是几百块美金。有的艺术家觉得拿回去还是个麻烦事，既然有人愿意收，拿走。对这种奇怪的行为，当时理解是他们到中国押宝来了，等未来中国艺术升值。现在看应该是前面说的情况。因为它是一个产业，它就必须按照产业的规律运作。运作是有计划的，比如说人家给基金会捐助了多少钱的额度，不能到年底一分钱没花出去。你的业绩在哪儿呢？明年凭什么再给你钱？所以他们可能就会出现这种突击花钱，胡乱收购。关键的问题也就来了，来收购的是真正懂艺术的吗？看来未必，没准儿就是一个刚毕业的学生。这些年中国当代艺术在国际市场上火爆，其实跟这有关。再有，商业行为都是一种大众跟风的行为，你买我也买，越买越厉害，这个结果后面真正的原因错综复杂。     王：宋庄那边更多这种，突然来了一个莫名其妙的人就开始收东西，收完就走了，最后也不知道展览不展览。     鲍：这次在瑞士我们到各艺术区去参观，每次都跟他们座谈。座谈话题都有一个内容，就是他们说没钱，现在最大的任务就是找钱，起码在瑞士有很多人靠艺术这个名词活着。     王：瑞士那个地方比较特殊，它的免税制度很厉害。同样偷税、洗钱也是最狠的。为什么巴塞尔那么成功？巴塞尔如果在别处就不一定。比如尤伦斯虽然是在比利时，但是他的基金会却是在瑞士。很多人在瑞士建立一个办公室，就像中国有很多大公司在香港有办公室，这样他可以从税收上减免。为什么瑞银很厉害，有大量的收藏，我想可能跟制度有关，人们可以钻这个空子。瑞士确实是这样的，美国也是一样。法国大部分是国家行为，英国完全不一样。美国基本上是基金会体制，MOMA也是基金会支持的，基金会就需要给赞助人看，就要"表演"，你不表演，没有"业绩"，下次人家不给钱了。     鲍：你说得非常对，表演是必要的。我要表现很有效率地在工作，这样目的和工作就出现分离了，目的不重要，工作成了第一了。这个过程中就会出现乱收藏。很多中国人有意见，你们收的都是什么东西啊？你想，他找了一个根本不懂学术的人，他哪管那么多？比如他就收有关毛泽东的，因为熟啊。最终的结果就是出现这么一个情况，背后还是一个制度和资本的问题。     王：最近中国的拍卖也挺疯的。     鲍：也是这个问题，就是洗钱。     王：洗钱是避免不了的，包括电影洗钱，胡乱说拍摄电影的费用花在这些上面了，很难有人去查。   一百件作品的计划       鲍：你好像一直很喜欢电影，听说你前几年拍了几个小短片？     王：2008年我做了三个录像作品，基本上都是从一个固定的角度拍摄的。《大厦》是雇了40、50个建筑工人花一个月的时间，用涂成金色的脚手架搭建了一座35米高的"摩天大楼"，最后用35毫米胶片定格拍摄。2007年底，我找到了昌平军都山滑雪场附近的一个村庄，那里农民很穷。拍摄过程中我刻意省略掉民工的形象，是想说虽然中国房地产建设靠的是这些人，而贫穷的他们永远也住不起自己建造的楼房。《铁人》里挨打的主人公一直在微笑，那样子就像是说打得越厉害，我就笑得越厉害。我要的就是这种模棱两可的感觉，不知道是痛苦接受，还是满意享受。我们每个人在生活中都会经历这样那样的打击，也许不是真正意义上的身体挨打，所以打只是一种比喻的说法。《123456刀》里的男人在寂静的黑夜，疯狂地乱砍一只羊，直到羊肉、骨头和木屑混杂在一起，洒满微光下照射着的大案板四周。也许这个主人公平时受惯了社会给他的种种不公待遇，他在诉说、在发泄。中国社会教导我们作为男人必须经打，必须要百折不挠。     鲍：以摄影媒介这个方式做，你还想继续走下去吗？     王：应该会走，但会少，每年我想控制在3幅左右。     鲍：你觉得你在这方面遇到瓶颈没有，或者是有问题？     王：目前没有想到。但不想把大部分的时间花在这个上面，因为我还想干些别的，我现在对流动影像有兴趣。因为我拍的东西不属于时髦的，不是今天不拍，明天就过时了，所以没有这个担心，是一种无所谓的状态。我一直有一个完成100张摄影作品的目标，现在大概有70多幅。将来100件挑出50件出来做一个展览，那时期待大家可以就我的作品聊一聊，看看我的脉络，可能发现每件作品力度不是很大，不像一个大棒子，一下子打中要害，而是像一根根细细的针，一点一点地戳痛要害，这样最后可能一针就触到问题的关键部位。     鲍：你现在对你过去所有的作品有一个评价吗？你认为你最满意的是什么？     王：我还是对《老栗夜宴图》最满意。《大摆战场》是从我家楼道里边发现像牛皮癣似的小广告到处张贴，有感而发的。《跟我学》拍的时候没有感觉，片子洗出来后才发现人的比例、黑板的大小，都太棒了，那个时候才觉得拍得不错。     鲍：你的"新闻摄影"作品也是一个系列，对这个系列的评价是怎样的？     王：新闻是多方面、多角度的观察，现在只做了一部分。     鲍：这部分我倒是认为很重要，感觉挺彻底的，应该是你整个过程中最高峰的作品。《老栗夜宴图》把你的方式定下来了，之后《向上看》等系列作品，是对消费主义的批判，一下子让你很成熟了，《拿起战笔、战斗到底》（1997年）和《鲁迅-2004年》也是很多年后的又一次思考？     王：对，骨子里老想知识分子在这个商业操纵的社会里到底还有什么作用？     鲍：《千手观音》系列呢？     王：那是1999年主要用电脑photoshop做的，因为没有人长三头六臂。     鲍：这段都是你相当成熟和很高峰的时候，很棒，包括2001年的攻占麦当劳高地的摄影作品。我觉得你最近这三、四年以来略微有点儿弱了，不太成系列，好像很个人化。没有早期"新闻摄影"系列的那种对中国现实很深刻洞悉的感觉。2009年的《安全奶》模仿《最后的晚餐》又是怎么一回事？     王：这是我当时特别想拍的一个系列，是跟《最后晚餐》有关的一个系列。1997年拍《最后晚餐》，使用非常俗气的挂历上的美女图像拼凑的；后来2008年拍《最后晚餐》风格的《营养液》是受时装品牌迪奥的邀请，其实我是在讽刺时尚；2009年由于奶制品安全出现恐慌，才拍摄的《安全奶》。这个系列我准备从各个角度、各个时期、针对不同的社会问题一共拍十张。我小时候对达芬奇的《最后晚餐》的理解就不是带有宗教色彩的，但是我们对《最后晚餐》有特殊的情感，总想为什么很多人都用各种方式画它？本来这个故事其实是一个包括狡诈、奸诈和理想的矛盾体。所以将来用这十件和《最后的晚餐》有关的作品，做一个展览，就想找一个教堂做。     鲍：《最后晚餐》之所以在历史上有那么长久的影响，是因为它探讨人性，并作为一个宗教故事流传下来。今天用这种图示做现实故事，虽然《安全奶》会让很多人想起三聚氰氨事件，有点儿现实的因素，但我觉得不是很直接。     王：是不太一样，跟新闻完全脱离出来了，是想用某一个东西熟悉的视觉印象引发一种思考。     鲍：你的《鲁迅-2004》特精彩，雪夜中的鲁迅夹着一本自己的《鲁迅全集》，你把所有人物的性格和时代的关系都表现出来了。很少有人这样，通过艺术来阐释一个非常复杂的中国现代以来的知识分子的问题。     王：很多人不喜欢，弄不明白。     鲍：这不奇怪。因为鲁迅这个符号需要很多知识和人格态度的准备，这些人如果只是从美术的表面形式效果上看，当然对不上卯。     王：我觉得挺有意思的，很多人可能是觉得当时雪花飘的感觉没有出来。     鲍：为什么他们老是回到那种感觉，艺术发展到今天完全是一个思想的媒介了。我们要求作品做好，但重要的是思想表达好。如果非要检讨效果质量，你好多作品中技术上不过关的地方太多了，但这重要吗？不重要。大家认可你的是你表达的思想和观念。很多人确实行活玩得很棒，但是有什么意思？你不必太多考虑这个东西。     王：是，感触挺多，大家对我作品中的问题都有很多个人见解，外国人关注我戏仿现实，是不是反社会主义，中国人觉得我在反资本主义，他们总在画圈，想归类处理。总问我到底研究什么主题，技术上是怎样实现的。而我有时就是没有章法地胡乱走，因为生活在这个发生天翻地覆巨变的时代，各种道德价值体系都崩溃了，艺术家比较敏感地用艺术媒介来表达自己的内心感受。我的摄影作品就非常直接地表现我对我们中国本土的社会出现的种种状况的看法，很多人说我像这个那个西方大师，我觉得我的作品就像经过多次整容后的东西，而大脑和内脏都是我自己的，希望大家不要被外表假象所蒙蔽。     鲍：现在你的作品，首先第一收藏界是很重视，然后是画廊圈。现在西方的一些学校邀请你多吗？     王：挺多的。每年都有一些学生专门拿我的作品做毕业论文，也有一些摄影史的作者准备写我，国外的电视媒体也有许多专访在播出。也有很多国内外的学校编教材，把我的几件经典作品编到他们的摄影教材里边。好像《百年摄影》里有，国外的，就准备往里编。     鲍：你没想起将来什么时候开一个讨论会什么的，关于你的作品？     王：现在还没有，这个东西肯定要等，到50岁的时候，因为自己还没有扯清楚，还有一个就是有一个契机，因为很多事情没做完。     鲍：以摄影媒介这个方式做，你还想继续走下去吗？     王：应该会走，而且会精减，每年我想控制在3幅左右。     鲍：你觉得你在这方面遇到瓶颈没有，或者有没有问题？     王：目前没有想到，只是说你需要时间，但是又不想把大部分的时间花在这个上面，比如现在对流动影像有兴趣，这样我就可能会做得精心一些，因为你拍的这个东西不是属于时髦的，不是今天不拍明天就过时了，今天拍也行，明天拍也行，后天拍也行，这样不会有压力，也不会存在紧张，是一种无所谓的状态。   2011.9.6     

百年多来的中国风光摄影，见证了国人和自然的关系，也折射出政治、经济时代和摄影师们的文化心路历程。由模仿古画，到讴歌权力和生活消费，中国的风光摄影实际上和它的真正对象一直存在着距离，显得过于艺术化。

要避免快速衰败的必然命运，大国须敏感于其地位变化，以一种迅捷和相称的方式来做出反应，减少承诺和收敛抱负，恰当地调整其目标和手段，使收缩的力度与其衰落的速度相适应。做到"体面地衰落"，不仅可以延缓衰落，或许还能重振国力。这对于即将到来的中美权力转移不无启示。

比利时艺术家: 法朗士·麦绥莱勒 (Franz Masereel, 1889-1972)

他们要吸引的，不是民众的思想，而是诉诸他们的恐惧情绪和自卫本能。

鲁迅在《写于深夜里》一文中说："这里面是穷困，疾病，饥饿，死亡......自然也有挣扎和争斗，但比较的少；这正如作者的自画像，脸上虽有憎恶和愤怒，而更多的是慈爱和悲悯的相同。这是一切'被侮辱和被损害的'的母亲的心的图像。"

关于中国今后是否存在战略机遇期的问题在国内讨论过不止一次，而且是有争论的。很多学者认为，中国已经没有战略机遇期了，今后十年主要是战略危险期。他们这么认为不是没有道理，其理由和根据也很多。但是，我还是坚持中国未来十年存在战略机遇期的观点。

1937 年抗战爆发后不久，沿海各处相继失陷，我即立意去从军。当时我未满20岁，符合传统所谓"弱冠"，只凭这一股稚气，满以为前方战事失利大抵都由于旧式将领以下军官畏死塞责。若有如我辈者一下决心，口至身随，有进无退，必能挽回颓势。与我一同应考的军校同学，很少例外，都有此愚志。

1927年国民党的"清党运动"和以后的残暴行动当然是革命过程中之悲剧。其引起很多家人父子兄弟投奔反蒋的阵营，不下于美国的南北战争。尤特里女士可谓对蒋极为同情的作家之一，可是她在所著之《中国最后的机会》一书中对清党一事也写出："在那暴怒、复仇、虐刑与死亡的日子，因之丧失生命，成为囚徒，变为玩世不恭，或从此不与闻政治的青年，都是全国的精英。"

本文以日本据台前后日本驻华外交官上野专一、启蒙思想家福泽谕吉与汉学家内藤湖南三位日本人，在十九世纪末期发表的论述台湾的文字为中心，分析当时日本人的台湾观，并探讨他们的台湾论述中所反映的日本知识界“脱亚入欧”的思想倾向及其问题之所在。

"黄色"一词含义的畸变，与近代特别是五四后中国人民族自尊感尤其是文化自尊心、自信心的严重失落亦不无关联。

据载，2000年1月，美国方言学会曾举行过一次有趣的"世纪之字"评选活动。获得提名的"世纪之字"有"自由"、"正义"、"科学"、"自然"、"OK"、"书"和"她"等，而进入决赛的只有"科学"和"她"字（science & she ）。最后，"她"竟然以35票对27票战胜了"科学"，夺取了桂冠，成为"21世纪最重要的一个字"。

“支那”一词最早是古印度对中国的称呼，在唐宋时已被音译成中文，也作脂那、至那、震旦、振旦、真丹等。古印度两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》都曾以“cina”来指称中国。后来，西方各国流行的对中国的称谓“China”，实由此演化而来。

早在乾隆时代，英语在华传播就已经有了值得关注的内容。比如，那时的清王朝就已编纂出了最早一部中英词汇对译文典--《(口英)咭唎国译语》（口英是一个字）

谈论国学者，首先应该意识到，不仅“国学”是一个现代概念，以“国学”的名义从事教学、科研和文化宣教活动，也是到清末民国时期才有的历史现象。

研读《植物名词中英对照表》这部严复当年批改的原稿本，一方面可以部分地见证严复多方面的知识兴趣和学问水准，其敢于断制的性格和注重多采用中国固有古雅文词的偏向，还有他对待此事较为负责的态度；另一方面，也具体地看到了中西名词编订工作的难度、具体过程和审校特征，

据笔者所见，最早具有较为明确的现代中国各民族一体观念，且率先使用"中华民族"一词者，可能均为梁启超。

在中国历史上，一旦掌控中原的王朝统治稳定下来之后，国人的王朝认同与"中国"国家认同就趋于一致，特别是当其遇到"华夷天下"之外的外国或外国人时，该王朝就代表"中国"，并自称中国和中国人，两者实际上就变成一回事。而同时"中国"也就当然成为自在的、中外双方均自然习惯使用的国名，明清时代尤其如此。

1919年5月3日，即五四运动爆发前一天的上午，《北京学生全体宣言》的起草者、大名鼎鼎的三大学生运动领袖之一的罗家伦，在忙于策划北京高校学生运动的间隙，还做了一件迄今鲜为人知的“重要”事情——他准备好了一份给北大校方的上书，要将自己的老师——当时已是名闻中外的新文化运动反对者、拖辫教授辜鸿铭——赶下北大的讲台。

中国自古以来即留下世界上最为丰富的地震记载，古人朴素的地震认识也不乏自身特有的思想智慧。张衡创制的候风地动仪，更成为中外地震认知史上不朽的事件。但近现代意义上的地震学却最先诞生于西方。17世纪至20世纪之前，西方的地震学虽然还遗留着许多中世纪的印记，但却逐步走到了中国的前面。值得注意的是，早在17世纪初期，因欧洲天主教来华传教的缘故，西方地震知识就经由传教士开始传播到中国。其后至20世纪初，又陆续有新的传播。20世纪20年代至今，中西地震学研究逐渐走上了一条融合发展的一体化道路。这是研究中国现代地震学发生史不应忽视的内容。长期以来，学界关于中国现代地震学兴起史的研究一直不足，有关明代至清末民初西方和日本地震学知识在华传播的问题更是鲜有关注：除了一些相关地理学史和传教士研究中常有一鳞片爪的提及外，笔者近年只见过两篇小短文，专门对明末《地震解》等书中的有关内容作过简单介绍[①]。此后至清末民初的传播情况则基本阙如。有鉴于此，本文拟对17世纪至20世纪初年西方地震知识在华传播的总体情形，作一贯通的历史考察，并以此为基础，对中国现代地震学兴起的有关问题，也略加讨论。一、明末清初西方地震知识的最初东来及其反响西方地震知识在华系统传播，以明末传教士龙华民1626年所编译的《地震解》一书为最早。这是中国历史上最早介绍西方地震知识的专论之一，也是有史以来的第一部中文地震专书。与此同时，明末另一位传教士高一志编译的《空际格致》一书中也有"地震"一篇，其内容与《地震解》大体相同。上述两书广泛涉及地震的成因、种类、范围大小、持续时间、常发震季节、易震地区、地震的各种自然表现和造成的社会影响等等内容，大体上反映了西方中世纪后期科学和迷信混杂缠绕的地震观。其贯穿通篇的核心立论点，则为"地中有气"致震说。尽管作者强调"惟是震虽系于气，而所以使气之震者必由造物主"，最终体现出天主教制约科学的局限性一面，但毕竟还是向中国人介绍了一些新的物理知识。&nbsp;比如，关于地震的类型，两书就介绍了亚里士多德的"摇"和"踊"两分法（摇者，左右摇晃；踊者，上下晃动）和另一古圣哲亚尔北耳的"摇"、"反"、"裂"、"钻"、"战掉"和"荒废"六分法。同时，它们还介绍了地震前的六种"预兆"说，包括井水无故忽浊并发恶臭；井水沸滚；海水无风而涨；空中异常清莹；昼间或日落后"天际清朗而有云细如一线甚长"等等。这六条"预兆"的总结，在此后的中国得到较为长久的传播，甚至成为一些民间预防震灾所依凭的基本知识。直到1935年，重修的《宁夏隆德县县志》"震灾"篇中，也依然有"余读华龙氏（应为龙华民之误--引者）之书，窃知地震兆约有六端"一类的记载。由此可见其影响之一斑。[②]由于学界对《地震解》的内容已有专门探讨，故本文不拟多及。但必须指出的是，学界以《地震解》作为传播西方地震知识的开端，而笔者也乐于认同，只是鉴于该知识的专门性和系统性而言。若算上零星的介绍，时间当还要更早些。如1612年即《地震解》问世前14年，意大利传教士熊三拔刊行的《泰西水法》一书中，就已经有过对"气致震论"的零星介绍了。该书在谈到凿井须"避震气"时，曾指出："地脉之中，条理相通，有气伏行焉，强而密理，中人者九窍俱塞，迷闷而死。凡山乡高亢之地多有之，泽国鲜焉。此地震之所由也"。[③]就笔者所见，这一尚无人注意的介绍，或许要算是西方地震观念在中国的率先传播。清初的时候，《地震解》和《空际格致》中关于西方的地震知识，在中国继续得到流传。1674年，担任清朝钦天监监正的传教士南怀仁编写《坤舆图说》一书并刻行于北京。该书在传播西方地理知识方面颇有影响，其中就专门含有"地震"一节。这位深受康熙帝信任和重用的西洋人在讲到"地震"时，直接修改引用了《空际格致》中关于"地内热气"致震论的有关内容，不过同时他也谈到了地内积压的热气所藏深度与地震范围广狭之间的关系问题，这当是该书新为增添的部分了。书中写道："凡致地震之烈气，积在地内不过数十百丈之深，则遇低洼之处如江海山谷等，易出而散，因而震动不越一郡县或一山谷之地而止；若猛烈之气藏于地内至数百里之深，则既难发泄，必致四面冲奋，寻其所出之路，因而震数省之地，致数千里之远也。"[④]明末清初，西方地震知识的传播对当时中国人的有关认知究竟产生了何种影响，目前学界还缺乏深入研究。在这方面，除了前文提到的《地震解》中有关地震预兆知识在民间的流传之外，康熙皇帝的"地震"专论无疑是很值得关注的现象之一。康熙一生在位61年，其间中国几乎没有几年不发生地震，光是京畿地区就地震达14次之多，其中最为严重的一次是康熙18年（1679年）秋天发生的特大地震，该震波及6省200余州县，破坏极大。也正是在这一年仲秋，前述《地震解》一书得以重刊印行，从而显示出这一西方知识在当时的实用期望值。[⑤]40多年后，一生经历过多次地震并了解前述西方地震知识的康熙皇帝，直到病逝前一年即1721年，仍在深思地震问题。他出人意料地撰写出一篇会通中西地震学说、并融合自己亲身感受的《地震》一文，颇引人注目。其文内容如下："朕临揽六十年，读书阅事务体验至理。大凡地震，皆由积气所致。程子曰，凡地动只是气动，盖积土之气不能纯一，秘郁已久，其势不得不奋。老子所谓地无以宁，恐将发，此地之所以动也。阴迫而动于下，深则震虽微而所及者广，浅则震虽大而所及者近；广者千里而遥，近者百十里而止。适当其始发处，甚至落瓦倒垣，裂地败宇，而方幅之内，递以近远而差。其发始于一处，旁及四隅，凡在东西南北者，皆知其所自也。至于涌泉溢水，此皆地中所有，随此气而出耳。既震之后，积气已发，断无再大震之理，而其气之复归于脉络者，升降之间犹不能大顺，必至于安和通适，而后返其宁静之体。故大震之后，不时有动摇，此地气返元之征也。宋儒谓阳气郁而不申，逆而往来，则地为之震；《玉历通政经》云，阴阳太甚则为地震，此皆明于理者。西北地方，数十年内每有地震，而江浙绝无，缘大江以南至于荆楚滇黔，多大川支水，地亦隆洼起伏，无数百里平衍者，其势欹侧下走，气无停行；而西北之地，弥广磅礴，其气厚劲坌涌，而又无水泽以舒泄之，故易为震也。然边海之地如台湾，月辄数动者又何也？海水力厚而势平，又以积阴之气镇乎土精之上，《国语》所谓阳伏而不能出，阴迫而不能蒸，于是有地震，此台湾之所以常动也。谢肇淛《五杂组【俎】》云,闽广地常动，说者谓滨海水多则地浮。夫地岂能浮于海乎！此非通论。京房言，地震动于水则波，今泛海者遇地动，无风而舟荡摇，舟中人辄能知也。地震之由于积气，其理如此，而人鲜有论及者，故详著之。"[⑥]这不仅是中国皇帝所写的第一篇地震专论，恐怕也是近代以前中国最有理论色彩的地震解释了。有论者强调康熙此文"阐述构造地震发生的原理，并涉及震中、震波、余震等概念，其认识颇符合现代地震科学理论"，[⑦]这显然有过于美化和拔高之嫌。不过在这篇文章中，康熙帝也的确涉及到地震有中心，向四周扩散，其震动和破坏强度由近而远递减的可贵观察，以及对余震现象的认定和解释。这些也都是《地震解》和《空际格致》等书所没有谈到的（但不排除康熙本人平时曾就此问题与传教士有过交流），它表现出这位杰出帝王出类拔萃的好学深思和聪明才智。至于说到康熙对于震源深浅与地震大小、广狭范围之关系的揭示，即所谓震源越深，波及面越广，往往对地面的震动破坏越小；震源越浅，波及面越小，而对地面的震动破坏常越大的看法，表面上似乎脱胎于前述南怀仁《坤舆图说》中的有关内容，实际上也肯定受到过南怀仁的影响，但其观点却又在震动大小强度方面有所发挥。很明显，康熙帝是在集中梳理、高度总结中国传统地震学说的基础上，自觉地要将西方传自希腊的"气动说"自然吸纳到中国古来的"阴阳说"当中来，以后者来消化和统摄前者的。这使我们很容易想起该皇帝对清初"西学中源说"的导向性影响，尽管他在这个问题上并没有直接得出同样的结论。19世纪以前，无论是东方还是西方，都处在"地震学前史"时代。其占主导地位的多是相似而神秘的"气致震论"，但彼此之间也有差别。西方的"气动说"有着相当浓厚的实证取向，总是要不无牵强地引入一些诸如风、空洞、土壤、岩石、天体、阳光、"障碍物"等具体的机械过程，而中国的"阴阳说"虽显示出有机自然观和辩证思维的优长，却又往往缺乏实证的追求和意趣。[⑧]这不能不影响其日后科学的发展道路。在清初，除康熙帝之外，著名医学家、后来有"中国第一接受西说之医家"称号的王宏翰，也受到过西方地震学说的影响。不过与康熙有别，他对这些西方知识径直表示认同。在作于1691年的《乾坤格镜》一书的稿本中，王宏翰这样评论中西地震论："地震一端，我中华所论俱荒谬不确，今惟考西儒南怀仁《坤舆图说》，最为的实"。[⑨]这也可以进一步印证南怀仁《坤舆图说》在清初传播西方地震知识方面的地位和其带给中国士人的"实证"印象。当然，当时中国士人对西方地震知识得出"实证"的印象，与明末以来传入的其他西方实学知识，特别是较为实证的天文历算、地球的表面构造和人文地理区划等知识是联系在一起的。在《乾坤格镜》的"自叙"里，王宏翰就表示自己同时还看过《地震解》、《空际格致》、利玛窦的《坤舆万国全图》、艾儒略的《职方外纪》和汤若望的《测食略》等书，并认为这些书"其论尽发前人所未言，补我儒格物之学，始知天地之所以然也。"可惜的是，同康熙皇帝一样，王宏翰也只不过是发发议论而已。无论是当时还是后来的19世纪，中国人对地震问题真正进行实证性研究者，都甚为罕见。这与清代的政治制度、社会环境乃至学术文化传统等的综合作用，都有着密切的关联。&nbsp;二、19世纪西方地震知识的继续传入与国人反应冷淡之原因&nbsp;&nbsp;19世纪是西方地震学取得较大发展的时期。1858年，英国科学家马利特（R.Mallet）将seismology(地震学)一词正式引入英语，并开始尝试绘制全球地震活动图，表明人们已经自觉把地震当作一种全球性的自然现象来研究。这一时期，关于地震波和地震强度的量化探讨，也取得了重要进展，纵波、横波、面波等概念和理论先后得到阐发；意大利学者罗西（M.S.de Rossi）等还相继推出各种地震烈度表。更为重要的是，关于地层断裂与地震的关系问题，此期开始受到越来越多的重视与研讨。1878年，德国学者霍尔内斯（R.Hoernes）在此基础上，还首次明确提出将地震划分为陷落地震、火山地震和构造地震，这个划分一直延续至今。不过，尽管19世纪西方地震学研究有较大发展，但整个西方社会对于地震的认识仍然十分混乱，尤其是对地震原因的认知，很多仍充满了猜测的性质。这一时期，大多数的欧美科学家都乐于接受德国近代地理学的创始人洪堡的观点，认为是地热、岩浆活动引起了地震。在洪堡看来，火山是地震的安全阀，当火山不能爆发时就转为地震。这个地震火山说的思想，一度在地质界占统治地位。而同此相关的各种火山地震相连说，也十分流行。与洪堡不同，前述霍尔内斯的老师、维也纳的地质学教授修斯（H.Suess）则认为地震是地球的收缩所引发的地壳断裂的直接产物。霍尔内斯的三分法，实受到修斯此论的直接启发。概括说来，整个19世纪，西方陆续传入中国的地震知识大体以这两类学说及其各类变种为主，同时也包括了地震波、地壳运动等新鲜内容。自1807年起，英国马礼逊等新教传教士相继来华，从而揭开了西方在华传教和西学传播的新篇章。西方地震知识的传播也不例外。这批新教传教士除了编译各种"中文西书"之外，还创办新式中文报刊和教会学校。他们在传播西方地震知识方面，迅速取代了天主教牧师的主体地位，并使其传播媒介和渠道也因此增多。当然，除传教士外，来华其他西人也发挥了一定作用。同时，中国人仍然是这些中文本译著的合作者，他们协助传教士等西人进行笔述或润色等工作。19世纪40-50年代，在华传播西方地震知识最为集中的著作是玛吉士辑译的《外国地理备考》和慕维廉编译的《地理全志》。前者出版于1847年，编译者玛吉士是来华外交人员；后者初版于1853-1854年，编译者慕维廉为英国传教士。两部书中都有专门的"地震论"一节，所谈所论都是与洪堡相同或相似的观点。在《外国地理备考》中，玛吉士指出："地震者，乃地内硫磺等各石类之燃烧（而成）也，实为天下至凶险之灾"。同时他还举出两个所谓"实据"，来具体证明硫磺等石类燃烧导致地震的看法：例证之一是西域有个叫嘞美哩的人曾做过一个试验，他把铁末、硫磺和水和匀总共38斤的混合物，挖地深埋，几天后，铁末冲起导致地面震动凸出，并且发出火焰；例证之二是1755年的里斯本大地震，其多处地裂之缝中，"所出之黑尘劫灰甚多，皆有硫磺气味；其缝中或有水翻腾，亦有硫磺气味"。[⑩]1854年，慕维廉在《地理全志》下卷中对地震的解说，则吸取了19世纪上叶英国地理学的最新成就，即玛丽·萨默维尔（Mary Somerville）1848年出版的《自然地理学》一书中的内容。书中除了明确阐述"地震火山之故，同出一原，实可无疑"一类洪堡式思想外，还以里斯本、南美洲、西印度、智利、日本等地发生的地震（包括其震动范围、地壳上升或陷落等一些实际数据）为例，具体说明了"地震方位，或长、或圆、或椭圆，离其中渐远，则力也渐减"的地震波动范围形态之特点。尤为可贵的是，它还从"地震之声"的角度，较早地涉及到了地震波的物理问题。该书写道："地震之声甚异，时轰时喧-------或在处甚远，地无震动，惟闻其声，与所震之处同时。声通于天空气，必有间时，则震响非由此来。坚体通响尤速，烘坭通响，较于天空气速十倍，或十二倍。惟震响波涛行于地面，必有间时，故或推之，此响生在地内深渊，而所闻之各处，几为相等。------大抵地震于磐石之间，每秒约行九百丈，泥沙之间稍迟，转瞬间常成灾患。"此外，在该书中，慕维廉还就地震发生地点和时间的一些故有说法提出疑义，指出地震之灾"遍及各处，无动静旱潦寒暑之别"；同时对气压影响地震的新说法也持慎重态度，声明："有人以意测之，地震与空气之势相依者，此理亦未证明"。[11]1857年，慕维廉在《六合丛谈》上又发表《地震火山论》一文，其此种谨慎和怀疑态度仍有保留。他说："火山及地震，考者甚众，尚未能悉其故。大率谓由地中之巨焰也。地球之初，一火球，至今余火犹存地中。地壳厚薄不一，皆有洞穴裂缝，盖因地气凉时，各处凝结不同。后以地中火力搅动，以成洞缝，水由之入，地中蒸为水气，涨力甚大，故有地震"。[12]可见，在介绍这些地震知识时，慕维廉自己也是缺乏足够信心的。从19世纪50年代到80年代，西方地震知识在华传播进展不大。涉及到这一问题的地理书籍不多。1883年，英国著名传教士傅兰雅著《地理须知》一书出版，其中对地震知识的介绍完全是摘录于慕维廉的《地理全志》[13]。1886年，英国传教士、后服务海关的艾约瑟译编《地理质学启蒙》和《地学启蒙》等书，其中所介绍的西方地震知识也仍主要是"地热致震"等一些陈旧的说法。有些新义的，乃是《地学启蒙》中对"地球收缩"影响地壳运动的如下介绍："古地球较现今多热之时，亦必较现今体大。相继而减热增凉，地体亦递续减缩。时至今日，仍属由渐减热不已也。其减热之度分，因甚迟慢，故余等人近似不能觉察。所可明显等见者，惟磐石减热之踪迹。当地球体之减热缩小也，不能不增压力于地壳面，地外壳体面之石质远不相若，动植物层累，不同于沙泥石子层类；沙泥石子层累，不同于火成石，其经压力加来之时，石质刚柔软硬不等，崩裂高起低陷斜侧之式，亦决不能相同"。[14]如此解说地震成因，正是前述修斯著名的"地球收缩致震论"在中国的翻版。进入19世纪90年代之后，西方地震知识的传播被推进到一个新的水准。1893年，美国传教士李安德（Leander W.Pilcher）出版《地势略解》一书，成为这一世纪传播西方地震知识的殿后之作。李安德为美国美以美会传教士，1870年来华传教，后放弃传教，居住天津和北京，曾任过天津副领事。去世时为北京汇文书院院长。《地势略解》就是他为中国学生所编写的地理教材。这里所谓"地势"，主要指地形、地貌。该书第8章题为《论地震》，专门讨论相关问题。在此章里，李安德将此前流行的两种地震成因说加以了概括：其一即火山地震说，认为地震"约因地壳内极热之处，有水气并他类之气冲动"而致；其二，即地球收缩论，认为地震"约因地心渐凉而缩-------地壳不能随之而缩，其间必有空隙之处，日久必然塌下，因塌下之力甚大，即能成为地震"。李氏显然不满意人们总是将地震与火山的成因混为一谈的做法，故强调"有离火山最远之处，地亦震动，盖因地壳上升或下降之故。"虽然他最终仍将地壳运动归结为"地心收缩"之效应，但却较多地引导人们注意地壳运动对地震的直接影响。李安德对地震波的介绍，是《地势略解》中较为新鲜的部分。他首先以石子入水造成波纹来比喻地震之波动："若将一石子投入水内，水面必成圆形之波纹，而石子所落之处，必有忽上忽下之势，四周遂成波纹，互相环套，愈远而愈缓，此可比地震之摇荡"。然后，他又谈到地震波的传播速度问题，认为"地如波纹之行动，迟速不同，若其地之石坚硬，较石之软脆者，行动为尤速。地学家细考行动之迟速，均言每一分钟，约行五十七里"。不仅如此，书中还特别绘出"地震波纹图"，标出从地下震源（称为"震原"）到地面不同点之间的连线，强调其垂直于地面之点也就是今日所谓震中区（其连线为"立形"），受灾甚大；越远的地方，其与震源的连线越平（称"平形"），其灾害越轻。往往受灾最大的地方，不是垂直点地区即震中，而是距震中较近的地震波及区，也就是其与震源的连线"兼立、平二形"的那些地区。这一判断，是大体符合现代地震学学理的。《地势略解》对1891年日本发生的大地震极为重视，书中还专门附上了此次日本地震的地震图，包括地震面积概表、剧震部、烈震部、强震部和弱震部所在区域，以及此次日本地震的"震原及震烈波动线图"等[15]，从而使得有关的地震知识得到具体生动的立体展示。这种情形的出现，同19世纪中叶以来日本大地震频发，西方科学家极为关注和参与对日本地震的研究是密切相关的。1880年2月，日本横滨发生强烈地震，震后应聘在日工作的西方科学家联合成立了"日本地震学会"。其中最为活跃的米尔恩（J.Milne）、尤因（J.Ewing）等人，迅速成为当时世界上最有作为的地震学家。19世纪末，他们根据水平摆的原理发明了简单实用、得以安装在世界各地的地震仪，用这些仪器开始了最早的地震观测，并首次成功地发现了P波和S波，这样，对地震波的研究就出现了实际观测和理论分析相结合、相互促进的局面，地震学也因此进入到定量化的现代阶段。米尔恩还领导建立了广布世界各地的地震观测网，并定期发布地震报告。他本人根据这些仪器记录资料，率先绘出了世界地震分布图，较为科学地勾画出了世界主要地震区的大致分布，有力地推动了地震学的发展。[16]实际上，从19世纪90年代起，西方传教士在华介绍西方地震知识时，就已经开始重视对日本的地震研究成果，并逐渐涉及到日本地震学者的某些观点。在这方面，美国传教士李安德的《地势略解》一书可谓其标志性起点。甲午战后，中国人也逐渐注意到从日本引进西方地震知识。戊戌时期康有为主编的《日本书目志》中，就专门列举了"地震学四种"，即谷口政德的《简易地震学》、横河民辅的《地震》和地震学会编的19册《日本地震学会报告》等。这也是汉字"地震学"一词在中国的最早出现。不过，以开西学风气著称的康有为当时仅以地热爆发来简单解释地震，表明其地震知识仍相当陈旧和贫乏。综而观之，整个19世纪，西方地震知识在中国的传播虽不算多，但也不算太少，值得注意的倒是，中国人对这些知识发生兴趣、加以关注者却极为罕见。何以如此，实在是引人深思。笔者以为，至少有如下几个方面的因素影响了这一结果：一是，当时西方传入的这些地震知识本身还很不成熟，零散而乏系统，且自相矛盾不少，尚难以完全取信于中国士人；二是晚清以降，出于"开眼看世界"和救亡图存的急切需要，中国士人更关心的是世界人文地理和政治地理知识（多满足于读"地志"和看"地图"），对自然地理的兴趣也主要集中在地表以上，而不太留意地球内部的构造问题。这从19世纪中国最为流行的《海国图志》和《瀛环志略》等书的内容可知。正因为如此，慕维廉在1883年曾专门将《地理全志》这一当时"西方地理学的百科全书"加以压缩重组，去掉其包括" 地震"在内的其他部分，一意仿《海国图志》和《瀛环志略》，"专以外国地志为本，希中土儒林，披而获益"。[17]改编后的《地理志略》果然多次重版，可为印证之一；三是这一百年之内，西藏、新疆和甘肃等边地虽曾发生几次较大的地震灾害，但由于现代媒体和通讯极不发达，故没有形成振聋发聩的学术刺激和社会动力机制，其学者从事科学实证研究的学术兴趣也有待培养。这一点，与19世纪中后期的日本恰恰形成了鲜明对照。&nbsp;三、20世纪初国人对现代地震知识的自觉传播与研究--兼谈现代地震学在中国兴起的标志&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;进入20世纪后，西方地震知识在华传播具有了新的特点，首先是传播的路径起了变化，除了从西方直接传入之外，另增加了日本的渠道（熊月之先生所谓"西学从东方涌来"），并且这一渠道在20世纪最初十余年里，较之前者成效更加明显，影响更大；其次是随着新式学堂的大量建立和现代学制的形成，传播西方地震知识的主要载体也从一般地理学译著和传播西学的报刊，迅速变为各类新式地理学教科书，特别是大量的自然地理学（当时一般称为"地文学"）教科书，其针对性的介绍得到增强。到20年代前后，又出现了一批系统介绍和研究西方地震知识的专门著作，包括科普读物。在内容上，这些自然地理教科书对西方地震知识的传播，总的说来摆脱了宗教束缚，较为准确，也更多地反映了西方和日本地震研究的较新成果。第三，其传播主体也不再是西方传教士，而是变成了中国人自己，其中又以归国留学生为骨干力量。迄民国建立以前，留日学生主导着这一传播，此后，留学西方归国的翁文灏等专门学习地质的欧美留学生逐渐发挥了关键作用，并经由他们的学术自觉与实践，直接开创了中国现代的地震科学。20世纪初年的中国，曾出现许多译成中文的外来"地文学"教科书，有小学用的，也有中学、师范和大学用的，其"陆地"部分都要不同程度地谈到地震问题，涉及到当时世界上较为流行的地震基本知识和概念，如地震类型、震源、震央（震中）、震波和海啸等。但这些教科书直接来自西文的很少，大多都是中国人直接译自日文或从日文书籍编译而来，不下于数十种，较为流行的不仅有各种版本的《地文学问答》，还有山上万次郎、横山又次郎等人分别编著的各种类型之地文学教科书的汉译本。另有中国学者参照上述日文地文学书籍、并汇以己意编撰而成的相关教材，如张相文的《新撰地文学》和曾彦的《（普通教育）地文学教科书》等等。在20世纪初年，中国人之所以对译述包含地震在内的"地文学"知识体系格外重视和感兴趣，实反映了一种追求基础"科学"新知，以发展自然地理科学的学术自觉。如当时翻译出版过多种日文本地文学著作的邵羲就曾表示："近日地理之书译者甚众，惟地文学则阙如，以斯学属于科学之一种，非若普通地志之易知也。然地文地理为天然之科学，凡研究科学者，不可不先求诸地文学，故亟译之以飨我国学界。"[18]由此可见一斑。如果就中国人自觉地尝试构筑现代"地文学"知识体系而言，20世纪初张相文出版的《新撰地文学》一书，无疑是最值得重视的一本。该书中对"地震"问题的论述，代表了当时中国人地震认知的较高水准。张氏为江苏桃源人，1899年开始学习日文，逐渐了解现代地理学知识，清末时曾创办中国地学会和《地学杂志》，并出版中国最早的现代地理学教科书多种，堪称中国20世纪初自觉讲求现代地理知识的前驱先路。1908年，张氏所编撰出版的《新撰地文学》的第二章里，专门设有一节讨论"地震"，认为地震的远因，"根于地心热、太阳热及重力等之作用"，而近因"则在地壳之软硬，气候之变化等"。基于这一认识，书中将地震分为"火山地震"、"陷落地震"和"断层地震"三类。尽管对各类地震成因的分析还基本停留在19世纪的水平，但这一分类本身已无疑是霍尔内斯确立的现代通行分类了。在《新撰地文学》一书中，为了说明火山与地震的关系，张相文特别指出了世界上常爆发火山地震的地区，如太平洋沿岸，日本、爪哇、苏门答腊诸岛最多，地中海周围次之，中美洲和黑海附近也常发生等情形，并专门画出了火山及地震的分布图--以褐色之浓淡来大体表示各地区地震的频度与强度。同时，他还强调了地层的运动、斜滑等直接导致的"断层地震"较之前两类地震"震力强，其震域亦广"的特点，并说明地震有纵震和横震两种，具体表现为上下动、水平动、倾斜动和回转动四种样态。书中所绘出的"震波之传布"图，以标明和凸显"震源"和"震央"的关系，也很为引人注目，尤其是作者用地震波来解释余震现象，堪称书中最为新鲜的内容。其言曰："有一次震动之后，经若干时间，复觉微震者，是由地形地质之差而震波回返也"。[19]这就从根本上超越了以"气"来解释余震的传统地震说之理论局限。《新撰地文学》一书对地震预测也给予了重视，它称之为"地震测候"，对其研究和应用前景表示出一种潜在的期待之情。书中写道："地震之灾，俄顷间能丧失无量生命，故测验之法为最要。大约天气郁蒸，水平失序，磁针乱向，土龙出窟，雉子惊号，或音响出于地中，如巨炮轰发，如雷声殷振，皆地震之先兆也。然兆见而震亦随至，常不能先时预避，惟于震灾迭见地方，置显微音器，以验发声之缓急，庶能预知震灾之大小耳。今日本、义[意]大利有用之者"。[20]当然，张相文的上述介绍，最终仍不能不受到当时国际地震研究现状的制约。在20世纪最初十年的西方地震学界，虽然1891年日本的美浓-尾张地震和1906年的旧金山地震已经使人们开始明确认识到，断层作用不仅是地震的效应，也是地震的成因，但有关的研究结论之传播和认同仍需要一定的时间。1910年，美国地震学家里德（H.F.Reid）发明了著名的弹性回跳理论，指出整个地壳在以某种未知方式施加的应力作用下弹性地弯曲，当岩石达到破碎程度时，地壳沿着旧的、脆弱的圣安德烈斯断层线断裂，并且弹回到新的位置，最终的突然位移导致地震。弹性回跳学说的提出，使人们开始从具体的地球物理证据出发讨论地震成因问题，这是一次重大的理论突破。从此以后，地震的断层成因说逐渐在世界上传播开来[21]。而断层地震，也称构造地震，遂被学界公认为地震的主要形态。从20世纪初年起，中国开始出现第一批真正了解现代地震知识、接受过专业训练的地质学者。他们或留学日本，或留学欧美。其中最为杰出的有章鸿钊、丁文江和翁文灏等。而翁文灏为我国第一个专习地质学的理学博士学位获得者。他们分别于1911年和1913年回国从事地质学教学和科研工作，并相继发起成立农商部地质研究所和地质调查所等一类专门机构，开始独立培养中国自己的地质学专业人才。中国最早的地震学研究和相关专家，就是由此孕育而诞生的。这些人可以说构成中国现代地震学兴起的专业性人才标志。在中国现代地震学兴起的过程中，以翁文灏为代表的一批地质研究者发挥的作用最为突出，而民国初年中国相继发生的一系列破坏性很强的地震，特别是甘肃海原大地震，则成为推动这一新兴学科在中国诞生的直接动力。翁文灏为浙江鄞县人，1908年赴比利时罗文大学攻读地质及岩石学专业，1912年获理学博士学位后于次年回国，受聘于农商部地质科，并任教于农商部地质研究所，1916年地质调查所正式成立后，又曾担任代理所长和所长。1917年1月，安徽霍山发生6级以上地震，波及9省市。翁文灏配合丁文江，一面制成调查表（包括），寄交各省有关部门进行函调，一面派学生到震区进行实地考察，之后又亲自执笔撰成《民国六年一月至三月地震调查报告》，这是我国公开发表的最早地震科学考察报告之一[22]。1920年12月，甘肃海原发生8.5级特大地震，殃及数省，死亡人数达到23万之巨，震惊世界。翁文灏受政府委托，特组织考察团（一行6人）到震区考察4个月，不仅公布了几篇高水平的专业考察报告，他本人随后还发表了《甘肃地震考》（1921）、《中国地震区分布简说》（1922-1923）等一批研讨历史地震和地震构造的卓有创见的专题研究论文。在这些论文中，翁氏根据他自己总结的中国历史上3000多次地震记载和200多次的震中记载，将其与现实地震和西方地震知识相结合，着力揭示了地震和地质构造之间的关系。在此基础上，他首创了中国地震区带学说，绘出了最早的中国地震分布图，并率先尝试根据国际流行的罗西--福来氏烈度表来比照确定中国的地震烈度。同时，他还从地质构造角度，对地震烈度异常区和震中迁移规律，作出创新性解释，不仅以此说明地震成因，而且以此探讨地震预报的可能前景。他的这些论文，有的还在国际地质大会上公开宣读，引起关注，被公认是"中国近代地震研究的最早的论文"，他本人也被认为是研论中国地震构造的第一人和"我国开现代地震研究之门者"[23]。由此，实际上也可见中国地震学研究最初孕育于现代地质学的明显特点。1930年，在翁文灏的主持下，中央地质调查所在北京鹫峰建立了地震观象台，率先使用外国先进地震观测仪器进行地震观察和记录，同时成立直属调查所的地震研究室，定期发行《地震专报》，并与西方同行相互交换，从此中国的地震研究与国际地震学界更为紧密地联结在一起。次年，在竺可桢主持下，中央研究院气象研究所也在南京北极阁建立了使用外国仪器进行观察的地震台。凡此种种，可以说均一并构成为中国现代地震学兴起的制度性标志。在观测、研究中国地震现象的同时，翁文灏等也没有忘记向国人较为及时、科学、完整、准确地介绍以西方学界为主导的现代地震知识，并自觉努力地将自身的研究成果和思考溶入其中--尤其是专门纳入关于中国地震的内容，从而较为系统地构建出中国自己的现代地震知识体系。关于这一问题，目前的中国现代地震学兴起史研究仍然较为忽略，这是应该引起注意的。以翁文灏的有关著述活动为例。1922年，他在《博物杂志》上连载《地震浅说》一文，就以中国新近发生的地震为例证，向国人高水准地介绍了一些现代地震知识。1925年，他又在《科学》杂志上发表专文，较早地向国内学界全面介绍魏格纳的大陆漂移说及其学术价值，认为该学说极为新颖，诚有"胜过前人处"，"为吾人别辟一新观念，或将以此引起新研究新观察，则言地学者不可不知也"，同时他也指出，其理论"于地史详细事实未能充分说明者，则亦颇不少，实尚未脱离理论假说之程度"。[24]此后大陆漂移说的命运和影响，完全证明了翁氏的远见卓识。在系统传播现代地震科学知识方面，翁文灏1924年出版的《地震》一书特别值得一提。这部商务印书馆作为"百科小丛书"之一出版的通俗著作，乃是中国第一部较为全面系统地总结和传播现代地震科学知识的专著。该书不仅介绍了罗西等人的地震烈度表，地震的周期及频度计算公式，地动计的应用以及地震波的类型（地面波、纵波、横波等）与其速率等新知识，还讨论了地震原因、地震分布和地震预防等等问题。书中强调地震为地质现象，但却并未局限于仅阐述"地质学之地震解说"，它还较为简明客观地介绍了"地质以外之地震解说"，即地震与纬度变迁、与地磁和天文现象、以及与季候和气压等等之间关系的较新认识。书中对地震分布的介绍，既包括世界地震区的分布，也涉及日本和中国地震区的分布，其中中国的地震带被他划分为16个，有的称"地堑带"（如汾渭地堑带），有的称"断裂带"（如燕山拗褶断裂带），有的称"折断带"（如甘肃武都折断带），还有的称"断陷带"和"陷落带"，等等，这些实是翁氏将他自己前期的有关成果，直接纳入到书中来的结果。它既有助于中国人直观地了解"地震带"的知识，无疑又丰富了国际地震学界对于地震带问题的研讨。《地震》一书还特设一章解说"中国地震"，除了划分中国地震带之外，还以中国丰富的地震史记载资料为依据，证明中国历来就是一个"多震国家"，以此纠正此前国际地震学界长期流行的中国少震，且地震范围小、烈度低等等误解。在书的其他章节，翁氏特别强调"明清以来，中国地震记载之详备，为各国所无"的一大学术研究优势[25]，并留心中国的地震分期和古来国人关于地震成因的解说特点等问题。这种立足中国，面向世界学术的地震研究之"中国自觉"，对于中国现代地震学的兴起来说，无疑属于具有标志性的非常必要的一环。另外，注重"地震预防"，也是《地震》一书构建中国现代地震知识体系的突出特色之一。书中提醒地震学者和政府，虽然当时的地震研究尚根本达不到预防的效果，但"此固研究地震重要目的之一，不可忘也"。[26]作者认为，对于地震预报，应从地震仪的观察、天气预报，动物异状，历史上地震的周期统计等多方面予以努力。只要摸清各地的地质构造、详细测定其内蓄动力和地壳抵抗力之数据，地震预报并非完全不可能做到。不过，在地震预报能力尚严重不足的情形之下，如何减轻和救济震灾，却是必须讲求方法的。翁文灏在这方面也率先提出了经验十足、值得重视和沉思的意见。他明确指出："地震之后尸骸堆积，交通梗阻，水流淤积，粮食不足，发生疫病，有一于此皆为后患，故善后事业，极为繁重，不仅复兴建筑而已。总而言之，地震颇多而烈之地，于建筑之位置及方法必须预为讲求，震灾既成之后，则必须赶速救人，止火，接济粮食，修洁地方，开通水道，修整交通，此为吾人对此不可抵抗之天灾所应尽之人事。诚能力尽人事，则天灾亦未始不可减至最低之程度也"。[27]历经2008年5月汶川大地震及其救灾全过程的中国人，读此82年前翁氏语重心长之告诫，实不能不佩服这位中国地震科学研究先驱者的先见之明。在翁文灏的《地震》一书之后，1927年，王恭睦再出版《地震浅说》一书（中华书局版），1931年，王应伟复出版《近世地震学》一书（中国科学公司印刷）。这些传播地震学知识的专门著述，已经基本完成了中国现代地震学专用术语和知识体系的系统建设任务，并为地震学知识的社会化和学术专门研究的深入开展打下学理基础，也理当视为中国现代地震学兴起的重要学术标志之一。实际上，中国现代地震学，就是在吸收运用现代西方和日本的地震学知识，并结合中国的地震现实进行考察研究的过程中逐渐产生和发展起来的。它一开始，就凝聚了中国学者自身的创造性智慧，而这一点，也正预示着中国未来地震学得以继续发展的特色和希望所在。&nbsp;[①]可见高继宗：《西方地震知识首传者龙华民》，《防灾博览》2006年第4期；刘昭民：《最早传入中国的西方地震学知识》，《广西民族大学学报》（自然科学版）2007年11月第13卷第4期。两文都没有涉及到明末以后的内容。[②]&nbsp;其有关详细内容，可参见前引高继宗《西方地震知识首传者龙华民》一文。[③]&nbsp;见《泰西水法》卷四。此书为徐光启笔述，李之藻订正。[④]&nbsp;《坤舆图说》卷二，见1841刻《指海》第12集，第11-13页。[⑤]&nbsp;《地震解》的另一次重刊，是在1910-1920年代大陆再度频发大地震之时。[⑥]&nbsp;康熙《御制文四集》卷30，第14--17页。雍正十年刻本。[⑦]&nbsp;见刘福铸：《试论<康熙几暇格物编>》,《福建师大福清分校学报》1996年第1期。[⑧]&nbsp;参见吴忠良、刘宝诚编著《地震学简史》，地震出版社1989年版，第12页。[⑨]&nbsp;王宏翰：《乾坤格镜》卷17"地震说"。转引自徐海松：《王宏翰与西学新论》，载黄时鉴主编《东西交流论坛》第2集，上海文艺出版社2001年版，第146页。[⑩]&nbsp;玛吉士辑译：《外国地理备考》卷二，道光"海山仙馆丛书"本，第20-23页。[11]&nbsp;以上所引关于《地理全志》的文字，均见中国国家图书馆藏1859年日本三都书林版《地理全志》卷二"地势论"中的"地震论"部分，第21-23页。[12]&nbsp;见《六合丛谈》第1卷第6号，上海墨海书馆1857年印。[13]&nbsp;可参见傅兰雅编著《格致须知》二集《地理须知》中的"地震"，光绪九年刻本，第9页。[14]&nbsp;见《西学启蒙十六种》中的《地学启蒙》，1896年上海著易堂书局刊本，第60-61页。[15]&nbsp;以上所引李安德《地势略解》，均见光绪癸已（1893）年京城汇文书院刊本，第71-74页&nbsp;。[16]可参见吴忠良、刘宝诚编著《地震学简史》，第15-19页。[17]&nbsp;见美华书馆1899年版作者"识语"。此书之后还有1902年美华书馆重版。[18]&nbsp;见邵羲：《地文学问答》之"译例"，1903年商务印书馆首版发行。[19]&nbsp;见张相文：《新撰地文学》，上海文明书局1908年版，第72页。前面所介绍的内容，见该书第70-71页。[20]&nbsp;同上，第72-73页。[21]&nbsp;参见小本杰明·富兰克林·豪厄尔著，柳百琪译《地震学史》第10页。[22]&nbsp;此文以"农工部地质调查所"的名义发表，载《农商公报》第3卷第35期。[23]&nbsp;参见李善邦：《三十年来我国地震研究》，1948年载《科学》第30卷第3期。[24]&nbsp;翁文灏：《惠氏大陆漂移说》，《科学》第10卷，第3期。[25]&nbsp;见翁文灏：《地震》，商务印书馆百科小丛书第23种，1924年版，第41页。[26]&nbsp;同上，第83-84页。[27]&nbsp;同上第90页。李灼华《翁文灏先生与中国现代地震科学》一文（载《地质论评》1990年3月第36卷第2期），贡献殊多，但作者认为翁文灏《地震》一书出版于1929年和1939年，较该书1924年的初版本晚了5年。这不利于我们总结翁氏在这方面的开拓性贡献。