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萧红的文学，在整个中国现代文学场域中，无疑是弱势文学。她既倾情歌哭社会底层的群体命运，却又执意暴露其中的黑暗和愚昧；而且，她是那般恣意地表现自我的个性、思想和情感，而所有这些，又不是属于廊庙、山林、经院、书斋、闺阁，而是属于荒野的、泥土的。

改革开放后，我国农村兴起了“打工潮”，然而，当前我国农民外出打工的原因已经迥异于传统时代的小农社会。除了为了赚取收入，维持农村家庭的体面生活外，另一原因则是为了赚取进城生活的积蓄，或获得逃离村庄的资本。由第一种原因向第二种原因转变具有必然性。

明月若被罗喉噬，无明黑暗谁除之?

自上世纪70年代以来，在世界性普遍的“去政治化”背景下文本解构、“文化政治”诉求成为理论思考的核心，相对而言从总体上把握世界的结构并给出原理性的阐释，被视为“宏大叙事”遭到了抛弃。这是否也是造成当今普遍缺乏理论想像力和抵抗运动一蹶不振的原因之一呢？在此，柄谷的《跨越性批判》和奈格里、哈特的《帝国》《普众》一样，具有重新刺激起人们理论想像力的作用。

在香港大学亚洲研究中心的讲演，谈上海的混杂性。

　柄谷行人在《日本现代文学的起源》德文版后记中说道：「我是以比较了解日本文学史的读者为对象来写作的，根本没有考虑到海外的读者。」但此书最终却被译成英文、德文、韩文和中文等多种译本。更为有趣的是，美国后现代主义元老级思想家詹明信（F. Jameson）竟特意为此书英译本作序，并在这篇长序中，大谈该书对西方知识份子的意义。究竟《日本现代文学的起源》是一本怎样的著作，竟会在作者期许和读者接受之间产生这样大的落差？　　 　　诚如此书的中译者赵京华所言，当柄谷1969年正式登上日本文坛之际，他注意到：新左翼运动的退潮和知识份子反抗政府接受「日美安全保障协定」的运动失败后，很多与自己一同参与了该运动的青年，纷纷因政治幻灭而退回到所谓「内在自我」，亦即「文学」里。如此一来，文学彷佛成了与政治（外部）分立的个人领域（内部），但退回文学这一决定本身实际上却是对保守主义政治的默许。这种想法促使柄谷认真思考文学与政治的关系。他发现，自现代文学出现以来，人们确实曾对现代文学做过反思和批判，却从来没有怀疑过文学的制度性格。然而，日本现代文学形成於1890年代发生的「文言一致」运动，却恰好与日本现代国家体制的确立，处於同一时期。而这个想法便成了《日本现代文学的起源》的论述起点。　　 　　柄谷所谓的「制度」不单指议会、法制和医疗等外在物质性制度，还包括思维方式和语言形式等内在的精神制度，柄谷将后者称之为「认识装置」。柄谷著手考察日本现代文学的认识装置时发现，现代文学的一大特色是「内在自我」的诞生，这个「内在自我」以「自白」的方式出现在小说等文体中，逐渐占据了核心位置。「内在自我」是前现代文学所没有的，但我们却以为它是古已有之的「自然」存在，甚至还以为，先有内在自我，然后才产生自白和忏悔一类写作形成。柄谷将这种误认称之「认识装置的颠倒」。柄谷认为，内在自我、自白和忏悔其实都是西欧基督教文化的产物。引伸开来，甚至建基於自我表白和完全投入之上的「恋爱」和「热恋」，也是这个颠倒的认识装置的一部份。他并引述北村透谷对「风流」的讨论，借此证明自己的论点。北村认为，从尾崎红叶到德川时代的文学里，我们可以发现「风流」，但却根本没有现代式的痴迷恋情或「恋爱」。因此，柄谷断定，在古代日本人那里，只有「在乎相恋而不痴迷」的「风流」，而根本不存在深陷其中无法自拔的西欧基督教式的「热恋」或「恋爱」。「恋爱」和「内在自我」一样，根本不是自然而然的存在，而是西欧基督教文化的产物。　　 　　「内在自我」在现代日本文化中出现，并非仅仅在日本原有的认识装置中添上一个新元素这么简单。恰恰相反，它意味著整个认识装置的一次大颠倒。而这次大颠倒的其中一个构成要素，则是视觉和认知模式的彻底转变。这次认知模式的转变便具体展现在「风景」这个现代概念的出现这一文化事件上。我们一般以为，西洋风景画是一种比传统山水画更接近真实的绘画。但柄谷却认为，风景画并非在描摹外在的真实，恰恰相反，风景画所再现的「风景」不过是「透视法」这种西方视觉文化或认知模式的产物。柄谷引用瓦莱里（Paul Valéry）的说法指出：「因为我们的眼睛对於树木、原野等不像对於生物那么敏感，所以画家通过专心致志描摹这些景物可以做到比较随便的任意摹仿，其结果是在绘画上这种狂乱独断的画法成为理所当然。譬如，画家若是以画一根树枝同样粗暴的画法来画人类的手脚，那么我们一定会惊讶的。」换言之，我们之所以认为风景画接近真实，非因它描摹了外在的真实景况，而是因为它符合了「透视法」这种现代认识装置。　　 　　柄谷并透过分析国木田独步的小说《难忘的人们》，进一步指出，描写「风景」并不等於对外在现实的描摹，恰恰相反，「风景」是由对四周环境漠不关心的「内在的人」（inner man）发现的。《难忘的人们》讲述：无名文学家大津向在多摩川沿岸的客店偶尔相识的名叫秋山的人谈论「难忘的人们」。他拿出自己标题为《难忘的人未必是可忘记之人》的手稿，向秋山展示说明：所谓「可忘记之人」是指「朋友知己及给自己以帮助的师长同辈等」；所谓「难忘的人」则是一般说来忘了也没关系但忘不了的人。在谈论「难忘的人」时，大津曾这样说道：「当时油然浮上心头的就是这些人，啊，不对，是站在我看到这些人时的周围光景中的人们。」换言之，对於大津来说，所谓「难忘的人」其实是作为「风景」而存在的人。故事的结尾讲述，两年以后，大津在同一个手稿上再新加上一节，但不是曾与他深入交谈的「秋山」，却竟是没有深交的背景人物「龟屋主人」。这一结尾清楚地例证了柄谷的洞见：「风景」是被无视他人和外部现实的「内在的人」发现的。

讨论的激烈程度表明，我们对于过去和当下的理解，我们对于未来的想象是如何不确定。过去内在于当下，对于过去和当下的理解的不确定导致了未来的不确定。关于经济发展、政治改革、社会分化、环境危机以及制度创新等问题的讨论，包含着对于应当有一个什么样的中国的深刻思考。

1990年代以来中国人精神生活特征的变化，是在一个巨大的远景历史空间中展开的。

一年多以前。我从媒体上看到一条消息，陈映真因中风而在北京陷入重度昏迷，正在北京朝阳医院重症病房治疗，据说很难再苏醒过来了。像几年前听说德里达和苏珊·朗格塔等相继辞世的消息那样，我心里有一种怅然若失的感觉。毫无疑问，这一代人的渐行渐远和最后离去，意味着某种弥足珍贵的知识分子传统成为了历史。但历史不会就此终结，任何值得尊崇的思想遗产都会像幽灵那样，在未来的某时某刻，以一种令人惊奇的方式重新回到我们中间。

经典部分阅读。

我们这一代启蒙读物，有一些是“文革”中上海出版的内部书籍，世称“灰皮书”，还有一些杂志，如《学习与批判》，如《摘译》(分自然科学版、社会科学版)。后来知道这些出版物皆为他主持，“文革”前编印的《数理化自学丛书》1 2本，那时也开始重印。

翻开王安石的诗集，重读王安石的《元日》，它几乎概括了我们民族除夕迎新古老的传统民俗。其诗云：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”这里包括三个节目，一是除夕晚家家户户要爆竹声中除旧；二是在朦胧快天亮时，把新桃换旧符；三是在元日的清晨，面向东方，自幼及长饮屠苏酒。这些个迎新除旧传统，前后延续近二千年了。

经典选读。"Tradition and the Individual Talent" (1919)

奥斯卡最佳影片夺标热门《贫民窟的百万富翁》最近连连获得演员工会、制片人工会、导演工会大奖，票房也在不断稳步上升。然而上月该片在印度上映后却批评之声不绝于耳，本周二更有大量影片拍摄地———孟买贫民窟的居民走上街头，抗议这部影片。

《章太炎说文解字授课笔记》（以下简称《笔记》），是太炎先生1908年4月至9月在日本讲授《说文解字》的课堂实录，根据钱玄同、朱希祖、周树人（鲁迅）三人现场所记和事后整理的笔记整合在一起编排。

本文是吴冠中接受《南方都市报》的访谈

据我所知，茅奖的历史可追溯到1945年。那年在重庆为茅盾举行了"五十寿辰和创作活动二十五周年纪念"，在6月24日庆祝会上,正大纺织厂的陈钧经理委托沈钧儒和沙千里律师将一张十万元支票赠送给茅盾,指定作为茅盾文艺奖金。

鲁迅身上的沉郁。一方面还原了生活的恶，让漫天浊气环绕着人们，另一方面又不安于昏暗的蔓延，于是独自站立起来，在旷野里直面着高而远的天空。

“这一段落的中国社会，是在空前未有的非常时期，自无待言。整个社会系统既那样动荡着，活在系统以内的个人也更脉搏紧张地充满了这个节奏。”

画论。清代唐岱。一卷。1716年。为论画二十六篇。认为绘画是“怡情养性”的东西。是“轩冕巨公不得自适于林泉而托兴笔墨，以当卧游”。反对“用之图利”，认为“六法中原以为气韵为先”。认为一个画家“善文”、“善书”，对于提高绘画技巧有重大作用。