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而70年代末之后，社会主义向后社会主义的转变正在于，一方面，劳动从价值的源泉被贬低为资本价值增殖的中介，另一方面，劳动对于劳动者而言只是交换价值，日常生活的意义和审美经验由生产领域转向消费领域。

五四精神激荡风云之际，正是中国本土电影躁动蜂拥之时。鲁迅在上海生活的十年（1927-1936），恰逢中国电影发展的关键时期。鲁迅作为当时中国文艺界的泰斗，对电影的态度如何？鲁迅跟电影有著怎样的关系？对当时放映的国外电影持何种立场？对中国本土电影有甚么期许？

比较值得注意的是关于“大片”占海外市场份额和文化影响的论述。国家广电总局副局长赵实在“纪念改革开放30周年中国电影论坛”上发言时说，从1978年到2008年11月19日，我国共生产故事影片4522部、美术片430部、科教片3087部、纪录片2243部、电视电影1100部。特别是党的十六大以来，电影产业化改革发展进程加快，电影产量连年大幅递增，2007年故事影片产量达到402部，位居世界第三。

《金陵十三钗》里不是没有感动，许多细节处理仍有神来之笔，但更首先处，创作者试图用西方式的崇高感和价值观改造这个完全发生在东方、完全由东方组成完成的血肉故事，却难免左支左绌，太少反抗太多柔弱，太少必然太多巧合，让这个故事在真实性（包括逻辑上的真实性）上得分甚低。

记录片《铁西区》拍摄的城市沈阳从1934年开始在日军占领期间开始发展工业。铁西区是沈阳重工业中心，军工企业林立，曾经是沈阳最富裕的地方。90年代后计划经济消退，军工需要降低，铁西区开始衰落。

陈桂林是东北一家大型国有企业铸造分厂的工人，40来岁那年，工厂难以为继，被"改革"了，他和同在厂里干活的妻子同时下岗。他会拉手风琴，便与几位同样下岗的老伙伴组成了一个草台班子，在人家出殡和商场搞促销时赚点辛苦钱。他有一个正在读小学、特别喜欢弹钢琴的女儿，因为买不起琴，他跟几位老伙计去偷琴，被抓进了派出所，他还用木板为女儿"画"了一架不会发出声音的"钢琴"。陈桂林的生活"一败涂地"。他的妻子离家出走，跟上了一个卖假药的老板。两人开始争夺女儿的抚养权。女儿倒也现实，提出谁能给她一架钢琴就跟谁。身无分文的陈桂林就回到败破不堪的废弃车间，跟几位老伙计一起--他们现在的"身份"是大嫂级歌手、小偷、黑社会团伙的小头目、打麻将还耍赖的赌徒、杀猪专业户、退休老工程师，硬生生地"铸造"出了一台钢琴。这是一部正在国内院线放映的电影，名字叫《钢的琴》。上周，在只有四个观众的、空荡荡的影院里，我静静地看完了。根据我有限的知识，这个故事一定发生在1998年到2003年之间，当时，中央政府提出"三年搞活国有企业"，除了少数有资源垄断优势的大型企业之外，其余数以十万计的企业被"关停并转"，超过两千万的产业工人被要求下岗。当时还没有建立社会保障体系，实行的是工龄买断的办法，一年工龄在各省的价格不同，东北地区大约是2000元，江浙一带则是800元到1000元--也就是说，一个工龄二十年的工人拿了几万元钱就被扔到了马路上。南方地区因为商品经济活跃，下岗工人投亲靠友，很快就能找到工作，而在一些老工业基地，往往一家两代人都在一个工厂，在过去几十年里，他们自认是"工厂的主人翁"，从来没有培育自主谋生的技能。一旦失去工作，马上成了流氓无产者。陈桂林和他的妻子、老伙计们正是这样一群，在毫无准备的情况下被突然抛弃的工人阶级。当时，下岗情况最严峻的正是《钢的琴》的故事发生地--在计划经济年代有"国老大"之称的辽宁省。2002年，我曾到沈阳铁西区去做下岗工人情况调研，那里是中国最著名的机械装备业基地，从日据年代就开始建设，1940年代有"东方鲁尔"之称，新中国成立后，这里又是"一五规划"的重中之重，苏联援建的"156工程"中有三家建在铁西。这里还有全国最大的工人居住区。上世纪90年代末期之后，铁西区江河日下，成了下岗重灾区。我去调研一周，目睹情况之悲惨，触目惊心，其中听到的两则真实故事如下：--当时铁西区很多工人家庭全家下岗，生活无着，妻子被迫去洗浴场做皮肉生意，傍晚时分，丈夫用破自行车驮她至场外，妻子入内，十几位大老爷们儿就在外面吸闷烟，午夜下班，再用车默默驮回。沈阳当地人称之"忍者神龟"。--一户家庭夫妻下岗，生活艰辛，一日，读中学的儿子回家，说学校要开运动会，老师要求穿运动鞋。家里实在拿不出买鞋的钱，吃饭期间，妻子开始抱怨丈夫没有本事，丈夫埋头吃饭，一语不发，妻子抱怨不止，丈夫放下碗筷，默默走向阳台，一跃而下。我至今记得那些向我讲述这些故事的人们的面孔，他们静静的说，无悲无伤，苦难被深锁在细细的皱纹里。到今天，我常常在梦中遇到他们，浑身颤栗不已。他们是这个世界上最好的产业工人，技能高超否则不可能用手工的方式打造出一台钢铸的钢琴，忠于职守，男人个性豪爽，女人温润体贴，他们没有犯过任何错误，却要承担完全不可能承受的改革代价。在后来做改革史研究中，我还接触到下面这个史料：早在1996至1997年间，由于国有企业的大面积亏损以及随之而被迫展开的产权改造运动，按官方的统计数据，下岗工人的总量已经达到1500万人，其后一直居高不下，这成了当时最可怕的"社会炸弹"。在1998年前后，世界银行和国务院体改办课题组分别对社保欠帐的数目进行过估算，一个比较接近的数目是2万亿元。一些经济学家和官员包括吴敬琏、周小川、林毅夫以及出任过财政部长的刘仲藜等人便提出，"这笔养老保险欠帐问题不解决，新的养老保险体系就无法正常运作，建立社会安全网、保持社会稳定就会成为一句空话。"在后来的几年里，他们一再建言，解决国有企业老职工的社保欠帐问题和建立公正完善的社会保障基金，2000年初，国家体改办曾设计了一个计划，拟划拨近2万亿元国有资产存量"做实"老职工的社会保障个人帐户，然而，几经波折，这一计划最终还是流产。反对者的理由是"把国有资产变成了职工的私人资产，明摆着是国有资产的流失"。晚年吴敬琏在评论这一往事时，用了八个字："非不能也，是不为也"。去年，在参加一个论坛时，我遇到一位当年反对2万亿划拨计划的著名智囊、经济学家，我问他，十年以降，对当年的主张有何反思。他一边吃饭，一边淡淡的回答我说，"不是都过去了嘛。"是的。都过去了。一地衰败的铁西区过去了，国有企业改革的难关过去了，两千万下岗工人的人生也都过去了。现在，只有很小很小的一点忧伤，留在一部叫做《钢的琴》的小成本电影里。历史常常做选择性的记忆，因而它是不真实的，甚或如卡尔.波普尔所说的，是"没有意义的。"这个时代若真有尊严，它从来在民间。在这篇与文艺无关的专栏里，我要向《钢的琴》的主创人员致意他们是导演张猛、男主角王千源以及不取报酬的东北籍女演员秦海璐，你们做了一份真实的工作，让那些企图在电影院里逃避现实的人们有了一次突然与当代中国直面相撞的机会。有可能的话，去看一下《钢的琴》吧。它被安排在"中国年度大片"《建党伟业》和"世界年度大片"《变形金刚3》之间上映，仅仅是一个"聊胜于无"的插曲。

只要谈到现代中国的父亲问题，人们往往难以绕过鲁迅和弗洛伊德两个名字。

《蜗居》不动声色地向我们展示了这样一种悖谬的现代城市生存逻辑：越是拥有资本或者资本的支配权，就越是可以具有性格的魅力和生动的感情；反之，越是被资本挤压，就越是丧失作为“人”的各种美。

创作电影的三个阶段，即编剧、拍摄和剪接，小津认为剪接最不重要。他认为，在理论上，一俟剧本写好，电影即告完成。一如带着蓝图的建筑师，带着工作设计图的木匠，以及所有国家的主流电影导演一样，小津认为最后这一个阶段，近乎一项技巧性的事务。正如我们所看到的，甚至是在写对白剧本的时候，他就已经在勾画电影拍摄时的场景。到场景写出的时候，他已经决定这个场景将会占据银幕多少时间。 小津因此引人注目地迥异于那些认为剪接在电影制作过程中占有重要一席之地的导演。人们因此可以预料得到，小津在剪接的时候，完全没有普多夫金和爱森斯坦向我们描述的那种剪接的快乐。对于他俩来说，正如对其他许多导演，包括黑泽明和市川昆来说，剪接阶段是电影被创造出来的阶段，先前存在的故事情节只是他们充满生机的手下一堆没有生命的赛璐珞胶片。不管这种主张是否妥当，小津不可能、也不愿自己利用剪接的创造性潜力。 这其中的一个原因是，剪接作为一种选择的过程，充满了剪接者主观评价的机会。正如人们经常指出的，剪接，给导演提供最好的和最后的诠释素材的机会。然而，正如我们所看到的，小津不想诠释，他只想呈现。因此顺理成章地，对于小津来说，只存在一种剪接方式，就是照着剧本来。他小心翼翼而又不偏不倚地遵循剧本的观念剪接，因为他的电影的感染力，取决于他先前有意识地算计好的效果，主要是那些与形式和节奏有关的效果。他是如此严格地恪守自己的规则，我们对最后完成的影片因而获得一种必然如此的感受。 由于小津电影的形式几乎和其他部分一样具有不变性，我们可以通过电影本身的形式来着手探讨这个电影形式。它经常是循环式(环形)的：尽管其间发生了很多事情，电影却往往结束于它开始的地方。早在《东京合唱》中，小津对这种形式的偏好已经显而易见。影片的开场场景是在校园，学生们唱着校歌，最后一位学生懒洋洋地出现；影片最后的场景是学生们的重聚，校歌再一次响起，最后那位学生(现已是成年人)同样姗姗来迟。还有许多后期电影的例子：人们会注意到，《浮草》和《浮草物语》开始和结束于旅行，《父亲在世时》和《彼岸花》开始和结束于火车上。《独生子》、《长屋绅士录》、《晚春》等，则结束于开场时出现的同一间房子里。最有名的例子，当然是《东京物语》。电影开场的时候，祖父母收拾行李准备旅行，邻家妇人出现在窗口；她说的话也是电影中最初的对白中的一句：“你家的孩子在东京应该等急了吧。”电影的结尾，祖母已经过世，祖父坐在同样的房间里；同样的一位邻家妇人再一次出现在窗口，并且说出了电影的最后一句台词——“你一定会很寂寞吧。”电影的循环形式，几乎永恒不变地引发一份全面的、最终的、完整的情感。人生循环往复，我们又回到了原先的起点，但却是怀着一种与前不同的感觉。给我们展示这种差别，是电影的目的，它还使我们从中体验到的情感清晰起来。然而，话又说回来，小津常常并不满足于只是结束这个循环。毋宁说，他表现出来的这个形式，实际上是螺旋式的循环，在电影结束的时候，往往又开始一个可以说是类似的新故事。例如，在《彼岸花》的结尾，第二个故事(京都女孩想要出嫁)被提起，并延续了一两个场景；在《早安》中，家庭主妇的吵架平息了，却在片中的倒数第二个场景再度爆发，等等。与此同时，新故事，也即我们刚刚看了开头的故事，它的发展很明显地和我们刚刚看过的故事相类似。这暗示了这个螺旋是一种顺序有变、但其他方面却不变的模型。我们开始感觉到，这个世界只有很少几种情境，而这个情境重复和呼应着另一个情境；我们感觉到，这些情境都是原型情境(这种描述当然不会出于小津之口)，而这些原型在某种程度上，可以说是仪式。它们部分地成了人类境况的隐喻。当然，这些只是感受，而这些感受当然是一些尚未成形的意念。小津电影的现实主义、自然性和自发性，使我们在看电影的时候，不会强烈地留意到这类感受，然而它们确实存在，而且有助于创造出小津世界那静态和无时间性的感受。 如果说小津的电影本身常常是以循环形式呈现的话，那么，每个场景的镜头先后顺序几乎也永远如是。它们通常只由三类镜头组成，这也是初期电影的三种经典式的镜头：(一)远景，它用于表现孤独，因为它具有隔离气息；或者用于表现幽默，因为它的隔离而使得一切可以理解；或者用于表现美学上的美感，因为它隔离得足够远，让我们得以综览全局；(二)中景，这是小津电影的标准单位，这是“事件”单位，大多数的动作(例如对白)在此发生；(三)特写，用于突出一些时刻，它可能带对白，也可能没有对白，它出现的频率，少于其他两种景别的镜头，而且不容许本身进一步发展成为“大”特写。 在小津的场景里，每一种景别的镜头都有其立足之地，而场景的顺序通常是(一)—(二)—(三)—(二)—(一)。也就是说，摄影机一开始拍的是很远的位置，然后慢慢移近，随后退回到它原先的位置。这些进行过以后，一个场景也就完成了，我们随即进入下一个场景。以音乐的术语来说，这种形式类似于a—b—a的曲式，属于简单的两拍子形式。这是一种最为直接同时也最令人满意的形式体验，也许是因为(在电影中和在音乐中都一样)，它具有明确的可理解性，同样也可能因为——尽管更属于形而上的层次——其循环结构。毕竟，这种循环形式，是一种具有和人类心灵相宜的平衡的、持续的、几何学的形式。小津电影中的这些场景，像文章中的段落(在此意义上，他的电影没有章节)，而在这些段落中，景别镜头就成了句子。我们之所以对小津电影作为一个整体的结尾，以及每个像段落似的场景的结尾感到满意，其中一个原因在于，循环的形式预示了它的回旋(return)。回旋的观念，一如循环的观念，具有情感上的冲击力。还是以音乐作比方才显得最为恰当。莫扎特是应用回旋方面的大师，他以快板奏鸣曲或回旋曲的形式完成其回旋时，因其主旋律具有令人惊奇的新颖性，而表现出一种令听众耳目一新的惊奇效果。首先，在回旋中，我们回到曲子的主调(home key)，这总能带给听众一种愉悦的情感；其次，我们带着双重的满足感回到主调(正如《丘庇特交响曲》的终曲所呈现的)，这是因为愉悦地回归到熟悉之处，而这种熟悉之处又充满了新奇之美。莫扎特和小津在形式上的类似是清晰的，因为其效果同样极少拘泥于形式；拘泥于形式的情形，发生于约翰?休斯顿(John Huston)的电影或是巴赫儿子所作的一些音乐中。在小津的电影中，我们按照故事的指示、按照对各种模型的理解，同时按照严格的视觉逻辑，而被引入到循环中。对于真正的艺术，亦即技巧被隐藏的艺术而言，小津的成功之处在于，他使形式的设计表现得天衣无缝。在这方面，最主要的原因，也许在于小津的电影结构，是按照电影自身建立的条件而建立的，具有它自身的逻辑必然性。每一个景别镜头的使用，都有其明确的原因；抽去任何一个镜头，你看到的将是不同的、不那么令人满意的电影。小津的连贯性逻辑，在此意义上来说是极端的。让我们首先来看看小津引入一个场景的方式，然后再看看他将我们从一个场景带到另一个场景的手法。 从《东京合唱》开始，小津的电影就永远不变地以定场镜头(placing shots，确定故事发生场所的镜头)开始。这些镜头大致地符合以（一）—（二）—（三）的模式呈现的每一个场景的镜头顺序，其效果是直接将观众引导到第一个场景发生的场所。下面是一些例子： 《独生子》：悬挂着的吊灯的特写，时钟敲响的声音；可看到另一盏吊灯的门口，经过的行人，另一声时钟敲响的声音；一块招牌，上面写着母亲工作的工厂名；工厂的内景，母亲正在工作，故事开始。 《户田家兄妹》：沿着户田家院墙的街道；植物（万年青）和鸟（九宫鸟）的静态照，随后我们知道它们属于父亲所有；庭院的草坪，架在三脚架上准备拍全家福的照相机；家的内景，家庭成员，故事开始。 《风中的母鸡》：油气罐；另一个角度拍的另一个油气罐；然后又是一个油气罐，旁边是一条路和一幢房子；房子的内景，在房子里的母亲，故事开始。 《晚春》：北镰仓的火车站，月台、栅栏和信号；铁路钟声；另一个车站景观，更近，寺庙的石阶，菊花；寺庙的屋子；寺庙里面，正在举行的茶道，故事开始。 《麦秋》：海，在海滩上的一只狗；从一扇悬挂着鸟笼的窗子望出去的北镰仓山景；走廊，音乐盒发出的响声；正在喂鸟的父亲，故事开始。《早春》：一幅大广告牌，一小排的房子；另一个角度，火车的鸣笛声；另一个角度，火车来临时的铁轨；房子内景，一对睡在床上的夫妇，故事开始。 《早安》：住宅新区的景观，晒衣杆，高压电线；更近的角度，房子，小巷；更远的角度，走路上学的小学生们，故事开始。 《秋日和》：东京塔；从更远地方看去的东京塔；寺庙的庭院，蝉鸣声；寺庙的内景，有一个人进来，故事开始。 《秋刀鱼之味》：横滨的一家工厂，白色和红色的烟囱；从一个窗口看出去的相同的风景；空空荡荡的走廊；片中的一个人物坐在桌子前面，故事开始。 这些引导性的场景，具有很多的功能。最重要的是，它们让观众将注意力从一般性场景转到具体的场所，确保观众了解他们所处的位置，以及人物的自然延伸是什么。像这类不断重复的场景，也不时刷新我们的眼光。然而，从上述的例子可以很明显地看出，小津的手法，并没有形式化到他所坚持永远不变的（一）—（二）—（三）模型的地步。我们随意地在这三种景别镜头中或远或近地游走，因为小津关切的是，我们获得了对这个地方的印象，因此他的手法可以说是“印象派”手法。我们看到他的人物日常所看到的，我们对这些景观的反应，将会和剧中人的反应如出一辙，我们透过这些来理解剧中人。 小津在此所暗示的是总让西方人大吃一惊的一个假定：一个人的环境决定了这个人；他的环境型塑了他的性格，或者将这些环境导致的他所作出的选择进行归总，其总和就构成了他的性格。然而，一个更重要的假定是：除非我们看到了这个人物的周围环境，否则我们不可能了解他。因此，小津小心翼翼地向我们引出人物的周围环境，一旦我们置身其中，它就会确保我们不会茫无头绪。 这里有小津特别留意于此的一些非凡例子。《晚春》中的乘火车场景，《茶泡饭之味》中穿梭于东京的出租车场景，《早春》中的地下铁场景，《东京物语》中的巴士观光场景——它们全都如实地描绘；也就是说，我们沿着这些路线确认了其行程，场景是按时间先后顺序拍摄的。《早春》中的徒步远足场景始于湘南海边，背景为江之岛。随后我们看到了远足旅行者们沿着海滨前行，他们的旅途以他们在各种各样古怪但不出名的岩石前逗留而被打上了标记，这些岩石只有熟悉那一带海岸线的人才叫得出名字，但它们却与徒步旅行者们的行程相对应，该在何地出现，就在何地出现。《晚春》中搭乘火车的场景更是使人印象深刻。火车站线路从北镰仓、大船、户冢、横滨一路行进，终点站为东京。场景如下： 北镰仓车站，人们在候车。 火车开远，将要进入隧道。 火车内景，它正从隧道中开出来。 火车内景，父亲和女儿都站着。 从车窗看去的景色，北镰仓和大船沿线的风景。 女儿站着。 坐下的父亲为女儿让座。 她笑着拒绝了父亲的让座。 火车到了大船。 火车内景，可以看到途经的大船观音寺纪念碑。 父亲和女儿都坐着，都在读书。 她望向窗外，火车到了户冢郊外。 他们在交谈的几个场景。 火车内景，经过户冢站。 火车，经过横滨—保土谷郊外。 横滨，火车从视线中消失。 东京银座的服部啤酒公司的建筑大楼，在这不变的标志前火车的音乐停止。 如此按时间顺序拍摄旅行行程，看起来只是简单的一件事，然而它可不简单。人物的动作和对白必须与流动的背景同步，必须留意到每个阶段的发展。所有这些都必须按顺序先后表现出来，以传达出旅行的那种真实感。旅程可能被缩短了(实际上从北镰仓到东京需要花一个小时，横滨到东京约占一半时间，这些都没有在三分钟长的场景里表现出来)，但精髓已经表现在那儿了。大多数导演不认为这种按顺序先后拍摄有多重要。他们通常会在不同的场所、不同的时间拍下各种场景，而后通过剪接将它们组接在一起。这种组合方式，通常不会有好的效果，这是众所周知的事实。我们看到的全都是不可能存在的旅行，由相应的不可能的人物在进行。当这类按先后顺序拍下的场景出现在西方人所拍的电影中，例如《法国贩毒网》《法国贩毒网》是美国20世纪60年代后期崛起而到70年代方兴未艾的“新电影”运动的代表作,是一部反映缉毒内容的影片,导演为威廉?弗里德金，影片被影评人誉为开创新式警匪动作片之先河的作品。——译者中著名的走过曼哈顿商业区的场景，它无不受到广泛的赞扬。然而，可以预料的是，小津这样拍的时候，可以说是罕见的出于对视觉真实性的关切。他这样拍的原因是显而易见的。如果我们要相信他的电影，我们必须相信电影中发生的一切；如果我们要相信他的人物，那么他们必须活在一个可信的环境里。然而，小津之所以拍定场镜头和场景，还有一个原因。在两个场景之间使用的话，它们形成了一种转场，这种用法将在下文讨论；作为一个场景的一部分使用，或自身就作为一个场景使用，它们常常具有将我们从一个地方带到另一个地方，以及评说电影的主题这两种功能。 《早春》的开场，由约50个镜头构成(参见本书第二章所示的剧照)，首先，正如前面说过的，引介了主角家庭的周边环境，观众进入了他们的家，看到主角与其妻子醒过来了。他最后起床走向窗口，我们看到了他所看的景色：通往车站的道路。接下来还有一系列显示在办公室上班的职员们涌向城市上班的镜头。我们看到他们在等候地铁，主角就在他们之中，并随着他们到了东京站。这个场景的最后一个镜头，是车站大楼的高耸的外观。这是从办公室窗口望到的，这个窗口就是主角办公室的窗口；他正在他的办公桌前，和另一个同事聊天。这个场景以一个时钟的镜头结束；钟面的指针显示刚刚过9点，正是工作时间的开始。 这个开场是一种真实的体验，使我们从人物生活的一个点(家)移到另一个点(办公室)，它是以极为细致和符合逻辑的方式表现的。在时间上，从他7点起床起，我们知道大约已经过了两个小时，而且还告诉我们，这是他日复一日的例行之事，以此向我们指出了他的生活结构。而且，同样重要的是，小津向我们展示，这就是所有白领工人的日常生活内容。我们看到他们，成千上万的人们，在赶路上班。我们看到的只是构成他们生活的千分之一的重复，然而在某种意义上，我们仿佛看到了他们所有人的人生。小津通过这种简洁和不偏不倚的方式，向我们展示了早晨两个小时间的场景，在此过程中没有任何非常规或戏剧性的事件发生，小津成功地在电影的一开场，就点出了他的其中一个主题；如此一种无聊和乏味的人生。 具有同样的效果，但更为精妙的场景是《东京物语》终场前数分钟的场景(参见本书第二章的剧照)。此处小津面对的是一个不同的问题。故事本身必须结束，与此同时，必须暗示一种同一性或日常性的感受，一种此类事情自然发生并常常存在于人生中的感受。在其妻子死后，孤独的祖父告诉二儿媳，她应当忘掉自己的儿子，也即她已过世的丈夫，改嫁他人。她掩面哭泣。小津将镜头切到了学校的教室，此时传出学生唱歌的声音。在空空的走廊的定场镜头之后，我们看到了小女儿所执教的学校。她望向窗外，我们看到她所看到的景象：一列火车离开了她与老父所在的尾道。下一个镜头不是火车的内景，而是孤独父亲的镜头。然后，在下一个镜头里，我们看到了火车在前进。至此，我们才看到二儿媳坐在火车上直视前方的镜头。这之后是一个尾道港的镜头，和电影开场的场景非常类似。镜头的顺序和其相关的长度，暗示了比故事本身更多的内容。如果小津只是为了讲述一个故事的话，镜头的先后顺序必然会很不同：我们会看到小女儿望向窗外，看到了火车，随后我们看到二儿媳坐在火车上，然后又回到小女儿的镜头，诸如此类。然而，在这个场景中，小津插入了父亲和尾道港口的镜头。这个场景里有四个“对象”，而不是两个，场景的其余部分围绕这四个“对象”而展现。呈现了港口的镜头之后，我们才回到站在窗口的女儿的镜头；随后又切到了父亲和邻居妇人谈话的场景，这个场景紧接着父亲独自一人的三个镜头，最后一个镜头远于前两个镜头，最后又是两个港口的镜头，第二个镜头较前一个远，同样地，它们非常类似于电影的开场镜头。换言之，我们只看到女儿在窗口的两个镜头，一个二儿媳在火车上的(长)镜头，而这只是电影里表面所讲述的故事，这也是按照想象存在戏剧性的地方。至少两倍以上的镜头使用于描绘非戏剧性的场景，例如父亲独坐空房仿佛要坐到死为止的场景，港口的场景，它可以视为父亲场景的延伸，然而这个场景在电影中与故事本身无关。若换其他导演来拍这样的电影，他很可能也会拍一个孤独男人（老父）的镜头，只不过，我认为，只有小津本人才会拒绝拍摄一个二儿媳最终走向更幸福的未来这样的安慰性终场镜头。他的理由是显而易见的。小津不但不相信这种安慰，或者任何更幸福的未来，他也拒绝对主题妥协，小津的描绘在逻辑上引领我们进入这个崩坏的家庭的最后幸存者身上。 通过在电影结束前先结束戏剧(二儿媳)，通过将镜头转到父亲的世界，通过向我们呈现迄今为止我们已然熟悉了的港口镜头，它就像乐章的尾章的结束和弦，最后，通过描绘城市、海、山岭的大背景，他向我们暗示，我们眼前所看到的事情，每天都在发生，很平常，许久之前已经发生过，而且以后也将会一次次持续不断地发生下去，这就是世界的面目。这个家庭的解体，这个世界的倏忽无常，这种人生的幻灭——这就是《东京物语》的主题，而这也是小津在最后的场景中描绘的内容。 小津的“空镜头”或曰非戏剧性镜头，除了我们通常认为的引导、收场、定场、评说的作用之外，还具有其他许多的功能。这些镜头最常用的功能是转场功能。在小津的电影中，从一个地方到另一个地方的转变总是直接而简洁，却又并非一成不变。正如一部电影的开场对环境的描绘常常由三个静止的空镜头来表现，因而环境的改变，也通常由两个镜头表现出来。第一个镜头向我们展示我们刚刚逗留的某个场所的外景；第二个镜头是我们将要去的某个场所的外景。在小津的电影中，总是充满这种成双成对的转场镜头，如一一列举，不但浪费本书篇幅，而且意义不大，因为读者在观看几乎是任何一部小津的作品时，一眼即可见出这样的容易理解的镜头。然而，这成双成对的场景，却不是导演惟一采用的转场手法。在小津职业生涯的早期，他曾多次使用“时间推移”(time lapse)的手法来过场。在《那夜的妻子》中，有一个持续了仅仅三四秒的黎明场景，我们看到了黑夜让位于白天的景象，阳光遍洒于一切静物包括窗户之上；在《独生子》中，他使用了同样的效果来表现同样的场景，即黎明破晓的情景；在《心血来潮》中，我们看到了一个五秒钟的日出镜头，阳光在父亲挂在墙上的衣服的静物画面中逐渐消逝。他同样使用一些道具来作为转场。在《那夜的妻子》中，我们看到警察背着手把玩手套，这是一个特写；在接着的特写中，同样的手套，被猛地摔在警察总局的桌子上。在同一部电影中，我们还看到另一个特写，表现男主角在系他的鞋带，随后切到他妻子的鞋子的特写镜头，此时他的妻子正躺在床上，为他的事而忧心忡忡。这种并无任何特别之处的切换手法，是20世纪20年代和30年代通用的电影语汇的一部分，小津后来“放弃”了。他保留了这种切换手法的逻辑，但不再以导演或观众的主观镜头(特写)的手法来表现，代之以人物的主观镜头来表现，即他做过什么或他看到什么，以之作为转场。 这类手法当中，最为直接的转场发生于《早春》中。男主角的妻子和他吵过一架之后，早早离开了家门。她沿着道路行走，经过他的一位朋友的家门前。这位朋友正在院子外为狗舍粉刷，他抬头看到了她，便向她打了声招呼。他进了屋子，其妻望了出来，留意到邻居刚刚从门外经过。从这里开始，我们的眼光就逗留在这对新出现的夫妇身上，不再去追踪那位恼怒的妻子了。这个简单的、稳妥的手法，简洁地让我们从一个场景跳到下一个场景。同样的效果，可以用简单的跳接做到，这种手法更为常见。在《宗方姐妹》中，我们得知父亲将死于癌症；女儿听到这个消息，垂下了她的头；父亲在家中，明显表现得很健康的样子，正和妹妹谈话。这种联系很自然地让我们快速地从一个场景进入下一个场景。在《早安》中，小孩子们在谈论放屁的本能。其中一位说他父亲很厉害，是这方面的专家。镜头切到了父亲坐在椅子上读报的情景，过了一会他温和地放了一个屁。在《秋刀鱼之味》的第一本中，有一个川崎棒球场的球赛场景，镜头随后切到了银座的一家餐馆，人们通过电视在看同一场球赛。在《麦秋》中，家庭成员在看电视上的歌舞伎表演，我们看到他们颇为享受的样子。镜头随之切到了朋友家中的一个房间，两个女孩子通过收音机在收听同一个节目。由于我们体验到的，是剧中人正在体验的内容，这种转场因此既符合逻辑，又很自然。这种效果，是以随心所欲选取的道具(一双鞋子或诸如此类物事)作为过场的手法所不可能达到的。而且，更常见的是，小津不但以人物所看到的事物作为转场，他也以他们所听到的声音作为过场手法。在《东京暮色》的第二本中，时钟敲击报时，兄妹俩正在鳗鱼店，镜头随后切到了作为新环境的火车站的大钟，时钟上显示刚过1点。经常是，在场景的结尾中，时间的表现单独占据了银幕，空镜头被延长，小津通过这种方式，提示我们准备转场。在《淑女忘记了什么？》中，我们等待着时钟敲响三下，然后才进入下一个场景。在《早春》中，纪子已经离开了朋友的家，然而我们留在后面看着并听到老爷钟报完3点45分的时间——一段相当冗长、使人想起英国大笨钟的场景。在《宗方姐妹》中，我们被迫看着咖啡店Bar Accacia的招牌闪了5秒钟(闪一次1秒钟，我们看到闪了三次，熄灭了两次，一共是5秒)，才进入到下一个场景。在《麦秋》中，一家人离家出门，我们留在后面听到钟声敲响了十下。在《秋日和》中，葬礼已经开始了，我们却还留在房里听鼓敲了两下。我们可以将这些转场称之为不确定转场。我们不知道下一个场景将会发生什么，不过我们清楚，一定有事情发生，我们因此顺理成章地期待着事情的发生。当然，这些场景在许多导演的作品中也颇为常见。作为转场，对于小津的表现意图来说，它们显得特别有效，这是因为它们不是为了引导我们的注意力，而只是为了邀请我们进入下一个场景的缘故。 这种不确定转场的其他功能，正如小津电影中的许多空镜头一样，是在逻辑上表明一段时间变迁的可信，这段时间，是从上一个场景，到人物会从事某种活动的下一个场景之前，所需要的一段时间。然而任何这类空镜头所呈现的电影时间，永远不可能是对人物实际上从某个地方到另一个地方的时间的复制，但这段电影时间，已经足够让我们产生期待，在几秒钟的空镜头之后，我们期待下一个场景有新的东西出现。 这或许可以解释小津电影中的另外一些无法说明白的场景。小津最著名的场景，除了空镜头外，是《晚春》中的纪子与一位年轻男子在湘南海滩骑自行车的场景中出现的巨大的软饮料广告牌。纪子和年轻男人已经有过一场谈话；镜头切到了一个软饮料广告牌，它持续了很长时间，随后再切到他俩骑着自行车沿海滨驶去的镜头。小津需要一段时间，让他们从高速路到海滨，而他在这个时间间隔中，向我们展示了这个大广告牌。这种建构手法，在其他导演的作品中并不知晓，但却经常被使用，这是因为他们在分镜头方面犯了错误，无法连接起来，不过却很侥幸地发现有足够的“空”胶片片段可以拿来填补，以此而挽救这个分镜头。而在小津的电影中，这类场景已经早早写好在剧本中了。这个广告牌是必需的，而绝非心血来潮补拍进去的，因为只要它实际上在那儿，人物的存在就有了根基。它同样也是环境的一部分；它，本身也存在。一直到电影生涯的终结，小津也使用道具作为转场手段。《东京之女》有一个场景，表现的是哥哥发现姐姐去卖身，这个场景的最后一个镜头是他房中的茶壶镜头，随后镜头直接切到妓院里的洗手盆。水(可以想象为具有清洁或去垢功能)因此成了一个转场的手段，尽管它的效果，在小津掉转场景让它再回到了哥哥身边的时候，大大打了折扣。同一部影片，弟弟的女友和其姐玩耍的时候，被叫去听电话。姐姐单独呆在房间里，她向四周环视，看到墙上的钟，我们随后看到了钟的特写，随后切到了整面墙的钟的特写。它表明女友是在一个钟表店里接电话，随后这个场景又掉转回到原先的房间。由于它的设计是如此明显地表现得那么形式主义，因而削弱了这个手法的效果，何况，在这个个案中，转场的作用非常薄弱。观众马上会认为，打电话到钟表店只是拿时钟作为转场的一个非常勉强的借口。类似的转场手法在《独生子》就使用得比较成功，它让我们在家和学校之间来回穿梭。在这部电影中，作为焦点的是一位熟睡中的婴儿。我们看到婴儿睡着了，随后是一个学校的长镜头，随后又回到婴儿睡着的镜头。这种效果非常醒目有效，因为婴儿在整部电影中一直没醒过；他一直就是那样睡着。 在另一些时候，同样的手法，小津用得更为审慎和简洁。在《户田家兄妹》中，有一个漂亮而充满逻辑性的转场，就完全由道具来构成。影片中，全家人都在担心生病的父亲，他们坐在座垫上，类似一组静物，这时我们听到了钟表的滴答声。镜头随后切到许多帽子上，帽子一一摆放在座垫上(表明这是一个很多人出席的正式场合)，鼓敲击的声音取代了原先的钟声，这意味着：父亲过世了，这是为他举行的葬礼。在《父亲在世时》中，悲剧的发生，是由一系列的五个镜头来表现的(其中四个巧妙地构成了转场)，它在银幕上只有短短的10秒：男孩们奔出湖边的寄宿旅馆；他们沿着码头跑；一片遍布墓碑和墓石的小树林；一艘被翻转的船；葬礼的场景。我们并未看到孩子们被淹死的场景。我们首先看到的反而是一片墓地，随后才是他们被淹死地点的船，随后，几乎在我们还未搞清楚事实之前，是一个葬礼的长景镜头，我们对在这10秒内发生的所有事情有了了解，这一切全都以一种省略然而却具有逻辑性的表现手法体现于这个镜头里，同时使我们的感受得到深化。 道具作为转场的手法，在《浮草物语》中有更加细腻的表现。我们看到巡回戏班班主的儿子骑着一辆自行车。这种交通工具在全片中成了转场轴心。第一个转场发生于男孩遇到后来他有可能会与之结婚的女孩的时候。他骑着自行车和女孩谈话；女孩微笑着离开了；自行车放在家中的车棚里；随后是男孩和他母亲在一起的场景。第二个转场由一个他在家中的场景构成；我们最后看到的是自行车的一个镜头；随后是女孩和男孩(没骑车)走在铁轨旁边的镜头。第三个转场出现在男孩和女孩私奔的时候：自行车像以前一样放在家里，男孩的书桌前空无一人；随后是他的母亲担忧不已的镜头。在电影的尾场，自行车最后一次露面：这个交通工具出现在另一间屋子里，这间屋子很阴暗，有点像贮藏室；接着是空房子的镜头；随后是车站的镜头，随后是尾场。

产业化之路让中国电影驶入快速发展的轨道，中国已经成为全球电影产业发展最快、潜力最大、前景最好的国家。但同时还要清醒地看到，中国电影产业基础薄弱，前进的道路并不平坦，由大到强，中国电影还面临着诸多困难和挑战。 记者温源 《谍海风云》、《无人驾驶》、《功夫梦》、《决战刹马镇》……暑期档伴随着夏日的热浪如期而至，但这次却是前所未有的火热和激战。暑期档正好折射出中国电影产业的红火势头——据最新统计，截至6月20日，2010年中国内地电影票房已收获44亿元，同比增长80%以上，预计今年全年将超过百亿元，中国电影产业呈现蓬勃发展的态势。 电影暑期档火热来临2010年7月6日正午时分，骄阳如火，北京搜秀影视城门前购票观看电影的人却络绎不绝，电影暑期档伴随夏日也如期而至。记者　郭红松摄 产业化改革打造世界电影大国 记者：今年4月出版的一期《华尔街日报》称，不再是下载免费电影和观看DVD，而今的中国人更愿意走进电影院。票房收入激增预示着中国电影将迎来“出现新剧情的时机”了。您对中国电影产业快速发展所取得的成就做何评价？ 喇培康：从2003年开始，中国电影全面推进产业化进程，出台了一系列促进电影产业繁荣发展的政策措施，解放了电影生产力，使电影产业取得了前所未有的发展。这包括电影产量逐年增加；制片单位不断增多，形成了踊跃投资的良好局面；电影市场从低迷走向活跃，票房逐年递增；影院建设方兴未艾，中国大陆的银幕数量已经位居世界第三。中国电影产业的发展速度是史无前列的，也是世界电影史上罕见的。 中国电影能取得这样的成就，体现了中国电影的政策动力、产业活力和创新能力，这些成就应当归功于改革开放、归功于中国综合国力的空前提高、归功于电影产业化政策的大力实施。连续8年的电影产业化改革已把中国打造成世界电影大国。 确保国产影片的主角地位　　记者：您认为，中国电影要想为人类文明做出更大贡献，要想从世界电影大国转变成世界电影强国，最关键的条件是什么？ 喇培康：首先要确保建立一个可持续的国产影片创作生产机制。作为世界电影强国，一要具备一个良好而宽容的创作环境、健全的法律制度、规范的行业管理和完善的版权保护体系；二要具备一个畅通的融资渠道，获得银行、保险、基金和税务方面的有力支持，充分利用金融的杠杆，撬动电影产业的持续发展；三要具备一个强大的科技支撑体系，从技术研发到质量检测，从技术标准的制定到制作加工质量的提高，从制作软件的开发到数字化的普及等方方面面处于世界领先地位；四要具备一个完整的产业链，发行渠道畅通，银幕数量充足，衍生产品的开发和衍生版权的交易活跃，市场供销两旺，产业的综合效益足以支撑投入产出的良性循环；五是要具备一批大型领袖级电影骨干企业来引领行业的发展，其影响力和号召力足以辐射整个行业。 同时，要确保实现国产影片社会效益和经济效益的完美统一。作为世界电影强国，它所生产的影片要在追求经济效益的同时，高举爱国主义的旗帜，弘扬主流价值观，坚持思想性、艺术性和观赏性的有机统一，去不断满足广大观众的精神追求、审美追求和文化娱乐的追求。 记者：国产影片在本国的市场份额是衡量一个电影强国的重要标志。如何确保国产影片在国内市场保持较高的份额？ 喇培康：一个真正的电影强国，它的国产片首先是拍给本国观众看的，它必须反映本国、本民族的生活、历史和现实，必须赢得本国观众的认可，必须在本国市场占有重要的位置。美国电影占本国市场份额的95％以上，是真正的名副其实的电影强国。中国电影已连续多年占本国市场份额的50％以上，这是非常了不起的成就。因此，我们必须高度重视国产影片的创作生产，提高制作质量，拍出更多中国观众喜闻乐见的精品力作，形成多类型、多品种、多样化的创作生产格局，不断巩固和扩大国产影片的市场份额。 我认为，在这个过程中，还要确保处女作在国产影片的年产量中占有一定的比例。电影处女作的生产和推出，是一个国家电影新人崛起的标志，体现了国家电影产业的未来。因此，我们必须注重青年电影导演的培养，高度重视向电影产业的源头注入新鲜血液，政策要向青年导演特别是其首个项目予以优先扶持。 勇担经济结构转型重任 记者：如何促进电影产业在提高我国文化软实力与经济结构转型方面发挥更大的作用？ 喇培康：电影是一国文化软实力的重要组成部分，同时又是大众传播载体，承载着国家形象、价值观念、精神和文化等元素。作为电影强国，其影片必须借助强大的传播能力，维持在国际市场上较高能见度和曝光率，既扩大国家的影响力、展示软实力，同时又通过商业化运作，把影片的市场从国内延伸到国外，占据更多的市场份额。我们要着力把“上海国际电影节”、“长春电影节”、“中国国际儿童电影节”、“北京放映”等国内电影节展打造成具有重要国际影响力的电影盛会，使之成为展示国产影片、推动国产影片“走出去”的重要平台和渠道。 一个繁荣发展的电影产业对一个国家的经济应该具有很强的拉动作用，要确保国产影片在优化结构、刺激消费、增加就业、拉动国民经济发展方面发挥重要作用。在美国，对制片业每投资一元钱，就可以拉动全社会200元钱的消费，比例为1比200。这就是为什么许多欧美国家制定了优惠政策，来吸引全球的剧组前来拍片。一个拥有多厅影院的购物中心，其商铺的租金要远远高于一个没有多厅影院的购物中心。因为多厅影院可以为购物中心带来更多的客流和更高的营业额。电影属于第三产业，低碳环保、资源消费少、附加值高、可以直接和间接提供大量就业，优化国家的经济结构，带动文化创意产业、旅游业、出版印刷业、广告业、奢侈品和零售业的繁荣发展。因此，衡量一个电影强国的重要标准之一就是看这个产业对这个国家经济发展贡献率的大小。　　记者：电影产业的发展离不开电影人才，您对中国电影人才的培养和使用有何建议？ 喇培康：人力资源是推动电影产业发展的第一资源。要千方百计创造条件，完善措施，加强对电影产业各类人才的培养、引进、推出和使用。中国是海纳百川的国度，无论是本土培养的人才，还是海归，或是愿意投身于中国电影产业的外籍专业人士，应当一视同仁，向他们提供公平竞争、服务中国电影的机会。作为电影强国，理应具备一支爱岗敬业、技艺精湛、管理有方、经营有道、既懂资本运作、又了解国际市场的优秀人才队伍。更重要的是，要建立一个能够培养人才德艺双馨、推动人才脱颖而出、引进人才为我所用、留住人才安心工作、使用人才不拘一格的完善的体制机制。

谈及《伊万的童年》，《安德烈·卢布廖夫》，《索拉里斯》，《镜子》，《潜行者》，《乡愁》，摘自《安德烈·塔可夫斯基》一书，北京大学出版社2011年10月出版，附目录简介。

谈六部影片

主持人：感谢马克！下一位演讲者是大卫·罗德维克教授，他是哈佛大学视觉与环境学教授，撰写了许多学术论文和多部著作，如《电影的虚拟生活》、《数字的解读》和《新媒体诞生后的哲学》等，所涉及的研究领域包括时间机器、差异的困难、心理学分析、性别差异和电影理论、批判现代主义的危机和当代意识形态。（全场鼓掌）　　没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的　　我很高兴能在马克的演讲之后做演讲，因为我们感兴趣的话题有很多的相似之处，尤其是我们都期待当代艺术能够帮助我们理解，并重构我们与数字技术有关的历史体验和感觉体验。因为我是从事电影研究的，所以我还是回到自己的老本行去研究电影在这一语境中存在的问题，并谈谈我在自己的几部作品中是如何解读一些历史问题的。　　我本来以为我有30分钟的演讲时间，所以现在我只能挑重要的部分讲了。今天我将通过电影媒介的各种例证（无论是否存在连续性），再一次探讨电影在21世纪被赋予了何种形象。　　我对电影的实际形象有过深入的思考，并在我的上一本书《Reading The Figures》（《阅读图像》）的第一章和最后一章中加以了阐述。在上世纪90年代，我又在考虑文化评论以及针对数码文化的学术和批评研究，是如何追求具有深远意义的模拟技术和数码技术的历史分离的（当然是由数码代替了模拟）。《Reading The Figures》中已经提出主要的观点是，作为时代的艺术，摄影、电影，甚至是模拟的影像，必须被纳入到Virtual（虚拟）的系谱中来。　　我在过去10年中从事的许多工作都是在研究Virtual（虚拟）的概念，并试图对其隐含或激发的复杂的中间关系的概念加以澄清。我是从以下几个方面来做的：　　首先是历史。从历史上讲，从大多数标准来看，模拟技术和数字技术间的关系存在一种持续性，这个论点我希望能够结合电影虚拟生活的特性更为深入地阐释。同时，我又断言在这一系谱中的确存在破裂。马克刚才讲到的也让我非常欣喜，他介绍了他是如何以微观感知的方式处理时间的转变，对此我很期待。　　第二，Virtual（虚拟）的含义远远超过了我们在一般语境下认为理所当然的意义。如果大家认真地读一读《Virtual Life of Film》（《电影的虚拟生活》）这本书，就会注意到我为Virtual（虚拟）提供了7种相互重叠相互关联的含义，事实上也代表了研究这一概念的不同方法，有时相互支持，有时相互矛盾。　　我要讲的第三点是，我如何去探索一种深远且复杂的张力。即一方面电影是非常独特的单一而深奥的现象学经验，另一方面，讲到电影在历史上的形象，从当代的角度来看，电影应该仅被作为源自19世纪的媒体考古学的一个分支，它包括计算技术的系谱学，以及扫描、电子记录和传输的系谱学。对于电影学者而言，这是一个谦逊的想法，因为电影的历史可以通过一种回溯的方式，被理解为是我们现在所处的更为宽泛、复杂的电子及计算技术环境史的一种脚注或引申。我用来解决这一历史问题的方法是始终牢记一点，即没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的。我的建议之一是将任何可以看到或谱写的历史作为不连续的序列。　　媒介是邂逅的发生地，它设定了逻辑和道德的范围及可能性　　可以这样说，在数字的宇宙中，并不存在电影、摄影、图像和声音，因为计算机只能识别出象征性的变化和算法的运行，而输出结果是完全不可知的。我们过去曾使用摄像的模型去思考一个图像，认为它是对于存在空间的一种有限的扩展。正如我在《Virtual Life of Film》中提到的，电子图像并不是单一的，因为电脑的屏幕是处在不断刷新重写过程中的。这又将我们带回到了当代电影研究中的一个核心理念，也就是“指示性”的问题。　　20世纪的电影制作人，尤其是印象派制作人，都非常注意以充满想象力的方式使用电影，特别是在表现一种主观的极端的精神状态时。与此同时，他们清楚地知道，在电影中，主观必定要通过客观才能体现。电影的力量在于其与客观事物以及日常生活有着千丝万缕的联系。尽管有着许多鲜明区别，这一时期的大多数电影人都认为电影能改变我们对世界的认识。即使是在前苏联蒙太奇学派的导演中，在这个时期也都是崇尚现实主义的，争论在于如何去展示现实主义应用于社会及艺术领域时的力量。当时最具争议的一个问题是，为何如此多的学者都对于指示性问题这样感兴趣，以至于从数字时代回到了所谓经典电影理论的时代。　　我想，我们面对新出现的本体论、数字艺术和数字沟通，还是存有疑惑的。我们尝试着通过理论来重新为自己找到方向。所有模拟的表现形式———摄影、电影、记录或声音都是具有历史的，它们是对过去存在事物、时间和空间的一种记录。每一张照片最初都是一份记录文件，随后才可能被赋予其他功能。因此，现在要问的问题不是电影何时会消失，而是为何我们刚刚才注意到这种体验就已经离我们而去了。　　那么，媒介的概念在这个语境中是否还有作用呢？这取决于人们如何定义并运用这一概念。18世纪末，乃至整个19世纪，美学哲学领域中新兴出现的，根据身份、重要相似性等标准，将艺术媒介孤立起来。但在数字创作中，其实并不存在这种媒介，其核心是运算。　　在Stanley Kevell对于媒介概念的研究中，我认为最原创而引人注目的是，他要求我们不要将媒介视作是一种物质或本体，而是视作一组开放的可以不断修改的可能性。艺术或哲学并不问什么是媒介，而是问媒介有何潜力，这种潜力是否能创造出价值。当然这些潜力可能会受到局限，但是从历史角度来看，这种局限性本身又是开放的，总是以一种无法预期的方式存在于创作或批评之前。这要求我们不断尝试改变，探究矛盾背后的真相，因为媒体或艺术类别是以未来为导向的，是在不断寻求变化的。　　我想这样来阐释媒介的问题：媒介是邂逅的发生地，它设定了逻辑和道德的范围及可能性。这可能是我在《Virtual Life of Film》中尚未完成的一项重要任务。为什么数字影像或媒介这么难以描述呢？在《Virtual Life of Film》中我始终坚持的一种措辞上的和概念上的姿态，就是不断回到时间这个问题上去，探索我们是如何通过共同创造出的媒体来生存并体验暂存性的。　　我们的存在性是由多个不连贯的过去所构成的，我们持续存在于每一个流逝的“现在”中，而每一个流逝的现在都是由过去的“现在”和未来的“现在”构成的。　　每一种艺术的媒介都是不断创新的，可以通过提供一种新的材料形成一种新的概念，引领我们走向新的艺术媒介　　要了解现今的屏幕文化，就有必要吸取重要的历史经验。电影史在很长一段时间里将所有的历史视作是电影，并因此饱受折磨。电视也一度被认为是另一种形式的电影。事实上，因为我们将电影视作是一个事物，我们对于开放的可变的电影媒介的理解也就受到了限制。如果大家接受我今天所述的观点，每一种艺术的媒介都是不断创新的，我们就可以通过提供一种新的材料从而形成一种新的概念，引领我们走向新的艺术媒介。　　媒介考古学告诉我们，屏幕上的影像有着多种且并不连贯的历史，也并不一定都会不可避免地将我们引领至剧院式电影的典型形象。换言之，我们对正在出现的“未来”的理解，可能会由于挥之不去的过去的某一影像而受到阻碍或无法看清未来。　　在今天演讲的最后，我想谈一谈我所感兴趣的一些艺术家，Jeff Wall、Victor Burgeon、Tony Ursula，但是我想举的最有意思的一个例子，是Ken Jacob的近期作品，即2006年创作的《资本主义和童工》。这个作品长达15分钟，我们没有时间完整地看，我想我们可以观看一分钟左右的时间，随后我会将视频静音并做一个总结。　　（全场观众观看影片）　　我希望我们能继续看下去，但是现在必须做一个总结了。我想Jacob的作品本身已经提出了一些可供大家讨论的观点，去思考我所提出的这一命名危机和对于影像的历史性意识。对于这样完全的数字作品，我们有何权利？又应采用怎样的标准才能将这样的一个作品称为移动的影像？它在移动特征和影像结构上与我们典型的影像或电影是如此不同。Jacob在作品中对模拟影像进行了重新的编程，展现了另一种思考历史以及可能的虚拟影像系谱的方式，并带来了两个后果：首先，是对美学和技术历史的补充；其次，试图以一种新的强烈带有质疑的暂存性来取代一种摄像视角。这是我在研究Jacob的作品时所提出的试验性的概念，即“质疑的暂存性”。这与电影是相关的，但又是不同的。《资本主义和童工》因而向我们展现出令人迷惑和不安的讽刺与悖论，这既是认知上的，又是具有历史性的。

《小津安二郎周游》
作者:(日本)田中真澄 译者:周以量
广西师范大学出版社，2009年。

“贾樟柯是个好听好记的名字，但是却不太好写。他不是电影学院的正式学生，说起来这也算是名列另册。北京电影学院犹如"光明顶上，碧水潭边"，其"如花青衣和胜雪长剑"吸引着每一个有志于电影的青年。而每一个电影人也多少和电影学院有着千丝万缕的联系，这的确是一个江湖。”

在《摩登时代》中，我们依然能看到这种技巧的余韵：当他轧扁了机械师傅的喷油壶时，他建议把它改作铲子。但整部电影都应当被看做对这种人与其创造的物体之间的冲突的搬移，这种冲突通过机器，被抬升到大写的历史和社会的高度。

我更看重现实问题剧所存在的问题。现实问题剧所存在的问题。它们并非真正的现实主义，而是“挪用现实主义”。这些具有强烈批判初衷的电视剧，不得不在观众与体制、大众审美习惯与艺术创新、流行元素与艺术选择、现实追问与乌托邦冲动之间走钢丝。

纪录片从创世纪以来的80多年间一直笼罩在大师的光辉里，那些卓然独立的先行者命名纪录片、创作方法、美学流派、美学运动甚至某一段电影时间，他们为纪录片立法，确立新的标杆；他们扭转历史的航向，创造新的美学；他们担当时代的良心，留下不朽的经典。一部纪录电影史就是大师与大师交替的历史。然而，大师时代无可挽回地终结了。

如果说《大工匠》、《钢的琴》多少唤起了人们对于消逝的工人阶级生活的怀旧和惋惜，那么这些与工人阶级有关的叙述没有说出或无法说出的故事是，另外一个与工人阶级衰落密切相关但又在这种叙述中完全"不可见"的群体就是农民工。

乔莉对“地方国企”的温情而浪漫想象，忽略了国企作为一种国家资本主义的身份，也无法真正体认“华丽”转身后的国企正是建立在对工人阶级/劳动者的脱钩之上，在这一点上，外企对于一线白领的“压迫”与国企对于劳动者的放弃都遵循着资本利益最大化的逻辑。