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根据1930年代左翼作家叶紫作品改编的电视剧《星火》在中央电视台黄金时段播出后，创造了收视率的高峰。一部1930年代中国农村题材的作品为什么会产生这样的社会效果？2006年底，《星火》总编剧韩毓海先生就中国现代史和农民革命，叶紫的创作以及“三农”等问题，接受了《人民日报》记者杨凯的访谈，以下是访谈主要内容。

Derek Jarman最后一个feature电影的文本。

2009年的中国文化界和文艺界，正在发生着悄然、深刻而重大的变化。

薠望：为咱网站做点贡献。边听边打字做的笔记，有点乱，大家包涵，好在这两位说话都比较平缓，所以大意都在了。以为是胶片，结果是放碟，原来胶片给电影局没收了。
人文与社会：贾樟柯叙述了他创作《小武》的背景和动机，主要提到对中国社会生活变化的感受，一个通过学习获得自我的过程，还有对电影中虚伪现实的愤怒。陈丹青谈了他与贾樟柯以及小武的共鸣。

说实在，如果陆川是日本人，我可以接受《南京！南京！》，但他不是，他是个三十八岁的中国男人。

我自己不知道所谓"第六代"是按什么来划分的。从年龄上来说，我比1990年就拍出《妈妈》的张元导演要小七岁，比认为自己是"第七代"导演的陆川大半年。我二十八岁拍出《小武》，从1998年起人们就把我归入"第六代"的行列了。我一直觉得，过分地强调自己是第几代，或者过分地排斥自己是第几代，本质上是一样的。不想把自己归为一个群体，某种程度上是想强调个人的独特性，或者想回避"某代"所具有的负面影响。比如，一说"第六代"，就说票房差，这反而让我觉得，如果别人愿意，那好吧，我就是"第六代"。我第一次知道"第六代"这个称呼，大概是1992年，在我投考北京电影学院的时候。有一天考完专业课，去美术馆看展览，顺便在那里买了一张新出的《中国美术报》，上面有一篇文章是介绍"第六代"导演的，当时，张元拍出了《妈妈》，王小帅正在拍《冬春的日子》，吴文光也拍出了他的纪录片《流浪北京：最后的理想主义者》，娄烨的《周末情人》即将完成。也是从这些电影开始，开始了中国的独立电影运动。那是90年代初，整个国家刚刚经历了巨大的政治动荡。在创伤之后，沉闷之中，当时所谓的"第六代"导演们用电影挑战威权。"独立"两个字，让我异常兴奋。过去挑战威权在那张报纸里，有一段描述让我至今难忘。里面写到王小帅为了拍《冬春的日子》，趴着拉煤的火车，去出产地保定买便宜的乐凯黑白胶片。我常想象，今天已经发福的王小帅，那时侯一定青春年少，身手矫健。河北大地繁忙交错，呼啸而过的无数列车上，原来还搭乘过一个青年的电影梦。但，这何尝不是一个自由梦。在当时的环境下，国人还没有普遍的意识，知道原来我们每个个人，也可以用一己之力，拍电影去表达自己独立的感受。当时只有国营的16个制片厂，才有财力、有权利去拍电影，其余都被视为"非法"。跟那个时候离开国家单位下海做生意的人一样，那些离开体制、独立制作电影的导演，很多人内心深处都有一个自觉的意识，就是我们个人要争取表达的权利，这延续了他们在那场运动里面的诺言，他们开始从别的角度扩展中国人的言语空间和社会的自由。因此，我一直把那场风波看作是我最早的民主启蒙。当时，我是21岁的山西青年，读过几本小说，散碎的有一些美术基础，我是"第六代"的追随者，我一直以他们为师。我知道他们在对抗威权，争取自由表达。若干年后，当人们把"第六代"当做是一个不可思议的群体，不知深浅的堂吉诃德，看做是这个时代不合时宜的怪物的时候，我茫然地笑了。叙利亚诗人阿多尼斯有一首诗：大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。诗人看事豁达，值得"第六代"学习。但，我还是想说，难道都忘记了吗？从90年代开始，是谁用自己独立的精神撕开了铁幕，用怎样的努力在密不通风的官方话语空间之外,开始有了个人的诉说。今天，整个社会可以讨论普通人的尊严。这些是不是得益于一大批"第六代"导演持之以恒地关注中国底层社会，呈现被社会变革抛到边缘的人群，而呼唤给这样的人群以基本的权利？对，电影当然不是社会进步力量的全部，但回望90年代，电影是文化领域中和旧体制旧思维战斗最短兵相接的部分。很多人被禁止在他的祖国拍片，有的人的护照被没收。很多人依旧在拍片,很多观望的人和权力站在一起,对此冷嘲热讽刺。我们看今天的年轻人，染着头发，在城市里穿梭，可以自由选择并公开自己的性取向的时候，是不是得益于张元导演的触禁之作《东宫西宫》？对，是王小波的著作，李银河的学术，各个社会组织奔走呼吁，他们的合力带来的自由。但，张元导演呢？变革的时代,还有更多的人被权力和经济利益抛向边缘，是哪些电影一直注视着这样的人群？最终在全社会形成共识--去关注弱势群体。这种力量部分来自"第六代"导演的作品。在我看来，"第六代"电影是中国文化在上个世纪90年代最光彩的部分。这样的电影现在看起来无法产生利润，但是为什么不能够去帮助这些电影更好的被公众接受？这样的处境本质上不是市场的选择，这样的局面是我们的电影长达十几年无法跟观众见面的结果。如果没有被意识形态控制的十几年，我们的电影会有同步十几年成长起来的观众，我们背后会有一个巨大的群体。而不是当我们拿着自己的电影，终于可以出现在市场的时候，迎接我们的是那些已经被好莱坞电影完美征收的青年。很多导演都会有无力感，但是延续中国电影文脉的，是那些真正坚持下来、不合时宜的人。1997年，经济变革加速，这一年，娄烨开始筹拍《苏州河》，王小帅推出《极度寒冷》，张元在筹备《过年回家》，章明刚刚完成《巫山云雨》，这一年，我开始拍《小武》，我很荣幸我被称为"第六代"。作为一个电影运动，"第六代"导演今天已经分化，他们已经走向各自不同的领域，在这不算太长的电影生涯里，我们每个人都呈现了我们日常生活中的缺点，以及电影能力方面的弱点。但可以欣慰的是，我们中的大多数人的电影，选择跟现实有关系，选择跟真实有关系。这些影片，相互补充，相互串联，隐约勾勒出了一条中国变革的影像之线，不至于让中国人的真实遭遇在物欲的喧嚣泡沫中无迹可寻。这是一条划痕，刺痛时代，也刺痛我们自己。现在挑战市场我最难忘的是在2003年，在北京电影学院，那天大部分所谓"第六代"导演被宣布解禁。有一位政府官员说，今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。随后将近六年的时间，我亲身经历了新的、来自市场的专制。但需要指出的是，事实上，我们都不是市场的敌人，自由经济是诸多自由梦中的一种，我们没有什么好抱怨的，虽然知道市场有时候会跟权力勾肩搭背，但我们也愿意拥抱市场，并为此付出全部的精力和财力。最讽刺的是每一次发片，媒体异常关心此类电影的票房数字，并喜欢提前宣判"第六代"电影的死刑。文艺片需要有相对长的市场培育时间，甚至头一两个月都只是它的酝酿阶段，但在发片前就宣布这些电影票房惨败，作为导演，会觉得是釜底抽薪。连观望三天的耐心都没有，观众自然散去，没有人愿意看死尸，只有人愿意看奇迹。在市场的战斗里，硝烟滚滚，但我们依然存活了下来。这样一群打不死的"第六代"，我愿意属于它。虽然这场运动或许已经终结，但我们各自的电影生涯还会很漫长，就好象新浪潮之后，特吕弗变成了伟大的商业电影导演，拥有广泛的票房，戈达尔变成更加自我的电影作者，而更多的人在走中间路线。个人的电影得失，不能代表群体。因而也不能再以对群体的否定，来否定个人。这，过时了。无论如何，我们都是一批忠实于电影的人，我们无论在与意识形态的对抗，还是商业经济的对抗中，都呈现出超凡的毅力。如果我们愿意承认一个国家的电影应该有文化的成分，我会告诉大家，在这十几年里，最具文化努力的电影大都来自"第六代"导演，而且很难想象如果失去这些导演的作品，我们气若游丝的文化，还有怎样的传接，我们还能有什么拿得出手的作品来告诉世界：中国电影文化还活着。而对观众，对市场，最起码我对它依旧有激情。有另一首诗歌，来自拉托维亚诗人贝尔社维卡：        你如披上群星欢叫的天空        我在你身上点燃我的爱        每次你伤害我        你只熄灭一颗星星        那么,我又为什么要悲声长叹?未来挑战自己跟任何一代导演一样，我们都会衰老，都会或早或迟失去创造力。生命中引诱自己下沉，游说自己放弃的另一个自己，日渐强大，青春岁月里从未有过的身的疲惫和心的厌倦，也不时会袭来，而私欲也准备好它的理由，笑眯眯来到我们身边。但对我来说，只要看到满街如织的人群，我还有动心的刹那，这让我想起最初拍电影的理由。学会将滚烫的生命和真实的自我投放在自己的作品中，是我们的电影走向未来的理由。很多人熟悉革命文艺并且至今被这种美学影响。这种文艺的原则是用最通俗的形式，将执政者的声音传达给大众，整个传达过程不需要也不允许自我的存在。一些人在第六代导演的电影里，突然遭遇了"自我"，因为不熟悉便错将"自我"当"自恋"。而如果一部影片没有至上而下的"精神"传达，便说：这电影没有主题。可是，即使是幼稚的自我认识，传达出来的仍然是尊贵的个人感受。反过来，即使是真理的传播，也不应该夹杂权力的语气。不要担心我们的偏执，电影应该是一种娱乐，我们中的大部分人过去，现在都在捍卫电影作为娱乐的权利。但是，多元的态度不应该是专属于娱乐的专利，文化失去最后的栖身之地，大众的狂欢便开始成就新的专制。我们中的人，还会拍出各种各样的佳作，也会拍各种各样的烂片。但，我相信只要自我尚在，就能保留灵魂。只要对现实尚有知觉，就代表我们还有充沛的创造力。对不起，我说了太多的"我们"，因为一种电影精神不是由一个人构成的。结束文章之前，我想用老文艺青年的方法，来几句北岛的诗：我不相信天是蓝的，我不相信雷的回声，我不相信梦是假的，我不相信死无报应。我加一句：我不相信，你能猜对我们的结局。

《瞭望》新闻周刊记者 刘巍 实习生王楠楠 王旭光

陆川比较在意票房。

林导的爸和我爹大概是一个时代从江苏来到铜川的，他爸是支援祖国建设，我爸是来奔生活。林导的爸是在一个叫三里洞的煤矿，我爹是在一个叫桃园矿的地方。

我曾经写过一些关于煤矿的记忆。我家乡的煤矿最为人知是引发全国小煤矿整治的2001 年的矿难，那次死亡百人的矿难发生的地方就在我母亲的一个亲戚那里，我熟悉那个地方。在我的记忆中，那个地方是很幸福的地方，因为有煤矿，那里的村民的生活比周边的村落要好许多，所以他们的幸福感很强，后来随着小煤窑的查封，那里利用积累的资金很快的实现了其他经济方式的增长，依然是我们那里的示范村。人们好像已经淡忘了矿难，但是矿难却真是的存在过，请不要责备人们的健忘，生活在痛苦中的人恐怕很难继续的生活下去。

《小津安二郎周游》
作者:(日本)田中真澄 译者:周以量
广西师范大学出版社，2009年。

白先勇是台湾著名作家，国民党将领白崇禧之子。著有小说《寂寞的十七岁》、《台北人》、《纽约客》等，盛名遍及海内外。近年来更为昆曲青春版《牡丹亭》投入了巨大心力。《情与美——白先勇传》(刘俊著，花城出版社出版)详述了白先勇的生活及创作心路历程。

俄罗斯电影史： 2003年，首执导筒的俄罗斯年轻导演安德烈·日瓦金采夫导演的《回归》获第六十届威尼斯电影节最高奖—金狮奖，这是40年来俄罗斯电影首次获此殊荣。自40年前塔科夫斯基的《伊万的童年》在威尼斯捧走金狮之后，俄罗斯影片一直与金狮无缘。

第一期（1896～1918）：电影传入日本
第二期（1918～1931）：默片、倾向电影
第三期（1931～1945）：有声电影
第四期（1945～1960）：战后及走向国际
第五期（1960～1980）：日本电影新浪潮
第六期（1980～2000）：世纪末的日本电影

附：郎静山年谱。

出版于民国十九年的《现代艺术论文集》中收入了丰子恺先生《美术的照相》一文，副标题是《给自己会照相的朋友们》，文章的开头是这样写的：“现在照相真是流行极了，我的朋友中有许多自备照相器，自己会拍照；马路上卖照相器的店到处皆有，而且一二十块就可以买一具。”

电影与电视剧有不同的制作、拍摄、发行方式。一般而言，电影投资较多，工程较为重大，在艺术上也更为人重视，按道理应该在创新方面走在电视剧的前面，但在当今的中国却恰恰相反，反而是电视剧叫好又叫座，不断创出收视率的新高，而电影的受众阶层却越来越狭窄，即使看的人也是“边看边骂”，这一现象不由人不深思。

在《三里洞》中陈宜祥说道：“到这来能接受煤矿这个工作，那也是争先恐后拼命地干，一方面为了国家建设，二方面也是为了自己生活下去。”活下去，是一个根本的命题。尽管我们用不同的方式谋生，但内在的本质是相同的，也同样面临着心灵的挣扎和躯体的疲惫，对他们来讲，又多了一重生命无着的忧虑。所谓“悲剧”，其实是一种远距离观察的结果。在整个拍摄和制作的过程中，我没有想到过这个词。现在也觉得无法把这一切称作悲剧。那是一种生活，快乐也罢，痛苦也罢，他们实实在在的就这样走过。在经历了命运中如此多的大起大落之后，他们依然顽强地生存着，精神并没有被生活的重负压垮。

这次"迎接新中国，回眸旧中国"电影放映，我选了《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》与《乌鸦与麻雀》，这四部影片都是电影史上的经典影片，艺术价值很高，在时间上也大体涵盖了三四十年代的中国现实，可以让我们看到新中国成立以前旧社会的状况，30年代前期的底层社会，抗战时期的艰难困苦，国民党政权崩溃前的黑暗，等等，我们可以从影像中了解到那时的生活，认识到新中国是从什么样的道路上走过来的，可以增加一些感性认识，也可以说是一种"忆苦思甜"。     我们可以看到，去年纪念改革开放三十周年和今年纪念建国六十周年，不少人也在"忆苦思甜"，但他们是把新中国的前三十年作为"忆苦"的对象，好像前三十年是一片黑暗，只有改革开放以后才真正地迎来了解放，这就将前三十年和后三十年割裂了开来，是不符合历史实际的，我们做这个"回眸旧中国"的活动，也是想纠正一下这样的看法，只有看到旧中国的状况，我们才可以更深刻地认识到，新中国的成立是一个划时代的事件。正像有人所说的，前三十年我们解决了"挨打"的问题，后三十年解决了"挨饿"的问题，到现在我们也没有解决"挨骂"的问题，所以不论我们做什么或怎么做，都会有人说三道四，这是将来我们要解决的问题。而在这三个问题中，解决"挨打"的问题是最为关键的，没有一个独立自主的新中国，其他一切都无从谈起，我们希望通过这样一个活动，也能增强朋友们对于这个问题的认识。     在这四部影片中，我选了《马路天使》来谈，其实是有些私心的，因为我很喜欢这部影片，这部影片我看了好几遍，看过碟，也在纪念赵丹诞辰时看过胶片，但每看一次都觉得很新鲜，很感动。我也在想，为什么我会喜欢这部影片？以前看到过贾樟柯推荐这部影片的一句话，说这部影片的长处在于对"活泼泼市井生活的描绘"，我觉得说出了部分原因，但不全面，这部影片不仅写出了"生活"，而且在于它是"批判的"与"诗意的"，批判是指它对现实的态度，对于不合理、不公平的社会生活及其秩序，不是粉饰、认同或漠然置之，而是质疑、批判与否定，是站在底层或弱小者的立场上发出声音，表达他们的心声与愿望；"诗意"是指它的艺术表现方式，不是僵化的或生硬的，而是生动的、形象的，其中洋溢着乐观、自信与浪漫的色彩，这也包括具体的结构与情节安排，比如以青年男女的恋情为主线，《天涯歌女》与《四季歌》这两首歌，以及一些空间、巧合的巧妙运用等，整体上呈现出了一种"诗意"的美学效果。可以说，"生活的"、"批判的"和"诗意的"构成了《马路天使》最根本的艺术特征，也是30年代中国左翼电影的特色，而这在世界电影史也具有重要的价值。法国电影史家、《世界电影史》的作者乔治·萨杜尔说，"看过袁牧之的《马路天使》的人，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受了让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。"我们知道，让·雷诺阿是法国"诗意现实主义"的大师，以诗意的方式表现对现实的观察与思考，如《游戏规则》、《大幻灭》等，"意大利新现实主义"是出现于二战后的电影流派，代表作有《偷自行车的人》等影片，以平实的视角表现失业等社会问题，而1930年代的《马路天使》等电影，则早于"意大利新现实主义"与雷诺阿，从现实生活中汲取诗意与批判的激情，写下了中国电影史与世界电影史上的辉煌一页。     我们先来分析一下《马路天使》，然后再以这部影片为例，谈一下中国电影的"传统"及其对当下的启示。谈这部影片，可以从两个层面切入，一个是影片所反映的现实生活，另一个是其艺术方式及其成就。在《马路天使》中，我们看到的是一个底层的世界，影片的主人公是小号手小陈（赵丹饰演）、卖唱的歌女小红（周璇饰演），以及报贩、剃头匠、妓女等等，影片表现的是他们的生活，在大上海的底层讨生活的小人物，影片的第一个镜头是一座大楼，从顶上摇下来，直到最底层，这有着强烈的象征与隐喻意义，让我们看到，在整个社会结构（整个大楼）中，作者所关注的是"底层"。从影片中我们可以看到，尽管他们的生活很窘迫，很穷，但他们是质朴的、真诚的、可爱的，他们每个人都有自己的个性与性格，他们心中有着对美好生活的向往和对社会正义的朴素追求，在困难面前，他们相互扶助，相互安慰，他们之间的关系是自然的、温暖的，尽管他们受着种种压迫，但他们是乐观的，积极的，寻找着个人的幸福与社会的出路。那么，与"底层"相对的是什么呢？那就是"上层"，在小说中也可以看到，像那位律师，他傲慢的态度与高昂的价格，把"赵丹"吓跑了，他们并不维护正义，而只关心自己的收入，像影片中最后小云快死时没有请来的"医生"，他们对于穷人的死活是毫不在意的，还有影片中的有钱人"老顾"，这是个有点黑社会色彩的人物，正是因为他看上了小红，想占有她，才有了后面的抗争，还有国民党政府的腐败无能，这在影片中是通过暗示表现出来的，通过对旧报纸上的"新闻"，让我们看到了国民政府对日寇进攻的软弱无力。这就是1937年的上海的一个切面，影片通过不同阶层的生活与生活态度，让我们看到了那个时代的整体氛围。     现在有的史学观点，认为1927-1937年是中国经济发展的黄金时代，是民族资产阶级的黄金时代，这有一定的道理，当时欧洲列强无暇东顾，中国的民族工业有了一定的发展，但是我们不应忘记，那时的中国仍然是半殖民地半封建社会，是帝国主义与军阀共同统治的分裂的中国，蒋介石从来没有建立起实质性统一的全国政权，他的政权也是在屠杀工人、农民及共产党的基础上建立起来的代表大地主与大资产阶级的政权，而且从1931年九一八事变后，民族危机日益严重，中国面临着从"半殖民地"变成完全的"殖民地"的危险，如果不顾这种历史局势，仅从经济角度肯定它是"黄金时代"，是一种短视。     现在的文艺界，对三四十年代，尤其是三四十年代的上海，形成了一种"怀旧"的氛围，月历牌、旗袍、画报，包括对张爱玲无限制的吹捧，等等，仿佛那个时代的上海真的是一个天堂，一个乐园，一个失去的不再有的"好梦"。不错，那时的上海是"冒险家的乐园"， 但我们应该意识到，它也只是"冒险家的乐园"，是外国人和高等华人的乐园，是帝国主义、殖民者、买办、资产阶级的乐园，而并不是所有人的乐园，尤其不是工人、农民、小资产阶级知识分子的乐园，对于他们而言，是生活与精神上的剥削、压迫与侮辱，是血腥的屠杀与无情的镇压。现在处于上升期的民族资产阶级怀念"老上海"，想要接上旧时的传统，有的人也跟着起哄，这是很可笑的，想要了解那时上海的真实情况，我们不妨看看夏衍的《包身工》，看看茅盾的《子夜》，看看鲁迅晚年的杂文，看看丁玲的《一九三○春上海》（一、二），当然还有我们这里谈到的《马路天使》。     再来看看这部影片艺术上的成就。从我们现在的视来角来看，这部影片的主创人员都是"重量级人物"，不过那时他们都很年青，影片的编导是袁牧之，摄影是吴印咸，主要演员是赵丹和周璇，主题歌和插曲的词作者是田汉，曲作者是贺绿汀，真是名人荟萃，但我们也应该知道，不只是这些名人成就了这部影片，这部影片也成就了这些名人，周璇在晚年见到赵丹，说她一生中最满意的影片就是《马路天使》，就是一个例子。影片中的故事安排、场面调度、表演、音乐、摄影，都达到了极高的水准，即使以现在的眼光来看，也是一部难得的杰作。尤其是周璇的表演，可以说是"清水出芙蓉，天然去雕饰"，她把"小红"这个人物的性格与个性真实而又自然地表现了出来，她的可爱，她的委屈，她的小心思，幼稚中又有沧桑，天真中又有成熟，具有一种独到的魅力，让人很喜爱。再如影片中周璇所唱的两首歌《天涯歌女》和《四季歌》，是一直流传至今的经典，这两首歌不仅是"情歌"，而且寄寓了民族危亡的感慨与忧思，内蕴十分丰富；这两首歌尤其是《天涯歌女》，几十年间被无数人翻唱过，包括邓丽君、蔡琴、徐小凤等"歌后"级人物，但如果我们将她们演唱的版本，与周璇的版本比较一下，就可以发现周璇的版本尽管配器、编曲很简单，但却更有韵味，更动听，她很好地将天真与沧桑感结合了在一起，与她相比，邓丽君过于甜美，徐小凤过于沧桑，蔡琴则太抒情、太有"文艺腔"了；作为电影插曲，这两首歌在电影中的运用也恰到好处，尤其是《天涯歌女》在不同场景中的出现，形成了很好的对比效果，第一次出现，是周璇与赵丹饰演的人物"两情相悦"的时候，而第二次出现，则是二人出现了误会，"赵丹"在酒楼上借酒消愁，正好遇到卖唱的"周璇"，于是他作为一个客人，点这个歌女为他唱歌，而"周璇"在琴师的逼迫下，也只好演唱，于是听的人与唱的人，情感的关系与金钱的关系，往事的甜蜜与现实的残酷，主动的抒情与被迫的卖唱，相互交织在一起，形成了一股强大的情感冲击力，令人感慨，令人动容。    影片的故事也很有层次感，我们来分析一下整个故事的结构，贯穿全片的主要线索，是赵丹饰演的"小号手"和周璇饰演的"小歌女"的爱情故事，他们的爱情受到外部和内部双重威胁：外部是有钱人"老顾"看上了"小歌女"，让琴师逼迫"小歌女"去跟他，这个矛盾的最后解决，是"小号手"和他的朋友们带着"小歌女"逃跑了；内部主要是"小歌女"最初不知道"老顾"的恶意，很喜欢他送给她的一副衣料，兴冲冲地拿给"小号手"去看，但"小号手"以为她变了心，对她很冷淡，还把那副衣料扔到窗外，落到了泥水中，"小歌女"很奇怪，也很生气，不再理"小号手"了，这个矛盾的解决，是最后"小歌女"终于明白了"老顾"的意图，情急之中，在"姐姐"小云的指点下，又去找"小号手"，最后跟他一起逃跑了，影片中他们两人的"误会"及"误会"解除的场面，是极有情感冲击力的，上面提到的第二次唱《天涯歌女》的场景，也是这种误会的一部分。如果说外部威胁是恶势力的压迫，让整个故事充满了紧张感，那么情人之间的误会与冲突，则使故事颇具心理张力，这两种"威胁"及其解决，使这个爱情故事曲折、饱满而富于冲击力。    在这条主要的线索之外，还有另一条线索，那就是"小云"的爱情故事，小云是一个在街上拉客的妓女，她在心中爱着"小号手"，但又自惭形秽，也看出了"小号手"与"小歌女"的爱情，所以在那个暗夜的场景中，当"小号手"掰开她的手，去追逐"小歌女"时，她尽管伤心与失望，最后仍理解了他们，在关键的时刻帮小红去找"小号手"，后来在面临威胁时甚至挺身而出，冒着生命危险掩护小红逃走。"小云"对"小号手"的爱意，使这条线索与主要线索联系起来，但是还有，在她爱着"小号手"的时候，小号手的朋友报贩"老王"也在爱着她，在她最后也逃了出来时，她们也最终走到了一起。所以这个影片的结构是两个三角恋爱故事，一个大三角，一个小三角，大三角的焦点是"小歌女"，小三角的焦点是"小号手"，他们两个是最重要的人物。此外，还有一些插曲，像理发店的故事，像"小号手"和他的朋友们的故事，包括影片开头女房东对"小号手"的暧昧心思，都是有意思的小插曲，它们使影片更有层次感，更有丰富的意蕴，但并不具有结构上的意义。所以我们可以看到，在结构上，这部电影是以爱情为核心构建起来的，但同时很有层次感与丰富性，触及到了不同的社会层面。    在较为一般的意义上，我们也可以说这部影片借用了"革命+恋爱"的叙述方式。一般人以为，"革命+恋爱"的模式是早期左翼文艺的一种方式，经常会出现公式化、概念化的弊病，将革命与恋爱强行结合起来，以恋爱来证明革命的合理性，我们不讳言早期左翼文艺有这样简单化的处理方式，但却不能由此将"革命+恋爱"的叙述方式完全否定掉。恋爱是青年人生活的一部分，"革命"作为改变不合理现实的一种方式，也是有志青年生活或理想的一部分，都是文艺应该关注的对象，将它们作为表现的对象有什么不对呢？我们应该反对的是那种简单、粗暴的方式，而应该从生活的内在逻辑出发，去寻找批判的力量与诗意的表现方式，从而力求在思想与艺术上达到一种完美的境界，不要一说"革命+恋爱"，就认为是不好的作品，肯·洛奇的《面包与玫瑰》（2000年），在严格的意义上，也可以说是"革命+恋爱"的叙述方式，但今天看起来仍然激动人心，仍然在艺术上能够打动我们。也有的人认为，艺术本来就是自由的，为什么要一定的叙述方式？是的，艺术固然是自由的，创作者有完全的表达自由，但要为读者或观众易于接受，借鉴既有的模式又加以突破，也是一种很好的方式，陀思妥耶夫斯基的小说借鉴了侦探小说，但他又突破了一般侦探小说的模式，这就比单纯地讨论思想或社会问题的小说更胜一筹，电影也是一样，希区柯克的电影很长时间被人看不起，他讽刺那些批评他的人，说，"我挨了骂，没有别的办法，只好到银行去数钱了"，观众的认可使他敢于藐视那些自以为高深的评论者，当然他也并不是专门做通俗电影的，后来法国的"新浪潮"将他奉为先驱，也是对他在电影语言、叙事方面探索的肯定。研究通俗文学或类型电影的人都知道，读者或观众接受一部作品的过程，会受到既往阅读或观影经验的影响，希望找到自己熟悉的东西（故事、人物、"程式"等），这就是为什么通俗作品有那么多读者或观众，但另一方面，仅仅是熟悉的东西又让他们感到不满意，他们还希望看到新鲜的东西，所以即使通俗作品也在不断地变换形式，比如琼瑶的小说和影视剧，在不同时期也都有不同的风格与形式，而先锋性的文学与电影，当然也可以借用通俗作品的模式而加以改造。    《马路天使》的成功，离不开对"革命+恋爱"模式的借鉴与改造，也离不开其思想性与艺术性的高度结合。艺术性我们已做了些分析，其思想性体现在哪里？那就是对底层小人物的深刻同情，对生活逻辑的内在把握，以及对不合理现实的批判。这不只是《马路天使》的长处，也是30年代电影所形成的优秀传统。为什么中国电影在30年代能够创造辉煌？按照电影史的解释，有两个因素，一是1931年九一八事变之后，特别是1932年上海八一三事变之后，民族危机日益严峻，以上海为主要生产基地的电影界受到了极大的冲击，单纯的娱乐影片几乎没有了市场，这时一些电影公司邀请一些进步作家，如夏衍、田汉等人进入公司，组成了编剧委员会，同时以瞿秋白为首的左翼文化界，也加强了对电影工作的领导；另一个因素在于当时电影技术的进步，比如蒙太奇手法、有声电影技术的应用，等等。可以说，正是左翼知识分子的介入与技术的进步，使30年代中国电影创造出了一个奇迹。而在这一过程中，也形成了中国电影的"新传统"。    我们可以大略概括一下这一"新传统"的独特之处：1）这一传统并不将"电影"仅仅作为为娱乐或赚钱的一种工具、一种产业，而是将之作为一种精神与艺术上的事业，但同时并不排斥娱乐性因素与市场上的成功，而力求将之结合起来；2）影片在思想立场上是站在底层小人物一边的，而并非站在精英阶层或既得利益者群体一边，也不是"为艺术而艺术"的；3）影片的艺术风格，是"生活的"、"批判的"、"诗意的"，而不是公式化的，不是粉饰的，也不是简单粗陋的；4）影片追求思想性与艺术性的高度融合，同时采用最新、最先进的技术，力图达到尽善尽美。我觉得这样一个传统，是我们今天应该借鉴并继承的传统。 

作为一名电影导演，黑泽明不仅在日本，而且在全世界也是最有名气的导演之一。尽管日本还有好几位非常杰出的电影导演，但为什么黑泽明的作品格外受到各国观众的欢迎呢？我认为，这是由于他的作品有着强烈的主题性、栩栩如生的人物和超群的电影技巧。还有一点也很重要，那就是外国人从黑泽明的作品中，看到了他们理想中日本武士的形象。可以说，日本人在世界上并不怎么受人尊敬，但作为其象征的武士却是例外。人们通过黑泽的电影看到了日本武士的精髓：责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神，以及面对死亡时无所畏惧的勇气等等。黑泽明的电影作品，比一般的古装片更为精彩、更为凝练地体现了日本武士所应具有的一切高尚精神。　　普通的古装片，往往过多地描述外国人难以搞明白的日本封建时期的人际关系，以及人们的心理、情绪等等。与此相比较，黑泽明的作品大多略去了这类余赘的描写，直截了当地展开故事的情节，而武士的精神则跃动于剧情之中。况且不仅限于古装片，他的现代题材的作品，同样能够塑造出十分优秀的“武士”来。《活下去》(1952) 就是颇有代表性的一例。故事说来相当普通，它描写在市政府工作的一位科长，其长处似乎只不过为人诚恳直率，后来他得知自己患了癌症，只能再活半年左右。这时，一种武士般的强烈责任感不禁油然而生，他深感自己应该为这个世界、为世界上的人们尽可能多做一些有意义的事情，结果他完全变成了另一个人。本片创作于日本战败后的第七个年头。此时，总的来说一般的日本人仍然因丧失自信而无法重新挺起腰杆。黑泽明的这部影片则向人们展示了一位看上去丝毫不像个武士的日本人，其内在的崇高武士精神是如何从现代社会的市井中滋生并被激活的。它所展示的并非那种外在的强悍，而是敢于同死亡抗衡的顽强精神。这便是黑泽电影的核心实质。　　黑泽明电影的这一核心实质，在他导演的处女作《姿三四郎》(1943) 中就已经有了集中的体现。《姿三四郎》讲述的是明治时期一位有志于成为柔道家的年轻人学习柔道的故事。黑泽明相当出色地描绘了一位沉浸在锻炼自我这一目标中的年轻人，或者说，他成功地塑造了一位为了追求某种目标而陷于烦恼之中的青年形象。情节大体上沿着年轻人的追求与烦恼和他同德高望重的导师的关系这一脉络展开。影片描述的由藤田进扮演的青年柔道家与大河内传次郎的师徒关系，就是表现不断进取精神的范例。此外，在表现柔道比赛等动作性场面时，导演的手法亦相当高明。影片不是单靠夸张手法、一味滥用格斗场面来增加所谓的“冲击力”。在这方面，现今的影片所追求的刺激性要比《姿三四郎》强烈得多。在《姿三四郎》中，格斗双方有时屏住呼吸、一动不动地久久凝视着对方，时间仿佛都凝固了。而格斗会在突然之间爆发，动作快得令人目不暇接。这种完全静止的画面同突发的激烈动作绝妙地交差换位，产生出了极具电影特色的兴奋点。影片不仅在人物造型上坚韧而有力度，而且，一组组颇有份量的画面的衔接，如同一浪高过一浪的波澜，创造出一种跌宕起伏、极富韵律感的时间流。这就是黑泽明电影所特有的绝妙韵味。　　1945年日本战败时正在拍摄之中的《胆大包天的人》，是在资料非常匮乏的条件下完成的小品。然而，也许正因为它是一部份量不算太重的作品，黑泽电影跌宕起伏的韵律感也得到了更好的体现，使其成为无法不让人赞叹的杰作。它是根据歌舞伎《劝进表》改编的具有音乐喜剧风格的滑稽剧，大河内传次郎扮演的那个马屁精可谓绝品。《无愧于我们的青春》(1946)完成于日本战败后的第二年。影片讲述了一个反战活动家和他妻子的故事，男主人公战前和战争期间,在国内从事反战活动，最后惨死于狱中。他的妻子坚信丈夫所从事的是正义的事业，丈夫死后，她回到农村老家，帮助被当地人唾骂为“间谍之家”而饱受迫害的公公婆婆。她每天都在田间辛勤劳作，尽管满身泥土但仍毫无怨言地一直坚持了下来。原节子是日本当时最为都市化、最具贵族小姐气质的优秀演员，但她十分出色地展现了这位一身泥巴的妇女的人生苦斗，令人深受感动。我觉得，这部影片之所以让日本人特别感动，主要是由于战败后，人们因日本发动的这场战争并非正义战争而在精神上受到很大打击，当他们从电影中看到了日本也有反战活动家存在时，不禁从心底产生了一种如同获救般的解脱感。几十年后我又重看这部影片，获救般的解脱感依然十分强烈。　　《泥醉天使》(1948)是黑泽明电影中最受欢迎的作品。在与我同时代的电影人当中，有不少是在青少年时期看了这部影片之后立志从事电影事业的。《泥醉天使》以战后初期东京某贫民区为背景，描绘了横行此地、劣迹昭彰的黑帮分子松永的生与死，以及一心想救松永但未能如愿的街区医生真田。黑泽明原打算用浮雕式的手法刻画出这位年轻的黑帮分子意志上的薄弱之处，从而表达他对黑社会现象的否定态度。但通过新人三船敏郎的表演，人们却不由得感到这位自暴自弃的黑帮人物身上散发着一种吸引人的魅力。而影片展现的贫民区的混乱景象，乃至那条从这里流过的污水沟的肮脏程度，似乎都是对战后混乱时期的勃勃生机和自由状态的一种赞颂。　　1950年拍摄的《罗生门》获得了当年威尼斯国际电影节的金狮奖。它的获奖，使此前在国际上几乎默默无闻的日本电影突然之间备受世界的瞩目。因而，可以说《罗生门》已经成为一部具有纪念性意义的作品。在以单纯明快的道德性主题和多变的情节为特征的黑泽明影片中，《罗生门》独树一帜，它是围绕一桩具体的杀人事件、表现目击者和当事人从各自利益出发，片面讲述案情的内涵复杂的作品。这种将怀疑主义的主题同具有讽刺意味的剧情相结合来审视残酷事件的手法，对后来世界影坛的创作都产生了巨大的影响。不过，虽然《罗生门》的魅力主要是怀疑论和讽刺性的结合，但片中那些充满活力、栩栩如生的人物使影片真正具备了力度感和鲜明性。三船敏郎扮演的在丛林中袭击美女的强盗并不让人觉得猥琐下流，他的行动仿佛都是兴高采烈地进行的。京町子饰演的美女则精力充沛、姿态优雅。他们的表演使这两个人物在银幕上有一种奇特的美感。《白痴》(1951)根据陀斯妥耶夫斯基的同名小说改编而成，基于原作沉重的理念性主题，影片原打算拍成前后两部，但后来做了大幅度的删剪，压缩为一部。本片公演时曾被认为是黑泽明的失败之作。几乎没有得到什么较好的评价。然而,优美的画面和森雅之气度高雅、内涵丰富的表演，仍使本片具有相当的魅力要素。尤其影片中的某些片断，似乎就是黑泽明从心灵深处发出的呐喊，这在黑泽明影片中也是屈指可数的。《七武士》(1954)早已是人们耳熟能详的影片，它还是一部连好莱坞的电影创作者也要当作动作片精典进行学习的力作。倘若从尝试演练某种风格样式及其所达到的完美程度来进行判断的话，我认为《蛛网宫堡》堪称黑泽明电影中最杰出的作品。黑泽明以莎士比亚的戏剧《麦克白》为蓝本，将它的故事移到了日本的战国时代。三船敏郎和山田五十铃运用了能剧的表演技巧，加上异常美丽的城池、宅邸和深沉的音乐，把人们诱入了一个不可思议的神奇世界之中。　　黑泽明所创作的电影，绝大多数是富于激烈格斗、动作性很强的作品，但《电车铃声》(1970)却例外地描绘了市井人物平凡的日常生活。在像是贫民窟的一条街上，居住着一些性格独特的怪人，黑泽明特意挑选了具有这样或那样怪癖的演员来扮演这些怪人，从而使本片成为一出相当讲究的戏剧。其中，伴淳三郎饰演的人物可谓杰作。乍一看，他的确很像飞扬跋扈的妻子所说的那样，是个没用的窝囊废。但是，正如俗话所说：“一寸小虫也有五分胆气”，当你意外地发现，这样一个男人竟然也很有几分胆量和勇气时，着实会吃惊不小。尽管很难说《电车铃声》是一部整体协调的作品，但我们可以从中感觉到，黑泽明一心一意地希望通过本片从各个角度描绘人的善良本性，而观众们则会被他的诚意和纯真所打动。在黑泽明的电影中，还有些作品也有不同凡响之处，如描写社会风俗本身蕴含的生机、讴歌时代精神的《野狗》(1949)运用的写实性手法《活人的记录》(1955)和《红胡须》(1965)的真诚精神，《保镖》(1961) 的娱乐性，以及《梦》(1990) 中,第一个和第二个故事所追求的那种纯粹而率真的美感等等。从1943 年的处女作《姿三四郎》开始，至1965 年完成的《红胡须》为止，黑泽明始终不渝地表现着具有顽强生命力的各种人物，不论他们是属于体力型还是暴力型、精神型还是伦理型、社会型还是知识型，都会被置于无法躲避的巨大难关的考验之前，但是他们几乎都能勇敢地冲破道道难关坚强地活下去。或许有的人最终未能闯过难关而倒下了，但他们那种拚尽全力、不屈不挠的高尚精神，久久地留在人们的记忆之中难以磨灭。这就是黑泽明的电影。当然也有例外，如《活人的记录》(1955)描写的那个老人，由于惧怕核污染，想逃避又没有逃成而发了疯。《蛛网宫堡》讲述了被邪恶和欲望所驱使的武将最后遭到惨败的故事。《在底层》(1957)表现的是心中不存在希望的人们《泥醉天使》和《罗生门》描绘的都是在种种欲望中生存并自行毁灭的人物。不过，上述作品中错误的生活方式，只是被当作同正确生活态度的一种对比。他的其他作品，可以说均为正义与勇敢的赞歌。然而，自1970 年的《电车铃声》以后，黑泽明作品的主题似乎开始发生了微妙的变化。这种变化的起因，也许是在拍《电车铃声》之前，他未能完成《虎！虎！虎！》(1970)这部本应属于他的作品吧。此后,与以往一贯有力地歌颂正义与勇气相比较，他的作品开始显露出对于让人无能为力的巨大的命运力量的畏惧。《电车铃声》以写生的手法描绘了生活在社会底层的人们希望与绝望交织在一起的日常生活。虽然它的主题仍然包含着正义与勇敢的内容，但缺少了以往作品中那种强烈的力度，而飘溢出一股黑泽明电影中未曾有过的浓重的悲哀感。接下去，是他在苏联拍摄的《德尔苏·乌扎拉》(1975)，影片一如既往地讲述了一个不把困难放在眼里的勇敢男人的故事。但它在歌颂主人公勇气的同时，更强调了不论你有多大勇气也不敢稍加轻视的大自然的力量。这是对于一种单凭人的勇敢根本无法与之抗衡的巨大力量的深深恐惧。它使我们看到《活人的记录》的主题，在此又一次更加清晰地予以表现。《影子武士》的情况也十分相似，片中有许多勇敢无畏的武士登场，但他们的勇敢和无畏似乎都是毫无意义的，如同“凭借武力生存的人，最终将被武力毁灭”的说法一样，逞强好勇正是他们自取灭亡之道。《乱》(1985)的登场人物，无论男女均是些异常勇敢的人，但是他们的勇敢只是引起既无谓又无谋的争斗，其结果是所有的人统统归于灭亡。　　以前，黑泽明表现正义与勇敢这一主题的影片热情地颂扬了坚强与力量。即使描写失败、毁灭的作品也不例外，它不断地给人们以激励。但70年代以后，尽管他的作品表面上似乎仍然在着力表现坚强和力量，但骨子里却已透出了一种深深的悲哀，它也同样打动了观众的心。有些人认为，这可能是黑泽明已经进入老年的缘故吧。也许的确存在着这方面的原因，但我觉得，这种情形的出现是当今世界的状况在黑泽明电影中的反映。在日本重建的时代，在经济高速发展之前的时代，黑泽明强调的是正义和勇敢。然而，如今我们却处在一个难以明辨何谓正义、何谓勇敢的时代，而黑泽明的目光则沉重地凝视着这种黑暗的现实。

可是，常常的，我会无缘无故想起那个夏天，好像又看见自己，汗流浃背，一脸灰尘，头发很长，白色的T恤脏兮兮的，脚上是一双灰突突的塑料凉鞋，上边又是土又是泥--就这样进了北京电影洗印厂的大门。