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“上海是民国年间中国电影制作、发行、放映与进出口之中心，在民国电影检查制度由自愿而强制、由个例而普遍、由民间而官方、由地方而中央的发展进程中，国民党主政上海之初实行的电影检查制度，扮演了承先启后、承上启下之不可或缺的重要角色。”

随着美国电影在世界电影产业地位的上升，第一次世界大战之后,美国影片已经取代法国影片，占据了中国电影输入的头把交椅,成为影院放映最多的外国影片。

“相对于十九世纪的批判现实主义，贾樟柯的叙事更为冷静，道德判断通过纪实性的风格展现出来；相对于现代虚无主义的基调，贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情，又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。这些真实的、真挚的东西无法落到实处，而只能寄托在人的主观的状态之中。这种主观状态的承载者不是英雄人物，也不是知识分子，而是普通人对生活的完整性的理解。贾樟柯的电影因此有一种对于肯定性、确定性的寻求的态势，这正好与他对生活的不确定性的挖掘相辅相成。”

集中看了二十来部所谓中国地下电影之后，更觉得用电视机看电影也足够了。不仅足够，坦率地说，我几乎有些邪恶地感到，广电总局的某些决定是对的，因为大部份的地下电影都非常难看

毛尖是电视剧爱好者，准确说是主旋律电视剧爱好者。写过电影评论集《慢慢微笑》的毛尖，现在谈电视剧、研究电视剧远多过电影了，从她不停为海内外朋友推荐、寄送电视剧碟片可见一斑。国产主旋律电视剧，相对应于韩剧、日剧、美剧，毛尖认为"国产剧"的品牌效应也在持续效应，而在国产电影不作为的年代，毛尖说，"我们都把梦想和热情投给了国产连续剧。"记者：石剑峰这几年收视率最高的电视剧，相当一部分是主旋律，既有现代戏《士兵突击》，也有战争戏《亮剑》等，它们的重播率也非常高，甚至把一些日韩和中国的台港偶像剧都比下去了。根据您的观察，怎么会有那么多人对这一题材电视剧感兴趣？毛尖：关于这个问题，《士兵突击》的导演康红雷有一个说法很好。他说，一天到晚搞一帮男人进出酒店吃西餐，有什么意思！所以，从类型剧的角度讲，日韩和中国的港台西餐剧看多了，《士兵突击》、《亮剑》这类中餐剧当然会有收视率和重播率。其次，从意识形态角度看，《士兵突击》、《亮剑》对于中国观众的亲和力，至今都被低估。一般认为，现代人生活这么累，看电视，也就图一个"眼睛吃冰淇淋，心灵坐沙发椅"，但事实上，《士兵突击》也好，《亮剑》也好，天南地北引发滚滚收视，因为他们既刺中了时弊，也唤醒了记忆：我们曾经而且现在也可以活得多么有精气神！所以，在这个意义上讲，《士兵突击》、《亮剑》都超越了军旅题材，再用康红雷的话说，拍许三多、拍他的战友，是为了表达"最中国"的东西。去年，我们和王晓明、倪文尖等一起讨论过中国连续剧的"中国气息"和"时代之痛"，也是特别感觉此类中国连续剧的"中国性"。至少在我看来，在日剧、韩剧、美剧的品牌效应之后，"国产剧"也有了品牌效应，而且这个效应还在持续发酵。反正，国产电影不作为的年代，我们都把梦想和热情投给了国产连续剧。人心低迷的时代，我们需要黄金甲，还是钢七连，谁都看得出来。不知道您是否对各类型电视剧的收看群体有过研究，是否存在一种分化，年轻人看偶像剧时尚剧，另一批人看主旋律？毛尖：主旋律和偶像剧、时尚剧不可能泾渭分明，尤其近两年，我们一次又一次看到这种界限被打破，而且这种趋势还会越来越彰显。比如《士兵突击》就是一例，它可以是革命传统剧，也可以是励志剧；然后呢，《士兵突击》可以励志，《杜拉拉升职记》也可以励志，虽然同时它又是偶像剧、时尚剧、办公室剧；再然后呢，《杜拉拉升职记》是办公室剧，《潜伏》也是办公室剧，虽然我们更愿意在革命谍战剧范围内讨论《潜伏》。主旋律在变，偶像剧也在变。我感觉，接下来会是一个主旋律和偶像剧合流的时代，湖南卫视的《恰同学少年》就是例子，做得不好就是《风华正茂》这种快男快女穿军装。当然，话说回来，这种合流也不是今天的潮流，半个世纪前，它本就是革命题材影视剧的旧传统，杨子荣不曾经是我们的偶像？阿庆嫂不也是一代风流？回到概念问题，到底什么是主旋律电视剧？您怎么界定主旋律？毛尖：关于主旋律，我觉得刘恒的说法可以参照。刘恒是张艺谋《菊豆》、《秋菊打官司》的编剧，也为冯小刚写了《集结号》的剧本。在新世纪，他写了四部主旋律的剧本。提到为什么会做主旋律电影，他说："除了征服观众和征服自己以外，我以为一个更大的目的是征服敌人，这个敌人是广义的敌人，包括意识形态的敌人。我们要对他们说，你说你们的价值观不错，我说我们的价值观也不差。"刘恒说"我们的价值观也不差"，语气还是软弱了点，不过，通俗地说，表现我们的主流价值观，表现我们价值观的导向，或者说期望，就属于主旋律。而我们的价值观，上到社会主义，下到人民美食，都是。而说到主旋律连续剧，一般人都会直接联想到革命历史剧，或者反腐倡廉题材，但主旋律连续剧的类型很多，最好的例子当然是二十年前的《渴望》。《渴望》不讲革命，也不直接谈政治，但它显然是不折不扣的主旋律作品，就像制片人郑晓龙说的，文艺作品的主题就是传播真善美，鞭笞假丑恶。《渴望》没有更高的主旋律，就是讲述普通老百姓的善良和美丽，与群众特别近。《渴望》完了以后，当时总结过"三贴近"：贴近生活、贴近百姓、贴近观众。这个三贴近，至今还是电视剧的最重要法宝。在很多人的观念里，谈到主旋律电视剧就要跟社会主义、信仰等革命话语联系起来，在当下，您怎么看两者之间的关系？毛尖：主旋律电视剧和社会主义、革命信仰的关联，本来就是题中应有之义，但不是说，社会主义、信仰等等就是主旋律电视剧的全部内容。至于两者的关系，这么说吧，譬如现在都谈商品化、消费主义，主旋律电影，当然是要反商品化、反消费主义的，但常常，一个反消费主义、反商品化的电视剧没做好"二反"，反而宣传了商品和消费，就像《金瓶梅》。这在我们的影像历史中也很常见，类似阮玲玉的苦情戏却招来了小姐太太带着裁缝去看阮玲玉的旗袍式样。这个时候，再来看革命题材影视剧中的信仰表达，就比较有意义了。最近几年，《潜伏》、《人间正道是沧桑》这些电视剧，用高音表现了革命信仰，如此纯净又高亢的表达，大概也只有这种题材的连续剧能做到。在一个犬儒和虚无盛行的年代，他们展示的"信仰之美"，包括这个信仰在年轻人中间的接受度，在我看来，是我们这个国家青春气质的源头。自1980年代以来，主旋律电视剧一直是中国电视屏幕上重要的播放内容，如今的主旋律电视剧跟二三十年前的主旋律电视剧相比，在功能上有哪些差异？毛尖：用当年《渴望》创作班底的话来说，以前拍主旋律，主要是为了个"暖和"，暖和老百姓；对电视剧制作人员来说，则是"过把瘾"，但现在不一样了。电视剧在整个社会中的结构性功能和过去已经不能同日而语。二三十年前，看电视剧，包括主旋律，主要还是父母辈的生活。就我个人来说吧，除了看王朔参与编剧的《编辑部的故事》、《海马歌舞厅》，我很少看连续剧，《还珠格格》这样低幼的不会看，清宫剧也不看，白领剧也不看。那个年代，文艺青年还是社会中的清新力量，而作为文艺青年，我们基本只谈电影。电视编剧，那不能跟小说家比。电视剧不登大雅之堂，搞得一般小说家去写剧本，都有点偷偷摸摸，意思有点"下海"。那时候，电影还是电视剧膜拜的对象、学习的榜样、前进的方向。但现在，一切都不同了，电视剧不仅成为人民娱乐的主体，也接管了电影的全部功能。也就是说，过去我们通过电影来解读意识形态，现在我们通过电视剧。"中国电视剧"已经是海内外著名品牌，中国电影则可以死了。这些年，我至少帮朋友买过十套以上的《激情燃烧的岁月》、《暗算》等连续剧，与此同时呢，《赵氏孤儿》这种大片也好，《画壁》这种小片也好，白送都没人要。其实，现在的电影和电视已经不在一个影像语境中。我用最近大热的《失恋33天》来解释。滕华涛是电视剧出身，拍过《蜗居》、《王贵与安娜》等，他进电影圈，被腐朽的电影圈看不起，说是"又来了个搞电视剧的"。但是，八百九十万的制作，创下三亿的票房，又眼馋死了电影圈，搞得还有著名导演在网上说怪话，觉得这样的电视电影能创票房简直是二十年目睹之怪现状。可我的观察是，《失恋３３天》这样的电视剧题材和拍法能够完胜大银幕，说明电影已经腐朽到没有一丝抵抗力。我的预测是，一个电视进军电影的时代即将到来，这会是一个比较激动人心的影像新时代。所以您这些年坚持一个观点，中国电视剧比电影好，电视剧比电影值得看。毛尖：现在的电视剧比电影好，不是中国的独特现象。十来年前，饭桌上交流碟报，宝爷说他已经不看电影，只看美剧，当时我们还觉得他是噱头。可是看看这几年，所谓影迷，指的已经常常是电视剧迷了。电视剧比电影值得看，不光是电视剧中有真生活真人生，而且现在的电视剧普遍比电影更有承担更有思考。比如，拿了奥斯卡奖的《拆弹部队》对战争的思考，还是庸俗人道主义，导演凯瑟琳·毕格罗竟然还号称这是一部"与政治无关"的电影，相比之下，《24小时》中，我们还能特别正面地听到反美的恐怖分子谴责美国的国家英雄杰克·鲍尔："你们侵略我们的国家，还把这种侵略叫做正义！"所以，《电影手册》评价《24小时》说：这部连续剧自觉地承担了美国故事片沿革中的历史责任，这种责任，在今天的好莱坞已经完全找不到了。几乎是一样的结构，中国很多电影的情感结构是毕格罗式的，比如南京大屠杀能拍成《南京！南京！》，就是好莱坞人道主义的胜利，活生生把一场帝国主义的侵略战争拍成一场人类的弱点之战，不仅为鬼子做影像粉饰，还为他们做哲学超度。相比之下，抗战连续剧多么激动人心，无论是前面说到的《亮剑》，还是《我的团长我的团》、《雪豹》、《永不磨灭的番号》，虽然都问题多多，可都鼓荡着中华民族的元气，有国家，有人民，有革命，有信仰，看着就爽。我们可以看到，这类主旋律电视剧与文学文本关系非常密切，编剧很多是写作出身，或者他们从小说改编，您怎么看他们两者之间关系？毛尖： 先不管主旋律，影视和文学的关系，一向就纠结。这方面，希区柯克的经验比较准确，改编二三流的小说，比较容易出好电影。最近《失恋33天》那么火，它原来的文本就是豆瓣的一个热门帖。相比之下，王安忆的《长恨歌》、张爱玲的《倾城之恋》都是好小说，但改编成电影电视剧，就比例不对，感情不对。影像需要一个"物质基础"，小说读者可以靠想象补全，影视观众则要现货，所以，电视剧《红楼梦》被网络称为"红雷梦"，首先就因为演员姿色跟不上。所以，越是好的小说，那部分被想象补足的东西越难物质化，也就越难影视化。而说回主旋律影视剧，我的感觉，你问的，还主要是革命题材影视剧。我们也说实在话，那些影视剧的小说产品，无论是先于电视剧的还是后于电视剧的，常常也就是个通俗读物，但这些通俗读物，有一个很大的好处，就是动作多，东西多，所以符合连续剧的物质要求。可是我们的影视工作者总会遇到一些限制，今天这类电视剧不能在黄金时段播，明天那类总播放时间不能超过多少等。现在又有限娱令，这类限制也会对主旋律影视剧创作有些影响，无论正面还是负面。毛尖：我虽然是不赞成用限娱令的方式来治理电视台，这是知己知彼的反面，彼此没有想象力的做法，但我们也得承认，这种限制也有横竖横的悲情。说到底，现在低俗节目已经多到我们看AV女郎都觉得蛮纯洁的地步了。其实呢，限娱令也不是今天才有，广电总局真威风过吗？反正，道高一尺，魔高一丈，限娱令肯定会招来一大批更狡猾的羊皮狼。至于限娱令对主旋律影视剧的影响，我们从正面说，应该是有好处的，非诚勿扰一个星期只能播三次，那么，主旋律应该更有天地喽。但问题是，主旋律不是靠多时段播放或反复播放来变成主旋律的，而长时间的播放更可能伤害主旋律，逆反还是其次，反了就悲剧了。天天主旋律，就算放的是《潜伏》这么好看的主旋律，《还珠格格》也会成为新的影像革命。如果说主旋律电视剧的一个重要功能是爱国主义教育或者说是道德教化，这一功能其实在美剧中也有体现的。您怎么看美剧中的道德教化功能尤其是美剧中的美式爱国主义教育？毛尖：美国的爱国主义教育是做得最好的，美剧当然也承担了这个功能，而且，随着美剧观众的增加，美剧的教化功能更加无远弗届了。这方面，真是值得我们学习。比如，上世纪九十年代风靡中国的《成长的烦恼》，我们看到人家父母面对孩子的第一次约会，父母给的第一次性教育，简直要热泪盈眶。这一个热泪盈眶不要紧，美国意识形态就软着陆了。弄到现在，中国人搞恋爱，泡酒吧吃西餐，摆泰坦尼克的姿势，穿斯巴达克的衣裳，加上教堂、加上十字架，光看背影你能认出是自己人算你识货。不要以为爱国主义教育就是喊喊我爱你祖国，所谓管住男人先管住他的胃，爱国主义是具体的，包括爱祖国的风土人情，爱祖国的吃喝玩乐。美剧中，人家有吃着我们的包子说我爱你吗？美国人才不肯把这样的好事给我们，可我们多帮衬人家啊，从西海岸到东海岸，美国一直在我们的影像中，汉堡比包子多，酒吧比茶馆多，美剧的爱"美"教育叫一个润物细无声啊。这个真不用多说了，看看骆家辉就能明白美国人多会做爱国主义营销。 

这些年，抗日题材剧一部接一部出炉。有很多观众感慨，如果中国兵都像影视剧所表达的那么神勇，那么抗战哪里需要八年！比如最近大热的《永不磨灭的番号》中，我们的战士居然能用手榴弹把敌机炸下来！但反过来，我倒是觉得，再"传奇"的抗日剧也比《南京！南京！》好，这方面，姜文的经验倒是值得重提："在与日本人特别是日本年轻人的交往过程中我发现，日本右翼分子、反华势力、否认战争罪行的大有人在，并不像我们常说的那样是一小撮， 只不过在那里上蹿下跳的是一小撮。"

本文从夏衍对谢晋电影《女篮5号》的批评入手，结合老上海左翼电影的影像逻辑，讨论性别政治、影像现实主义和社会主义美学策略，尝试打开共和国电影的一个原点性问题，即上海电影传统和延安电影传统的博弈，以及在这博弈过程中走过的道路和造成的问题，藉此回应当代影视中的底层和白领叙事。

温和的男人不多了，温和的侯麦已经离开。好在，深夜的地下铁，都是侯麦的电影。

通过考察电影导演小津安二郎作品的特殊光晕（aura），解释他何以能够凭保守的姿态赢得普遍的赞美。希望在解读了小津电影的根本情节、主要色彩和精神结构后，能够回答这么一个问题：小津何以不再可能？

穷不可怜，病不可怜，没有组织才可怜。也因此，电影最激动人心或者说最抒情的一个段落就是，工友胖头的女儿被人欺负怀孕了，临时凑起来的生产小组一听，二话不说抄起家伙就集体出发了，当时气势和画面比侯孝贤比贾樟柯都更充盈更快乐，但张猛的问题是，他铺垫得开，却收不住，这场G大调的戏草草收场。

说实在，如果陆川是日本人，我可以接受《南京！南京！》，但他不是，他是个三十八岁的中国男人。

中国改革开放30年，文本从八个样板戏到电影《二十四城记》，天翻地覆。

“《世界》犹如一个巨大的容器，贾樟柯将自己对于当下现实充满警觉的观察和复杂思考一股脑儿地装了进去。在《世界》中，贾樟柯式的诡异辩证法比比皆是，令人目眩，也发人深省：外地人与北京；地域中国与世界图景；真实与虚假；封闭性与开放性；纪录与虚构；具体和抽象。诸如此类。”

一 我好几年没见到小崔。 最后一次大概是两年前通电话，他说"这个时代太二了，我不跟了"。 他扭头转身去做历史。 上周《我的抗战》看片会上，他说为什么离开《实话实说》，"那六年半，我和好人告别了，因为在场面上做事的时候必须要应对或者说应付，我变得越来越圆滑，天助我，我病了" 心理医生说就干你喜欢的事儿吧，他从小喜欢历史，"假历史也倒背如流，高考能考96分" 等得病了有时间多看资料的时候，他觉得，"一定要知道什么是真的"。 所以他选择"口述历史"，"是谁说的，是林语堂还是陈寅恪说的,他说这个民族有五千年历史，非常了不起。他说，不管怎么个混法，能混五千年就了不起。我觉得他一针见血。在我眼里，这个民族五千年以后，现在我们就能看到结果，基本还是个混的状态。这个民族浅薄，没有文化，不重视历史。我说这个话根本就不怕得罪谁，就这么浅薄。" 他打了个比方来解释他要作的事"如果我们能采访孔子呢?" "因为论语都是孔子死三百年以后才成书的，已经都不对了，再心得一遍，不知道说的是谁的事了。我们做口述历史这件事就是直接听孔子说，然后你发表心得，别听别人心得了。我们世世代代老听心得，进步速度会非常慢。所以从这个角度来讲，它(口述历史)特别有意义。" 二 他成立了一个公司来做这件事，叫"清澈泉"，用六哥的话说"听着象夜总会的名字"，但是一个"可以不用提防，不用担心不交货或者不给钱"的公司。 采访了三千五百个人，收集的口述历史的影像超过了二百万分钟。收集的纪录影像也超过二百万分钟，收集的历史老照片超过了三百万张。 两年花了一亿两千万，这些钱都是他自己筹来的，到处找，"最感兴趣的是我们抗战的对手，日本人" 底下人笑。 他说日本的电视台NHK，"零一年我去了日本，我去那里看，一个小姐在那里操作。她就问你要看什么?看中国啊，上面密密麻麻的。问看中国什么?我说看东北。问东北什么，我说看张学良，张学良调出来了，最早的是9月21日，就看这个。他给我打开了视频，三十分钟，张学良的演讲。我记得很清楚，里面说了一句，委员长说，两年之内，不把日本人赶出满洲，他就辞职。这是张学良演讲里说的，我当时很受刺激" 他的刺激是我们也是电视工作者，但我们没有这样的资料，"而且这三十分钟拿回来谁也不会把它当回事" 中国的这些参与历史的人很多已经死去，有的正在老，正在失去记忆。 "不能再等了"，他说。 我说"很多人觉得这些事应该是搞研究的人来干"。 他一笑，多么熟悉的嘴角一弯"他们在评职称，还有更紧要的事。他们评完职称也会想起来干，不着急，谁想起来谁干。" 三 拍《我的团长我的团》的康洪雷坐在底下，他说拍之前他只知道杜聿明、孙立人，他们确实战功赫赫，很有名，有文字记载。 "我当时就想我能不能往下做，可下面就没有人知道了。我和兰晓龙开着车沿着昆明一路走，直到看到一些事，看了很多书，就像一个一个采访，我们也在做，越了解浑身越颤栗，越颤栗就越想了解。" 他拍《激情燃烧的岁月》之前，听他爸说了五十年往事，每次回家都要说，这次采访才发现这些老兵和他的父辈完全不一样，"他们从来不说。越不说我越想知道，于是我们利用各种技巧，各种各样的方式，一点点的知道。" 采访完，他和兰晓龙回到酒店之后，相对嚎啕。 "之后我们在想，哭什么呢?是哭这些老兵壮丽的往事和寂寥的今天?还是哭什么?后来发现，我们哭我们自己的无知，自己的可怜。我们快五十岁了，居然在中国抗战历史上这么大块波澜壮阔的史实和一个一个区域，居然你丝毫不知，你不可悲吗?我们突然知道了我们要做什么，就像你们这样这么多年做的一样。所以，就有了《我的团长我的团》。不管怎么样，这部戏我放在这里，观众可以说好，可以说不好，但就我个人来说，我快五十的时候，做了《我的团长我的团》，只是为了让自己心安。"  四  我和小崔同事十年。 刚来的时候，部里让主持人拍合影，我是小姑娘，很自然地站在后面。 他回头看见我，扶了一下我的胳膊，把我带到前排最中间他的位置，那时候他连我的名字都不知道。 别人老觉得他幽默，嘲讽，调侃，解构，等他坐在观众席上，听别人讲故事，眼睛一会湿一会儿热的时候，有人说"小崔没意思了，都不说笑话"，他说"什么时候我们连听一个人讲自己生命的耐心都没有了?" 他曾经对我说，"911之后，好象是国家地理频道，老放一个宣传片，是那个楼倒下的镜头，我每次看见都想，那些死者的家人看见这样的镜头是什么感觉呢?我就想给他们写信，你说我是不是有病?" 所以他说，他后来做节目已经不管什么别的了，"只要能帮到一个人，就是真的"。 这次看《我的抗战》的时候，好几个人问有一集节目如果是只放一个故事，可能会更好看一些，为什么要放好几个人的采访。 他说"我们采访老人这么长时间，打搅人家这么长时间，就用几秒钟、几分钟，对不起人家。有时候海若做片子特别苦恼，因为我向他们提很多无理要求，我希望他们片子多出几个人，因为可能再看一个片子，这个人就没了，我希望他们能看到自己的影像在电视台播出，哪怕是中央电视台呢，这也很好。" 五 陈虻的葬礼上，我们见过一面。 他不说话，面色不好，坐在那里。 我坐他边上，看着他。 他从口袋里拿出一把药，我给他递一瓶水，他拿在手里，没喝，直接把药吞下去了。 我知道他心脏不好。 他看看我，说"别生气，啊" 我什么都说不出来。 这次看片会上，他说"柴静那时候总看到我忧郁的样子，不开心，但是她最近看到我，我很高兴。" 他说"我们做完采访，再做笔录，一校二校三校，当事人校，然后做成我们现在能看到的(片子)。我每看这个，就觉得自己非常渺小，我们受那点委屈算个屁啊。这里所有的人都是九死一生，家破人亡，多沉重的词啊，对他们来说小意思。受尽委屈，有误会，一辈子不给钱，半辈子吃不饱饭，儿女找不到工作，女朋友被人撬走，想加入组织就不让你进，邻居一辈子在盯着你。当我每天在看他们经历的时候，我忽然觉得我这个年龄经历的所有的事都特别淡" 六 有观众发言，说得很动感情。 他拿过话筒说了一句"我想补充一点，我听出一点危险。我不希望大家误解这个片子，《我的抗战》就是"我的抗战"，是自己叙述。你之前听到的共产党把日本打败，还是国民党把日本打败，这个片子不负担这个任务，不管这个事。如果你想听我知道的宏观叙述，那就是日本投降时，无论是国民党还是共产党都感到很诧异。不要以为《我的抗战》是要翻案，没有那个味道" 他说他和他的团队对结论没有什么兴趣，"我们可能会采访几万个人，多少多少个小时，去重新对历史下一个结论，可能又会误导一批人，我们不想干这样的事。我希望五十年以后六十年以后终于有一本被大家公认的书，不管它是宏观叙述的还是细节叙述的，大家认为它是真实的。它在最后写一句"本片部分资料取自崔永元《口述历史》"，就行了，不要指望着我们这一代人因为这一点采访能够对历史得出什么结论，做不到。" 有一位电视台的同行，站起来请他谈一些对当下电视台纪录片的看法。 "我对电视台的使命和节目编排同样没有什么想法，我也不愿意想，因为那样可能会耽误我干正事。我有那个时间，就能多采访一个人，多整理一些材料，这样可能更有功德。我现在想，2002年为什么得病，就是老想不该想的事，现在为什么快乐，就是不想那些事，只想怎么把该做的事情做好，这一点可能更重要。" 最后他说"我们想让这个时代变化，挺难。我们等着这个时代变化，我们也等不起。我们可以选择的是，时代在进步，我们自己在发展。就是这样。" 

2010年10月12日到16日，第十九届中国金鸡百花电影节暨第三十届大众电影百花奖颁奖典礼在江苏省江阴市举行。据《瞭望东方周刊》统计，此次电影节共有70多部影片参加展映，来自国内外包括嘉宾、媒体和演职人员在内的参加者近万。　　自2003年至2009年，中国电影年产量由140部到超过456部；年票房收入由8.6亿暴涨至62亿。今年，中国电影年产量超过500部，预计票房突破100亿。　　在电影节的不同场合，这组数字被反复提及，建立在这个数字基础上，众多业内人士得出一个结论：中国电影工业的黄金时代已经到来。　　但是，在每年产出的几百部国产片中，能进入院线的不过百部，质量过关、能让观众普遍认可的更屈指可数。大量小制作电影变成电影工业大发展的“炮灰”，中国式大片又屡被诟病，剧本的粗制滥造和影片中的文化缺失，这些都是不可回避的国产电影之痛。　　骑虎难下的大片　　“如果说是观众选择了大片肯定会被骂，但事实就是这样。”在电影节的“中国电影论坛”上，中国传媒大学影视艺术学院教授赵宁宇说。　　他简单勾勒了中国式大片的成长史：上世纪最后十年中国电影陷入低谷，2001年华裔导演李安的《卧虎藏龙》获奥斯卡最佳外语片奖，为华语影片成功提供了一个完美范例：大制作、大导演、大明星，外加古装动作，这个模式一直延续至今。2002年张艺谋凭《英雄》垄断电影院5周以上，创下了第一个票房神话。2005年陈凯歌《无极》虽然被观众骂得体无完肤，但院线和投资方依然赚得盆满钵满。之前之后，中国电影也曾经有过各种其他的尝试：2004年到2006年，中影曾经做过如《胡同里的阳光》、《点亮欧洲》等16部中小成本电影，全部以失败告终。最终，市场的选择令广电总局和影视界共同转向了大片。　　大片连战连捷的另一面是泥沙俱下、夸大成本、炒作明星、过度营销、捞一票就走，就这样撑起了中国电影的“百亿票房”。　　“很多大片的制作经费并不高，因为大部分投资被明星大腕拿走了，大片太依赖演员了。比如金鸡百花电影节，从观众到市领导，都会问，哪个明星来？”赵宁宇说。　　“有什么样的观众，就有什么样的电影，大片很烂，为什么还要看呢？大片的高票房是人民群众惯出来的。”赵宁宇问。　　而且，并不是所有的大片都赚钱。　　赵宁宇算了一笔账：国产电影的制片方一般只能拿到票房的40%（好莱坞通行的是制片方拿回票房款的55%），其中还要扣除发行方分成，必须上交的税费，最后只剩下30%多。　　这个论断，从中国艺术研究院电影电视艺术研究所教授赵卫防提供的一张数据统计表可窥一斑。　　（2009—2010年度部分两地合拍片盈亏表，见下页图表）　　“谁能算出，整个行业是否已经扭亏为盈了呢？假如把100亿视作毛收入，中国电影仍然是个举步维艰、利润微薄的产业。”赵宁宇接受《望东方周刊》采访时说。　　投资方赚不到钱，在市场中意味着这种生产方式的不可持续。　　“这也就是全国院线一致称赞3D电影，业界疯狂跟拍3D电影的根本原因所在，可以‘合情合理’地涨票价。”赵宁宇说。　　谈到大片的未来，赵宁宇表示，“只有观众腻了，不再买票了，就不会有人再拍了。”　　香港电影“北伐”成功　　在进入本届百花奖提名的10部影片中，除了《铁人》《惊天动地》两部主旋律影片外，剩下的八部（《建国大业》《花木兰》《十月围城》《画皮》《非诚勿扰》《叶问》《孔子》《风声》）都是合拍片，其中七部为内地与香港合拍（《风声》为大陆与台湾合拍）。　　根据赵卫防研究统计，自1982年至2010年8月中旬，在内地上映的所有华语电影中，共有39部影片的单片票房超过1亿元人民币，其中29部为内地香港两地合拍片。　　1997年后的香港电影进入低谷，新世纪之后的国产大片操作模式为他们提供了进军内地的契机，数年之内，香港电影团队已经全面占领内地市场。纵观2009到2010之间获得赢利或者产生影响的华语电影，绝大部分均具有香港背景，如《花木兰》、《锦衣卫》、《孔子》等。　　“香港电影人的加入为内地电影产业提供了重要的帮助，但也李代桃僵，替代了华语电影的内涵，就是王朔所说的‘香港俗文化北上’。因为香港制作更多是在重复之前的商业运作模式，缺乏真正的更新升级。”赵宁宇说，他把这个现象称为“香港电影‘北伐’成功”。　　“香港俗文化”除了“港味”明星之外，更重要的是缺乏人文关怀的内涵，乏味地“恶搞”，近两年的《熊猫大侠》、《大内密探零零狗》、《月光宝盒》、《三笑之才子佳人》堪称此中代表。　　“周星驰电影中的‘恶搞’其实是一种反讽，他的电影最能抓住观众的仍然是中国传统文化中积淀下来的爱与正义，真善美。而现在很多这类合拍片失落了这一核心，出现大量垃圾作品，这样下去，香港电影对内地电影市场带来的破坏性会远大于建设性。”赵卫防对本刊记者说。　　没有价值取向，缺乏文化质感，不仅表现在合拍片中，也已成为国产电影的通病。在电影节的中国电影论坛上，多位专家为国产电影的文化缺失大声疾呼。　　“心灵的缺失是国产电影最大的黑洞，除了打打杀杀，干嚎几声民族大义，几乎看不到心灵的对话和灵魂的拷问。但看一下好莱坞，不管《阿凡达》还是《2012》，充满了人与人、甚至与其他星球物种之间心灵的沟通，以及对自身文明、自我心灵的反思与追问。”上海戏剧学院博士万传法在电影论坛上的发言中说。　　“中国电影的悲哀，以前从属于政治，现在从属于经济。”国家广电总局电影审查委员会成员、原中国文联副主席仲呈祥在发言中说。　　仲呈祥每年审过的国产片有两三百部，“大部分根本就没法跟观众见面，最后能跟观众见面的，质量好的数不出10部。”　　难以恢复的编剧奖　　《建国大业》获得此次百花奖多项提名，并最终夺得最佳影片奖，但王兴东作为此片编剧却没有到场—— 这个盛典与所有的编剧无关。　　因为不设编剧奖，在此次颁奖前曾有过不小的风波。　　“没有编剧奖项，将编剧整体排除掉，这是一次集体的忘恩负义，一个业界的过河拆桥。”　　百花奖于1962年设立，最初分设最佳故事片、编剧、导演、女演员、男演员等15项大奖。第一届最佳编剧奖颁发给夏衍，后来百花奖因“文革”一度中断，1980年恢复，但恢复后的百花奖取消了最佳编剧奖，至今没有恢复。　　“不用问为什么要设编剧奖，就是应该设。没有剧本，导演导什么？剧本是一剧之本，是影视创作的首要环节，它使导演有了工作，使演员有了角色，使投资有了项目。”王兴东接受本刊记者电话采访时说。　　作为电影文学学会会长，王兴东在五年前就开始为恢复编剧奖奔走号呼，但始终没有结果。　　他认为，百花奖首开恶例，其后1993年创立的大学生电影节的十几个奖项中，也没有编剧奖。而美国的奥斯卡中设立两个编剧奖，“最佳原创剧本奖”和“最佳改编剧本奖”。　　“中国影视界对编剧不仅是忽视，往往是很恶劣的侵权和违法，”王兴东说，“2008年，美国编剧罢工，也只是为了争取手机和网络播出的版税。而我们连最基本的权利都得不到保障。”　　王兴东对本刊记者列举了中国编剧经常遇到的种种遭遇。　　“在大大小小的宣传海报中，不为编剧署名，即使署名也淹没在一大堆的名字中，和场务、端茶水的、司机放在一起”；　　“稿费拿不全，比如电视剧《牟氏庄园》原作者王伊，官司打了三年，最后赢了，但至今六万元的稿费还没有拿到手”；　　“不经过原作者同意，随便修改、加戏，楞加出一个女主角。”　　⋯⋯　　现在，不尊重原创导致的影视剧本创作的贫乏，已经成为日益突出的问题。老一代剧作家已经老去，新生代编剧一时接不了班。　　王兴东告诉本刊记者，在北京从事编剧职业的有上千人，多以写剧本为生，因为待遇差，生活往往难以为继。他们没有时间体验生活，只能闭门造车，跟风，翻写老故事，或用外国故事拼凑。　　因此，不难理解，中国电影里常常出现让人笑场的对白；一年有六个“关公剧”立项；更有许多电影、电视剧互相翻拍。　　“这是不尊重编剧创作的必然结果！”王兴东说。　　小片的“炮灰”命运　　此届电影节专门设有“国产新片展”，参展影片36部，多为小成本制作，在展映前一般办一个小型的主创人员与媒体见面会。虽然能到电影节参展的已经是国产电影中的佼佼者，但观众和媒体的热情明显不够，甚至在自由提问时间里常常冷场。　　今年国产电影超过500部，但是能进入院线的只有100多部，大部分小片诞生之日起就注定了“炮灰”命运。　　“炮灰”是怎么生产出来的。　　“目前，国内电影投资者大部分是业余的，非常缺乏清醒的判断，中影、上影、华谊兄弟等这些专业的电影公司则缺资金。”当过演员和导演，在影视圈工作十几年的赵宁宇对业界非常熟悉。　　他向本刊记者打了个比方，比如一位做能源的老板，投了300万，某影视公司再出200万，共同拍片，那么这个做能源的老板就有绝对的发言权，导演、演员都是这位老板说了算，甚至对拍摄现场的角度和灯光也会提意见。结果是“非专业的投资者决定了电影”。　　作为北京市电影审查委员会成员，赵宁宇告诉本刊记者，他看过很多剧本，都是已经通过审查立项的，“大部分一看就知道血本无归”，但是还有人在投资，还要组成明星阵容。　　赵宁宇说他有时眼见着有些投资者把剧本“往坏了改”，“连场工都知道这么拍就傻了，但是他还会坚持，他要体现到底你是老板还是我是老板。”　　“中国很多投资商没有明白，投资商和艺术家是两回事，（艺术）水平有限，但特敢指挥。因此，导演因为意见不一致被炒掉的现象屡见不鲜。而很多导演有机会拍片子已经不错了，（碰到这种情况）只能忍着。”　　“炮灰”电影的另一个生产渠道是超低成本操作。　　赵宁宇透露，在今年500多部国产电影中，约有300部投资在50万到100万之间。　　“50万，拍出好电影就是见鬼了。一套基本的数字摄影机，15天的租金就是5万块钱，此外，再除去灯光、车辆、宾馆、盒饭需要的钱，基本上没留下创作的成本。一天要拍16个小时，完全不符合创作规律。”赵宁宇说。　　“我们的电影产业壮大之后，需要更多的人才，我们要靠中小成本电影锤炼从业者的技术和艺术水准，将来中国电影接班的就是他们。”赵宁宇说，“但这些人完全不是按照电影的创作规律成长的，这样，即使有好人才也磨没了。”　　在电影论坛上的发言者中，赵宁宇的话更像是“盛世危言”。　　“中国电影2002年之后一直在增长。是好机遇也是挑战。再这样下去很危险，观众总受骗，以后再也不进电影院了，投资方赚不到钱，也会走掉。”

本文的删节版原载澎湃新闻，此为全文（删节部分加粗标出），并添加了注释。

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北京电影制片厂被誉为“新中国电影的金字招牌”，在1949年以来的中国电影生产中曾独领风骚，它的运行方式标志了所谓社会主义电影的机制特征。本研究以文献、档案、访谈为基础，描述了其在1949—1966年间于体制构建、创作策略、类型样式、导演群落、明星制造等方面的历史过程。本研究基于片厂个案研究，是对1949后中国电影结构性变化的探讨。

杨德昌凭《一一》获得第五十三届戛纳电影节最佳导演。祖籍广东梅县，生于上海。1970年赴美留学，获佛罗里达大学电子工程学位。1974年赴美国南加州大学学习电影。1982年编导了影片《指望》，该片突破台湾70年代巨片主义，开创了专拍社会与家庭生活的充满情趣的实验电影时代，被称为台湾新电影的开山之作，与侯孝贤并称为台湾新电影的主角。主要作品《一一》（2000）、《麻将》（1996）、《独立时代》（1994）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）、《光阴的故事》（1983）、《海滩的一天》（1983）

清华大学的抗日传统，并非只有以"沈光耀"为代表的"精英抗战"这一脉，还有同等重要（如果不是更加重要的话）、而又风格迥异的另外一脉。很遗憾，影片对这一脉只字不提，也正因此，影片呈现给观众的就不是一种全面的完整的清华精神或传统，而是一种片面的、不完整的清华精神或传统。

可是，常常的，我会无缘无故想起那个夏天，好像又看见自己，汗流浃背，一脸灰尘，头发很长，白色的T恤脏兮兮的，脚上是一双灰突突的塑料凉鞋，上边又是土又是泥--就这样进了北京电影洗印厂的大门。