文章 - 杨远婴：北京电影（1949—1966）

北京电影（1949—1966）

杨远婴（北京电影学院教授）

摘要：北京电影制片厂被誉为“新中国电影的金字招牌”，在1949年以来的中国电影生产中曾独领风骚，它的运行方式标志了所谓社会主义电影的机制特征。本研究以文献、档案、访谈为基础，描述了其在1949—1966年间于体制构建、创作策略、类型样式、导演群落、明星制造等方面的历史过程。本研究基于片厂个案研究，是对1949后中国电影结构性变化的探讨。

北京电影是以北京电影制片厂为表征的。
北京电影制片厂被誉为“新中国电影的金字招牌”，是1949年后中国电影生产的重镇。北京电影制片厂在数十年的电影创作实践中，形成了自己的模式与特征，成为所谓社会主义电影的典型。
作为国家首都，北京的空间地标首先是皇权象征，所谓的京城符码常常显现为政治的风向标。在北京电影的梳理中，地域意义往往消融于意识形态建构。20世纪的中国确乎是社会斗争的角力场，而北京始终是桥头堡，离开这一历史事实，“北京电影”只能是空洞的能指。
因此，沉潜北京电影制片厂的“十七年”，探讨其在体制构建、类型样式、导演群落、明星制造等方面的阶段性特征，首先是对国家电影政治的一次历史回顾。

向苏联电影取经 BT2

1949年3月5日召开的中共七届二中全会提出：党的工作重心必须从乡村转移到城市。接着，毛泽东明确指示定都北平。在这个大变动的背景之下，中国的电影版图也开始了新的绘制。
早在1948年，身为中共电影主将的袁牧之两次以书面形式向中宣部进言，为下一步发展献计献策：“北平解放后，当奉示即于中宣部领导下，建立电影事业的统一领导机关，成为日后国营电影企业的中心……在中心领导下，应有一直属厂，使中心不脱离生产太远，并随时总结全国各厂经验交付该厂实践，当为重点来培养该厂为第一种国营厂中之典型，以便再推广到全国各厂，故北平厂之前途应是这样的重点……”
根据袁牧之的报告，《中共中央对电影工作的指示》于1948年12月发出，其中第四条指出：“平津攻下后，电影事业的领导机关应该设在北平”。 这些战略性决策预示着北京电影将纳入规模化的有计划发展。
在中共中央的统领下，各路人马陆续汇聚北平，北京电影制片厂于1949年开始了筹备和组建工作。
北影的前身是国民党的“中电三厂”，当时参与老厂接收的有汪洋带队的晋察冀军区政治部电影队、田方为首的东北电影制片厂人员，还有陈怀皑等华北大学文工团成员。汪洋这样描述当时的情况：大量从业人员，创作的、技术的和管理的，来自五湖四海，对电影专业还很不熟，甚至是完全陌生，又不可能全部接受应有的专业训练；技术设施也十分落后……总之，整个队伍和事业都处于草创时期。 所谓的北影只是一个制片厂的雏形。
对于新中国电影的未来发展，1950年已任电影局局长的袁牧之曾提出过一个宏伟的“电影村”构想：在北京西郊从青龙桥到黑山扈8000 亩土地上建设“电影村”，村内建筑按性质分为14 块，第一块是故事片厂；第二块是洗印厂、配音场、特技摄影场及剪接间；第三块是木偶片和动画片厂；第四块是文献片厂；第五块是教育片厂；第六块是电影大学；第七至第十三块分别是电影剧本创作所、电影工程研究所、行政管理、膳食中心供应站、总车库、暖气供应中心、运动场等；第十四块是住宅区。
袁牧之的构想呈报中央后，受到总理周恩来的抵制。周恩来认为：电影事业要充分利用现有设备，发挥潜在力量，而不是在北京另谋发展……如果电影制作全部调集北京就会脱离全中国广大的实际。他明确指出：集中思想是错误的，是受好莱坞的影响。
周恩来所谓“脱离全中国广大的实际”的批评或可这样理解：当时的中国经济落后物质匮乏，现有的财政不足以支持“电影村”巨大的耗资。对于当时的中央政府而言，电影固然重要，但大动干戈地平地起高楼确实尚无能力，最现实的途径就是利用地方现有基础进一步改造扩充。
被批有好莱坞之嫌的“电影村”计划就此搁浅，苏联电影模式再度成为参照。
1953年1月，文化部邀请戈尼沙列特斯基等5位技术、工程、发行方面的苏联专家到京，协助制定新中国电影事业的第一个五年计划。
1954年6月，电影局代局长王阑西率团访问苏联，用三个月的时间“对苏联电影事业作了全面的访问，与苏联电影领导者、领导部门作了多次亲切的谈话，参观了各种影片的主要制片厂、学校、研究院、演员剧院，工业厂，了解了电影放映网的情况，并和许多电影艺术大师进行了多次会谈” 。这次参观访问进一步明确了中国电影走苏联之路的方向。
同年，文化部开始从各个电影部门调集创作人员和技术人员，组建了有电影局技术研究室主任汪洋，电影局艺委会秘书长成荫，东北电影制片厂何文今、吕宪昌、张尔瓒、朱革，北京电影制片厂王希钟、刘鸿文，上海电影制片厂朱今明、钱江、朱德熊、池宁、王雄，北京电影洗印厂周从初和夏惜芝，专业翻译郑国恩、关胜多、王兆麟、白燕茹、李甸秀的赴苏实习团。这个由全国电影工作者组成的实习团由汪洋任团长、成荫任副团长，出国前在中央电影局接受集训，为苏联进修强化政治和俄文。

中央电影局给实习团提出的学习任务是：

1．在技术上学会苏联的特技、活动马斯克布景设计、置景的工艺过程、录音、宽银幕、立体声、彩色印染拷贝等技术；掌握彩色影片的全部摄制过程，回国后能独立拍摄和洗印彩色影片。
2．行政方面要学习苏联制片厂的管理、创作、生产技术、行政领导方式，了解各种生产、行政、人事制度的执行情况。在生产领导方面学得越具体越好：要具体了解如何进行剧本的审查，如何召开艺委会，文学编辑部如何工作，生产计划如何制定，怎样领导生产，如何建立摄制组，如何计算摄制周期，如何确定影片成本，如何领导摄制组，摄制组如何运转。同时还要了解各种奖金制度和分配制度；摸清技术管理的方法和新技术发展动向。要积极参加生产会议、调度会、创作讨论、审查样片等活动，熟悉制片厂的整体运作流程。
3．在艺术上要学习苏联的创作经验：了解苏联电影发展的历史过程，分析和研究苏联影片的特点。要下到摄制组学习苏联导演的工作方法，了解有关影片摄制的所有步骤。多看在苏联放映的外国影片，了解其他国家电影的新动向。

电影局根据实习团成员的个人专业特点，为他们分配了学习任务：汪洋学习制片厂管理；成荫学习彩色电影故事片创作程序，包括导演、剧本创作、分镜头剧本以及组建摄制组的方式；何文今学习制片及财务管理；朱今明、钱江学习摄影；刘鸿文学习布景制作、布景搭建及道具制作；张尔瓒学习特技摄影，包括红外线特技摄影；朱德熊、池宁学习美工；朱革学习特技美工；吕宪昌学习录音；王希钟学习化装造型设计及塑形化装；夏惜芝学习洗印、查验，包括化学分析、感光测定；周从初、王雄学习洗印工艺。翻译人员也进行了具体分工：白燕茹跟管理和制片；李甸秀跟导演和特技；郑国恩跟摄影；王兆麟跟录音、化装和美工；关胜多跟洗印。前期准备工作全部完成后，赴苏联实习团于1954年9月底启程前往莫斯科。
赴苏学习是电影界的一个大动作，目标是以苏联电影为范本打造全新的社会主义制片厂。实习团经过在苏联考察学习，初步掌握了规范管理的制片理念和系统的电影技术知识。团长汪洋回国后立即向上级要求把实习团成员全部留下来充实北影，他的建议得到夏衍、陈荒煤的赞同，陈荒煤说：“这个主意很好，北京是全国的政治、经济、文化的中心。如果没有一个像样的故事片厂，是和我们的首都不相适应的。不仅要把实习团的人留下来，将来还要逐步将各厂优秀的创作干部、技术人员集中到北影来，以后，还要把赵丹、郑君里、白杨、张瑞芳等人调过来。” 这个大调动的计划虽未完全实现，但在文化部电影局的统筹下，赴苏实习团的所有成员确实都留在了北影，成为北影厂各个部门的精锐力量，这也说明了北影在新中国电影整体规划中的显要位置。
苏联的艺术工作者对新中国电影的制作确实给予了多种指导：《解放了的中国》和《中国人民的胜利》的拍摄曾有著名导演格拉西莫夫和瓦尔拉莫的参与。作为中苏友好的使者，苏联专家频繁地来到北京：1953年11月，格拉西莫夫在电影局艺术委员会召开导演业务学习会上讲授《电影导演业务》课程； 1955年11月，由B. 伊万诺夫、B. 卡赞斯基、A. 西蒙诺夫、B. 安东年柯主持授课，在北京电影学校举办导演、演员、摄影、制片专修班，学制两年，培训来自全国电影制片厂的创作人员； 1954年1月，斯坦尼斯拉夫斯基和涅米洛维奇•丹钦柯的学生普•乌•列斯里应邀到中央戏剧学院讲学，为各地院团培训导演人才，这个训练班在两年内完成了莫斯科戏剧学院导演系五年的本科教学计划。借此北京成为中国艺术教育的中心，无论北京电影学院还是中央戏剧学院，都在“老大哥”的影响下开启了系统的艺术教育，教学体制、科系设置以及讲授方法全面照搬了苏联模式。诸多新老艺人汇聚北京，接受所谓苏联专家的专业培训，倚仗天时地利，北影厂的骨干力量大都参与了这次职业洗礼。
北影厂的厂房建设也得到苏联专家的具体指导。1956年1月，建筑师库德里舍夫等4人来到北京，协助北影规划新厂建设。1957年底，“汪洋通过苏联专家向电影局推荐、选定北京北郊的小关。计划征地一千多亩，完全按照莫斯科电影制片厂的规模施工。前面是生产区，后面是外景场地。这个方案是听了苏联专家的意见，经电影局报国务院批准后施工” 。

北影新厂是第一个五年计划中电影工业建设的重大项目，1956年第2期的《大众电影》为之做了这样的宣传：未来的北京电影制片厂，是我国最大的一个电影制片厂，规模宏大，建设工程按三个五年计划分期进行。厂的总面积约为目前的中央新闻纪录电影制片厂的二、三十倍。每年可生产彩色故事片二、三十部。北京电影制片厂的全部建成，虽在第三个五年计划中，但在1958年就可以开始部分投入生产。
北影新厂的第一期工程用地200余亩。完成后厂区将有录音楼、综合技术楼、三座摄影棚、一座特技摄影棚、照明车间、置景车间、电力车间、车库等。生活区有6幢宿舍楼及职工食堂。此外尚有相当面积的外景场地，其规模及技术配置已是当时国内第一。
1958年7月，经中共中央批准，文化部将北影暂时下归北京市文化局，北影新厂的筹建又得到了彭真、万里等北京市委领导的支持。1959年1月，新北影厂厂房动工，北京市有关部门还将同期北京十大建筑的剩余材料拨给北影使用，这使得完成后的新北影厂的建筑设备达到了国内的一流水平。 由于产业规模，也由于作品的影响，北京电影制片厂真正成为中国电影的中心。
从筹划到破土，苏联技术人员一直参与北影新厂建设，直至1960年中苏关系破裂，专家撤回。

两大影片类型BT2

文学改编 BT3
苏联电影和文学有着特殊的亲缘性，优秀的文学作品一直是其电影创作的源泉。苏联电影的这个特点也影响了1949年后北京电影的类型选择，北影出品的剧情片主要根据文学作品改编。建厂伊始，北影以《吕梁英雄》《新儿女英雄传》开启革命叙事；苏联实习归来，以《祝福》创出优质电影品牌；1960年代前后，更凭借《林家铺子》《青春之歌》《红旗谱》《暴风骤雨》《早春二月》《烈火中永生》成为新中国电影生产的中心。厂长汪洋这样归纳：“由于这一时期北影拍摄的优秀影片不少都是由小说和话剧改编，因而得到了‘文学名著改编厂’的美称，北影领导和职工都为此感到自豪。”
1949至1966年间北影的文学名著改编可分为三类：
第一类是49年前的解放区文学。这些作品出自被中国共产党所高度认同的作者之手，根红苗正，思想过硬，为改编提供了意识形态保证，如赵树理在1943年发表的《小二黑结婚》是解放区脍炙人口的乡土文学；周立波1948年完成的长篇小说《暴风骤雨》获得过1951年的“斯大林文学奖金”，《吕梁英雄》、《新儿女英雄传》也是翻身解放的典范之作。这类小说的改编大都顺利通畅，一经面世便成为当时舆论倡导的艺术摹本。
第二类是49年后创作的革命历史小说，如《青春之歌》、《红旗谱》、《烈火中永生》、《小兵张嘎》等。这些原著都是当年具有轰动效应的文学作品，主流认同度高，读者群大，有未映先热的社会效果。如梁斌1957年完成的长篇小说《红旗谱》作为中国农民的史诗，风靡一时；杨沫1958年面世的长篇小说《青春之歌》在《北京日报》天天连载，读者口口相传； 1960年出版长篇小说《红岩》（罗广斌、杨益言合著）被誉为共产主义精神和革命气节的教科书，全国上下咏颂。北影在第一时间就抓到这些热点作品，动用各种力量大干快上，抢先出品，制造了当时电影观摩的高票房。


第三类是“五四”以来的文学名著。新文化运动造就了数量可观的优秀作品，为电影改编提供了丰富的文化资源。但“十七年”间被搬上银幕的只有《腐蚀》《我这一辈子》《早春二月》《祝福》《家》《林家铺子》等六部，其中北影厂以《祝福》《林家铺子》《早春二月》三部占据半壁江山。这几部幸运的作品都在讲述旧中国黑暗压抑的故事，所描写的人物无一不饱受折磨：祥林嫂是封建礼教的牺牲品，小商人林老板被权势挤压吞噬，乡镇教师萧涧秋苦闷而彷徨。按照当时的阶级观念，他们分别表征了农民、城市小资产者以及小知识分子的生存困境，他们的不幸烘托了革命的必要性。而这几部影片的银幕改编也主要在于增加反抗斗争的情节，强调革命力量的普遍生长。如《林家铺子》添置了学生抗日游行，《早春二月》让萧涧秋走出小镇奔向远方，就是最愚昧的祥林嫂也被镜头大肆渲染了砍门槛的激愤。这几部电影也比原著更强调阶级对立和阶级迫害：《林家铺子》中增加了卜局长觊觎林老板女儿、索婚不成羁押林老板的情节；《祝福》将贺老六和阿毛的死亡归咎于王师爷的逼债。这些添加旨在塑造政治幻象，告知观众旧社会暗无天日，新中国才是康庄大道。于此，历史被重塑，思想被强化，意识形态宣传效果得以达成。
北影厂在这些名著改编作品创作中所获得的人力支持和财力供给，彰显出作为国家制片厂的优越与能量：《青春之歌》面向全国海选女主角林道静的饰演者，拍摄班底是当时的豪华阵容（导演崔嵬和陈怀皑，摄影聂晶，美术秦威，演员于洋、康泰、秦怡、赵联、赵子岳、秦文等）、《林家铺子》（导演水华，摄影钱江，美工池宁，演员谢添、于蓝、赵子岳）和《红旗谱》（导演凌子风，摄影吴印咸，演员崔嵬、赵联、鲁非、葛存壮等）的拍摄也无不在社会上下的瞩目和期待中完成。
这些改编影片的成功也在于各级领导的切实帮助：总理周恩来频频关照；身为电影负责人的夏衍亲手抄刀，参与了《祝福》《林家铺子》《早春二月》《烈火中永生》四部影片的剧本改编。而且，一旦和兄弟制片厂题材撞车，那他们必定拱手让北影先行。譬如，《祝福》《青春之歌》两部小说都是上海厂改编在先，但最终却由北影拍摄出品。北影厂得天独厚的头牌优势由此可见一斑。

戏剧银幕化 BT3
北影厂另一个成就卓著的类型应该是戏曲片，因为拍摄数量大，且独有风范，被誉为“北影模式”。
在20世纪很长的一段时间内，戏剧是中国最主流的文艺形式，剧院是老百姓最钟爱的娱乐场所，中国共产党所倡导的新文艺也是从戏剧革命开始的。1949年3月，刚刚进驻北平的军事管制委员会和文化接管委员会禁演了包括《劈山救母》《盗魂灵》《红娘》《大劈棺》《贵妃醉酒》《四郎探母》在内的55出所谓含有“毒素”的旧剧。1951年5月，政务院发布关于戏曲改革工作的指示，明确提出毛泽东“百花齐放，推陈出新”的文艺方针。1951到1952年间，《人民日报》接连发表《重视戏曲改革的工作》《正确对待祖国的戏曲遗产》等系列文章，《文艺报》也先后发表周扬的《改革和发展民族戏曲艺术》、光未然的《戏曲遗产中的现实主义》、张庚的《正确理解传统戏曲剧目的思想意义》，这些文章在谈论戏曲改革的同时都提出了重视戏曲艺术传统的重要性。1952年，文化部举行了第一届全国戏曲观摩演出大会，来自全国23个剧种的37个剧团、1600多名演员参与演出，上演了82个剧目，包括传统戏63个，新编历史剧11个，现代戏8个，为随后戏曲片的拍摄提供了资源。北影在文化部的直接安排下开始了戏曲片的创作。
在从纪录片创作向故事片创作过渡的建厂初期，戏曲片是北影的主攻片种。1955至1957年间，北影一共创作了9部影片，其中8部为戏曲片，且全部采用当时最先进的彩色片拍摄技术。北影的戏曲片创作一直延续到60年代初期，《梅兰芳的舞台艺术》（上、下集）、《荒山泪》、《游园惊梦》、《杨门女将》、《野猪林》是标志性代表作品。厂长汪洋说：“这些影片不仅记录了梅兰芳、俞振飞、程砚秋、谭富英、马连良、叶盛兰、袁世海等一大批戏曲艺术家的精湛表演，而且对运用电影媒介表现戏曲艺术独特的审美特征和艺术美进行了可贵的尝试，并取得了很好的效果。既为戏曲艺术留下了宝贵的艺术数据，也为戏曲艺术与电影艺术之间的完美结合进行了有益的探索。” 确实，戏曲片的拍摄有意无意地承担了民族文化传承的使命。
在当时的戏曲片拍摄中，以《杨门女将》《野猪林》等为代表的北影作品和以《红楼梦》《女驸马》等为代表的上影作品在创作理念和拍摄方式上各有不同，分别被称作“北派”与“南派”。
越剧、黄梅戏等南方戏曲历史较短，剧目接近世俗，表演较为生活化，所以“南派”戏曲电影无需因循演员的舞台表演，可以对剧情表现进行更加电影化的改造，突出镜头画面的渲染魅力。
京剧作为一个古老剧种在唱腔、念白、动作诸方面都更加程序化，舞台方式也更有规范，因此影片拍摄需顾及这些特点，对表演方式不宜做过大改动，否则会减损戏曲本身的魅力。以北影标志的“北派”戏曲电影一般以舞台表演为主，尊重演员唱念做打的功夫表现。
“北派”风格由吴祖光、岑范、崔嵬等人层层递进，不断探研，精心打造出来，形成所谓的“北影模式”。“北影模式”最终在崔嵬手中完成，一是因为他的戏曲片拍摄数量大，二是因为他有明确的创作理念。崔嵬认为：电影要服从戏曲，不能离开戏曲的基础。利用电影艺术的表现手段，要更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人。 在崔嵬的带领下，第二创作集体在拍摄中强调以戏曲艺术为主，通过电影手段保持并强化戏曲的特点和感觉，在具体画面和细节上发挥电影镜头运动灵活，场景时空切换自由的优长，使观众在欣赏戏曲时感到“既是戏曲，又是电影” 。
戏曲片的摄制过程不同于故事片，崔嵬领导第二创作集体经过不断实践和摸索，到拍摄《杨门女将》时已形成了一整套规范化的拍摄程序。剪辑师傅正义将北影的戏曲片摄制概括为以下几个步骤：

第一步，影片开拍之前，摄制组全体成员到剧场观看剧团演出，对全剧建立整体印象。
第二步，摄制组主创人员与剧团的主要演职人员商谈如何压缩改编戏曲演出剧本。
第三步，根据商谈结果整理出“删改本”，剧团按照删改本演出，摄制组全体人员再次观看，确认对原舞台演出的取舍之处，若演出时间仍然超过两小时，再予以压缩。
第四步，进摄影棚，演员一面表演，导演一面分镜头（摄影师、录音师、美工和剪辑、场记同时也在场参与），有时“拿掉”一段过场戏，有时删去一段唱腔伴奏，有时将“场景搬家”，有时增添一段“锣鼓经”转场过渡，边演边改边分镜头。
第五步，根据分镜头剧本，在棚内再演出一遍，各方面都认为适合并大致确定下来，便开始录音。
第六步，导演与剪辑一道在声带上分镜头，明确拍摄场次内容，美术师根据已经变动了的舞台演出场面画出布景草图，一边搭景，一边录音，一边排演。经过这六个步骤，最后依照以声带所录的戏曲音乐为基础的分镜头剧本，影片正式开拍。剪辑师从头至尾参加筹备和摄制过程，熟悉京剧程序、了解导演意图、完成剪辑。

北影这种“先期录音”的拍摄方法在当时独树一帜，与上影《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《天仙配》《碧玉簪》《追渔》等片的创作相比别有洞天。
需要特别指出的是，从《荒山泪》《群英会》《借东风》到《杨门女将》《野猪林》，北影戏曲片的拍摄大多都是在周恩来、夏衍、陈荒煤等上级领导的直接建议下进行的，这些戏曲的银幕化不仅仅是某种艺术行为，同时也与当时的政治理念有着内在的隐喻关系。
进入60年代以后，现代戏问题在日益喧嚣的阶级斗争语境中凸显出来。1964年6月5日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，中国京剧院的《红灯记》《红色娘子军》，北京京剧团的《芦荡火种》《杜鹃山》，上海京剧院的《智取威虎山》，北京实验京剧团的《箭杆河边》等几十出现代戏接踵亮相首都舞台，骤然形成一股摄人心魄的新气势。几乎就在同时，彭真指示北影厂将曲剧《箭杆河边》搬上银幕。《箭杆河边》讲述的是1960年代发生在北京郊区佟各庄的“四清”运动 ，图解了毛泽东“社会主义还存在着阶级和阶级斗争”以及“阶级斗争没有熄灭”的论断。《箭杆河边》的拍摄拉开了将现代戏搬上银幕的序幕，为革命样板戏的电影化做了预演。后来的发展也确乎如此，“文革”中成为全国文艺典范的八大样板戏主要在北影拍摄。

四大创作集体

北影厂长汪洋率团赴苏学习的时候，在莫斯科电影制片厂见识了由导演、剧作家及其他主创人员凭兴趣自愿结合，自行选择拍题材样式的所谓创作集体形式。蔡楚生、司徒慧敏等人出访欧洲各国时在东欧也注意到了类似的摄制组织，回国后曾向电影主管领导介绍推荐。 1956年“双百”方针提出后，电影领导和自由创作的关系曾是各个电影制片厂讨论的重点话题。在“大鸣大放”中，电影工作者的意见主要集中于要求领导放手创作，让艺术家发挥自己的能动性和独创性。雄心万丈的汪洋还乘机提出了：“自由创作、自愿结合、自负盈亏，以导演为中心”的口号， 这个所谓的“三自一中心”的内涵就是导演中心制的创作集体。
其实，历史积淀更厚的上影和长影比之北影，更早拥有切磋技艺的创作团体。可恰恰因为这种无根基的滞后，北影躲过了“反右”风暴，而上影和长影遭受了重创：长影厂走讽刺喜剧路线的“春天戏剧社”陷入灭顶之灾——沙蒙、吕班、郭维等主要导演一一沦为“右派”；上影厂常常聚首讨论影片创作的“五花社”不幸夭折，石挥、吴永刚、白沉、项堃、吴茵等骨干统统被打成“右派”。安然度过“反右”运动的北影保存了实力，为自己的辉煌埋下了伏笔。
北影创作集体的成立拖到了1959年。1958年底中央要求各制片厂向国庆十周年献礼，拍献礼片。当时的中宣部长周扬对献礼片提出“三好”要求：内容好（宣扬共产主义思想）、风格好（民族形式）、声光好（技术水平高）。电影界据此延伸为“四好”：好故事、好演员、好镜头、好音乐。为了在短时间内制作达标的献礼影片，北影厂领导几经讨论，决定下放职权，采取分组包干的办法完成任务：把导演、编剧、摄影、录音、美术、化装、剪辑等创作人员重新排列组合，照顾创作兴趣，强调工种搭配，以四个集体的独立操作达到高效拍摄。这样的组合虽然顾及了创作人员的兴趣和特点，但依旧要体现党的领导，每个集体都有一定数量的党员，制片主任通常兼任该集体的党支部书记，大事仍由厂领导敲定，剧本也要通过审查。
这四个创作集体是以“四大帅”（水华、崔嵬、凌子风、成荫） 、四大制片（胡其明、杜子、才汝彬、张起）、四大摄影（朱今明、高洪涛、钱江、聂晶）、四大录音（陈燕嬉、吕宪昌、蔡军、傅英杰）、四大美工（秦威、池宁、俞翼如、张先得）为核心的创作群落。

第一集体由水华任艺术指导；史平、李秉忠任制片主任，导演有谢添、史大千、欧阳红缨等，摄影师有朱今明、陈国梁等，编剧和编辑有颜一烟、岳野、林兰、宋日勋等，美工有池宁，录音有蔡军，化装有张竞，制片有曹增银等。第一创作集体以名著改编见长，《林家铺子》《革命家庭》《烈火中永生》是其代表作品。
第二集体由崔嵬任艺术指导，胡其明任制片主任；导演有陈怀皑、许珂等，摄影师有聂晶、吴生汉等，编剧和编辑有葛琴、曹顾龙等，美工有秦威，录音有陈燕嬉，化装有孙鸿魁，制片有张起等，第二创作集体在戏曲片创作上独树一帜，《群英会》《杨门女将》《野猪林》是其代表作品。
第三集体由凌子风任艺术指导，何云任制片主任，导演李恩杰、马尔路、伊明等，摄影有钱江、张庆华，编辑有施文心，美工有俞翼如，录音有傅英杰，化装有孙月梅，制片有黄兆义等等。第三创作集体的代表作是《红旗谱》。
第四集体由成荫任艺术指导，杜子任制片主任，导演有谢铁骊、魏荣等，摄影有高洪涛、李文化，编辑有杨金铭，美工有张先得，录音吕宪昌，化装有王希钟等。代表作是《停战以后》。

四大创作集体基本上是导演中心制，在电影史中耳熟能详的“四大帅”是指崔嵬、水华、成荫、凌子风在四大创作集体中的领导作用，但同时也是指他们在“十七年”电影（1949－1966）创作中的领军者地位。确实，光荣的延安革命文艺履历使他们和新中国保持了最密切的精神联系。他们真诚地爱戴这个自己曾为之抛头颅洒热血的国家，并以“老革命、老党员、老艺术家”的自觉和豪情投入了作为意识形态主战场的电影创作之中。他们的气质和新社会的理想如此一致，甚至崔嵬高壮魁梧、浓眉大眼、刚勇质朴的外貌都和时代英雄形象的要求丝丝入扣。同辈赵丹对崔嵬形象“得天独厚”的评价虽然不无怜己的酸楚，但的确点出了其生逢其时的优越。
尽管都是来自红彤彤的圣地延安，“四大帅”的创作心理还是各有不同。成荫诚惶诚恐：“但求政治无过，不求艺术有功” ，他着眼于革命历史，代表作为《南征北战》（1952）、《停战以后》（1962）、《西安事变》（1982）。水华淡然处之：“务求政治无过，力求艺术有功。” 他刻意于语言风格，创作了经典《白毛女》（1950）、《林家铺子》（1959）、《革命家庭》（1960）、《烈火中永生》（1965）、《伤逝》（1981）。崔嵬理直气壮：“我政治上艺术上都要有功。” 他的《青春之歌》（1959）和《小兵张嘎》（1964）在十七年电影中独领风骚。凌子风率直任性：“喜欢什么就拍什么。”“想怎么拍就怎么拍。” 他的成功影片在“文革”前是《红旗谱》（1960），“文革”后有《骆驼祥子》（1982）、《边城》（1984）。
但不论有着怎样的差别，置身在1949年后中国的政治中心北京和电影腹地北影，“四大帅”这样的根红苗正者就是当时电影创作的骨干与核心。比之来自白区的电影艺术家，他们在政治和艺术上具有更大的精神优势。他们影片里黄钟大吕般的革命主题和泾渭分明的救赎叙事，往往是当时政府权威话语在艺术中的直接投射。“四大帅”由此成为北影厂乃至整个电影界的政治标杆和艺术标杆，四大创作集体在“四大帅”的统领下也形成了各自的风格特色。
四大创作集体之间有着良性的竞争风气，厂长汪洋根据各集体的特点分派剧本，四大创作集体也比较注意年龄梯队的合理结构，有计划地通过“以老带新”培养青年力量，维系了北影厂在相当一段时间内的持续发展。出于各种不同原因，长影、上影、八一厂的创作集体都未能成形，于是有着四大创作集体的北影就成为无可争议的“老大”，是当时许多电影人向往的地方。据于蓝回忆，筹拍《烈火中永生》的时候，水华让她写信给赵丹，告诉他许云峰不是绝对的主角，但赵丹丝毫不以为然，热切地回答说：“我多么向往水华同志和你们一起合作的集体呀！我来，我一定来！” 由此可见，四大创作集体在60年代已经建立了品牌效应，在电影界具有足够的号召力。

七大表演明星

春江水暖鸭先知，还是在1949年的6月，《文汇报》上的一篇文章就这样说：“今后，逢男必小生，逢女必小旦式的剧作时期想来已经过去了……一些大明星坐汽车同时赶拍三部甚或四部片子的时期想也是过去了。” 新中国电影的变迁确实首先显现为演员的更替和银幕形象的变换。在日新月异改天换地的新社会，旧时的明星纷纷脱掉摩登旗袍，退下西装革履，女演员着上列宁装，男演员穿起干部服。他们需洗尽铅华，脱胎换骨，投身改造，完成“工农兵”转型。
“北影初期曾设有一个演员科，桑夫任科长，人数不多。在建国初期，电影事业快速发展的情况下，很需要将分散在全国各地、各文艺团体的演员集中起来，以便拍片时统一调配使用。” 1953年7月，田方提议的文化部电影演员剧团获准成立，并由他担任团长，长春电影制片厂、北京电影制片厂的演员和刚从电影学校第一、二期毕业的学员被集中起来，统一调用。“后来（1956年）为了拍摄影片使用演员的方便，又把北京电影演员剧团一分为二，部分演员仍回长影，其他演员则留下建成北影所属的北京电影制片厂演员剧团。”
1950年代初期，以拍摄新闻纪录片起家的北影一直星光黯淡，直到1958年以后，随着故事片创作的日益成熟，一批影片被树为新中国艺术的典范，崔嵬、于洋、张平、于蓝、谢芳、赵联、陈强、谢添等演员才脱颖而出，成为银幕上的耀眼新星，开始与赵丹、白杨、张瑞芳、上官云珠、孙道临等上海老演员风头共劲。
在50年代的大众媒体中，“明星”的字眼已很少被使用。但作为国家政治表征的电影，需要有与之相匹配的身体象征符号。1961年6月，周恩来约请夏衍、陈荒煤、于伶、司徒慧敏及各制片厂的厂长、编剧、导演、演员30多人到中南海西花厅座谈。其间周恩来认真地提出：我们建国都已经12年了，可电影院里的明星照还是苏联的22个演员，应该有我们自己的明星嘛！于是，中国的“22大明星”在国家总理的直接参与下评选出来：由上影、北影、长影和八一厂提报主要演员材料，文化部电影局综合考虑确定名单，最后由周总理过目审定。 最终，北影厂的崔嵬、张平、于蓝、陈强、谢添、于洋、谢芳，长影的李亚林、张圆、庞学勤、金迪，八一厂的田华、王心刚、王晓棠，上影厂的赵丹、白杨、张瑞芳、上官云珠、孙道临、秦怡、王丹凤，上海戏剧学院实验话剧团的祝希娟（后调任“上影”演员）被评选为“新中国优秀电影演员”（俗称“22大明星”），这22人的头像以“标准照”的形式冲洗放大。从1962年年初开始，“他们的巨幅照片悬挂在全国各大电影院等公共场所，这在当时是领袖人物才能得享的殊荣” 。
这是由政府所主持的“造星”活动，入选名单既要照顾演员队伍的代际结构，也要考虑他们的政治背景和风格类型。由于数量指标的限制和其他特殊问题，长影厂的浦克、印质明、郭振清，北影厂的赵联、秦文、李长乐，上影厂的王蓓、韩非、康泰，八一厂的高宝成、张勇手、刘季云虽然入围，但最终未能当选。
在“22大明星”的光荣榜上，北影厂的七位似乎更加理直气壮，因为他们都是所谓的社会主义新人。
崔嵬40岁之后初登银幕，没有英俊的面孔，也不再年轻。但他高壮魁梧，气质刚勇质朴，而从影前的革命干部身份又使其与和时代英雄的历史浑然一体。于是，在工农兵表演的场域中，崔嵬成为最接近理想人物的男明星。北影影评人马德波曾说：“当全国解放后，全国知识分子（包括赵丹那样的大艺术家）面临‘长期地、无条件地’痛苦地自我改造任务的时候，崔嵬已被公认为革命文艺家的标杆。” 崔嵬的银幕形象并不多，最著名的都是具有忠、孝、仁、义、信等传统美德的农民，如宋景诗（《宋景诗》）、窦二鹏（《海魂》）、老战（《老兵新传》）。在所出演的影片中，崔嵬从未有过与女性的感情戏，无论银幕内外，他呈现的都是一张成熟的男性面孔和一副钢铁般硬朗的身躯，虽然充满男性的自信，却不会生发两性情爱的暧昧。
于蓝17岁奔赴延安，在抗日军政大学和解放区的舞台开始了艺术表演。1949年后，凭借《白衣战士》中医疗队女队长和《翠岗红旗》中进步母亲，于蓝很快成为新的银幕女主角。1950年，于蓝京味十足地饰演了《龙须沟》中的城市贫民程娘子，颇有层次地演绎了人物的善良、淳厚、泼辣；1959年，于蓝在《林家铺子》中饰演张寡妇，虽然出场寥寥，但人物性格表现却一步到位。1960年的《革命家庭》让于蓝的表演炉火纯青，革命妈妈周莲从青年到老年的生命历程被她表现的丝丝入扣。1962年的第一届“百花奖”评选中于蓝（《革命家庭》）以仅次于祝希娟（《红色娘子军》）的得票得到同仁与公众的热情赞誉。1965年，于蓝饰演了《烈火中永生》中的江姐，这个“十七年”银幕上级别最高的红色女性使于蓝成为理想的化身。比之积极寻求转型的白杨、秦怡、上官云珠等老上海女明星，以革命人演革命者的于蓝更有一份贴切的到位与自信，并拓出了温婉大气的个人表演风格。
谢芳是新演员的典型。从影之前她是中南文工团的一名歌剧演员。1958年，曾任中南文化局局长的崔嵬接拍《青春之歌》，女主角林道静的人选成为热门话题，包括白杨在内的诸多女演员都对这个角色跃跃欲试。崔嵬大胆启用了没有银幕表演经验的谢芳出演林道静，谢芳一时间名满全国。而她也不负众望，成功塑造追随革命的知识青年林道静，以年轻和美丽给银幕带来了清新。1962年，谢芳又出演了《早春二月》中的陶岚：一个执著任性、热烈奔放的小知识分子形象，她的表演再度获得赞誉。当同时代的新老女演员都积极争演“工农兵”的时候，谢芳却接连出演了两个知识女性，其中的林道静还被主流意识形态高度认同。1964年，谢芳饰演了《舞台姐妹》中由童养媳出身的越剧艺人成长为新中国文艺战士的竺春花，她的表演收放自如，无论是“戏中戏”经典越剧片段还是不断追求的人生履历全都准确完成，显示出不同一般的表演功力。在当时的电影银幕上，谢芳是以美丽询唤认同的女明星。
于洋身材高大，举止豪迈，与新中国银幕所需要的“英雄人物”气质不谋而合，因此早在1950年代初期就成为“工农兵”表演的主力，如在《中华儿女》中饰演抗联战士，在《卫国保家》中饰演民兵队长，在《走向新中国》中饰演炼钢工人，在《葡萄熟了的时候》中饰演水车工人，在《山间铃响马帮来》中饰演民兵队长，在《怒海轻骑》中饰演海军中队长。1955年，于洋进入北京电影学院表演训练班，接触了斯坦尼斯拉夫斯基的概念与方法，表演更加专业。1958年他在反特片《英雄虎胆》中饰演打入敌人内部的侦察科长曾泰，因身份转换而不断变装，弥散出一份男性的性别魅力，影片上映后引起轰动，于洋开始具有偶像效应。1959年国庆献礼片的创作热潮将于洋推上了又一个职业巅峰，一年间奔走于五个剧组：《水上春秋》中饰演游泳健将华小龙，身躯健美气魄阳刚；《青春之歌》中饰演革命者江华，沉稳内敛；《飞跃天险》中饰演飞机驾驶员赵忠凯，潇洒英挺；还有《粮食》中的王团长，《矿灯》中的地下党领导者傅东山，五部影片，五种类型，尽显“工农兵”本色。1961年他成功塑造《暴风骤雨》中的土改工作队队长肖祥，“使观众如亲临其境般感受到土改运动中的悲壮与喜悦” 。1963年于洋在珠影的《大浪淘沙》中饰演靳恭绶，别具一格地演绎了知识分子的革命成长史。因为角色众多形象典型，于洋是1949年以来首屈一指 的“工农兵”代言人。
张平早在1930年代的上海就开始了他的左翼戏剧活动，1937年9月，他随“救亡演剧第五队”抵达延安，进入抗日军政大学学习，后成为鲁艺实验剧团演员兼剧务科长。1948年9月，已是“老延安”的张平由东北文工一团调入东影，这位跨越老上海、延安与解放区的戏剧表演者开始了自己的银幕生涯。1949年，张平在影片《光芒万丈》中担任主演，32岁的他扮演老工人周英明；1950年，他在成荫导演的《钢铁战士》中扮演男主角张志坚。《钢铁战士》得到观众的欢迎，是建国初期映出场次最多的影片，并在卡罗维•发利电影节上荣获“和平奖”。《钢铁战士》的成功让张平脱颖而出，站到了工农兵表演的前排。1956年张平参加了中央戏剧学院表演训练班的培训。1959年他在北影厂的重点片《风暴》中饰演工人孙玉亮，以“入党宣誓”、“举旗搏斗”的几场戏和昔日大明星金山的“江岸演讲”被誉为表演范本。1959年张平在《粮食》中饰演的勇敢机智、富于幽默感的两面村长康洛太；1962年他于《停战以后》中饰演的顾青将军获得业内高度赞赏。在“十七年”的男演员中，张平虽然没有出众的外表，但却以朴实自然、庄重刚健的风貌获得了最多的银幕表演机会，大大小小一共塑造了24个角色。
陈强是“22大明星”中唯一的反派演员。与李景波、方化、项堃、李林、陈述等当时的反派表演者不同，陈强出自延安鲁艺，有着在解放区从事革命文艺的红色背景。他曾在1949年前的《留下他打老蒋》中扮演老农民，在新中国第一部影片《桥》中饰演老工人。1950年，陈强以对恶霸地主黄世仁（《白毛女》）的传神塑造，从既定的工农形象中突围转型，崭露了鲜明的表演个性。1962年第一届“百花奖”评选，陈强凭借《红色娘子军》中南霸天的形象获得“最佳配角”奖，使反派表演获得社会认同。陈强出演的角色颇多，时常穿梭于北影、上影、长影的片场，是当年出类拔萃的银幕演员。
谢添经由中电三厂进入北影厂，在很长一段时间内因外貌限制难以迈入形塑“工农兵”英雄人物的行列。他曾在《民主青年进行曲》中饰演小配角宋教授，在《走向新中国》中饰演唯利是图、深藏不露的总经理，在《新儿女英雄传》中饰演刁滑凶顽的汉奸张金龙，在《六号门》中饰演蛮横无理的封建把头马金龙，虽然表演功力被普遍认可，但却始终难以“洗掉他在舞台上银幕上一贯的反面人物形象”痕迹。 直到1959年，谢添通过《林家铺子》的林老板，塑造出一个在豺狼面前是羊，在绵羊面前是狼的小商人，才实现了个人表演的突破，确立了自己在新中国电影银幕上的一席之地。
从这些人物的列传中我们可以看出，新中国的明星首先要符合阶级特质的象征符码，由于当时政治宣传要求的严苛，甚至容不得人物形象上的中间色调，而北影厂的这七位几乎都是银幕内外皆红色的演员翘楚。
明星的意识形态意义/功能 在“十七年”的电影演员身上体现的最为鲜明：银幕上要履行政策宣传职责，银幕下要在政治上为自己塑形。但他（她）们同时又是一群“无权力的名流” ——“超凡魅力”使他（她）们成为公众迷恋的对象，中央首长家中的座上宾，国家首脑经常关照的宠儿，一旦所饰演的角色得到认同，现实地位便随之飞黄腾达。到了“文革”时期，文艺明星的权贵化愈加走向了极端，最具代表性的就是刘庆棠（芭蕾舞剧《红色娘子军》中饰洪常青）和浩亮（《红灯记》中饰李玉和），他们既是银幕上的艺术样板，又是现实中的政治明星，可以说是特定年代艺术表演与政治共谋的典型案例。

结语

1949年之前，华丽上海是中国电影的绝对中心，产业规模和人力资源都具有其他城市不可比拟的优势。随着无产阶级专政的建立，“都市”成为一个联想资产阶级腐化堕落的负面符号，老电影从此风光难再，上海作为中国电影“首都”的时代随之瓦解。
在中央政府的大力扶持下，北影厂于“十七年”迅速扩张，取代上海占据首席，中国电影格局发生了结构性变化：创作中心位移——由上海转向北京。创作人员新旧更替——1930、1940年代的资深表导演迅速边缘，来自延安和解放区的文艺工作者代之而起。中国电影经历了一次政治换血。