-
三百五十年前的清兵入关，简直是创造了令人不可思议的奇迹。当这年即顺治元年（1644年）的四月二十一日接受吴三桂迎降进入山海关的清军，次日于石河战败大顺军之后，便一路顺风，如入无人之境，刀不血刃地于五月二日，在“都民燃香拱手，至有呼万岁者”的欢迎声中，进入北京城。
-
瓦尔达2005年访华时访谈
-
《钢的琴》之后，我和我的团队好转了许多，终于多云转晴了。目前正在筹备一部跟工业有关的电影，依旧是那个阵痛的年代，跟阵痛有关的人。
-
我从前的学校教室里挂着一张《蒙娜·丽莎》，意大利文艺复兴时代的名画。先生说："注意那女人脸上的奇异的微笑。"的确是使人略感不安的美丽恍惚的笑，象是一刻也留它不住的，即使在我努力注意之际也滑了开去，使人无缘无故觉得失望。先生告诉我们，画师画这张图的时候曾经费尽心机搜罗了全世界各种罕异可爱的东西放在这女人面前，引她现出这样的笑容。我不喜欢这解释。绿毛龟，木乃伊的脚，机器玩具，倒不见得使人笑这样的笑。使人笑这样的笑，很难罢？可也说不定很容易。一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作，使他显得异常稚气，可爱又可怜，她突然充满了宽容，无限制地生长到自身之外去，荫庇了他的过去与将来，眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。 《蒙娜·丽萨》的模特儿被考证出来，是个年轻的太太。也许她想起她的小孩今天早晨说的那句聪明的话--真是什么都懂得呢--到八月里才满四岁--就这样笑了起来，但又矜持着，因为画师在替她画像，贵妇人的笑是不作兴露牙齿的。 然而有个十九世纪的英国文人--是不是Walter de la Mare，记不清了--写了一篇文章关于《蒙娜·丽萨》，却说到鬼灵的智慧，深海底神秘的鱼藻。看到画，想做诗，我并不反对--好的艺术原该唤起观众各个人的创造性，给人的不应当是纯粹被动的欣赏--可是我憎恶那篇《蒙娜·丽萨》的说明，因为是有限制的说明，先读了说明再去看图画，就不由得要到女人眼睛里去找深海底的鱼影子。那样的华美的附会，似乎是增多，其实是减少了图画的意义。国文课本里还读到一篇《画记》，那却是非常简练，只去计算那些马，几匹站着，几匹卧着，中国画上题的诗词，也只能拿它当做字看，有时候的确字写得好，而且给了画图的结构一种脱略的，有意无意的均衡，成为中国画的特点。然而字句的本身对于图画总没有什么好影响，即使用的是极优美的成句，一经移植在画上，也觉得不妥当。 因此我现在写这篇文章关于我看到的图画，有点知法犯法的感觉，因为很难避免那种说明的态度--而对于一切好图画的说明，总是有限制的说明，但是临下笔的时候又觉得不必有那些顾忌。譬如朋友见面，问："这两天晚上月亮真好，你看见了没有？"那也很自然罢？ 新近得到一本赛尚画册，有机会把赛尚的画看个仔细。以前虽然知道赛尚是现代画派第一个宗师，倒是对于他的徒子徒孙较感兴趣，像Gauguin，Van Gogh，Matisse，以至后来的Picasso，都是抓住了他的某一特点，把它发展到顶点，因此比较偏执，鲜明，引人入胜。而充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的赛尚，过去给我唯一的印象是杂志里复制得不很好的静物，几只灰色的苹果，下面衬着桌布，后面矗立着酒瓶，从苹果的处理中应当可以看得出他于线条之外怎样重新发现了"块"这样东西，但是我始终没大懂。我这里这本书名叫《赛尚与他的时代》，是日文的，所以我连每幅画的标题也弄不清楚。早期的肖像画中有两张成为值得注意的对比。一八六○年的一张，画的是个宽眉心大眼睛诗人样的人，云里雾里，暗金质的画面上只露出一部分的脸面与白领子。我不喜欢罗曼蒂克主义的传统，那种不求甚解的神秘，就象是把电灯开关一捻，将一种人造的月光照到任何事物身上，于是就有模糊的蓝色的美艳，有黑影，里头唧唧阁阁叫着兴奋与恐怖的虫与蛙。 再看一八六三年的一张画，里面也有一种奇异的，不安于现实的感觉，但不是那样廉价的诗意。这张画里我们看见一个大头的小小的人，年纪已在中年以上了，波鬈的淡色头发照当时的式样长长地分披着。他坐在高背靠椅上，流转的大眼睛显出老于世故的，轻蔑浮滑的和悦，高翘的仁丹胡子补足了那点笑意。然而这张画有点使人不放心，人体的比例整个地错误了，腿太短，臂膊太短，而两只悠悠下垂的手却又是很长，那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下，产生一种微妙的，文明的恐怖。 一八六四年所作的僧侣肖像，是一个须眉浓鸷的人，白袍，白风兜，胸前垂下十字架，抱着胳膊，两只大手，手与脸的平面特别粗糙，隐现冰裂纹。整个的画面是单纯的灰与灰白，然而那严寒里没有凄楚，只有最基本的，人与风雹山河的苦斗。 欧洲文艺复兴以来许多宗教画最陈腐的题材，到了赛尚手里，却是大不相同了。"抱着基督尸身的圣母像"，实在使人诧异。圣母是最普通的妇人，清贫，论件计值地做点缝纫工作，灰了心，灰了头发，白鹰钩鼻子与紧闭的嘴里有四五十年来狭隘的痛苦。她并没有抱住基督，背过身去正在忙着一些什么，从她那暗色衣裳的折叠上可以闻得见捂着的贫穷的气味。抱着基督的倒是另一个屠夫样的壮大男子，石柱一般粗的手臂，秃了的头顶心雪白地连着阴森的脸，初看很可怕，多看了才觉得那残酷是有它的苦楚的背景的，也还是一个可同情的人。尤为奇怪的是基督本人，皮肤发黑，肌肉发达，脸色和平，伸长了腿，横贯整个的画面，他所有的只是图案美，似乎没有任何其他意义。 《散步的人》，一个高些，戴着绅士气的高帽子，一个矮些的比较像武人，头戴卷檐大毡帽，脚踏长统皮靴，手扶司的克。那炎热的下午，草与树与淡色的房子蒸成一片雪亮的烟，两个散步的人衬衫里焖着一重重新的旧的汗味，但仍然领结打得齐齐整整，手挽着手，茫然地，好脾气地向我们走来，显得非常之楚楚可怜。 《野外风景》里的两个时髦男子的背影也给人同样的渺小可悲的感觉。主题却是两个时装妇女。这一类的格局又是一般学院派肖像画的滥调--满头珠钻，严妆的贵族妇人，昂然立在那里像一座小白山；背景略点缀些树木城堡，也许是她家世袭的采邑。然而这里的女人是绝对写实的。一个黑头发的支颐而坐，低额角，壮健，世俗，有一种世俗的伶俐。一个黄头发的多了一点高尚的做作，斜欠身子站着，卖弄着长尾巴的鸟一般的层叠的裙幅，将面颊偎着皮手笼，眉目冲淡的脸上有一种朦胧的诗意。把这样的两个女人放在落荒的地方，风吹着远远的一面大旗，是奇怪的，使人想起近几时的超写实派，画一棵树，树顶上嵌着一支沙发椅，野外的日光照在碎花椅套上，梦一样的荒凉。赛尚没有把这种意境发展到它的尽头，因此更为醇厚可爱。 《牧歌》是水边的一群男女，蹲着、躺着，坐着，白的肉与白的衣衫，音乐一般地流过去，低回作U字形。转角上的一个双臂一伸，托住自己颈项的裸体女人，周身的肉都波动着，整个的画面有异光的宕漾。 题名《奥林匹亚》的一幅，想必是取材于希腊的神话。我不大懂，只喜欢中央的女像，那女人缩做一团睡着，那样肥大臃肿的腿股，然而仍然看得出来她是年轻坚实的。我不喜欢《圣安东尼之诱惑》，那似乎是他偏爱的题材，前后共画过两幅，前期的一张阴暗零乱，圣安东尼有着女人的乳房，梦幻中出现的女人却像一匹马，后期的一张则是淡而混乱。 《夏之一日》抓住了那种永久而又暂时的，日光照在身上的感觉。水边的小孩张着手，叉开腿站着，很高兴的样子，背影像个虾蟆。大日头下打着小伞的女人显得可笑。对岸有更多的游客，绿云样的树林子，淡蓝天窝着荷叶边的云，然而热，热到极点。小船的白帆发出熔铁的光，船夫，工人都烧得焦黑。 两个小孩的肖像，如果放在一起看，所表现的人性的对比是可惊的。手托着头的小孩，突出的脑门上闪着一大片光，一脸的聪明，疑问，调皮，刁泼，是人类最利害的一部分在那里往前挣。然而小孩毕竟是小孩，宽博的外套里露出一点白衬衫，是那样的一个小的白的，容易被摧毁的东西，到了一定的年纪，不安份的全都安份守已了，然而一下地就听话的也很多，象这里的另一个小朋友，一个光致致的小文明人，粥似地温柔，那凝视着你的大眼睛，于好意之中未尝没有些小奸小坏，虽然那小奸小坏是可以完全被忽视的，因为他不中用，没出息，三心两意，歪着脸。 在笔法方面，前一张似乎已经是简无可简了，但是因为要表示那小孩的错杂的灵光，于大块着色中还是有错杂的笔触，到了七年后的那张孩子的肖像，那几乎全是大块的平面了。但是多么充实的平面！ 有个名叫"却凯"的人，（根据日文翻译出来，音恐怕不准）想必是赛尚的朋友，这里共有他的两张画像。我们第一次看见他的时候，已经是老糊涂模样，哆着嘴，跷着腿坐在椅上，一只手搭在椅背上，十指交叉，从头顶到鞋袜，都用颤抖狐疑的光影表现他的畏怯，唠叨，琐碎。显然，这人经过了许多事，可是不曾悟出一条道理来，因此很着慌，但同时自以为富有经验，在年高德劭的石牌楼底下一立，也会教训人了。这里的讽刺并不缺少温情，但在九年后的一张画像里，这温情扩张开来，成为最细腻的爱抚，这一次他坐在户外，以繁密的树叶为背景，一样是白头发，瘦长条子，人显得年轻了许多。他对于一切事物以不明了而引起的惶恐，现在混成一片大的迷惑，因为广大，反而平静下来了，低垂的眼睛里有那样的忧伤，惆怅，退休；瘪进去的小嘴带着微笑，是个愉快的早晨罢，在夏天的花园里。这张画一笔一笔里都有爱，对于这人的，这人对于人生的留恋。 对现代画中夸张扭曲的线条感兴趣的人，可以特别注意那只放大了的，去了主角的手。 画家的太太的几张肖像里也可以看得出有意义的心理变迁。最早的一张，是把传统故事中的两个恋人来作画题的，但是我们参考后来的肖像，知道那女人的脸与他太太有许多相似之处。很明显地，这里的主题就是画家本人的恋爱。背景是罗曼蒂克的，湖岸上生着芦苇一类的植物，清晓的阳光照在女人的白头巾上，有着"蒹葭苍苍，白露为霜"的情味。女人把一只手按在男人赤膊的肩头，她本底子是浅薄的，她的善也只限于守规矩，但是恋爱的太阳照到她身上的时候，她在那一刹那变得宽厚聪明起来，似乎什么都懂得了，而且感动得眼里有泪光。画家要她这样，就使她成为这样，他把自己反倒画成一个被动的，附属的，没有个性的青年，垂着头坐在她脚下，接受她的慈悲，他整个的形体仿佛比她小一号。 赛尚的太太第一次在他画里出现，是这样的一个方圆脸盘，有着微凸的大眼睛，一切都很淡薄的少女，大约经过严厉的中等家庭教育，因此极拘谨，但在恋爱中感染了画家的理想，把他们的关系神圣化了。 她第二次出现，着实使人吃惊。想是多年以后了，她坐在一张乌云似的赫赫展开的旧绒沙发上，低着头缝衣服，眼泡突出，鼻子比前尖削了。下巴更方，显得意志坚强，铁打的紧紧束起的发髻，洋铁皮一般硬的衣领衣袖，背后看得见房门，生硬的长方块，门上安着锁；墙上糊的花纸，纸上的花，一个个的也是小铁十字架；铁打的妇德，永生永世的微笑的忍耐--做一个穷艺术家的太太不是容易的罢？而这一切都是一点一点来的--人生真是可怕的东西呀！ 然而五年后赛尚又画他的太太，却是在柔情的顷刻间抓住了她。她披散着头发，穿的也许是寝衣，缎子的，软而亮的宽条纹的直流，支持不住她。她偏着头，沉沉地想着她的心事，回忆使她年轻了。当然年轻人的眼睛里没有那样的凄哀。为理想而吃苦的人，后来发现那理想剩下很少很少，而那一点又那么渺茫，可是因为当中吃过苦，所保留的一点反而比从前好了，象远处飘来的音乐，原来很单纯的调子，混入了大地与季节的鼻息。 然而这神情到底是暂时的。在另一张肖像里，她头发看上去仿佛截短了，象个男孩子，脸面也使人想起一个饱经风霜的孩子，有一种老得太早的感觉。下巴向前伸，那尖尖的半侧面像个锈黑的小洋刀，才切过苹果，上面腻着酸汁。她还是微笑着，眼睛里有惨淡的勇敢--应当是悲壮的，但是悲壮是英雄的事，她只做得到惨淡。 再看另一张，那更不愉快了。画家的夫人坐在他的画室里，头上斜吊着鲜艳的花布帘幕，墙上有日影，可是这里的光亮不是她的，她只是厨房里的妇人。她穿着油腻的暗色衣裳，手里捏着的也许是手帕，但从她捏着它的姿势上看来，那应当是一块抹布。她大约正在操作，他叫她来做模特儿，她就像敷衍小孩子似的，来坐一会儿。这些年来她一直微笑着，现在这画家也得承认了--是这样的疲乏，粗蠢，散漫的微笑。那吃苦耐劳的脸上已经很少女性的成份了，一只眉毛高些，好像是失望后的讽刺，实在还是极度熟悉之后的温情。要细看才看得出。 赛尚夫人最后的一张肖像是热闹鲜明的。她坐在阳光照射下的花园里，花花草草与白色的路上腾起春夏的烟尘。她穿着礼拜天最考究的衣裙，鲸鱼骨束腰带紧匝着她，她恢复了少妇的体格，两只手伸出来也有着结实可爱的手腕。然而背后的春天与她无关。画家的环境渐渐好了，苦日子已经成了过去，可是苦日子里熬炼出来的她反觉过不惯。她脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的前景，人脸上的愉快就变得出奇地空洞，简至近于痴呆。 看过赛尚夫人那样的贤妻，再看到一个自私的女人，反倒有一种松快的感觉。《戴着包头与皮围巾的女人》，苍白的长脸长鼻子，大眼睛里有阴冷的魅惑，还带着城里人下乡的那种不屑的神气。也许是个贵妇，也许是个具有贵妇风度的女骗子。 叫做《塑像》的一张画，不多的几笔就表达出那坚致酸硬的，石头的特殊的感觉。图画不能比这更为接近塑像了。原意是否讽刺，不得而知，据我看来却有点讽刺的感觉--那典型的小孩塑像，用肥胖的突出的腮，突出的肚子与筋络来表示神一般的健康与活力，结果却表示了贪嗔，骄纵，过度的酒色财气，和神差得很远，和孩子差得更远了。 此外有许多以集团出浴为题材的，都是在水边林下，有时候是清一色的男子，但以女子居多，似乎注重在难画的姿势与人体的图案美的布置，尤其是最后的一张《水沿的女人们》，人体的表现逐渐抽象化了，开了后世立体派的风气。《谢肉祭》的素描有两张，画的大约是狂欢节男女间公开的追逐。空气混乱，所以笔法也乱得很，只看得出一点：一切女人的肚子都比男人大。 《谢肉祭最后之日》却是一张杰作。两个浪子，打扮做小丑模样，大玩了一通回来了，一个挟着手杖，一个立脚不稳，弯腰撑着膝盖，身段还是很俏皮，但他们走的是下山路。所有的线条都是倾斜的，空气是满足了欲望之后的松弛。"谢肉祭"是古典的风俗，久已失传了，可是这里两个人的面部表情却非常之普遍，佻，简单的自信，小聪明，无情也无味。《头盖骨与青年》画着一个正在长大的学生坐在一张小桌子旁边，膝盖紧抵桌腿，仿佛挤不下，处处手干格不入。学生的脸的确是个学生，顽皮，好问，有许多空想，不大看得起人。廉价的荷叶边桌子，可以想象那水浪形的边缘嵌在肉上的感觉。桌上放着书、尺，骷髅头压着纸。医学上所用的骷髅是极亲切的东西、很家常、尤其是学生时代的家常，象出了汗的脚闷在篮球鞋里的气味。 描写老年有《戴着荷叶边帽子的妇人》，她垂着头坐在那里数她的念珠，帽子底下露出狐狸样的脸，人性已经死去了大部分，剩下的只有贪婪，又没有气力去偷，抢，囤，因此心里时刻不安；她念经不像是为了求安静，也不像是为了天国的理想，仅仅是数点手里咭唎咕碌的小硬核，数着眼面前的东西，她和它们在一起的日子也不久长了，她也不能拿它们怎样，只能东舐舐，西舐舐，使得什么上头都沾上一层腥液。 赛尚本人的老年就不像这样。他的末一张自画像，戴着花花公子式歪在一边的"打鸟帽"，养着白胡须，高挑的细眉毛，脸上也有一种世事洞明的奸滑，但是那眼睛里的微笑非常可爱，仿佛说：看开了，这世界没有我也会有春天来到。--老年不可爱，但是老年人有许多可爱的。风景画里我最喜欢那张《破屋》，是中午的太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗；从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起"长安古道音尘绝，音尘绝--西风残照，汉家陵阙。"可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。 收入《流言》，1944年12月中国科学公司初版
-
至今，发达国家提出的中近期减排目标差距很大。2008年G8+5峰会在日本北海道举行，中、印等五个发展中国家的首脑发表政治声明，要求发达国家2020年比1990年减排25%—40%，2050年减排80%—95%。在今年3月份的波兰会议上，中国和南非也联合发表了宣言，进一步明确发达国家到2020年总体上比1990年减排40%，到2050年减排95%。现在看来，达成协议会有很大的难度。
-
中国在二十世纪五、六十年代全面推行的"改人、改戏、改制"的戏曲改革运动，作为一种综合性极强的社会政治文化现象，本文试图将它置于更为深广的历史文化背景中进行考察：晚清"戏曲改良运动"以降的中国近现代戏曲改革进程；中国共产党主导的从以"秧歌运动"为代表的"延安文艺"到"样板戏"所标志的"文化大革命"期间的文艺改造运动；以及这种改造的社会文化背景，即中国主流社会在"现代转型"中对于民间生活(如"游民文化")所包含的异质成分的消解过程。在此历史、文化和社会背景之下，"新中国"的戏改运动蕴含了极其丰富而复杂的内涵，既表现出种种鲜明的中国"本土"的政治文化意味，同时又承受着所谓全球"现代性"的深刻影响。因此，对于它的仔细考察和解读，应该有可能为破除"本土"与"全球化"的机械二元论、深入梳理并探究中国社会在二十世纪的巨变历史，作出一份试探性的努力。而在改人、改戏、改制的过程中，无论是艺人改造的国家体制化、剧目改编的政治意识形态化、还是传统戏曲的表演形式的现代艺术化，此间都纵横交错地涉及到所谓民间与官方、文艺与政治、自由与体制、异质与主流、生活实体与意识形态等等的关系，而它们之间的缠绕、冲突和联系都将在具体的"戏改"问题中得以呈现和阐明。引言：游民文化的消解与中国社会的现代转型中国历史劫乱频仍，民间社会鱼龙混杂，自古以来多的是游侠、游士，更不必说无家无业、闯荡江湖的"游民"。游民阶层的意识形态往往与官方的、正统的意识形态相偏移甚至相对立，所谓"伤道害德，败法惑世"，故而在主流意识形态中多遭排斥、贬抑和诋毁，却在民间颇有影响。中国民间社会所传承的"游民意识"，其主要特征在戏曲艺人们恍若"化外之民"般的江湖生涯中得以充分体现：如随世游移的无根性(自由度)、趋利避害的世俗性(功利心)、亦侠亦盗的反社会性(破解力)，等等。作为"游民文化"的一种典型的社会载体，更作为民间文化的重要组成部分，中国地方戏曲活动及艺人生活状态的发展和变迁，对于中国文化传统(所谓"大传统")在日常生活中的渗透与传承，对于民间社会的各种文化习俗("小传统")的酝酿和形成，进而对于民间文化如何以传播中介的形式推动各层次文化传统之间的彼此选择、改造、更新和转化，无论间接、直接，都有着人们远未能透解的深广意蕴。有鉴于此，近年来有学者一再地将"游民社会"、"游民意识"、"游民文化"等课题对于研究中国社会和文化的意义郑重表出，并断定此举无异于"发现一个中国"。然而，在这一令人惊诧和兴奋的"发现"之外，我觉得还应该看清游民阶层及其文化形态在"现代化"进程中不可抗拒地被"消解"的命数。远的且不说，集中来看建国初期所实施的游民改造工作，其明确的改造对象是从事"乞讨、诈骗、偷窃、抢劫、聚赌"等不正当职业、有"流氓思想"、"游惰习气"和不劳而获的"寄生虫"，而本属于游民范畴、且占很大比例的戏曲艺人就此被区别对待。总的说来，是通过将他们由"戏子"改造为"文艺工作者"，以便更有效地对民众进行"宣教"和"动员"，藉此重塑"人民"形象，重建社会统治秩序，逐步实现"民族－国家"的现代性目标。事实上，无论是强行扼灭游民现象的负面因素，还是精心改造其有利因素，这都属于新中国主流意识形态为清除障碍、推动"现代化"进程而必须完成的消化"游民"和消解"游民文化"的艰巨任务。而诸如此类在中国社会的"现代转型"中得以顺利进行的对于异质成分的消解工程，如五、六十年代大力推行的戏曲改革运动中有关艺人改造的问题，正是本文所要具体考察并深入探询的游民生活的现代变迁之一种。1949年的"解放"，在艺人们眼里不过是又一次的改朝换代。或许是戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁，他们相信哪个时代都少不了看戏听曲找乐的，所以对"上面要改革旧戏"不见得多么起劲，"你有千方百计，我有一定之规"，心说这天底下唱戏卖艺的还不是照样凭本事吃饭?然而，新中国的戏曲改革运动如果没有艺人参与，其动力之薄弱而阻力之强劲可想而知。因为艺人是戏曲的直接掌握者，而中国戏曲在史料、剧目、表演艺术等方面素乏系统的文献资料，各地方剧种的艺术精华也都完整地保存在艺人身上，他们是活的历史、活的文化遗产、活的戏曲艺术，要改革戏曲当然得依靠他们，而要依靠就必须先改造他们。中国戏曲所具有的深厚的历史文化基础和群众基础，以及这种基础对于"新中国"通过戏曲改革而破除"旧文化"、建立"新文化"的重大意义，势必决定了戏曲艺人步入"新社会"后将彻底结束原先那种"化外之民"式的游世生涯。1951年5月5日，在总结各地戏曲改革经验的基础上，针对戏改工作中已经暴露出的许多问题和偏差，政务院发布了新中国戏改运动的纲领性文件〈关于戏曲改革工作的指示〉(简称"五五指示")，其中明确了艺人改造等问题："戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。各地文教机关应认真地举办艺人教育并注意从艺人中培养戏曲改革工作的干部。农村中流动的职业旧戏班社，不能集中训练者，可派戏曲改革工作干部至各班社轮流进行教育，并按照可能与需要帮助其排演新剧目。""旧戏班社中的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制、'经励科'制度等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改革，这种改革必须主要依靠艺人群众的自觉自愿。戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导。各省市应以条件较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立示范性的剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。"于是，在诸如"爱护和尊重"、"团结和教育"、"争取和改造"等宣传口号的指引下，政府机关、戏改工作者和戏曲艺人之间在不断的冲突与磨合中开始了真正"史无前例"的协作与互动。由于政府是戏曲活动的唯一的投资者，又拥有绝对的管理权，这种双重利益机制无疑引导了人们随时随地配合政府部门的要求，并设法迎合国家主导的政治意识形态，最终实现了从艺人的思想观念、组织制度直到生活形式上都趋于"国有化"的改造目标。而在艺人改造过程中我们也不难看出，凡是在那些原属于"化外之民"式的自由被逐渐取消的地方，即通过政府行为对所谓"散漫的生活作风、浓厚的江湖义气、传统的宗派思想"等旧艺人作风问题实施矫正之时，共和国都曾许诺给人重获"新生"的光明和幸福。一、思想改造：道德"洗澡"、政治"洗礼"与素质提高刚"解放"时，由于各地新成立的"人民政府"纷纷给艺人发粮食、发棉衣，还设法照顾他们的生活，使得许多老艺人感恩不尽。但很快就有人指出了这里的问题："看到艺人没有饭吃，想法使他们吃饭，这是应该的，因而获得艺人的拥护。但是忘记叫他们做什么，变成了单纯的为艺人服务，忽视了使他们转变为工农兵服务的各种具体实践。这个糊涂思想在领导上延续了很久......"意识到这一点，艺人的全面改造问题也就不容延误了。根据当时推动戏改工作的宣传逻辑，要改造艺人，关键还在于"团结和教育"他们：如果不先"肃清"艺人中间的"旧思想旧作风"，就无法提高"阶级觉悟"、加强"政治素质"，也就不可能让他们以"主人翁"精神热爱国家和人民、愿意贡献力量于社会建设、从而主动投入文化事业之一的戏曲改革工作。其前提，就是"爱护和尊重"艺人：由于戏曲和艺人是"人民"所需要和爱好的，所以不尊重艺人就是"反人民之所好"，就是"不尊重人民"；又因旧戏和艺人中的"旧思想旧作风"是"人民"所憎恶的，对此决不能妥协，不能放弃改造的原则和立场，否则就是"反人民之所恶"，同样也是"不尊重人民"。而具体到如何"争取和改造"艺人，那便是通过举办艺人集训、上大课听报告、开座谈会等形式，将"政治启蒙"、"业务辅导"与艺人间的"自我教育"相结合，逐步完成诸如道德"洗澡"、政治"洗礼"和素质提高等方面的艺人改造工作。所谓道德"洗澡"，首先是发动艺人"诉苦"，控诉"旧社会"和"反动统治阶级"的罪恶，并在"自愿"前提下对"旧社会遗留在艺人身上的种种恶劣影响"开展批评和自我批评。由于事先反复强调艺人同属"受压迫受剥削"的"劳动人民"，即便是自身表现出的"不良习惯"和"不光彩"的经历(包括旧戏舞台上那些必须革除的"陋习"和"毒素")，也都是长期被压迫、被侮辱、被损害的历史烙印，而艺人本身却是无辜的、值得同情的。这就有效地解除了他们的思想包袱，愿意通过"回忆"、"诉苦"、"反省"、"思想鉴定"等方式来袒露和清除自身的"污垢"，以此表示洗心革面、脱胎换骨的决心。事实证明，"忆苦思甜"无疑是新中国安抚、教育和动员包括艺人在内的下层民众的一大成功法宝。1951年，在全国上下"镇压反革命"期间，各地人民政府纷纷以批斗和镇压"戏霸"来促进戏改的行动，更使艺人们扬眉吐气、众心归向，同时也见识到了新政权的巨大威力。新生的共和国根基未稳，此时也正需要这样激烈而强硬的举措：既可"杀一儆百"，取信于民；又能针对着各种"敌对势力"，发挥出其"天网恢恢、疏而不漏"的威慑力。但各地也常因行动"失之偏激"而影响教育效果，虽表面上看似"能收一时之效"，实际很容易"引起艺人的恐惧和痛苦"，以至于"有时连一时之效也不可得，反而引起艺人的反感"。至于政治"洗礼"，主要是利用艺人接受"忆苦思甜"教育后获得的"翻身感"来激发他们的"阶级觉悟"和爱国热情，特别是鼓励那种渴望洗刷耻辱、重新做人的念头，引导他们积极响应党的号召，随时随地投入到各项社会政治活动中去，并对给予自己"新生"的共产党和新社会充满感恩、信赖和期待。与此同时，政府也刻意地提高了艺人的政治地位，通过各种宣传教育使艺人明确了作为新中国的"文艺工作者"的光荣职责，那就是"为社会主义服务"、"为工农兵服务"。艺人们提高"政治觉悟"之后，尤其是过去被"剥削"的底包、班底，在政府鼓励下强烈要求改制，即尽快改掉戏班待遇中不民主、不平等的现象。其中最敏感的一个问题，就是主角和班底之间的收入悬殊问题。好在有些名艺人也意识到了这一点，因为参加演出在当时已提升为"投身革命事业"而不再是"谋生手段"，他们便主动提出，为了"革命"而降低薪金。艺人素质的提高，首当其冲的是设法矫正那种散漫无度的生活作风，特别是清除黄、赌、毒。但"破旧"还须"立新"，想要切实提高艺人素质，最有效的办法当属识字扫盲学文化。艺人的不识字不仅影响戏曲表演的改进，而且会妨碍他们对政策形势的及时了解和响应，以至于还象先前那样自外于主流社会生活，由此引发种种不规范、不安宁、不稳定因素。更何况，"文盲"的身份也有损于他们作为党和人民的"文艺工作者"的光辉形象，并有碍于他们充分胜任"思想教育工作者"和"人类灵魂工程师"的崇高职责。因而在1949年至1956年的群众性扫盲运动中，政府先后采取各种方式加强了艺人文化扫盲工作的计划性、合理性和实效性。但问题也随之而来：有的地方在学习内容上缺少重点，政治、业务、文化同时进行，份量太多，增加了艺人的思想负担，学习情绪怎么也提不起来，有的索性就对学习采取应付态度。为此各地又提出，艺人学习应以"业务学习"为主，通过业务学习联系到政治、文化学习。譬如，将新戏的唱词当作识字材料，边排边学边演，这样对艺人的实际帮助更大：既不耽误演出任务，又能进行政治教育，同时还可以提高学习的兴趣。事实证明，在共和国的戏改进程中，扫盲运动的确功不可没。如成都市的6个川剧团当时共有艺人552名，文盲比例高达85%，经过扫盲后，原本目不识丁的艺人也能认字400多个。这样不遗余力地动员艺人识字学文化，在当时主要是为了使之更好地承担起为社会主义、为工农兵服务的政治使命及其宣传任务，但扫盲运动对于戏曲界的意义和影响远过于此。艺人与文字("文化")的结合，其实是他们靠拢并汇入主流社会和主流文化的有效途径之一：当他们愿意通过识字而渐渐拥有所谓"文化"的时候，无意之中先已经否定了自身所处的自由散漫然而低级、杂乱、"没文化"的生存状况，同时也就开始脱离那个无知无畏的混沌天地，转而归依到此时此地的社会政治生活中来，这就为他们最终进入国家体制扳正了方向，同时也铺平了道路。通过建国初期大规模、全方位、连续性而又紧密联系现实问题的学习和改造，并随着各种新思想、新观念在艺人中间耳熟能详，大家逐渐消除了对新政权的疑虑和认为国家戏改工作与己无关的淡漠情绪，并在意识到身份与地位急剧上升的同时更提醒自己要珍惜前所未有的"政治生命"，"听党话、跟党走"，以实际行动站稳"革命立场"。二、体制改造：从私到公、由乱得治及其内在利益机制建国初实行的"新民主主义"社会制度，在经济方面上原是一种在国家计划经济前提下承认民间和私有经济合法性的多元经济结构。到了1952年底，中共中央的决策者们认为恢复经济的阶段性任务已经完成，公营经济也已取得主导地位，于是酝酿提出了由"新民主主义"向"社会主义"过渡时期的总路线。其目标就是国家的"社会主义工业化"，并逐步实现国家对农业、手工业和资本主义工商业的"社会主义改造"。而全国当时近2000个民间职业剧团作为一支"庞大的艺术宣传队伍"，为"充分发挥其积极作用"，中央要求"各级文化主管部门必须进一步加强领导和管理"。于是顺随着大势所趋，历来自负盈亏的民间私营戏曲班社也被划入由"私"到"公"的改造之列，其意图又在政策术语上频频转换，使"改造"变得一义多词，分别叫做"领导"、"管理"、"整顿"、"加强"、"帮助"等等，而最切实的做法就是从剧团的"登记"开始。上海市文化局率先于1951年颁布《关于私营职业戏曲剧团申请公助暂行办法》和《管理私营戏曲职业社团临时登记办法(草案)》。其中，无论是对申请登记或公助的资格审查、补助方式的具体执行、还是批准后必须遵行的规章制度，处处都显示着文化局作为政府机构实行其领导与管理职能时的绝对权威性。换言之，只有时刻留意、靠拢并服从政府的态度与要求才有可能获得补助，而且数目大小没有定规，全得由政府说了算。毫无疑问，以这样的经济利益刺激私营剧团唱新戏、改新制，远比苦口婆心的说服教育有效得多。于是，听不听政府的话，就不单是思想政治上进步与否的表现，而且和艺人们最为关心的实际经济利益紧密挂钩，其利害得失也就不言而喻。同样，登记也不仅仅是登记，国家对民间职业剧团采取普遍登记措施的目的，原就是对民间戏曲艺人实施全面领导和管理的第一步，藉此便可进行更为全面而彻底的管理：通过登记掌握剧团情况，通过登记管束和监督艺人活动，最要紧的是通过登记决定其能否演出的资格，而这也就关系到了剧团和艺人们能否生存的关键问题。与前面有关"私营公助"的鼓励性政策不同，这里更体现出政府权威应有的震慑作用：拥有政权便能管制，你要生存就得服从，此外别无选择。这里也始终未提"自愿"原则(象当年扫盲运动中实行的那样)，由于登记证明等同于演出资格，是否接受政府的领导与管理其实已没有选择的自由，因为接受者才有生存机会，而拒绝(当然是表现为"不合格"而被政府拒绝和放弃)则将丧失这种可能。于是政府潜在的对艺人们愿不愿办理登记(其实是接受管理)的考虑，就凭借着附加其上而无法剥离的各种利益权衡，迅速转化为艺人们对政府给不给登记、发不发证明、让不让演出的紧张心理，甚至不无"山雨欲来"式的惊惶和恐惧。加之其间正值经济改造(如"公私合营"、"农村合作社")，政治上也频频收紧(如"镇反"、"三反五反"、"肃反"运动)，整体的紧张局势令戏曲界人心惶惶，也使得那些有"政历"问题的私营业主和艺人们在言行上大为收敛。然而，从1951年始于上海等地的民间职业剧团登记工作，历经中央政府的统一号令及各地试点、补充发文与再三强调，一直到1955年底才告基本完成。此项工程之所以延续这么久，最主要的原因是其中牵涉到太多纠缠不清的戏改问题都想借"登记"来整顿和解决，结果欲速则不达。尽管从有关政策的不断补充和调整来看，中央政府确曾试图改进工作方法而将剧团整顿的压力控制在艺人们所能接受的程度，而且强调对于"在人民生活中有广大基础"、"并将在相当长时期内起其一定作用"的私营剧团应采取"积极保护、重点培植、逐步改造"的方针，但真正落实到基层戏改工作中就难免失去应有的制度保障，即使出台再慎重周密、再无懈可击的方针政策也会一步步"走样"。但历次政治运动的磨练以及广大艺人"政治觉悟"的提高，使得各民间职业剧团经过"登记"(整顿)后多少在业务上有所改观，剧团内部关系也得到了改善：除小部分仍由业主经营的剧团及一部分成员聚散无常的流动班社之外，大部分剧团已形成由艺人自己经营和管理的"共和班"式的制度，基本废除了内部的"剥削关系"，因而成为"社会主义改造"的成果之一，可同时也埋下了不少实际问题。通过"登记"等手段完成了对各地剧团的基本整顿之后，由于政府加大了对戏曲剧团的控制力度，许多人因故被遣散(或清除)而汇入流动艺人之列，又由于过去一向缺乏对流动艺人的关注(更无余力严加治理)，这就使艺人的流动更加混乱。而剧团之间长期存在的"挖角"现象，既妨碍了剧团组织的巩固，也在"名利诱导"下助长了艺人的流动思想。再加上"未经批准"、"擅自成立"的剧团的任意流动，而其中某些流动剧团"组织不健全"、"成员复杂"、"水平低劣"、"剧目混乱"，既不能满足群众要求也未必足以谋生，且多有"影响社会治安"、"扰乱社会秩序"的行为。为保证已登记的"现有剧团"的"合法权益"，政府对艺人中仍然盛行的"擅组"、"流动"、"挖角"等混乱局面进行了治理，特别是1954年至1958年间，各级政府就先后发文制止剧团的"盲目发展"和"无计划地流动"：严格控制剧团人员编制，各剧团不得采用无"离团证"或无介绍信的艺人参加工作；各地不得邀请无演出证明的民间职业剧团进行演出，流动戏曲艺人经过登记、审批才能发给"流动戏曲艺人登记证"，否则就得"参加劳动生产"。1954年12月，"为保护艺人的正当演出活动和保障剧团合法权益、使剧团与流动艺人之间的邀聘关系更趋于合理"，黑龙江联合辽宁、吉林等省就流动艺人的管理问题举行座谈，一致认为"继续坚持团结、教育的方针，克服盲目流动，以期达到争取和改造，而采取适当措施是必要的"，并联合发出〈关于加强对流动艺人管理的通知〉。此后，各地多有仿效。直至1958年6月，"为加强对流动戏曲艺人的领导管理和政治思想教育，保证其合法权益，使之更好地为工农兵服务，为社会主义建设服务，特经河北省、内蒙古自治区、山西省、北京市、辽宁省、吉林省、黑龙江等省市共同协商制定"，文化部颁发了〈关于流动戏曲艺人登记管理暂行办法(草案)〉。对于"盲目流动"的集中整治，当然就触及了更令人敏感的"挖角"问题，因为两者紧密相关。1958年和1960年，文化部为此一再发文制止，态度和措施也越来越强硬。在问题的定性上，认为演员个人的自由流动"实质上是保存资本主义的自由市场，发展资产阶级个人主义思想"；而"挖角"的错误性质更严重，"不论其原因、动机如何，实际是戏剧工作当中资本主义路线的一种表现形式，是一种与社会主义制度和社会主义道德绝不相容的自私自利、损人害己的行为"，"有时还会构成违法乱纪行为"，因此"必须坚决加以制止"。然而，在千方百计对艺人进行"社会主义改造"的过程中，人们有意无意地忽略了一些最基本的常识：戏曲演出的流动性、组班散班的随意性、艺人搭班的灵活性及其利益驱动，原本是传统戏班千百年来自然形成的活动特征。据史载，明清时各地戏班便多在定期举行的大型行业性集会("老郎会")上重新搭班、圆班、邀人或"偷人"(即"挖角")，同时让艺人们竞相演戏，各班主看戏挑人，合意则谈包银、签合同。搭班合同期为"一季"(半年)，等到上一季合同期满，各戏班便于约定日期互相"开门"，大伙儿自由调班和搭班，一切都由班主、艺人双方自愿。此风延至"解放"前夕，各地还有"经励科"、"戏牙行"等民间机构担负着类似的"人才交流"及协调功能。但在新中国戏改运动中，上述现象作为"资本主义的自由市场"显然被扼制，连不得不转为地下交易的"经励科"、"戏牙行"、"邀头"、"黄牛"等等也被陆续取缔，甚至"依法制裁"，因其"妨碍了党和政府文艺政策的贯彻，为资产阶级个人主义的文艺路线保留了阵地"。--这里的关键，还是牵涉到一个文艺领导权的问题。经过上述治理和改造，剧团和艺人终于由乱得治，逐步体制化、正规化、"革命化"，这就使政府从中开发出大量的文化资源和人力资源，全面投入意识形态宣传。各地剧团和艺人们被一次次地组织和动员起来，"紧跟形势"、"配合中心"，"以艺术为武器"展开各项社会政治活动：义演赈灾，劝募公债，提倡戒烟，宣传婚姻法，支援"抗美援朝"，宣传"土改"、"镇反"、"三反五反"、"肃反"、"整风"、"反右"等运动，歌颂"总路线"、"大跃进"、"农村公社"，上山下乡、巡回演出、参加农村"社会主义教育"等等。艺人群体规模庞大、数目可观、能量惊人，这些优势都在政治宣传中体现得淋漓尽致。很难想象，在中国五、六十年代特别是建国初期的社会政治文化的转型过程中，假如没有收编到这样一支指挥自如、训练有素、且能广泛深入民间的群众性"宣教"队伍，那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利。而正是凭借着无与伦比的政治宣传和教化功能，艺人们才获得前所未有的"新生"和"荣耀"。三、卑微与荣耀：从具体个案看艺人的社会地位和权益1949年9月，袁雪芬作为戏曲界四位特邀代表(另有梅兰芳、周信芳、程砚秋)之一，赴京参加全国政协第一次会议。会议期间的每天早晨，服务员都给她送来一杯牛奶两个鸡蛋，并告知这是周恩来考虑到她生过肺病而特意关照的。1955年4月，文化部和文联、剧协联合在京举办"梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会"，部长沈雁冰授予两位荣誉奖状，欧阳予倩分别以〈真正的演员--美的创造者〉和〈战斗的表演艺术家--周信芳〉为题发言。梅兰芳致答词〈为着人民、为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切〉："解放以后，我学习了毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉，才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。明确了这个方向，我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。......在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展......"1956年11月，文化部和剧协在上海联合举办"盖叫天舞台生活六十年纪念会"和"盖叫天表演艺术座谈会"。田汉授予他荣誉奖状，并作了〈向卓越的表演艺术家盖叫天先生学习〉的发言，盖叫天在致答词中说道："生我者父母，知我者共产党!"1957年11月，程砚秋经周恩来、贺龙介绍入党，周恩来在志愿书上填写意见并亲笔写信抄送给他本人。程砚秋复信周恩来，深表感谢："你再三说，三十年没有介绍人入党了，请放心吧，我......不会使您失望的。"类似这样沐浴政府及领袖恩泽的经历，无论巨细点滴，都因刻骨铭心而成为了许多艺人艰难生命中的亮点，终其一生感念不已。而这样的一个个佳话、美谈，即便无缘亲历亲受，也会使更多的人感到温暖和安慰，就仿佛遥遥望见了各自在新社会的前途和希望。但是对于更多的艺人而言，原本无足轻重的卑微身份与国家赋予的崇高政治地位之间的矛盾冲突，常常会使之陷入某种尴尬的境遇。越剧名家尹桂芳及其"芳华剧团"的奉命离沪、支援福建就是一个令人唏嘘不已的实例。五十年代，随着国民经济的恢复和发展，上海许多工商业支援外地，大量工作人员及其家属先后移居各地。哪里有观众哪里就有舞台和生路，上海一些民间职业剧团纷纷到各地演出，其中不少就在当地落户，1950至1955年间就有13个越剧团分赴南京、天津、武汉、重庆、贵阳等地。1956至1959年间，上海市政府又相继组织了18个越剧团应邀支援外地，目的是"既促进剧种的发展和省市间文化交流，也使上海本地剧种、剧团的布局更加合理"。1959年１月，尹桂芳便受命率"芳华"离沪支援福建，改建为福州市越剧团。全市"尹迷"惊闻此变，极力设法挽留，当时主管该团的黄浦区政府每天收到大量的人民来信，要求区长"为民请命"，恳请上级部门留住"芳华"，更有甚者，扬言要以卧轨阻止尹桂芳乘火车离沪。尹桂芳感动至极，但是仍"以大局为重"、"支闽的信念绝不动摇"，为防止意外事情的发生，她决定提前一天秘密启程。不料出发当日，大批"尹迷"拥进月台阻拦，终未能如愿，双方痛哭而别。离沪赴闽之后，由于异地缺少越剧观众等原因，尹桂芳备尝"再度创业"的艰辛、冷遇和"文革"劫难，终以半瘫之身回到了上海的医院里，从此与舞台绝缘。作为越剧最有魅力的"尹派艺术"的创始人，她竟然没能留下一部完整的戏曲片录像。在这一事件背后，其实又提出了这样一个问题：既然都是以"为人民服务"为宗旨，那么当广大民众自发产生的对于文化娱乐及艺术享受的特殊爱好和权利，一旦和来势强硬的"国家号召"、"政府行为"、"组织命令"等等发生冲突时，在民众与政府这对立双方之间还有没有商量和协调的余地?另外，在即便同样是服务于人民和社会的不同方式上，艺人本身还能不能做出自由的选择和取舍?--事实已不言自明。然而在当时要求进步的人们眼里，政府号召和组织安排就是"绝对命令"，紧跟政治形势就是"参加革命"，而参加革命当然是人生的"最高目标"和"最大意义"。尤其对于痛感到今是昨非、而更需要国家庇护与社会肯定的艺人们来说，对"党和政府"的信任、忠诚与服从，已近乎是一种本能。而对于普通的戏曲艺人来说，曾经轰动全国的"常光华事件"倒是一起更为典型的个案，因为此事原本是艺人境遇中司空见惯的现象。1952年，安徽省级第一个国营剧团"地方戏实验剧场"(庐剧)建立。此前作为私营剧场时当地公安人员常常去看白戏，剧场的人还要敬烟敬茶；改为国营后废了老规矩，自然引起当地公安机关的不满。10月户口普查之际，某分局人员因侮辱女艺人被当场顶撞，便要抓走没有户口的演职员，并强行拘留了指责他们的剧场指导员、老艺人王祥珍。合肥市公安局副局长常光华骂王祥珍依仗"大机关"(指主管剧场的文化部门)、瞧不起公安局，说公安局有权封闭剧场，并下令将他关进大牢。后经上级出面放了人，但要双方都检讨而对常光华未作处理，民怨难平。此事引起华东行政委员会文化部的重视，并在1953年1月24日的《解放日报》上发表了调查报告，点名批评安徽省公安厅和省委宣传部在处理问题时表现出的"不认真"和"含糊态度"；同时发表短论指出，这是一个有关党纪国法、有关党和人民群众联系的重大原则性错误。最后安徽省委作了重新处理：将常光华开除党籍，并依法惩处。而据3月3日《安徽日报》登载的省委宣传部长的检讨，原本还仅是开除党籍和建议撤消行政职务，未作法律制裁，"直至华东局一再指示，一再坚持原则，省委才根据华东局指示的精神，建议政府将严重违法乱纪的常光华逮捕法办，这一错误才在华东局领导下得到了纠正，党的影响才得以挽回"。此事引发的强烈震动，是因为众人眼里最低贱、最卑微、最无权势而人尽可欺的普通艺人，竟然斗败了人见人怕的当地公安机关，而此前有谁会把欺负个把"戏子"当回事呢，更想不到因此会"犯法"。因而，周恩来在1952年底举行的全国第一届戏曲观摩演出大会闭幕典礼上的有关讲话，或许在其间为严肃处理此事提供了一个重要的政治砝码。他在这个长篇讲话的最后强调指出："旧社会中的一些统治者虽然也喜好戏曲，但是他们是玩弄戏曲、糟踏艺人，而我们是爱好艺术、尊重艺人。所以我们对那些作风上、品质上恶劣的戏改工作者，尽管是极少部分，我们一定要加以清除。以后如果有这样的戏改干部，你们可以向中央人民政府写信。......我们做戏曲改革工作的人，更应当尊重他们。只有这样，才能够达到毛主席所指示我们的'百花齐放、推陈出新'的方向。"据当年的文献记录，讲话中分别注有"鼓掌"、"热烈鼓掌，经久不息"等字样，可见此话切中了戏改工作的问题，也说到了广大艺人的痛处，深得民心且又大快人心。尤其是"你们可以向中央人民政府写信"，此话出自新中国总理之口而具有的强烈意味，无疑使闻者倍感幸福和振奋，因为这是所有经历着"解放"(各种意义上)的大震荡而不知所措的艺人们格外向往和需要的。这应当有别于中国老百姓自古以来对"明君"的依恋和信奉吧，可真要区分起来，恐怕也说不太清楚。"常光华事件"看起来的确是艺人赢了，是"党和政府"再一次为民作主讨回了公道，也足以平民愤了。然而细想之下，事情似乎又并非如此：赢得最后胜利的真是受欺辱的艺人吗?真是无辜的弱者依照法律而维护了社会正义和生命尊严?令人遗憾的是，在《解放日报》、《安徽日报》连篇累牍的报告和检讨中，除反复提及此事"对党和政府的危害"、"严重损害党和政府与人民群众的联系"、"在群众中造成难以挽回的恶劣影响"等等之外，寻遍字里行间竟没有一句向受害人真诚道歉的话。而更多的事实与陈述都已经表明，真正赢得胜利的其实是意在贯彻戏改政策的"党和政府"的威力，是强大的国家机器的威力：为了在"党和政府与人民群众的联系"这一"原则性"问题上"挽回党的影响"，竟然不惜破格动用了法律武器。不仅如此，或许还因此事关涉到中央戏改政策与地方权势之间的潜在对峙，故而决不能"丧失原则"，反而要坚持从严从重、"杀一儆百"?相形之下，倘若单看事情本身所涉及的几个艺人的荣辱得失的话，恐怕实在是无足轻重。即便是受害人在当时据理力争的话语，也不过是说"剧场是国家的，封闭了对国家是损失"，而丝毫不敢提及个人的权益。但不管怎样，这至少说明向来无助的艺人终于有了政府作靠山，再没有什么权势能与之匹敌，可以想象艺人们因此会对党和政府怀着怎样一种发自内心的感戴与归依。那么很显然，戏曲艺人与国家政权这轻、重两极之间的靠拢和结合，不只是通过政治意识形态作用下的"精神感召"，其间更有着非常具体而实际的利益维系。四、是非曲直：有关民营、国营和"组织制度"的争议事实上，新中国政府在建国之初的确是抱着实现"社会主义理想"这一社会改造目的，这可以说是为新政权及其意识形态融入到民间、凝聚起人心、并组织起相应的社会生活提供了最大的原动力。然而，随着意在为社会改造创造物质基础的工业化手段的推行，实施计划经济所必然导致的国家集权与官僚体制正在逐步强化和膨胀起来，由此产生了新的等级秩序。于是原有的社会主义理想，特别是平等观念，同新的等级制度的不平等形式发生了冲突；相信群众和群众运动的灵活性、自发性的革命意识，也渐渐让位于符合工业化要求的统一管理纪律、稳定社会秩序和追求经济合理性等方面的考虑......其总体趋势是走向合理化、制度化、系统化，以及与此相关的专业化、正规化等等。可直到五十年代中后期，工业化手段并没有带来预期的社会改造成果，反倒推迟了社会主义目标的真正实现。曾经使全国人民对新中国、对共产党寄予厚望与信赖的政府在社会平等及其他社会福利方面的承诺，此时也已部分地仪式化，或者说意识形态化了，某种程度上仅供民众望梅止渴。而种种压抑性的国家管理体制所带来的负面影响，却已经不可遏止地遍布于社会生活的方方面面，各种困惑与不满情绪在整个社会中积累、弥漫，寻求着宣泄的机会和路径。1956年适时推出的"双百方针"，最初的动机原是为了动员与激发一切社会力量投入到社会主义建设中去，其结果则使得各种想法迫不及待地鸣放出来，底下埋藏已久的矛盾和意见也得以公开表达。经过"三改"的深入及各种政治运动的训练而在表面上越来越循规蹈矩的戏曲界，也在政府号召和社会舆论的鼓动下，就国家对戏曲工作的领导和管理问题发表了意见。 问题之一"国营"与"民营"之争：谁更"优越"、更"革命"? "解放"后的戏曲剧团分"国营剧团"与"民间职业剧团"两种(简称"国营"与"民营")：前者是全民所有制(国家经营)的剧团，派有专门的行政与业务干部进行管理，演职员的薪金由国家负责，收支赔赚全由国家兜着；后者是集体所有制(艺人经营)的剧团，完全自给自足、自负盈亏，国家不给经济补贴。建国初期为推动各地戏改，一般是由政府出面在民间职业剧团中"择优"(实力强、觉悟高)改制成立"国营剧团"，并精心扶持为戏曲界的榜样，因而社会声誉相当好。最早的范例是在1950年，由戏改局马彦祥出面说服动员，终使李少春的"起社"与叶盛章的"金声社"合并为以李少春、叶盛章、袁世海担纲的"新中国实验剧团"(京剧界第一个共和班)，随即加入戏改局所属的京剧研究院，成为北京市第一个由民营转为国营的戏曲剧团。此后不久，又动员北京评剧界两大头牌--筱白玉霜(再雯社)和喜彩莲(莲社)并班，正式组成"新中华评剧工作团"。1951年，戏改局与艺术局合并，新中华评剧工作团也就改隶于中国戏曲研究院，更名中国评剧团，成为北京第一个国营评剧团(中国评剧院前身)。在首都戏改工作的带动下，上海等地也以那些有实力、有"觉悟"的旧戏曲班社为对象，先后改制和组建了各主要地方剧种的"国营"(或称"民办公助")剧团。到了"社会主义改造"高潮中，各民间职业剧团为积极响应政府号召，也纷纷申请转为"国营"。据1956年初的报道，北京26个民间职业剧团改为"民办公助"剧团，天津15个民间职业剧团和9个小型曲艺组织全部改为"国营"，上海69个民间职业剧团改为"(新)国营"剧团，舆论赞扬这些城市的戏曲剧团迈入了"新的阶段"。当然，各地在此高潮中批准为"国营"的剧团多半是名义上的，其性质仍为"民营"的集体所有制，后来都被统称为"新国营"，以区别于原本意义上的国营剧团。为什么会有这么多的"民营"剧团争改"国营"呢?在我看来，其原因不外乎这样几点：一、民营剧团如果没有政府舆论来撑腰，无论怎样自我改造都很难摆脱"封建戏班"的落后形象，这就很难立足于政治(道德)标准第一的"新社会"；二、剧团内部的底层艺人经过"政治启蒙"，真正"翻身做主人"，思想觉悟也逐步提高，对自身所受的不平等、不合理的待遇极为不满，再要维持原状已不太可能；三、国家管理体制以不可阻挡之势渗入到社会生活的方方面面，这给戏曲活动带来了越来越多的牵制和障碍，各班社自主生存的能力也随之越来越弱，此时倘能接受政府的管理也就有了保障；四、眼看着众多的私营企业接受了"社会主义改造"，艺人们意识到民营剧团的改造也是迟早问题，所谓"敬酒不吃吃罚酒"，那还不如尽快采取积极主动的姿态，或许能赢得政府的信任和相应的优惠待遇。识时务者为俊杰，一向闯荡江湖、见惯世面的戏曲艺人，自然更懂得如何趋利避害。于是就在艺人们的"热烈要求"之下，政府主管部门顺水推舟，一举收纳了大量的"新国营剧团"。与此同时，各地用于戏曲剧团的财政开支也因此大大增加。对于这一改制高潮背后的实际问题，中央决策者并非没有警觉。刘少奇当时就指出：戏曲改革不能乱改，民间职业剧团暂时不要改为国营，让它与国营剧团竞赛，看谁能得到人民的喜爱。虽说此后全国各地都传达了"关于民间职业剧团今后不再改为国营"的决定，但由于当时正处在"国营就是革命"的潮流中，这种声音没有能真正落实到位。再加上因"国营"与"民营"的待遇悬殊而产生的最为实际的利益驱动(或许这才是直接原因)，剧团争相申报国营的风气仍未能制止，以致造成了地方政府财政上的一大负担。1957年春,文化部发出〈关于严格控制将民间职业剧团转为国营和将业余剧团转为职业剧团的通知〉，指出"今后的方针，应当使国营剧团和民间职业剧团在艺术上和经营管理制度上相互学习；逐步消灭两者不平等的现象，使之都成为为群众服务的经济上能够自给的职业艺术团体"，同时仍肯定民营转国营的要求是"社会主义积极性"的表现。而鸣放期间各地戏曲界举行座谈征求意见时，问题大多仍集中在此：民营的抱怨政府待遇不公，重公轻私、重大轻小；国营的感叹剧团越来越"机关化"，管束多、负担重、效益差(甚至赔钱)，因而也是牢骚满腹；报刊杂志上还出现了大量争鸣文章，议论着国营和民营剧团谁更"优越"、更"革命"。尽管这场争议在局势急转为"反右"之后也就不了了之，但各方都已在试图摆事实、讲道理的过程中揭示出了不少具体问题。1957年5月，上海市文化局局长在政协会议上就如何克服文化领导部门的官僚主义、主观主义、宗派主义和按照文艺特点来改进工作发了言，其中特别谈到了"要克服上海戏剧事业中的主要矛盾就必须改变戏剧团体的所有制"的问题，因而他建议上海的剧团"一律改为民营"，并且"分区管理"；但戏曲界舆论哗然，有的国营剧团的艺人为改制后能多挣钱而兴奋，更多的艺人代表则普遍认为"改还民营"是"退步"、"不是繁荣戏剧事业的好办法"。大家虽然赞成剧团在经营方式上要改革，但希望"剧团仍然由政府来办(包括组织、领导、管理等)"，最好是"走不赔钱的国营的道路"。尽管如此，1958年初上海市还是宣布"将现有新国营剧团、民办公助剧团和民间职业剧团划归各区文化局(科)领导和管理"，到整风运动后期各区属剧团又进行"调整"，或解散合并、或支援外地或撤销，多余演职人员只能"转业"到工厂农村。同时，为确保重点和树立典型，1960年10月，文化部党组发出〈关于加强对重点艺术团体的领导管理的初步意见(草案)〉，开列了经中宣部批准的147个国营单位，要求这些团体通过创作、演出的示范和经验总结，带动更多的艺术团体。1962年文化部召开全国文化局长会议研讨戏曲剧团改变所有制问题，并在吸取各地试点经验后，于1963年向中央提交了〈关于专(市)县所属国营戏曲剧团改为集体经营剧团的请示报告〉，以及〈关于集体经营戏曲剧团的若干规定〉，理由便是"戏曲剧团发展过快，与当前的国家经济情况不相适应，同时也增加了地方的财政开支"，因而对剧团进行"调整精简"后"一律改为集体经营"，自负盈亏，国家不再给予经费补助。但在经济上果断"减负"(甩"包袱")的同时，政府对剧团的领导和管理制度并未出现相应的松动，甚至在控制力度上有增无减。值得注意的一个问题是，在"社会主义工业化"这一激进目标与建国初期的国家落后经济实力的双重制约下，政府在鼓励艺人改制、并重点扶持国营剧团带动戏改工作的同时，自1951年起就已明文提出戏曲剧团应采取"企业化"的经营方针，逐步达到自给；但这并未影响政府在"社会主义改造"进程中继续扩展"国营"剧团的规模和比例，而且以清除"资产阶级自由市场"和"资产阶级个人主义思想"为名加大力度控制剧团和艺人的活动自由，乃至削弱了戏曲界原有的经营活力。正是由于国家政权多方面的强势干预，在"工业化"的经济目标和"社会主义"的政治目标之间愈益明显地暴露出许多矛盾冲突：所有这一切"偏差"或"弊端"，都已成为了中国五、六十年代的社会实践留给我们的一份沉重的遗产。 问题之二"右派"和艺人的分歧：从"组织制度"看"社会化"与"国有化"问题 1957年的"红五月"，中共中央下达〈关于整风运动的指示〉(4月27日)之后，中央号召全国人民"向党提意见"、"帮助党整风"，要消除顾虑、大胆发言，于是整风和鸣放就在各地迅速铺开。而其间文化部发出的〈关于开放"禁戏"问题的通知〉(5月17日)，以及由此引发的一系列"开放"的声势，更使人们兴奋不已，同时感到责无旁贷，理应"知无不言、言无不尽"。然而九九归一，当所有鸣放意见从原本帮助党和政府"除三害"(主观主义、宗派主义、官僚主义)的主旨出发，最终竟指向了一切失误背后的中央集权与官僚体制，即中国共产党的领导权问题时，这种质疑显然超出了国家政权及其意识形态的许可范围，遂使全国的政治形势不能不在最高层指挥下急剧地逆转为"反右"。吴祖光，因此就成了政治漩涡里的祭祀品，和批判戏曲界"反党"言论的替罪羊。吴祖光的"反党"言论大致有这么几层意思：1 组织力量庞大，党的威信太高；2 组织和个人是对立的，组织力量过大会限制个人活力,一方面使人从"依靠组织"变成"依赖组织"，另一面则压制和埋没人才，妨碍文艺事业的发展；3 "组织制度"产生"等级制度"，而对中央的崇拜"迹近迷信"，必须"消灭"这种等级崇拜，只讲是非、不讲等级，只追求真理而不论什么上级和权位；4 作为行政领导的共产党既是政治领导、思想领导，实际也是艺术领导，"外行领导内行"，行政领导竟成了领导一切的万能；5 愚弄和脱离群众，虽也懂得"为人民服务"的道理，但"从不估计人民群众的需要"，"对群众喜爱的东西用无数清规戒律斩尽杀绝，把群众不喜爱的东西塞给群众作为对群众进行教育"；6 解放后的戏改工作是失败的，戏曲剧目大遭砍杀，老艺人"穷愁潦倒"，培养新人也成为空话，"社会主义优越性"更无从体现......总而言之，他认为"组织制度是愚蠢的"，建议它"趁早别领导艺术工作"，甚至在文章结语中这样写道："最后要说的一句话就是：既然我们的领导屡次说到行政命令不能领导文艺工作，那就该明确行政命令不领导文艺工作。"有关发言后来作为"反党"言论整理发表时，就被冠之以〈党"趁早别领导艺术工作"〉之名而更成了众矢之的。此前新凤霞曾极力反对丈夫在整风发言中向党提意见，她觉得自己在旧社会受尽苦难，多亏共产党救了她才翻了身，今天的领导方式尽管有问题，也比旧社会强多了，因而她听到这些意见就十分"反感"，甚至"害怕"。这种想法在艺人中似乎很具有普遍性，"反右"期间戏曲界大规模组织批判吴祖光时，艺人们也多以"亲身体会"证明了"党的领导"的必要性和绝对重要性，并无一例外地向党表忠心。梅兰芳也作为戏曲界的最高代表在《人民日报》发表批判文章，详尽地驳斥了各种"反党"言论。可叹吴祖光在"恃才傲物"、"借题发挥"之外，原本多少还有为戏曲界鸣不平之意，而对党和政府充满"感激"和"忠诚"的艺人们并不领情。当然，由于受政治高压和舆论影响，艺人们在表态时难免会言不由衷。可即便如此，这种认识分歧的内涵依然耐人寻味：一为知识分子，一为戏曲艺人，同样经历了"解放"后的社会变革，甚至面对同一现象同一事实，而各自认识问题的视角与态度毕竟有所不同。譬如，共产党运用"新旧对比"、"忆苦思甜"的感化模式打动了绝大多数的"劳苦大众"(包括艺人)，但这样的宣传逻辑不可能真正说服知识分子。同样是被国家"包"下来、"养"起来、甚至在更大程度上享受了"社会福利"的知识分子，通常认为这一切待遇是他们付出才华和智慧后理所应得的报偿，不能因此就要求大家都死心塌地服从组织(国家)；况且，并不是所有的人都觉得现在的生活比过去好。可要是站在曾经饱受欺压、而今翻身有靠的艺人角度来看，种种源自"翻身感"的切身体验先就使得这些新中国管理体制的所谓"受益者"心怀感恩，他们愿意相信国家管理艺人的"组织制度"无论如何也是一种保护弱者权益和保障社会福利的手段。至于知识分子发现、思考和提出的问题，对艺人们而言可能是既熟悉又陌生的，并且因为陌生(或许从未这样看问题)而隔膜，又因熟悉(自以为有关切身利益)而听了叫人忐忑不安。不难想见，任何对国家政策和管理体制的质疑，都会拨动人们对党对政府的信任度，随之动摇人们置身于现实生活状态的稳定感，而这一切恐怕都是习惯了忆苦思甜的戏曲艺人们所不愿接受的。再比如，对于文艺事业中"党的领导"所带来的后果与影响，以及戏改干部的工作得失，吴祖光们多持怀疑甚至否定态度，更多的艺人代表(如筱白玉霜)则反复强调了戏曲改革确实需要党派来的"新文艺工作者"同艺人合作，否则会"两败俱伤"，而且总是在提出大量意见后，仍期待着"文化主管部门"来帮助解决。其实，这里触及到一个长期困扰着新中国的重大问题，即"社会化"与"国有化"之间无法撇清的暧昧关系。其表现之一，就是社会主义理想中的民众平等要求，和国有化进程中形成的官僚体制及其特权等级形式之间，强烈对抗而又彼此纠缠的复杂关系。对于戏曲艺人而言，他们在新中国、新社会中的"翻身"、"平等"来之不易，说到底是党和政府给予的。既可予之、便可夺之，予夺之权显然都在国家手里。而且，所谓"国家"并不是抽象的，是由层层叠叠的官僚体制充斥和控制着，他们在相对的势力范围内拥有绝对的特权，这种特权无疑又是凌驾于公诸民众的所谓"平等"之上的。因此可见，"解放"后为全体社会成员提供一切依靠的强大的国家势力，其一端确实维系着政府慷慨施与民间的"平等体验"，而另一端则勾连着官僚体制的特权享受。然而，即使这种在特权之下极为有限、并且仅仅一度出现过的"平等体验"，也仍为国有化增添了合理合法的色彩。在人们眼里，国有化进程原本正是伴随着"劳苦大众"的翻身、平等而来，其间暴露的种种弊端似乎就成了实现社会化、追求社会平等所必须付出的一种"代价"：这种代价之真实与沉重，却大大抵消了民间若有若无、似是而非的"平等体验"。此外，国有化许诺给全体民众的社会平等及其他生存权利，一度在某种意义上提供了最基本的"保障"，这对原本一无所有的下层民众来说确实包含着物质与精神上的双重满足；而在相对就已处在较高阶层的知识分子那里，这种"保障"非但名存实亡，反倒带来了更多的束缚和压抑。于是，当有限的"平等体验"不足以承受这种"代价"时，高扬着身心自由与精神价值的知识分子便毫不留情地指出了国有化导致的负面影响，而铩羽已久的艺人们则大多仍处在小心翼翼的期待之中。这里的问题相当复杂，显然不能简单地归结为"面包"与"自由"的价值高低之争。 结 语从"戏子"到"文艺工作者"的这一改造历程，使戏曲艺人从拥有一定程度自主选择权的个体活动者，变成了由国家人事部门统一管理的组织体制中的一员。这种转变，表面看来是提高了戏曲艺人的社会地位和生活待遇；实则从长远来看，其内在的弊端比起这种名义上的"新生"和"荣耀"来，更将是一个对戏曲的生存发展性命攸关的问题。艺人们自古游世谋生，自娱娱人，戏曲界则是藏龙卧虎，奇招迭出，日久便形成一整套灵活的竞争、淘汰机制，有效地刺激着人们的创造力和积极性，任何奋斗的成功所带来的精神与物质满足都构成了戏曲兴盛、艺人辈出的压力和动力。然而，在一个高度国家化、体制化的戏曲团体中，这种压力和动力都被某种看似以"稳定"、"平等"、"保护弱者"为政策出发点的社会福利体制所淡化了：这一来，致使戏曲剧团和艺人的独立生存能力逐渐退化，随之也就遗忘和失落了真正属于他们的魅力和价值。"江湖生涯"，于是乎成为一种久远的记忆：自由放浪，恣肆纵横，如流水，如草根。
-
吐蕃佛教的萌芽时期和松赞干布时期,都具有观音信仰的特征,与吐蕃周边地区观音信仰的流行有关,同时也是观音菩萨特有的转轮圣王特征、功能在世俗法王身份、功能方面的反映。
-
政治
历史
2013/05/18
| 阅读: 2460
那篇文章为更有力地论证钓鱼岛是中国的固有领土，我们拿出了日本历史上所谓"琉球处分"来做旁证。把钓鱼岛和"琉球处分"联系起来，是为了说明当时的中日关系和东亚局势，以及晚清外交的颓势和对日关系的失败。日本是在一个积极对外侵略的态势中，强行吞并一个独立的王国琉球的，也借着甲午战争，攫取了钓鱼岛，把钓鱼岛划归冲绳管辖。
-
哥本哈根会议近在眼前，围绕会议引发的一系列问题正在激发一场全球性的辩论，牵动着各方的神经。
-
在一定程度上我国城市已经进入一种多元信仰文化并存的状态，城市居民对各种信仰文化的了解呈现多样性特征，信仰文化的传播渠道呈现多元化状态，文化软实力的内在建设实际上是进入了一种“跑马圈地”阶段。
-
中国航母首次试航引发了周边国家和美国的高度关注。如何在壮大海军实力与稳定周边之间寻求平衡，如何化解发展海权给美国亚太优势造成的冲击，是中国海洋战略必须破解的难题。
-
近 代 以 来 外 国 旅 行 家 、 传 教 士 、 学 者 ， 纷 纷 进 入 中 国 西 南 少 数 民 族 地 区 考 察 。 2 0 世 纪 2 0 - 4 0 年 代 ， 中 国 人 类 学 界 者 开 始 对 西 南 少 数 民 族 进 行 科 学 研 究 ， 西 南 少 数 民 族 丰 富 的 宗 教 文 化 遗 存 ， 是 近 现 代 国 内 外 研 究 者 考 察 关 注 的 热 点 问 题 。 本 文 对 近 现 代 西 南 少 数 民 族 宗 教 考 察 研 究 的 成 果 进 行 回 顾 性 的 评 述 ， 认 为 中 国 人 类 学 者 投 身 于 西 南 少 数 民 族 宗 教 研 究 的 学 术 精 神 ， 值 得 2 1 世 纪 的 中 国 民 族 宗 教 研 究 者 汲 取 弘 扬 。
-
清代边疆民族史在中国史研究中是一个牵涉面颇广的交叉型的学术领域，既涉及到清代边疆（包括海疆与陆疆）、边政研究，又包含蒙古学、藏学、满学、维吾尔学、敦煌学、中亚学等专门领域成果，还有南方诸民族研究、跨境民族研究等等，远非笔者一个人的能力所能把握。因此，为了方便，本文将相关研究成果区分为中国疆域形成及相关问题、东北地区与满族、北方地区与蒙古、西北地区各族、西藏与藏族五个部分加以评论，限于篇幅，重点将放在北方边疆民族地区、各族别史和族际关系史上，时间上则主要限于2006-2007年间发表的成果，重要的研究论著适当向前追溯。缺漏、疏误之处，敬请大家教正。 1、疆域形成及相关问题 中国疆域形成及相关问题研究涵盖了边疆、疆域、族际关系等理论、概念、史实等的研究和探讨，这类研究是跨越朝代，纵贯时空的，但大多引证清代史实，对清代期的相关研究有重要指导意义。近年来，围绕中国疆域的研究已经形成为一个明显的热点。总体上看，研究围绕两个方面展开：一是疆域形成理论，一是疆域形成过程。疆域形成理论研究侧重古代，主要的发起者和推动者是中国社会科学院边疆史地研究中心，课题涉及古代天下观，治边观，华夷观，大一统观，羁縻政策，宗藩观，宗藩体制，朝贡册封体制，以及国外学界关于中国边疆理论研讨等等。其中用力最勤的是李大龙，从2004年发表"中国古代疆域形成理论研究"系列论文的第一篇《传统夷夏观与中国疆域的形成》开始，已连续发表6篇。包括《不同藩属体系的重组与王朝疆域的形成--以西汉时期为中心》（《中国边疆史地研究》2006-1）、《"藩属"与"宗藩"辨析》（《中国边疆史地研究》2006-3）和《"中国"与"天下"的重合：中国古代疆域形成的历史轨迹》（《中国边疆史地研究》2007-3）等，这些文章在辨析各种概念（观念）含义的同时，更侧重分析其对各时期疆域形成的影响。特别是《辨析》一文"从学界对'藩属'、'宗藩'的认识和使用，'藩属'的含义和使用，' 宗藩'的含义和使用等三个方面，对古今'藩属'、'宗藩'二词的用法进行了综合考察。"认为"藩属"一词形成于明清时期，是用于指称清朝和边疆民族乃至周边邻国的政治隶属关系，但这种关系早在汉代就已经形成，称为"藩臣"、"外臣"与"属国"。"宗藩"一词则早在《史记》中就已经出现，是用于指称皇室宗族或宗族成员分封于地方者。相关的，毕奥南的《历史语境中的王朝中国疆域概念辨析》（《中国边疆史地研究》2006-2）更强调概念的历史特定性质，"由于古今中国国家性质不同，王朝中国的疆域概念与现代中国主权、领土不能用简单的继承或对接来解释。"诚然，概念的辨析，有正本清源的作用，可防止实用主义的"古为今用"。但是，另一方面，也要注意到古今词义的继承性和历史联系。例如"宗藩关系"一词用指清朝与一部分外国之间的关系，受到李大龙等人的批评。"现代学者用'宗藩'一词指称中国古代王朝尤其是明清和邻国关系的做法并不科学，其'宗藩'的含义和用法不仅与古人对该词的用法明显不同，而且容易形成更多的误解，故而应该改用'藩属'才准确。"作者称"没有发现出现很早的'宗藩'一词有指称邻国或边疆民族的用法"。事实上文献中也有将宗藩一词用于属国的情况。乾隆五十五年春正月壬辰，乾隆帝在得知安南国王阮光平将要来京祝寿的消息后谕令高规格接待时，"又谕福康安于其进关后，应告以此次进京祝嘏，大皇帝于国王到京朝见时特赐金黄鞓带。天朝体制，惟宗藩始得系用此带。今国王特膺异数，比于亲藩，实为难觏宠荣。"[1]六月丙辰，清廷"敕封安南国王阮光平长子阮光缵为世子。制曰、朕惟一人宅中驭外，化覃属国之封。列辟守典承庥，佑启克家之胄。禀义方于夙夜，念笃尊亲。知大德之生成，情徵爱戴。用沛宗藩之懋赏，特昭旷格之殊恩。"[2]而且，笔者以为，宗藩与宗藩关系两词，语源上虽有联系，但毕竟是两个概念。学者在使用时主要是用"宗藩关系"这一概念指代清朝与属国之间的关系，而不是用宗藩指代属国。前者是国际关系之一种，涉及双边；后者则单指一方。东亚历史上国际间的宗藩关系，表述的是宗主国与藩属国（源自本来意义上的宗藩含义，即皇帝与宗室藩王，再扩大到异姓藩王，最后也包括境外属国）关系，是大国与小国之间的不平等不均衡关系（所谓以小事大），是站在王朝中国角度上说的。"藩属关系"当然也可表述双方间这种关系，但却是站在他者即属国角度上说的。大小主从立场不同，两词可以并存，"藩属关系"却不可替代"宗藩关系"的概念。这也是中外学者普遍使用这一概念的本意。 涉及朝贡制度的主要有祁美琴的《对清代朝贡体制地位的再认识》（《中国边疆史地研究》2006－1）和李云泉的《朝贡制度的理论渊源与时代特征》（《中国边疆史地研究》2006－3）两文。前者着眼于朝贡制度在明清两代的差别。认为"清代虽然延续了明代的朝贡制度，但实质已经转化为一种处理与周边国家关系的政治方式，剔除了明代中原王朝与边疆民族之间、中国与西洋诸国之间形成的藩属关系，且朝贡中的贸易性质也远不同于明朝。" 此前，李云泉曾发表《清代前期对藩属国的封赏与朝贡贸易》（《东方论坛 》2003-6），随后又出版了《朝贡制度史论：中国古代对外关系体制研究》（新华出版社，2004），认为"清初对藩属国的赏赐，并未秉承明代'厚往薄来'的传统，康熙末年以后，这一传统的对外交往原则才逐渐有所体现。随着时间的推移，清代的朝贡贸易日呈繁荣之势。"前文显然是对李云泉观点的一种辩驳。应该说，清代朝贡制度相当复杂前期与后期不同，涉及的对象与范围、动机与手段都在变化中。清前期也存在清朝与准噶尔之间的朝贡贸易，清与周边及西洋国家的关系似也不能全部纳入朝贡体制考量。在后文中，李云泉力图阐明朝贡制度的理论依据，认为"源自先秦的华夏中心意识、大一统理念及"事大字小"的交邻之道"。 国外边疆理论研究方面，许建英的《"中国世界秩序"观之影响及其与中国古代边疆研究--费正清<中国世界秩序：中国传统的对外关系>读后》（《中国边疆史地研究》06－1）概述了费正清"中国世界秩序"观及其对西方中国近代史研究的影响，认为费氏的理论在中国边疆史地研究中也有着积极意义，特别是在中华民族共同意识和共同价值观的形成以及历代边疆的治理及中国疆域的确立等方面。 治边思想方面，方铁连续发表了两篇文章。《古代治边观念的研究内容与主要特点》（《中国边疆史地研究》06－1）对古代治边观念的研究内容和主要特点进行了探讨。认为古代治边观念大体上包括古代边疆观、古代治边观以及对其他边疆有关问题的认识观三个主要方面。治边观念的特点主要有对历代边疆施治产生了深刻影响，中原王朝与边疆政权的治边观念有一定差异。《古代"守中治边"、"守在四夷"治边思想初探》（《中国边疆史地研究》06－4）提出"守中治边"与"守在四夷"是古代大多数封建王朝治边思想的核心,也是制定各项边疆治策理论的基础。并对"守中治边"与"守在四夷"说法的由来、内涵及其产生的影响，做了初步阐述与分析。 作为实证性的研究，孙宏年的《清代中越宗藩关系研究》(黑龙江教育出版社，2006)是值得特别指出的。该书共八章，从"宗藩关系的演进"，"宗藩关系的运作"、"礼仪与规范"、"朝贡贸易"、"民间贸易"、"边界交涉"、"海事与边事问题"、"入华越侨"、"入越华侨"等方方面面研究了1644-1885间的两国关系，堪称详尽。另外，何新华的《试析清代缅甸的藩属国地位问题》（《历史档案》06-1）从"语言霸权"的视角，对清代文献和现代研究清代中缅关系的学者"把缅甸看作与朝鲜、越南和琉球一样地位的藩属国"的的定论提出质疑，认为"实际上，有清一代，缅甸并不把中国作为它的天朝上国，也从未自己主动承认过是中国的藩属国。与之相反，缅甸几乎一直以一个平等国家的身份与清朝来往。"这种情况当然不限于缅甸，这一见解不仅仅是立场转换，更涉及到史料选择和正确分析历史语境及话语权问题。 疆域形成过程的研究重点集中在清代，代表作是中国人民大学清史研究所出版的系列专著--成崇德主编的《清代疆域形成研究》丛书。目前已出版了三部。孙喆的《康雍乾时期舆图绘制与疆域形成研究》（中国人民大学出版社，2003），其独特之处在于从舆图的角度考察清代疆域的形成。作者以康乾时期具有代表性的舆图为例，对这一时期地图绘制的历史及地图在当时的社会功能，尤其是地图与疆域的关系作了细致的考察和研究，为传统的边疆史地研究贡献了一个新的视角。刘文鹏的《清代驿传及其与疆域形成关系之研究》（中国人民大学出版社，2004）通过对清代驿传在地域范围上变化的考察，及其管理制度中的物质供给、信息传递等的分析，揭示清代驿传具体的实际运行方式，阐述其在国家政治、军事、疆域形成等方面的作用。若从疆域研究的视角看，论题颇感分散。宝音朝克图的《清代北部边疆卡伦研究》（中国人民大学出版社，2005），在前人研究的基础上，从"卡伦"一词的词源及涵义，边疆卡伦的分布，卡伦的职能，卡伦的管理等多个角度考察了清代边疆特有的卡伦制度，问题相当集中。不足在于，对卡伦与并存于边疆地区的台站（边台、军台）之间属何种关系关注不够，对晚清的巡边制度也着墨不多。 近代边疆的研究集中在边界问题上。厉声连续发表了《近代中国边界变迁与边疆问题》（一）（二）（《百年潮》07-9、10）回顾了一百多年来边界变迁与边疆危机的痛史，许多问题虽是旧事重提，但历史映照现实，更显示出强烈的现实意义。 关注边疆民族社会的特殊性，是近年边疆民族史领域出现的一个新的动向。张世明自发表《清代边疆开发不平衡性：一个从人口经济学角度的考察》（《清史研究》1998-2 ）以来，持续关注边疆社会的特殊性以及移民到边疆地区后的"边疆化现象"。新近发表的《另类社会空间:中国边疆移民社会主要特殊性透视(1644 -1949)》（张世明、龚胜泉，《中国边疆史地研究》06­­­-3）提出了"移民社会无序动荡性"、"组织形态变异性"、"王同春模式"等一系列概念，并引用国外社会学、文化人类学理论加以解释。作者从移民社会入手，聚焦边疆社会的特殊性，颇有其独到之处。受其启发，笔者认为，跨文化的移民自然要造成边疆民族地区文化景观上多样性和交汇性，因为不同文化间的接触、涵化导致的文化变迁是一个必须的过程。受文化能量的制约，外来移民先"边疆化"、"土著化"，再随着能量的增大，引导、带动边疆土著社会走向内地化（如蒙古牧民定居，改操农业生计，再改操汉语，成为地道农民），移民自身也回归"常态"，可谓中国边疆移民史提供的经验和规律。从长时段来看，移民带来的各种特殊现象，只存在于特定的时期，是"暂时"现象，不断被减少乃至消除才是长期趋势。从法律视角研究边疆民族社会，出现了比较成熟的成果。杜文忠《边疆的法律--对清代治边法制的历史考察》（人民出版社，2004）考察了清代治边法制的状况，包括民族观及治边法制思想，边疆与边疆固有的制度文化，边疆法制的近代化与近代民族政治等。从宏观和微观两个层面，对清朝后期边疆民族立法、司法对民族关系的影响进行了透视。作者将清代全局性的治边思想、治边政策与局部、区域的法律治理结合起来；并注重从南北边疆地区文化类型的角度出发，对清朝在南方和北方的法律调整模式进行比较研究。方法上，注重从法理学的角度出发，结合中西方制度史上的差异以及现代民族政治理论，进行跨学科的综合性的研究。这项研究提供的新认识至少有以下两个方面。第一，通过对中国古代民族关系和边疆法制两个方面的综合研究，提出了有助于加深对二者关系认识的"文化边疆"概念。第二，与张世明的研究视角相近，作者把注意力集中到由于清代人口激增引发大量人口向边疆地区流动这一基本事实，以及由此引起的整个国家出现的"制度供给不足"的现象，并就这些现象对边疆地区法律制度、民族关系的影响给予了关注。认为清代边疆人口激增，不仅促使清政府加强了国家对边疆的法律控制，而且还凸现了习惯法在清代边疆社会经济生活中的地位和作用，同时也在客观上加强了边疆与内地的一体化进程，为边疆法制的近代化奠定了深厚的历史基础。 当然，对边疆社会特殊性的认识是多角度的。祁美琴的《明清之际的"夜不收"与"捉生"》（《清史研究》05-4）考察了边疆地区普遍军事化的现象。张永江的《论清前期内蒙古地区的基本经济类型、特征极其缺陷》（《顾诚先生纪念暨明清史研究文集》，中州古籍出版社，2004）则从经济类型的角度考察了清代前期的内蒙古地区。 传统的研究重点清代边疆民族政策领域，文章不少，但鲜有突破。值得提出的是苏德毕力格的《晚清政府对蒙古、新疆和西藏政策研究》（内蒙古人民出版社，2005）。主要内容包括：清代前期对蒙古、新疆和西藏的管理及其政策特点；外来侵略与近代边疆危机；新疆变乱与改设行省；开放蒙古与筹划设省；"收回政权"与整顿藏政；清朝治边政策转变的原因与结局分析以及关于一体化及其相关问题的理论思考。 与传统的研究清朝的边疆民族政策不同，关于清代民族观的研究异军突起。代表性成果是郭成康的《清朝皇帝的中国观》（《清史研究》05－4）作者视角宏大，思维缜密，通过梳理清代几位重要皇帝的"中国"、"中华"观念的认识，认为清朝皇帝"中外一家"的观念有力地促进了境内各民族对"大中国"、"大中华"的民族认同和国家认同。正因为如此，在清朝覆亡的历史关头"元明之际'驱逐胡虏'的故事没有重演，'合满蒙汉回藏五族完全领土'的中国大一统局面得以维持并延续至今，这对已经步入近代世界的中国无疑是一大幸事。" "清朝皇帝从民族认同到统一国家的认同，清朝治下各民族从民族认同到统一国家的认同，经历三百年的曲折发展至此终成正果，并不因清朝覆亡而被抛弃。今天中国各族人民一致认同自己是"中国人"，认同自己的祖国是"中国"，可谓历尽沧桑，备尝艰辛，中间数千年的战争与和解，分裂与统一，冲突与融合，从猜忌防范，彼此隔阂，到泯灭恩仇，合为一家，每一历史时期的人民和统治者都做出过那一时代的独特贡献，而水到渠成大势之下，终由清朝统治者一锤定音，从这个意义上讲，清朝不仅留给今天中国人民国家版图与统一的多民族国家的物质财富，而且留下了界定中国与中华民族内涵与外延的弥足珍贵的精神财富。"这一结论高屋建瓴，振聋发聩，对我们有着多方面的启示。首先，我们应该重新评价清朝的历史地位。以往肯定清朝主要是在政治方面，在国家一统和缔造版图上。忽视了清朝统治者在整合民族观念，促进大中华民族认同方面的功绩。这无形的历史遗产至今仍在受益。其次，这一新的民族观的研究路径超越了我们以往专注于民族政策的狭窄视域，我们可以进一步探讨，清朝成功有效的民族政策从何而来？从而深化我们的研究。 2、东北地区与满族 近年有关清代东北地区的研究成果涉及到满族、新满洲、赫哲族、锡伯族、俄罗斯等多个民族及族际关系。张杰、张丹卉的《清代东北边疆的满族》（辽宁民族出版社，2005），对清代东北封禁，新满洲的构成，反击沙俄的主力军，东北满族区域文化，学校与科举，萨满与索罗杆等课题进行了新的理论阐释和史实描述。根据史实，驳斥了以往学术界流行的"清朝初年封禁东北" 说。张杰的《满族要论》（中国社会科学出版社，2007）虽以专著形式推出，实为多年发表论文的提炼和补充。该书从"三仙女与朱果发祥"的神话传说起，依次论述了满族的源流；建州三卫兴起的关键人物李满住；1644年满族入关并且取得胜利的原因；满蒙联姻政策在满族兴起和清朝统一多民族国家发展中的历史作用；"新满洲"构成东北满族主体之经过；科举考试对满族融入汉文化的影响；"国语骑射"对于满族共同体形成与八旗武力兴衰的关系；东北满族文化教育的发展以及清代东北区域文化的满族化趋势；作为满族人进身之阶的翻译考试；处处展现满族风情的民俗习惯等十个方面，阐述可谓细致而全面。 族际关系方面，赵英兰的《从满化、汉化，到民族多元一体化--清代东北族际关系之演变》（《东北亚研究》07-5）提出，清代在白山黑水之间形成了多个民族(满、汉、蒙、朝等)三种经济文化(渔猎、游牧、农耕)并存且互动的格局。这一民族格局并非是静态的，各个民族在保持自身传统的民族地域、文化的同时，又不断碰撞、交融，大致经历了满化、汉化，最后形成了东北地区民族多元一体化。周喜峰的《论科尔沁蒙古对满族形成的影响》（《求是学刊》，06-3）一文，从外部因素进行审视，以当时与满洲关系最密近、影响最大的科尔沁蒙古为切入点，从军事、政治、经济等方面阐述其对满族形成的作用。 关于清韩关系，孙卫国的《试论入关前清与朝鲜关系的演变历程》（《中国边疆史地研究》06-2）讨论了明末以来建州女真-清朝与朝鲜双边关系的演变，不同以往的是其视角放在了朝鲜的"文化心态"上。 关于锡伯族，杜家骥的《清代东北锡伯族的编旗及其变迁》（《求是学刊》，06-3）提出，清政府最初安置伯都讷等三处的主体锡伯人采取的措施是将其编为八旗，而不是编入满洲八旗。迁至盛京及北京后，锡伯族人则被拆散而散编入满洲八旗、蒙古八旗各佐领之中，而且散居多处驻防点的各村屯，这对其民族属性不无影响。此后，由盛京地区西迁伊犁的锡伯人，又是从各家族、家庭中抽出，甚至父子分离。但至伊犁后，锡伯族人则又被集中组成"锡伯营"，成为独立性的民族群体，延续至今。这一追溯，对我们理解锡伯人如何获得了满族性质甚有益处。 关于新满洲也有新成果发表。陈鹏的《清代前期东北地区赫哲"新满洲"形成初探》（《史学集刊》07-6）讨论了赫哲入旗 "新满洲"后，即调往东北各地驻防，与旧满洲共处而全面满化，最终融入满族共同体，完成了由赫哲而新满洲，由新满洲而满洲的历史进程。 围绕八旗，论文依然不少。刘小萌的研究最为活跃。2006－07年连续发表了《清代北京的碓房与八旗生计》（《清史论丛》，2006年号）、《关于清代北京旗人谱书：概况与研究》（《文献》06-2）、《内务府世家的类型及其婚姻关系》（《清史论集》，人民出版社，2006）、《清代北京旗人社会中的民人》（《故宫博物院八十华诞暨国际清史学术讨论会论文集》，紫禁城出版社，2006）和《关于清代北京的俄罗斯人--八旗满洲俄罗斯佐领寻踪》（《清史论丛》，2007年号）。作者关于俄罗斯佐领的研究引人关注，不仅是因为论题前人少有涉及，更在于方法上尝试了将田野调查与文献研究相结合，并利用了碑刻拓片等新鲜史料。以上可以明显看出，作者研究的重心是清代的旗人社会。据闻，作者磨砺多年的专著《清代旗人社会研究》已经交付出版，即将面世。不但京旗社会，驻防旗人社会也受到了研究者的重视。潘洪钢的《清代驻防八旗与当地文化习俗的互相影响--兼谈驻防旗人的族群认同问题》（《中南民族大学学报》06－3）认为"驻防八旗受到当地文化习俗的影响是无疑的，如本民族语言的消失、风俗的演变等。在这种变迁过程中，驻防旗人也深深地融入当地社会。但他们保持了自身的族群认同，所有习俗的演变都隐隐显示出一种有选择的学习与变化；同时，他们也用自己的文化习俗深深地影响了当地社会。"笔者对这一结论有所保留，文化交汇当然有双向影响的情况，但并不是对等的。所谓旗人对当地习俗的影响不过是旗人文化变迁过程中的一些孑遗，很难说有多深。至于说旗人长期保有自己的族群意识，是另外一个问题，涉及原因更加复杂，恐怕不单单是习俗弃留所能解释的。作者花费了相当的精力从事田野调查，收获了文献上所没有的东西，值得赞赏。作者的另一篇文章《清代驻防八旗与汉族通婚情况蠡测》（《中南民族大学学报》07－5）认为，"传统观念中驻防旗人与当地人民之间不通婚的概念是不准确的"。"八旗内部满、蒙民族与汉军之间的通婚也从未被明令禁止。在八旗驻防地区，所谓禁止满汉通婚主要指旗女不外嫁，而旗内满、蒙和汉军娶当地汉女为妻、妾的情况是确实存在过的。"但细审全文，作者的论据似不够坚实。如推测驻防志中的记载"某佳氏"均为汉族，并不可靠。清代有汉军和汉人两个概念。汉军作为旗人，其权利义务与满洲、蒙古八旗人士略同，八旗内部各集团之间可以自由通婚。汉人与旗人通婚即便有，也是个别情况，且系单向娶进，不能视为通常情形。 3、北方地区与蒙古 近年涉及清代北方地区与蒙古史的研究相当分散，包括贸易、榷关、王公年班制度、西人传教、卡伦边防、蒙地开垦、财政、经济开发、寺院经济、蒙汉文化交流、各部落史研究等，林林总总，不下数十篇。从研究动向上来说，清代内蒙古地区经济和明清以来各部落变迁史成为新的热点，这有别于过去侧重政治视角的满蒙关系、政治制度等研究。 蒙古地区经济史的研究一直是薄弱环节，近年来受全国性的社会史、经济史热的推动，状况大有改观。 城镇研究有了专门性的著作。乌云格日勒的《十八至二十世纪初内蒙古城镇研究》（内蒙古人民出版社，2005）综合利用了蒙汉文档案、地方文献，特别是日本人的调查报告，对清代内蒙古城镇兴起的社会背景，地方设治与内蒙古城镇的关系，清-近代城镇的分布与特殊类型，城镇的政治、经济、文化教育、宗教功能以及城镇社会做了全面、细致的分析，具有开创性的意义。 贸易方面，过去主要研究旅蒙商，现在长城边口贸易也有专题论文出现。祁美琴的《论清代长城边口贸易的时代特征》（《清史研究》06-3）在与明代长城边口互市对比的基础上，对清代长城边口贸易存在的原因、贸易的特点、管理及其性质诸方面进行了初步的探讨。特别提出了不同于明代的一些新特点。关于蒙古沿边地区的榷关，过去只是在探讨旅蒙商和"走西口"才涉及到，廖声丰的《清代前期北方边疆地区的榷关》（《贵州社会科学》07-10）对清代前期北疆地区的张家口、杀虎口、归化城、多伦诺尔、古北口等地征税的榷关进行了总体研究，认为北疆地区榷关对于促进北疆地区经济发展具有重要意义，使内地与北疆地区成为一个牢固的经济共同体，有利于多民族国家的巩固与繁荣。台湾吴美凤的《清代的杀虎口税关》(《山西大学学报》07-2)则通过考察中国台北故宫博物院收藏的88 件清代杀虎口税关奏折的内容，廓清了清代"远在边疆"的杀虎口税关的财政、国家行政职能、土地和税关修缮等问题，弄清了杀虎口在清代中国经济的地位与作用。与此相关，还应提到王泽民的《杀虎口与北方边疆》（内蒙古大学出版社，2007），该书虽不限于清代，但也主要是从税关角度论证杀虎口。蒙地开垦问题不是新问题，但随着新史料的发掘，重点转到了鄂尔多斯地区。如哈斯巴根的《鄂尔多斯农耕的开端和地域社会变动》(《清史研究》06-4)从人文地理、经济生活、社会组织诸方面讨论了农耕对地域社会的影响。刘龙雨、吕卓民 《清代鄂尔多斯地区的垦殖活动》（《中国历史地理论丛 》06-3）则从历史地理的角度对该地区的农垦加以分析。 明清时期蒙古各部落史的研究是近年蒙古史及清代边疆民族史领域的最大收获。直接导因是清代满蒙文历史档案的大规模发掘和利用，如李保文刊布的《十七世纪蒙古文文书档案1600－1650》（内蒙古少儿出版社，1997）、齐木德道尔吉等刊布的《清内秘书院蒙古文档案汇编》（7卷，内蒙古人民出版社）和《清内阁蒙古堂档案汇编》（23卷）等等。比较重要的成果反映在宝音德力根等主编的《明清档案与蒙古史研究》（一、二，内蒙古人民出版社，2000、2002）和中国蒙古史学会会刊《蒙古史研究》（第七－九辑）及达力扎布《明清蒙古史论稿》（民族出版社，2003）中。其中达力扎布重点探讨清初蒙古扎萨克旗的起源、察哈尔部设旗等问题，宝音德力根侧重研究明代蒙古各部落历史变迁，乌云毕力格则把重点放在明末清初各部落历史研究上。他们的共同特点是重视原始的满蒙文档案，参以其他文献，与过去主要依靠官书文献形成了明显的区别。以下以乌云毕力格近年的研究为例试作评论。 1999年以来，乌云毕力格陆续用蒙、汉、德、日等文字发表了十余篇论文，包括《从17世纪前半叶蒙古文和满文遗留性史料看内蒙古历史的若干问题》1－5系列论文，涉及到东、西土默特部、察哈尔部、林丹汗、喀尔喀各部、朵颜兀良哈部、和硕特部、车臣汗部的政治、外交、牧地、军事行动等多方面问题，取得了突破性的进展。最具代表性的成果是《喀喇沁万户研究》（内蒙古人民出版社，2005）。众所周知，万户制度是元明时代蒙古最重要的政治和社会组织，也是明清蒙古部落和盟旗的基础和母体。要解明明清时期蒙古部落的来历，必须先搞清楚各万户的来历及其崩解后的去向。但这必须打破以往的学科领域分隔，将元明清三时期北方历史贯通，纵向加以考察才能实现。因此这项研究前无古人。本书共九章，25万字。主要内容是探讨喀喇沁万户形成、发展史及喀喇沁--满洲关系史。包括喀喇沁名号的起源、喀喇沁万户的形成与阿速特、永谢部，山阳万户的解体与东土默特部的起源，喀喇沁万户重"诺颜－塔布囊"体系的形成，喀喇沁万户与爱新国的复杂关系，喀喇沁、土默特与爱新国的对外关系，喀喇沁万户各集团的结局诸问题。阐述了从十三世纪初钦察人--元朝皇帝护卫军--应绍卜万户--喀喇沁万户--喀喇沁部、东土默特部和满洲八旗内之蒙古佐领为止长达五个半世纪的嬗变史。这项成果可谓系统、深入，不仅推进了相关问题的研究，对理解17世纪前半期蒙古社会、政治的变迁及满洲在漠南蒙古统治的逐步实现，都有很大的帮助。 概括起来，这项成果具有以下几个显著特点:一，作者具有自己明确清晰的史料观念。作者接受德国伯伦汉的史料学理论，将史料根据性质，分为两种:一为"遗留性史料"，一为"记述性史料"。前者是客观的，无意识的，因而是可靠的；后者则是主观的有意识的产物，必须审慎地进行真伪鉴别和正误评判。正确确定本项研究在史料上的立足点，可以保证作者研究过程中正确地使用史料。二，在研究方法方面，利用了"历史的批判的研究方法"，将传统史料考证和现代西方的文书研究、文本研究方法相结合，对历史事实进行认真考订和充分论述。针对不同种类的史料，运用了不同的研究手段。三，在史料方面，以蒙古文文书档案、满文档册和明朝兵部题行档等"三种文字档案"为主要资料，并以明清时期的蒙、满、汉等文献记载为辅，相互印证，进行严谨的史料批判。四，在史实、观点方面，发现了构成喀喇沁万户的各成员集团，详尽论述了该万户形成、发展和解体的全部过程，以及它与后金王朝的关系。其中，对喀喇沁万户的各个成员及其融入万户的过程、喀喇沁万户各集团的游牧地、林丹汗西迁时期喀喇沁万户各集团的动向、该万户与满洲关系，以及喀喇沁万户各集团的最后结局等问题的阐明，允称新的贡献。五，严格遵从国际学术界的学术规范，在史料描述、专名翻译转写、文献征引注释等方面都很严谨。特别是书后所附"人名索引"，非常便利。需要说明的是，该书以"爱新国"取代以往中国学界熟悉的"后金"一名，虽有一定道理，但毕竟不合中国习惯。日本学界采用这一译名情有可原，从中文的角度看，爱新国"（音译）和"金国"（意译，为免与金朝相混，改成"后金"）都是满文Aisin gurun 的翻译，而"后金"系努尔哈赤自己使用过的名号[3]，更符合"名从主人"原则，改译改称反觉不便。 类似的研究还有特木勒对朵颜卫的研究，《朵颜卫研究--以十六世纪为中心》（南京大学博士论文，2001）；张永江关于喀喇车里克部的研究，见《从一份顺治五年蒙古文档案看明末清初翁牛特、喀喇车里克部的若干问题》（QUAESTIONES MONGOLORUM DISPUTATAE, I , Association for International Studies of Mongolian Culture, Tokyo, 2005）。齐木德道尔吉对乌喇忒部的研究（《乌喇忒部迁徙考》，《中央民族大学学报》06－3）等等。 近年来利用遗留性史料满蒙文档案研究清代、近代蒙古史已经蔚成风气。并由部落史、政治史向其他领域拓展。如胡日查的蒙古寺院经济研究（《清代蒙古寺院经济研究》，《蒙古史研究》第九辑，2007）、珠飒的《喀喇沁衙门档案与移民史研究--以早期汉族移民管理与移民稽查制度为中心》（《蒙古史研究》第九辑，2007）、乌仁其其格的《清代大青山各沟煤矿业概述--以归化城副都统衙门矿务档案为例》，都显示了研究的力度。其他未发表的学位论文，如哈斯巴根的《18--20世纪前期鄂尔多斯农牧交错区域研究--以伊克昭盟准噶尔旗为中心》（内蒙古大学博士学位论文，2005）、珠飒的《清代东三盟移民研究》（内蒙古大学博士学位论文，2005）、郝志成的《清代内蒙古西部后河套地区的开垦与社会变迁》（内蒙古大学博士学位论文，2006）、白玉双的《18--20世纪初东部内蒙古社会变迁研究--以喀喇沁地区旗制与旗民社会为中心》（内蒙古大学博士学位论文，2007）、乌仁其木格的《18--20世纪初期归化城土默特财政研究》（内蒙古大学博士学位论文，2007）都是主要依据蒙旗（地方）档案，从不同角度探讨清代内蒙古地方史的佳作。 4、西北地区各族 有关西北地区的成果，除了关涉全域的综论性的论著外，主要集中在卫拉特各蒙古部和回疆地区两方面。 牛海桢的《清代西北边疆地区民族政策研究》（兰州大学出版社，2004）立足于民族关系,以民族政策作为切入点,论述了清朝对西北地区的民族政策。全书共十章，前三章纵向讨论清代西北边疆民族政策的源起及其确立，鸦片战争前后清代西北民族政策的转型。第四到第八章分别从政治、经济、边防、宗教和文化教育等方面对民族政策进行了专门探讨。第九章划分了清代西北民族政策的类型，第十章对清代西北民族政策的指导思想及其历史作用做了定性评价。有论者评价其创见"是对民族政策学的探讨,有一定的前瞻性。"清朝的民族政策被誉为成功，内容丰富，值得总结，但有无必要上升到"学"的高度，值得斟酌。 清代西北边疆史地学的研究依然热度不减。相关论文不下十篇，比较重要的成果是两部著作。侯德仁的《清代西北边疆史地学》（群言出版社，2006）。将清代西北边疆史地学分为兴起、发展、繁荣、终结四个阶段进行研究，从宏观上探讨了清代西北边疆史地学研究的历史条件、发展阶段、主要成就和特点，再从微观的角度，以清代西北边疆史地学发展进程中的关键人物和代表性著作为个案，进一步探讨了清代西北边疆史地学的巨大成就。新意在于"改变了历来学术界研究清代边疆史地学偏向于私家名著的倾向，"但总体显得平铺直叙。与此不同，郭丽萍的《绝域与绝学--清代中叶西北史地学研究》（三联书店，2007）专注于嘉道咸时期的西北史地学，研究更加细致也更加深入。作者对清中叶西北史地研究的定位是"清代中叶的西北史地研究是前人关于经世之思考与成熟考据学双重作用的产物，其完整的面貌至少应包括两个方面：经世致用的贯彻、考据学的发扬。"此系本书的核心思想和主要贡献。写法上也饶有特色，"本书力图将学术史还原为有时间、地点、人物、事件甚至还有情节的历史过程。书中展现了学者频繁聚会、烹羊炊饼、剧谈西北史地的历史场景，也叙述了当时的学者通过同年同寅、同乡同学、姻亲戚友、座师门生等社会关系而进行的交往史事。"（徐万民序）这也大大增加了其赏读性。 卫拉特蒙古史方面，黑龙围绕噶尔丹与准噶尔连续发表了《噶尔丹统治时期准噶尔与清朝的贸易往来》、《康熙帝第二次亲征噶尔丹述论》（《卫拉特研究》06－2、4），就一些争议问题提出自己的看法。崔岩的《噶尔丹死亡考辨》（《清史研究》07-1）主张"自杀说"，排除了"病死说"。梁丽霞、王希隆发表了《清前期的西北战局与阿拉善蒙古》（《中国边疆史地研究》06-3），将阿拉善蒙古放到这一动荡局势中进行考察，分析了其与西北其他势力集团的复杂关系，探讨了其与清政府之间相互选择的过程，并论述了阿拉善蒙古对清政府稳定西北局势所发挥的重要作用。认为"阿拉善蒙古部落的形成，是17 世纪准噶尔部势力膨胀的结果，同样因为受到准噶尔势力的干扰，阿拉善蒙古未能实现与其亲族青海和硕特蒙古的联合，但这也在客观上保持了阿拉善蒙古自身的完整性和独立性。"这确实是可以接受的一种新认识。 回疆（新疆）的研究，清前期集中在法律、制度方面；后期集中在杨增新主政新疆时期。王东平近年持续地致力于回疆法律制度的研究，成果颇丰。其专著《清代回疆法律制度研究》（黑龙江教育出版社，2003），全书分七章深入探讨了清代回疆地区法律典章，清代回疆行政法规，清代回疆刑法，清代回疆司法制度，清代回疆伊斯兰民事法，清代回疆经济政策与法规诸问题。此外还有论文《〈大清律例〉回族法律条文研究》（《回族学与21世纪中国》，宁夏人民出版社，2003）。政治制度方面，王东平《清代回疆伯克制度的几个问题》（《民族研究》05-1）认为"清朝统一回疆之前该地最具地方特色的行政制度--伯克制度－存在着一套固有的运行机制和管理规范，这是清朝中央政府改造伯克制度并将其纳入清朝地方官制序列的基础。"作者经过爬梳史料，确有新的发现，即清代回疆地区的伯克职官名称和实际职掌并非完全相合，名不符实的现象在一定程度上确实存在，甚至可以被视为清代伯克制度的一个特点。其最新成果《清代回疆粮赋制度研究：牛津大学所藏清代库车、沙雅尔署衙档案之探讨》（《中国边疆史地研究》，07-3）通过对流失海外珍贵档案的解读，完善丰富了清代回疆粮赋制度的研究。此外，作者还发表了《"塔里雅沁"考》（《新疆大学学报》07－4）将该词的出现由清代文献上溯到蒙元时代的蒙古语和汉文文献以及成书于哈喇汗王朝时代的《突厥语大词典》。甘桂琴的《清代总理回疆事务参赞大臣始置时间考》（《新疆大学学报》06-3）梳理了由统军作战的参赞大臣到驻防喀什噶尔参赞大臣，及至总理回疆事务参赞大臣的演变过程，得出结论：总理回疆事务参赞大臣始设于乾隆二十八年(1763年)正月，澄清了个别研究者认识上的偏差。黄达远《清代中期新疆北部城市崛起的动力机制探析》（《西域研究》06-2）认为清代中期新疆北部城市崛起的动力机制，一是体现在国家行政力量的推动；二是北疆商业市场机制的形成对北部城市地位的确立和巩固意义重大，改变了历史时期"南重北轻"的新疆城市分布格局。 关于哈萨克族，阿力肯·阿吾哈力《一件清代哈萨克租牧地文书的研究》（《民族研究》06-5）对中国第一历史档案馆赠给哈萨克斯坦一件清代哈萨克族察合台文租地文书进行了拉丁字母转写、汉译和注释，并其中几个相关的历史问题加以考辨。 5、西藏地区与藏族 清代藏史的研究，关心点依然集中在清朝在西藏的政策与施政过程、达赖、班禅系统与喇嘛教等老问题上，重复研究不少。值得重视的有周融冰、封加斌的《论嘉庆帝治理西藏》（《西藏民族学院学报》06­-2），认为嘉庆帝执政期间，在西藏整肃吏治，坚决贯彻各项成章，殚精竭虑，为进一步巩固自清政权入关以来的治藏成果和中央政府与西藏地方的隶属关系做出了重要贡献。但是,由于昧于世界大势，加上国力的限制，嘉庆帝在西藏边境上采取了"置之不问"的闭关主义对外政策和"慎重"的单纯防御性的国防政策，导致西藏藩篱不保，给中国的西南边防留下了隐患。李保文的《顺治皇帝邀请第五世达赖喇嘛考》（《西藏研究》06-1）通过对比满、蒙、汉文历史档案文献，认为《大清世祖章皇帝实录》（卷3）顺治元年正月己亥（十日）条所记当为"顺治元年（1644年）正月十五日"文书的误解，添加的"达赖喇嘛"字样，是清朝修史者异想天开杜撰的结果。五世达赖喇嘛应邀觐见，说明藏区政教界对新兴的大清政权的高度重视。清朝频繁遣使藏区及达赖喇嘛等屡屡遣使清朝，表明双方都渴望建立一种稳固的相互依存的关系。达赖喇嘛要求变更会晤地点以及提前辞行，并非出于"达赖喇嘛长时观望不决"，而是出于他个人及其随从等健康方面的考虑。这也是一项"转换立场"的研究，笔者大半同意作者的看法，但最后一点，笔者仍然认为五世达赖的决定是出于政治考量的结果（参见张永江《清代藩部研究--以政治变迁为中心》相关部分。黑龙江教育出版社，2001）。平措塔杰 《再论西藏地方政教合一的概念和1642－1705年政教合一制度的有关问题》（《西藏大学学报 》06-2）认为，目前对西藏地方政教合一制度的概念还存在不一致的看法，造成对西藏地方政教合一制度产生的时间存在分歧。作者通过对西藏地方政教合一制度概念的进一步探讨，认为"西藏地方的政教合一制度产生于萨迦政权时期"的说法更为科学。文章还对1642-1705年西藏地方历史进行了分析,认为这一时期西藏地方实行的仍然是政教合一制度。看来在这一问题上要统一认识，仍需时日。陈庆英《清代金瓶掣签制度的制定及其在西藏的实施》（《西藏民族学院学报》06-3、4） 运用藏汉文材料对金瓶掣签制度的制定和在西藏的实施作了详细的介绍分析，为研究金瓶掣签制度提供了详细可信的资料,说明金瓶掣签是清朝管理活佛转世事务的重要历史定制。 清代中国西藏地方政府与不丹之间的宗藩关系近年颇受关注。扎洛先后发表了《〈五世达赖喇嘛1680 年发给门隅、洛渝地方之法旨〉考释》（《 中国边疆史地研究》03 -4 ）、《 清宫档案中有关颇罗鼐平息不丹内乱之史料》（《西藏研究》04 -4 ）讨论相关问题。周娟、高永久《试论清代中国西藏地方政府与不丹之间的宗藩关系》（《中国边疆史地研究》，07－3）再次提起这一问题，试图弄清它与周边地方政权不丹之间早期交往的历史，追溯两地宗藩关系的产生、发展过程，还分析了随着清朝中央政府的衰落和英国政府加强对南亚渗透，两地宗藩关系逐渐弱化以致瓦解的过程。 总体看来，近年清代边疆民族史的研究，成果数量不少，新领域的开拓，新理论方法的尝试都令人欣喜。但老问题依然存在，许多研究选题重复，观点缺乏新意。这既有问题意识缺乏的原因，也有视野太窄，对先行研究不重视，造成无意中的重复劳动。显然，真正突破性的成果，不见得都是鸿篇巨制，但明确的问题意识，透彻的先行研究，恰当的解释工具，扎实的史料功夫，严谨的学术态度，缺一不可。笔者在此与同仁共勉。 [1] 《清高宗实录》，乾隆五十五年正月壬辰条。[2] 《清高宗实录》，乾隆五十五年六月丙辰条。[3]黄健彰：《奴儿哈赤所建国号考》，《中央研究院历史语言研究所集刊》，第37本，1966年。另见孟森《满洲开国史》，第1－2页。上海古籍出版社，1992年。
-
最近大家都很关心财政部网站公布的“网络孔子学院网站运营服务”项目中标金额为3520万元，略做调查以后，根据财政部和中国政府采购网公开信息，发现网络孔子学院共有至少4项巨额开销：除3520万元项目以外，另有“网络孔子学院CDN建设及系统集成项目”2739万元，“网络孔子学院硬件平台建设项目”1789万元，网络孔子学院CDN建设IDC托管项目1908万元，总计9956万元。
-
英国伦敦的维多利亚阿尔伯特博物院（Victoria and Albert Museum，简称V&A）于3月15日至7月13日举办“创意中国——当代中国设计展”，这是英国首次举办有关中国当代最新设计的展览。张永和 / 非常建筑同时还为V&A的中央庭院设计制作了装置“塑与茶 (Poly and Chai)”。1月29日晚，张永和与周榕在和策展人Lauren Parker等人共进晚餐后，进行了此次对话。
-
一个建筑师，一个艺术评论家，谈到中国当代建筑，一样有心杀敌，无力回天。
-
本世纪前期，第一代中国科技史家开创了中国科技史的学科史研究，其主要动机之一是为中国及其文化辩护。本世纪后期，科技史工作的基本思路和内容大致遵循了50年代提出的构想，在中国科技史的史料考证和学科史等研究领域取得了显著的成绩，受到了国际上同行们的尊敬。但是，国内的研究偏重于内史，基本上还处于成就描述阶段，与目前西方学者的工作存在着阶段性差距。我们应当引进科技史研究的新理论和新方法，丰富研究视角，跟踪国外科技史研究的前沿，扩大研究的深度和范围，扩展国际交流与合作，规范科技史教育，提高语言水平。
-
张枣，1962-2010，湖南长沙人。当代著名诗人，德国图宾根大学文哲博士，任教于中央民族大学文学与新闻传播学院，1988年在国内出版的诗集有 《春秋来信》，2000年获安高诗歌奖。2010年3月8日凌晨4时39分因肺癌在德国图 宾根大学医院去世。张枣十五岁即考入湖南师范大学外文系，后又在四川外国语学院读英美文学硕士学位，1986年旅居德国，1996年获图宾根大学文学博士学位，之后在 德国和中国的几所高校讲授诗歌课程。1998年出版诗集《春秋来信》，2000年获安高诗歌奖。 *春秋来信 1 这个时辰的背面，才是我的家， 它在另一个城市里挂起了白旗。 天还没亮，睡眠的闸门放出几辆 载重卡车，它们恐龙般在拐口 撕抢某件东西，本就没有的东西。 我醒来。 身上一颗绿扣子滚落。 2 我们的绿扣子，永恒的小赘物。 云朵，砌建着上海。 我心中一幅蓝图 正等着增砖添瓦。我挪向亮处， 那儿，鹤，闪现了一下。你的信 立在室中央一柱阳光中理着羽毛-- 是的，无需特赦。得从小白菜里， 从豌豆苗和冬瓜，找出那一个理解来， 来关掉肥胖和机器-- 我深深地 被你身上的矛盾吸引，移到窗前。 四月如此清澈，好似烈酒的反光， 街景颤抖着组合成深奥的比例。 是的，我喊不醒现实。而你的声音 追上我的目力所及："我， 就是你呀！我也漂在这个时辰里。 工地上就要爆破了，我在我这边 鸣这面锣示警。游过来呀， 接住这面锣，它就是你错过了的一切。" 3 我拾起地上的绿扣子，吹了吹。 开始忙我的事儿。 静的时候， 窗下经过的邮差以为我是我的肖像； 有时我趴在桌面昏昏欲睡， 双手伸进空间，像伸进一付镣铐， 哪儿，哪儿，是我们的精确呀？ ......绿扣子。 何人斯 究竟那是什么人？在外面的声音 只可能在外面。你的心地幽深莫测 青苔的井边有棵铁树，进了门 为何你不来找我，只是溜向 悬满干鱼的木梁下，我们曾经 一同结网，你钟爱过跟水波说话的我 你此刻追踪的是什么？ 为何对我如此暴虐 我们有时也背靠着背，韶华流水 我抚平你额上的皱纹，手掌因编织 而温暖；你和我本来是一件东西 享受另一件东西；纸窗、星宿和锅 谁使眼睛昏花 一片雪花转成两片雪花 鲜鱼开了膛，血腥淋漓；你进门 为何不来问寒问暖 冷冰冰地溜动，门外的山丘缄默 这是我钟情的第十个月 我的光阴嫁给了一个影子 我咬一口自己摘来的鲜桃，让你 清洁的牙齿也尝一口，甜润的 让你也全身膨胀如感激 为何只有你说话的声音 不见你遗留的晚餐皮果 空空的外衣留着灰垢 不见你的脸，香烟袅袅上升-- 你没有脸对人，对我？ 究竟那是什么人？一切变迁 皆从手指开始。伐木丁丁，想起 你的那些姿势，一个风暴便灌满了楼阁 疾风紧张而突兀 不在北边也不在南边 我们的甬道冷得酸心刺骨 你要是正缓缓向前行进 马匹悠懒，六根辔绳积满阴天 你要是正匆匆向前行进 马匹婉转，长鞭飞扬 二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿 休息 哪儿就被我守望着。你若告诉我 你的双臂怎样垂落，我就会告诉你 你将怎样再一次招手；你若告诉我 你看见什么东西正在消逝 我就会告诉你，你是哪一个 镜中 只要想起一生中后悔的事 梅花便落了下来 比如看她游泳到河的另一岸 比如登上一株松木梯子 危险的事固然美丽 不如看她骑马归来 面颊温暖 羞惭。低下头，回答着皇帝 一面镜子永远等候她 让她坐到镜中常坐的地方 望着窗外，只要想起一生中后悔的事 梅花便落满了南山 十月之水 "九五"：鸿渐于陵，妇三岁不孕终莫之胜。吉。--《易经·渐》 1 你不可能知道那有什么意义 对面的圆圈们只死于白天 你已穿上书页般的衣冠 步行在恭敬的瓶形尸首间 花不尽的铜币和月亮，嘴唇也 渐渐流走，冷的翠袖中止在途中 机密的微风从侧面撤退 一缕缕，唤醒霜中的眉睫 就这样珍珠们成群结队 沿十月之水，你和她行走于一根琴弦 你从那天起就开始揣测这个意义 十月之水边，初秋第一次听到落叶 2 我们所猎之物恰恰只是自己 鸟是空气的邻居，来自江南 一声枪响可能使我们中断蒙汛 可能断送春潮，河商的妻子 她的眺望可能也包含你 你的女儿们可能就是她抽泣的腰带 山丘也被包含在里面，白兔往往迷途 十年前你追逐它们，十年后你被追逐 因为月亮就是高高悬向南方的镜子 花朵随着所猎之物不分东西地逃逸 你翻掌丢失一个国家，落花也拂不去 一个安静的吻可能撒网捕捉一湖金鱼 其中也包括你，被抚爱的肉体不能逃逸 3 爻辞由干涸之前的水波表情显现 你也显现在窗口边，水鸟飞上了山 而我的后代仍未显现在你里面 水鸟走上了山洞，被我家长河止 我如此被封锁至再次的星占之后 大房子由稀疏的茅草遮顶 白天可以望到细小手指般的星星 黄狗往缝隙里张望 我早已不在里面 我如此旅程不敢落宿别人的旅店 板桥霜迹，我礼貌如一块玉坠 如此我承担从前某个人的叹息和微笑 如此我又倒映我的后代在你里面 4 你不知道那究竟有什么意义 开始了就不能重来，圆圈们一再扩散 有风景若鱼儿游弋，你可能是另一个你 当蝴蝶们逐一金属般爆炸、焚烧、死去 而所见之处仅仅遗留你的痕迹 此刻你发现北斗星早已显现 植物齐声歌唱，白昼缓缓完结 你在停步时再次闻到自己的香味 而她的热泪汹涌，动情地告诉我们 这就是她钟情的第十个月 落日镕金，十月之水逐渐隐进你的肢体 此刻，在对岸，一定有人梦见了你 深秋的故事 向深秋再走几日 我就会接近她震悚的背影 她开口说江南如一棵树 我眼前的景色便开始结果 开始迢递；呵，她所说的那种季候 仿佛正对着逆流而上的某个人 开花，并穿越信誓的拱桥 落下一片叶 就知道是甲子年 我身边的老人们 菊花般的升腾、坠地 情人们的地方蚕食其它的地方 她便说江南如她的发型 没有雨天，纸片都成了乳燕 而我渐渐登上了晴朗的梯子 诗行中有栏杆，我眼前的地图 开始飘零，收敛 我用手指清理着落花 一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛 那有着许多小石桥的江南 我哪天会经过，正如同 经过她寂静的耳畔 她的袖口藏着皎美的气候 而整个那地方 也会在她的脸上张望 也许我们不会惊动那些老人们 他们菊花般升腾坠地 清晰并且芬芳 望远镜 我们的望远镜像五月的一支歌谣 鲜花般的讴歌你走来时的静寂 它看见世界把自己缩小又缩小，并将 距离化成一片晚风，夜莺的一点泪滴 它看见生命多么浩大，呵，不，它是闻到了 这一切：迷途的玫瑰正找回来 像你一样奔赴幽会；岁月正脱离 一部痛苦的书，并把自己交给浏亮的雨后的 长笛；呵，快一点，再快一点，跃阡度陌 不在被别的什么耽延；让它更紧张地 闻着，呓语着你浴后的耳环发鬓 请让水抵达天堂，飞鸣的箭不在自己 哦，无穷的山水，你腕上羞怯的脉搏 神的望远镜像五月的一支歌谣 看见我们更清晰，更集中，永远是孩子 神的望远镜还听见我们海誓山盟 娟娟 仿佛过去重叠又重叠只剩下 一个昨天，月亮永远是那么圆 旧时的装束从没有地方的城市 清理出来，穿到你温馨的身上 接着变天了，湿漉漉的梅雨早晨 我们的地方没有伞，没有号码和电话 也没有我们居住，一颗遗忘的樟脑 袅袅地，抑不住自己，嗅着 自己，嗅着自己早布设好的空气 我们自己似乎也分成了好多个 任凭空气给我们侧影和善恶 给我们灾难以及随之而来的动作 但有一天樟脑激动地憋白了脸 像沸腾的水预感到莫名的消息 满室的茶花兀然起立，娟娟 你的手紧握在我的手里 我们的掌纹正急遽地改变 蝴蝶 如果我们现在变成一对款款的 蝴蝶，我们还会喁喁地谈这一夜 继续这场无休止的争论 诉说蝴蝶对上帝的体会 那么上帝定是另一番景象吧，好比 灯的普照下一切都像来世 呵，蓝眼睛的少女，想想你就是 那只蝴蝶，痛苦地醉到在我胸前 我想不清你那最后的容颜 该描得如何细致，也不知道自己 该如何吃，喂养轻柔的五脏和翼翅 但我记得我们历经的水深火热 我们曾咬紧牙根用血液游戏 或者真的只是一场游戏吧 当着上帝沉默的允许，行尸走肉的金 当着图画般的雪雨阴晴 五彩的虹，从不疼的标本 现在一切都在灯的普照下 载蠕载袅，呵，我们迷醉的悚透四肢的花粉 我们共同的幸福的来世的语言 在你平缓的呼吸下一望无垠 所有镜子碰见我们都齐声尖叫 我们也碰着了刀，但不再刺身 碰翻的身体自己回头站好像世纪末 拐角和树，你们是亲切的衣襟 我们还活着吗？被损颓然的嘴和食指？ 还活在鸡零狗碎的酒的星斗旁边？ 哦，上帝呵，这里已经是来世 我们不堪解剖的蝴蝶的头颅 记下夜，人，月亮和房子，以及从未见过的 一对喁喁窃语的情侣 楚王梦雨 我要衔接过去一个人的梦 纷纷雨滴同享的一朵闲云 宫殿春夜般生，酒沫鱼样跃 让那个对饮的，也举落我的手 我的手扪脉，空亭吐纳云雾 我的梦正梦见另一个梦呢 枯木上的灵芝，水腰分上绢帛 西边的飞蛾探听夕照的虚实 它们刚刚辞别幽居，必定见过 那个一直轻呼我名字的人 那个可能鸣翔，也可能开落 给人佩玉，又叫人狐疑的空址 她的践约可能中断潮湿的人 真奇怪，雨滴还未发落前夕 我已想到周围的潮湿呢 青翠的竹子可以拧出水 山阿来的风吹入它们的内心 而我的耳朵似乎飞到了半空 或者是凝伫了而燃烧吧，燃烧那个 一直戏睡在它里面，那湫隘的人 还烧烧她的耳朵，烧成灰烟 决不叫她偷听我心的饥饿 你看，这醉我的世界含满了酒 竹子也含了晨曦和皎月 它们萧萧的声音多痛，多痛 愈痛我愈是要剥它，剥成鼻孔 那么我的痛也是世界的痛 请你不要再听我了 我知道你在某处，隔风嬉戏 空白地的梦中之梦，假的荷花 令我彻夜难眠的住址 如果雨滴有你，火焰岂不是我 人同道殊，而殊途同归 我要，我要，爱上你神的热泪。 罗蜜欧与朱丽叶 他最后吻了吻她夭灼的桃颊， 便认定来世是一块风水宝地； 嫉妒死永霸了她姣美的呼吸， 他便将穷追不舍的剧毒饮下。 而她，看在眼里，急得直想尖咒： "错了，傻孩子，这两分钟的死 还不是为了生而演的一出戏？！" 可她喊不出，象黑夜愧对白昼。 待到她挣脱了这场噩梦之网， 她的罗蜜欧已变成另两分钟。 她象白天疑惑地听了听夜晚。 唉，夜莺的婚曲怎么会是假的？ 世界人声鼎沸，游戏层出不穷-- 她便杀掉死踅进生的真实里。 梁山伯与祝英台 "青青子衿，悠悠我心，"他们每天 读书猜迷，形影不离亲同手足， 他没料到她的里面美如花烛， 也没想过抚摸那太细腻的脸。 那对蝴蝶早存在了，并看他们 衣裳清洁，过一座小桥去郊游。 她喏在后面逗他，挥了挥衣袖， 她感到他象图画，镶在来世中。 她想告诉他一个寂寞的比喻， 却感到自己被某种轻盈替换， 陌生的呢喃应合着千思万绪。 这是蝴蝶腾空了自己的存在， 以便容纳他俩最芬芳的夜晚： 他们深入彼此，震悚花的血脉。 爱尔莎和隐名骑士 她遇险的时候恰好正在做梦， 因此那等她的死刑不能执行， 她全心憧憬一个飘渺的名姓， 风儿叮咚，吹响了远方的警钟。 于是云开了，路移了，万物让道， 最远的水翡翠般摆设到眼前。 嗬，她的骑士赫然走近她身边， 还有那天鹅，令世界大感蹊跷。 可危险过后她却恢复了清醒， "这是神迹，这从天而降的幸福， 我平凡的心儿实在不敢相信。" 于是她求他给不可名的命名。 这神的使者便离去，万般痛苦-- 人间的命名可不是颁布死刑？ 丽达与天鹅 你把我留下像留下一个空址， 那些灿烂的动作还住在里面。 我若伸进我体内零星的世界， 将如何收拾你隳突过的形迹？ 唉，那个令我心惊肉跳的符号， 浩渺之中我将如何把你摩挲？ 你用虚空叩问我无边的闲暇， 为回答你，我搜遍凸凹的孤岛。 是你教会我跟自己腮鬓相磨， 教我用全身的妩媚将你描绘， 看，皓月怎样摄取汪洋的魂魄。 我一遍又一遍挥霍你的形象， 只企盼有一天把你用完耗毁-- 可那与我相似的，皆与你相反。 吴刚的怨诉 无尽的盈缺，无尽的恶心， 上天何时赐我死的荣幸？ 咫尺之遥却离得那么远， 我的心永远喊不出"如今"。 瞧，地上的情侣搂着情侣， 燕子返回江南，花红草绿。 再暗的夜也有人采芙蓉。 有人动辄就因伤心死去。 可怜的我再也不能幻想， 未完成的，重复着未完成。 美酒激发不出她的形象。 唉，活着，活着，意味着什么？ 透明的月桂下她敞开身， 而我，诅咒时间崩成碎末。 色米拉肯求宙斯显现 "如果你是人就求求你更是人 如果你不是如果除了人之外 一切都是神就请你给个明证 我一定要瞻一眼真理的风采！" 宙斯在他那不得已的神境中 有些惊慌失措，他将如何解释 他那些万变不离其宗的化身？ 他无术真成另一个，无法制止 这个非得占领他真身的美女， 除了用死，那不可忍受的雷电-- 于是他任凭自己返回进自己 唉，可怜的花容月貌，岂能抵御 这一瞬？！唉，这撮焦土惜未能见 那酒和歌的领队，她的亲生子。 在森林中 1. 几件你拖欠的事情， 乌云般把你叫到小山顶。 落叶的滑翔机， 远处几个跳伞的小问号蠕袅地落进 风景的瓶颈里。天气中似乎有谁在演算 一道数学题。 你焦灼。 钟声，钟声把一件无头的金铠甲 抛到森林的深处。那儿，雾 在秋风的边角运转着，启动 一个搁置的图像， 一个状如闹钟内部的温暖机房。 那儿，你走动。 2. 你走动，似乎森林不在森林中。 松鼠如一个急迫的越洋电话劈开林径。 听着：出事了。 天空浮满故障， 一个广场倒扣了过来。 你挂下话筒，身上尽是枫叶。 蘑菇，把古铜色的螺钉拧得更紧---- 使一家磁器店嵌入葱翠的自由大街， 使那些替死亡当侦探的影子 尾随进来。 他们瞥了瞥发票上的零， 身子分成好几瓣踅出玻璃旋门。 他们向右拐，指了指 对岸的森林。 迷离的蝴蝶效应。 正午，流水吹着笛子。 磁器皎洁的表情，多姿的芭蕾舞。 它们说:砸吧。我们什么也不说。 3. 你狂暴地走动。 那发票就攥在你手中， 你想去取回你那被典押的影子。 森林转暗，雨滴敲击着密叶的键盘， 你迷失。而 希望，总在左边。向左， 那儿，路标上一个哑默的抽象人 朝你点了点头； 绿，守候在树身里如母亲， 轻脆地拧着精确的齿条。 几只啄木鸟，边说边做， 一圈圈声波在时光中荡漾。 几只啄木鸟，充盈了整座森林，和 星期一。 4. 一圈空地。 长跑者停在那儿修理他呼吸的器械。 他的干渴开放出满树的红苹果， 飘香升入金钟塔，归还或断送现实。 他因干渴而深感孤独。他低头琢磨 他暖和的掌心:它仿佛是个火车站， 人声鼎沸。一群去郊游的孩子泼下几绺 缤纷的水柱。 光，派出一个酷似扳道工的影子站在岔道口。 他觉得他第一次从宇宙获得了双手，和 暴力。 父亲 1962年，他不知道该怎么办。他， 还年轻，很理想，也蛮左的，却戴着 右派的帽子。他在新疆饿得虚胖， 逃回到长沙老家。他祖母给他炖了一锅 猪肚萝卜汤，里边还漂着几粒红枣儿。 室内烧了香，香里有个向上的迷惘。 这一天，他真的是一筹莫展。 他想出门遛个弯儿，又不大想。 他盯着看不见的东西，哈哈大笑起来。 他祖母递给他一支烟，他抽了，第一次。 他说，烟圈弥散着"咄咄怪事"这几个字。 中午，他想去湘江边的橘子洲头坐一坐， 去练练笛子。 他走着走着又不想去了， 他沿着来路往回走，他突然觉得 总有两个自己， 一个顺着走， 一个反着走， 一个坐到一匹锦绣上吹歌， 而这一个，走在五一路，走在不可泯灭的 真实里。 他想，现在好了，怎么都行啊。 他停下。他转身。他又朝橘子洲头的方向走去。 他这一转身，惊动了天边的一只闹钟。 他这一转身，搞乱了人间所有的节奏。 他这一转身，一路奇妙，也 变成了我的父亲。 边缘 像只西红柿躲在秤的边上，他总是 躺着。有什么闪过，警告或燕子，但他 一动不动，守在小东西的旁边。秒针移到 十点整，闹钟便邈然离去了；一支烟 也走了，携着几幅变了形的蓝色手铐 他的眼睛，云，德国锁。总之，没走的 都走了。 空，变大。他隔得更远，但总是 某个边缘：齿轮的边上，水的边上，他自个人儿的 边上。他时不时望着天，食指向上， 练着细瘦而谵狂的书法："回来！" 果真，那些走了样的都又返回了原样： 新区的窗满是晚风，月亮酿着一大桶金啤酒； 秤，猛地倾斜，那儿，无限 像一头息怒的狮子 卧到这只西红柿的身边。 枯坐 枯坐的时候，我想，那好吧，就让我 象一对夫妇那样搬到海南岛 去住吧，去住到一个新奇的节奏里-- 那男的是体育老师，那女的很聪明，会抄股； 就让我住到他们一起去买锅碗瓢盆时 胯骨叮当响的那个节奏里。 在路边摊， 那女的第一次举起一个椰子，喝一种 说不出口的沁甜；那男的望着海，指了指 带来阵雨的乌云里的一个熟人模样，说：你看， 那像谁？那女的抬头望，又惊疑地看了看 他。突然，他们俩捧腹大笑起来。 那女的后来总结说： 我们每天都随便去个地方，去偷一个 惊叹号， 就这样，我们熬过了危机。 (赠Y.L.) 狷狂的一杯水 薄荷先生闭着眼，盘腿坐在角落。 雪飘下，一首诗已落成， 桌上的一杯水欲言又止。 他怕见这杯水过于四平八稳， 正如他怕见猥亵。 他爱满满的一杯---那正要 内溢四下，却又，外面般 欲言又止，忍在杯口的水，忍着， 如一个异想,大而无外， 忍住它高明而无形的翅膀。 因此，薄荷先生决不会自外于自己，那 漫天大雪的自己，或自外于 被这蓝色角落轻轻牵扯的 来世，它伺者般端着我们 如杯子，那里面，水，总倾向于 多，总惶惑于少，而 这个少，这个少，这才是 我们唯一的溢满尘世的美满。 厨师 未来是一阵冷颤从体内收刮 而过，翻倒的醋瓶渗透筋骨。 厨师推门，看见黄昏像一个小女孩， 正用舌尖四处摸找着灯的开关。 室内有着一个孔雀一样的具体， 天花板上几个气球，还活着一种活： 厨师忍住突然。他把豆腐一分为二， 又切成小寸片，放进鼓掌的油锅， 煎成金黄的双面； 再换另一个锅， 煎香些许姜末肉泥和红艳的豆瓣， 汇入豆腐；再添点黄酒味精清水， 令其被吸入内部而成为软的奥妙； 现在，撒些青白葱丁即可盛盘啦。 厨师因某个梦而发明了这个现实， 户外大雪纷飞，在找着一个名字。 从他痛牙的深处，天空正慢慢地 把那小花裙抽走。 从近视镜片，往事如精液向外溢出。 厨师极端地把 头颅伸到窗外，菜谱冻成了一座桥， 通向死不相认的田野。他听呀听呀： 果真，有人在做这道菜，并把 这香喷喷的诱饵摆进暗夜的后院。 有两声"不"字奔走在时代的虚构中， 像两个舌头的小野兽，冒着热气 在冰封的河面，扭打成一团...... 大地之歌 1. 逆着鹤的方向飞，当十几架美军隐形轰炸机 偷偷潜回赤道上的母舰，有人 心如暮鼓。 而你呢，你枯坐在这片林子里想了 一整天，你要试试心的浩渺到底有无极限。 你边想边把手伸进内裤，当一声细软的口音说： "如果没有耐心，侬就会失去上海"。 你在这一万多公里外想着它电信局的中心机房， 和落在瓷砖地上的几颗话梅核儿。 那些 通宵达旦的东西，剎不住的东西；一滴饮水 和它不肯屈服于化合物的上亿个细菌。 你越想就越焦虑，因为你不能禁止你爱人的 咏叹调这天果真脱颖而出，谢幕后很干渴， 那些有助于破除窒息的东西；那些空洞如蓝图 又使邻居围拢一瓶酒的东西；那些曲曲折折 但最终是好的东西；使秤翘向斤斤计较又 忠实于盈满的东西；使地铁准时发自真实并 让忧郁症免费乘坐三周的东西； 那会是什么呢？ 诱人如一盘韭黄炒鳝丝：那是否就是大地之歌？ 2. 人是戏剧，人不是单个。 有什么总在穿插，联结，总想戳破空虚，并且 仿佛在人之外，渺不可见，像 鹤...... 3. 你不是马勒，但马勒有一次也捂着胃疼，守在 角落。你不是马勒，却生活在他虚拟的未来之中， 迷离地忍着， 马勒说：这儿用五声音阶是合理的，关键得加弱音器， 关键是得让它听上去就像来自某个未知界的 微弱的序曲。错，不要紧，因为完美也会含带 另一个问题， 一位女伯爵翘起小姆指说他太长， 马勒说：不，不长。 4. 此刻早已是未来。 但有些人总是迟了七个小时， 他们对大提琴与晾满弄堂衣裳的呼应 竟一无所知。 那些生活在凌乱皮肤里的人； 摩天楼里 那些猫着腰修一台传真机，以为只是哪个小部件 出了毛病的人，（他们看不见那故障之鹤，正 屏息敛气，口衔一页图解，蹑立在周围）； 那些偷税漏税还向他们的小女儿炫耀的人； 那些因搞不到假公章而煽自己耳光的人； 那些从不看足球赛又蔑视接吻的人； 那些把诗写得跟报纸一模一样的人，并咬定 那才是真实，咬定讽刺就是讽刺别人 而不是抓自己开心，因而抱紧一种倾斜， 几张嘴凑到一起就说同行坏话的人； 那些决不相信三只茶壶没装水也盛着空之饱满的人， 也看不出室内的空间不管如何摆设也 去不掉一个隐藏着的蠕动的疑问号； 那些从不赞美的人，从不宽宏的人，从不发难的人； 那些对云朵模特儿的扭伤漠不关心的人； 那些一辈子没说过也没喊过"特赦"这个词的人； 那些否认对话是为孩子和环境种植绿树的人； 他们同样都不相信：这只笛子，这只给全城血库 供电的笛子，它就是未来的关键。 一切都得仰仗它。 5. 鹤之眼：里面储有了多少张有待冲洗的底片啊！ 6. 如何重建我们的大上海，这是一个大难题： 首先，我们得仰仗一个幻觉，使我们能盯着 某个深奥细看而不致晕眩，并看见一片叶 （铃鼓伴奏了一会儿），它的脉络 呈现出最优化的公路网，四通八达； 我们得相信一瓶牛奶送上门就是一瓶牛奶而不是 别的； 我们得有一个电话号码，能遏止哭泣； 我们得有一个派出所，去领会我们被反绑的自己； 我们得学会笑，当一大一小两只西红柿上街玩， 大的对小的说：Catch-up！"； 我们得发誓不偷书，不穿鳄鱼皮鞋，不买可乐； 我们得发明宽敞，双面的清洁和多向度的 透明，一如鹤的内心； 是呀，我们得仰仗每一台吊车，它恐龙般的 骨节爱我们而不会让我们的害怕像 失手的号音那样滑溜在头皮之上； 如果一班人开会学文件，戒备森严，门窗紧闭， 我们得知道他们究竟说了我们什么； 我们得有一个"不"的按钮，装在伞把上； 我们得有一部好法典，像 田纳西的山顶上有一只瓮； 而这一切， 这一切，正如马勒说的，还远远不够， 还不足以保证南京路不迸出轨道，不足以阻止 我们看着看着电扇旋闪一下子忘了 自己的姓名，坐着呆想了好几秒，比 文明还长的好几秒，直到中午和街景，隔壁 保姆的安徽口音，放大的米粒，洁水器， 小学生的广播操，剎车，蝴蝶，突然 归还原位：一切都似乎既在这儿。 又在飞啊。 鹤， 不只是这与那，而是 一切跟一切都相关； 三度音程摆动的音型。双簧管执拗地导入新动机。 马勒又说，是的，黄浦公园也是一种真实， 但没有幻觉的对位法我们就不能把握它。 我们得坚持在它正对着 浦东电视塔的景点上，为你爱人塑一座雕像： 她失去的左乳，用一只闹钟来接替，她 骄傲而高耸，洋溢着补天的意态。 指针永远下岗在12:21， 这沸腾的一秒，她低回咏叹：我 满怀渴望，因为人映照着人，没有陌生人； 人人都用手拨动着地球； 这一秒， 至少这一秒，我每天都有一次坚守了正确 并且警示： 仍有一种至高无上...... 1999.（赠东东） 醉时歌 昨夜，当晚会向左袅袅漂移，酒 突然甜得鞠躬起来。音符的活虾儿 从大提琴蹦遛出来，又"唰"地 立正在酒妙处，仿佛欢迎谁去革命， 有个胖子边哭边从西装内兜掏出一挂鞭炮， 但没有谁理他。唉，不要近得这么远， 七八个你不要把头发甩来甩去， 茶壶里的解放区不要倾泻，绽碎， 不要对我鞠躬，鹿在桌下呦鸣， 有个干部模样的人掂足，举杯，用 零钱的口吻对外宾说:"吃鸡吧"， 酒提前笑了。我继续向左漂移，我 就是那个胖子怎么也点不亮那挂鞭炮 我的心在万里外一间空电话亭吟唱， 是否有个刺客会如约而来地球 露出了蓝尾巴，只有一条湿腻的毛巾 递了过来，一叶空舟自寒波间折回。 东倒西歪啊，让我们从它身上 提炼出另一个东三省，一条高速路， 通向袅娜多姿，通向七八个你， 你叫小翠，这会儿不见了，或许 正偎着石狮朝万里外那电话亭拨手机， (她的小爱人约好来那儿等电话， 但他没来，她想象着那边的空幻)。 她回到这儿，四周正在崩溃，仿佛 对面满是风信子。一个老混混晃过来， 与谁干杯。性格从各人的手指尖 滴漏着，胖子的鞭炮还没点燃， 有人把打火机夺了过去，"我心里，" 胖子呕吐道:"清楚得很，不，朕，" 胖子拍拍自己，"朕，心里有数。" 刺客软了下来。厅外，冰封锁着消息。 "向左，向左，"胖子把刺客扶进厕所。 刺客亲了缺席一口，像亲了亲秦王。 秦王啊缺席如刺客。而我，像那 胖子，朝遍地的天意再三鞠躬；我或是 那醉汉，万里外，碰巧在电话亭旁， 听着铃声，蹀躞过来，却落后于沉寂， 那醉汉等在那空电话亭边，唱啊唱： "远方啊远方，你有着本地的抽象!" 卡夫卡致菲丽丝 1 我叫卡夫卡，如果您记得 我们是在M.B，家相遇的。 当您正在灯下浏览相册， 一股异香袭进了我心底。 我奇怪的肺朝向您的手， 象孔雀开屏，乞求着赞美。 您的影在钢琴架上颤抖， 朝向您的夜，我奇怪的肺。 象圣人一刻都离不开神， 我时刻惦着我的孔雀肺。 我替它打开血腥的笼子。 去呀，我说，去帖紧那颗心： "我可否将你比作红玫瑰？" 屋里浮满枝叶，屏息注视。 2 布拉格的雪夜，从交叉的小巷 跑过小偷地下党以及失眠者。 大地竖起耳朵，风中杨柳转向， 火在萧瑟？不，那可是神的使者。 他们坚持说来的是一位天使， 灰色的雪衣，冻得淌着鼻血 他们说他不是那么可怕，伫止 在电话亭旁，斜视满天的电线， 伤心的样子，人们都想走近他， 摸他。但是，谁这样想，谁就失去 了他。剧烈的狗吠打开了灌木。 一条路闪光。他的背影真高大。 我听见他打开地下室的酒橱， 我真想哭，我的双手冻得麻木。 3 致命的仍是突围。那最高的是 鸟。在下面就意味着仰起头颅。 哦，鸟！我们刚刚呼出你的名字， 你早成了别的，歌曲融满道路。 象孩子嘴中的糖块化成未来 的某一天。哦，怎样的一天，出了 多少事。我看见一辆列车驶来 载着你的形象。菲丽丝，我的鸟 我永远接不到你，鲜花已枯焦 因为我们迎接的永远是虚幻-- 上午背影在前，下午它又倒挂 身后。然而，什么是虚幻？我祈祷。 小雨点硬着头皮将事物敲响： 我们的突围便是无尽的转化。 4 夜啊，你总是还够不上夜， 孤独，你总是还不够孤独！ 地下室里我谛听阴郁的 橡树（它将雷电吮得破碎） 而我，总是难将自己够着， 时间啊，哪儿会有足够的 梅花鹿，一边跑一边更多-- 仿佛那消耗的只是风月 办公楼的左边，布谷鸟说： 活着，无非是缓慢的失血。 我真愿什么会把我载走， 载到一个没有我的地方； 那些打字机，唱片和星球， 都在魔鬼的舌头下旋翻。 5 什么时候人们最清晰地看见 自己？是月夜，石头心中的月夜。 凡是活动的，都从分裂的岁月 走向幽会。哦，一切全都是镜子！ 我写作。蜘蛛嗅嗅月亮的腥味。 文字醒来，拎着裙裾，朝向彼此， 并在地板上忧心忡忡地起舞。 真不知它们是上帝的儿女，或 从属于魔鬼的势力。我真想哭。 有什么突然摔碎，它们便隐去 隐回事物里，现在只留在阴影 对峙着那些仍然朗响的沉寂。 菲丽丝，今天又没有你的来信。 孤独中我沉吟着奇妙的自己。 6 阅读就是谋杀：我不喜欢 孤独的人读我，那灼急的 呼吸令我生厌；他们揪起 书，就象揪起自己的器官。 这滚烫的夜啊，遍地苦痛。 他们用我呵斥勃起的花， 叫神鸡零狗碎无言以答， 叫面目可憎者无地自容， 自己却遛达在妓院药店， 跟不男不女的人们周旋， 讽刺一番暴君，谈谈凶年； 天上的星星高喊："烧掉我！" 布拉格的水喊："给我智者。" 墓碑沉默：读我就是杀我。 7 突然的散步：那驱策着我的血， 比夜更暗一点：血，戴上夜礼帽， 披上发腥的外衣，朝向那外面， 那些遨游的小生物。灯象恶枭； 别怕，这是夜，陌生的事物进入 我们，铸造我们。枯蛾紧揪着光， 作最后的祷告。生死突然交触， 我听见蛾们迷醉的舌头品尝 某个无限的开阔。突然的散步， 它们轻呼："向这边，向这边，不左 不右，非前非后，而是这边，怕不？" 只要不怕，你就是天使。快松开 自己，扔在路旁，更纯粹地向前。 别怕，这是风。铭记这浩大天籁。 8 很快就是秋天，而很快我就要 用另一种语言做梦；打开手掌， 打开树的盒子，打开锯屑之腰， 世界突然显现。这是她的落叶， 象棋子，被那棋手的胸怀照亮。 它们等在桥头路畔，时而挪前 一点，时而退缩，时而旋翻，总将 自己排成图案。可别乱碰它们， 它们的生存永远在家中度过； 采煤碴的孩子从霜结的房门 走出，望着光亮，脸上一片困惑。 列车载着温暖在大地上颤抖， 孩子被甩出车尾，和他的木桶， 象迸脱出图案。人类没有棋手。。。。 9 人长久地注视它。那么，它 是什么？它是神，那么，神 是否就是它？若它就是神， 那么神便远远还不是它； 象光明稀释于光的本身， 那个它，以神的身份显现， 已经太薄弱，太苦，太局限。 它是神：怎样的一个过程！ 世界显现于一棵菩提树， 而只有树本身知道自己 来得太远，太深，太特殊； 从翠密的叶间望见古堡， 我们这些必死的，矛盾的 测量员，最好是远远逃掉。 纽约夜眺 I will go to the bank by the wood and become disguised and naked. --W.Whitman 手捧红鳟鱼攀登暗夜 纽约好比纽约，垂挂于 一滴热泪，飘向深渊 星象的心跳蟑螂般串动 脂肪中的防盗锁沿途 播种耳朵，宝石，逃脱 和你；挽着你的纽约王 你漫步在第五大道上 幽魂车队递来迷迭香 有关体态之痛的故事 全部屈服于眼影深处 但是，有甚么比成功更 色情的呢夜空飘来 一朵彩云，来自永恒的 偶尔安慰。看不见的你 和阙如的纽约王走着 未来酒吧镀金的内部 男女蝙蝠般吮吸着明镜 你用打火机招来火焰的 一朵，侍者之水鞠躬 历史的烟头一时找不着 左边或右边，便随手弹进 第三世界的烟灰缸里 半个情人余音袅袅 吻另半个，西维娅、普拉斯 她多么骄傲地憎恨赤裸 整体好比一颗生洋葱 剥倒中心，只见哭泣的皮 分解成旋转门，杀手路过 你难以脱身，像世界穿着 地铁的内裤停也停不下 死神，这珞钢的剪票员 下流地挡路，一个接一个 手捧红鳟鱼走进暗夜 你追踪你最知心的密友 一个有着易性癖的多梦者-- 磁铁的舞妹，诺言的蒙娜丽莎， 荡漾着悠远的神情 身上，帝国客观的粘黏物 被她舞落，飞溅于乌有乡 异想天开的身份之谜 神经里经营着灯红酒绿 她怎能觉察你这娉婷的 解放者，进来，露天消失 零星的外面抛赏给自杀者 他下坠，仿真，下落不明 获无恙，被大拇指，遥控器上 的瘾君子劫向图片的海绵垫 电视机，幸免者思想的批发站 里面那副Tarot扑克 正一一亮牌，请人认领 换牌：一个教师模样的 尴尬人，正预言似地突破 那法语字谜：鱼，Poisson "若漏掉当中的一个S 就成了毒品"，纽约王心想， "怪不得巴黎人吃鱼考究" "我这就去那葱茏的堤岸 去那儿袒露体魄和真容" 但世界能否好转可能的 慧特曼，哼着这自己之歌 驾驶幽灵中最短暂的出租车 运着几颗落魄的卫星人 从布鲁克林大桥上经过-- 乌云正给男式摩天楼 戴上呢帽，天使们擦窗 从布鲁克林大桥上经过-- 后视镜看见你，七窍出血 被几个黑影长久地，必然地 殴打着。你站着，平静注视 哪儿，哪儿是我的缪斯啊 爱着，忍着，问着，我 手捧红鳟鱼深入暗夜 你口含一泓沁泉，开放了 雕像上空破晓的为什么 1994 祖国丛书 那溢满又跪下的，那不是酒 那还不是樱桃核，吐出後比死人更多挂一点肉 井底的小男孩，人们还在打捞 直到夜半，直到窒息，才从云嘴落地的 那只空酒瓶，还不是破碎 人类还容忍我穿过大厅 穿过打字机色情的沉默 那被拼写的还不是 安装在水面又被手打肿的 月亮的脸；船长呵你的坏女人 还没有打开水之窗。而我开始舔了 我舔着空气中明净的衣裳 我舔着被书页两脚夹紧的锦缎的 小飘带；直到舔交换成被舔 我宁愿终身被舔而不愿去生活 1992 姨 那看望姨的来自这个世界 他进来像一个黑夜 我们的房间充满美丽的呼吸 而姨的脸，退避并且羞怯 那看望姨的是光洁的额头 我多年后的额头 他面对姨坐下 像我今天这样坐下 忧伤的磁石有如大晴天的暗礁 吸住开水，气候和狐狸 挠每天都把他眺望 像我每天都盼望你 多年以后，妈妈照过的镜子仍未破碎 而姨，就是镜子的妹妹 早春二月 太阳曾经照亮我；在重庆．一颗 露珠的心清早含着图像朵朵 我绕过一片又一片空气；铁道 让列车疼得逃光，留杜鹃轻歌 我说，顶峰你好，还有梧桐松柏 无论上下，请让我幽会般爱着 在湖南，阳光照亮童年的眼睛 我的手长大，抚摸的道路变短 尘埃绕城市臭晨地跳循环舞 喇叭保弟弟，车轮就是万花筒 换牙的疼变成屁股上的伤疤 果实把我捉到树上，狠狠把我 摔落。哎，我感到我今天还活着 活在一个纸做的假地方；春天 咕咕叫，太阳像庸医到处摸摸 摸摸这个提前或是推迟了的 时代，摸摸这个世界的乌托邦 哎，潜龙勿用，好比一根烂绳索。 那使人忧伤的是什么 那使人忧伤的是什么 是因为无端失落了一本书 你记得-- 曾经为那些新页的气味激动不已 它曾带着许多声音和眼睛进入你 它有被忽略的角落 而你曾在那儿躲藏 让别人的呼吸匆匆掠过 你不冷，腊月也有阳光 现在连那些插图也不见了 你想象上面的葡萄藤和少女 你想起一个孤独的英雄在流血 你花一整天时间寻找它 你让架上的书重新排列组合 你感到世界很大 你怀疑它是否存在过 那令人忧伤的是什么？ 灯芯绒幸福的舞蹈 1 "它是光"，我抬起头，驰心 向外，"她理应修饰。" 我的目光注视舞台， 它由各种器皿搭就构成。 我看见的她，全是为我 而舞蹈，我没有在意 她大部分真实。台上 锣鼓喧天，人群熙攘； 她的影儿守舍身后， 不像她的面目，衬着灯芯绒 我直看她姣美的式样，待到 天凉，第一声叶落，我对 近身的人士说；"秀色可餐。" 我跪下身，不顾尘垢， 而她更是四肢生辉。出场 入场，声色更达；变幻的器皿 模棱两可；各种用途之间 她的灯芯绒磨损，陈旧。 天地悠悠，我的五官狂蹦 乱跳，而舞台，随造随拆。 衣着乃变幻："许多夕照后 东西会越变越美。" 我站起，面无愧色，可惜 话声未落，就听得一声叹喟。 2 我看到自己软弱而且美， 我舞蹈，旋转中不动。 他的梦，梦见了梦，明月皎皎， 映出灯芯绒--我的格式 又是世界的格式； 我和他合一舞蹈。 我并非含混不清， 只因生活是件真事情。 "君子不器，"我严格， 却一贯忘怀自己， 我是酒中的光， 是分币的企图，如此妩媚。 我更不想以假乱真； 只因技艺纯熟(天生的) 我之于他才如此陌生。 我的衣裳丝毫未改， 我的影子也热泪盈盈， 这一点，我和他理解不同。 我最终要去责怪他。 可他，不会明白这番道理， 除非他再来一次，设身处地， 他才不会那样挑选我 像挑选一只鲜果。 "唉，遗失的只与遗失者在一起。 我只好长长叹息。 猫的终结 忍受遥远，独特和不屈，猫死去， 各地的晚风如释重负。 这时一对旧情侣正扮演陌生， 这时有人正口述江南，红肥绿瘦。 磋之来世，在眼前，展开，恰如这世界。 猫太咸了，不可能变成 耳鸣天气里发甜的虎。 我因空腹饮浓茶而全身发抖。 如果我提问，必将也是某种表达。 悠 悠 顶楼，语音室 秋天哐地一声来临， 清辉给四壁换上宇宙的新玻璃， 大伙儿戴好耳机，表情团结如玉， 怀孕的女老师也在听。迷离声音的 吉光片羽： "晚报，晚报"，磁带绕地球呼啸快进。 紧张的单词，不肯逝去，如街景和 喷泉，如几个天外客站在某边缘， 拔弄着夕照，他们猛地泻下一匹锦绣： 虚空少于一朵花! 她看了看四的 新格局，每个人嘴里都有一台织布机， 正喃喃讲述同一个 好的故事。 每个人都沉浸在倾听中， 每个人都裸着器官，工作着， 全不察觉。 入 夜 那竖立的，驰向永恒 花朵抬头注目空难 靠着冷眼之墙打个倒立 童年的玩意儿哗然泻地 横着的仍烂醉不醒 当指南针给远方喂药 森林里的回声猿人般站起 空虚的驼背掀揭日历 物质之影，人们吹拉弹唱 愉悦的列车编织丝绸 突然，那棵一直在叶子落成的托盘里 吞服自身的树，活了，那棵 曾被发情的马磨擦得凌乱的大树 它解开大地肮脏的神经 它将我皓月般高高搂起 树的耳语果真是这样的： 神秘的人，神秘的人 我不知道你是谁，但我深知 你是你而不会是另一个
-
我们的目标是﹕节能减排降耗治污调水—兼论“低碳”﹑“全球变暖”是另一种“普世价值观”和“西方中心论”
-
综述国内戏剧演出与批评情况：年轻的，新出道的剧评家，明明在体制内工作，却要在“剧评人”前加上“独立”二字，以示所感所说与主流意识形态一刀两断，只与戏剧艺术有关。这样一来，“独立之精神”固然得到彰显，而硬币的另一面，是这些剧评人画地为牢，无所依托，文章中牢骚满腹。
