文章 - - 文章列表 - 全部

以下几篇：《阮玲玉的短见》，《上山》，《怀监狱》。

印欧语系语言学研究在其早期发展阶段，曾经纠缠于人类起源问题，最终导致宗教史观与科学史观的对立。英国殖民者语言与印度被殖民者语言之间存在相似性的发现将印欧语言研究引向人种学。但是，对于印欧语言发源地的研究也促进了对生活在广袤的欧亚草原上的游牧民族的研究，并且证明游牧民族在人类历史的发展中扮演着重要角色。从这个角度看，印欧语言学研究也存在局限性，因为生活在草原上的游牧民族以及历朝历代入侵、占领农业地区的民族并非只有印欧民族。

转世之善，像衬衣一样可以水洗，/它穿在身上就像沥青做的外套，/而原罪则是隐身的/或变身的：变整体为部分，/变贫穷为暴富。词，被迫成为物。/词根被银根攥紧，又禅宗般松开。

本文通过对现存敦煌文献中王梵志诗的研读,认为王梵志诗作的独特意义之一,在其对底层生活经验的深刻揭示。细读今存全部王梵志诗作,可以发现,构成这种经验的,除了人们略有了解的经济生活的贫困,还有社会负担的沉重、社会公正的匮乏,以及生命意义的模糊。

研究日本思想的时候，仅仅以西方作为参照太过简单，应该和中国、朝鲜这些邻国、邻近的文化作比较。他认为，尽管人类分享着一些基本的价值观，自由、平等、民主、人权等是很重要的，但现实的西方未必就是人类社会进步的方向，人类的历史可以向任何一个方向发展，而且不一定是好的方向。

在社会学的理论历史中，现代社会的抽象性是一个尽管经常受到忽视，但却不断以各种形式浮现出来的核心问题。

由于协调利益的职能在工作单位，那么没有固定单位的流动人群就被排斥在"利益协调"之外，既无阶级也无单位代表他们的诉求。这样一种特别的身份差别和组织化利益结构，是理解当今中国不少问题的关键。

卢梭的在天之灵对我们说，不要一看到"专制君主"这个语词就以为指的是统治者，所谓"为了压制自由的专制君主，人们牺牲掉自己的趣味"，指的是有才华的少数人受"炫耀的趣味"这个"专制君主"的支配

女权，似乎就是平等的同义。在西方的学术视野里，伊斯兰永远是穆斯林世界不平等的根源。

雅与俗，是文学艺术中一对不断发生对立转化关系的概念。它们俩就像生活中的一对欢喜冤家，大家都趋雅避俗，唯恐与俗字沾边，但当大家的雅都扎到了一堆，雅变成了时髦、时尚、大流行的时候，这雅的东西便又显得俗气了。而人们很少顾及的大俗的东西，又变得不俗了。他们二者之间有着扯不清、斩不断的对立转化关系。就书法来讲，当人们看惯了赵、董一路的雅书，便觉得腻，俗。猛然看到北朝粗头乱服的碑刻，或看到傅山、张瑞图的丑书，便觉得生猛麻辣，不俗的很。但当丑书成了书坛的时尚，成了一股潮流，便又成了俗书。随着时代的推移，雅俗会发生逆转，而不同阶层的人，有着不同文化背景的人，也会对雅俗有着不同的价值判断。　　近代的书法家和研究者因为与黄庭坚所处时代的不同以及文化背景的不同，对于黄庭坚的书法的认识，而产生了雅与俗的错位，造成了对黄庭坚书法研究的一些误读。譬如，当代有不少书家对黄庭坚的代表作品中由抖擞、振颤、一波三折的笔法而形成的奇崛生涩的风格，认为是他早期取法低下所染上的俗气，而那些笔法平顺，字势平实，章法妥帖的作品，是他晚年经过努力摆脱了早年俗气的雅作，书卷气十足。其实，这种判断，与黄庭坚一生的书法发展过程完全相反。人们认为他晚期的雅作，正是黄庭坚早期的作品，是黄庭坚所认为的非常俗气的作品，而人们认为他所没有摆脱掉某些俗气的代表作，正是他所追求的目标，他所追求的正是笔法的提按顿挫，风格的奇崛生涩与艺术个性的张扬醒目，这正是黄庭坚心目中的不俗，韵味与雅致。　　这一切误读的结果，大都源自于对黄庭　　坚下面这段话断章取义的理解，特别是对“抖擞”一词的误读。　　予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。（黄庭坚《书草老杜诗后与黄斌老》《山谷题跋》卷七 ）　　在这段话中，黄庭坚说他学草书三十年， 入手以周越为师，结果染上了毛病，致使二十年抖擞“俗气”不脱。这里有一个关键词：“抖擞”。在许多研究黄庭坚的书法史、论著作中，把“抖擞”一词直观地与黄庭坚强调提按、一波三折的笔法联系起来，把“抖擞”解释为“振颤”、“战掣”，甚至有的理解为“颤抖”、“哆嗦”，认为是一种为“追求涩劲的错误笔法”，而这种“错误的笔法”正是受了周越的影响而染上的“俗气”，直到黄庭坚晚年都难以摆脱。　　我们认为，这样的理解，是对黄庭坚的误读。　　首先，从周越现存的小楷墨迹《王著千字文跋》和草书《怀素律公帖跋》、《贺秘监赋》等作品中，字势平实，章法妥帖，笔法平顺，丝毫看不出周越在用笔上有什么“振颤”、“战掣”或者“哆嗦”、“颤抖”的痕迹，更别说是像黄庭坚那样大起大落、大开大合的笔法。启功先生在跋周越的《怀素律公帖跋》中说：“黄庭坚少时曾学越书，后颇不足于少作。世遂耳食以议周氏书风，实皆未见其迹也。”显然，认为黄庭坚用笔上的习气来源于周越是缺乏事实上的根据的。　　而且从黄庭坚的同代人对周越书法的评价看，周越的字也绝无“哆嗦”或“颤抖”的习气。黄庭坚评周越的字，常用“病韵”二字，如《跋周子发（周越）帖》中评论是“劲而病韵”，“子发临书殊劲，但并使古人病韵耳。”如结合黄庭坚的其它书论来看，这里的“病韵”也即黄庭坚心目中的“俗”。朱长文《墨池编》把周越书法列入能品，米芾《海岳书评》中对周越书法评价亦不低，但都没有提到什么“哆嗦”“颤抖”的字眼。　　其次，我们从黄庭坚书风的演变来看，也与上面对黄庭坚的理解正相反，在他早期的书法作品中，基本上见不到这种过分强调提按的笔法与“振颤”的习气，或许偶尔有所流露，但并不明显。如《王长者墓志铭稿》，书于元祐元年(1086)，用笔秀润妩媚，少有顿挫。而随着黄庭坚书风的发展，这种“振颤”的习气才逐渐显露出来，《华严疏》，书于元祐五年(1090)左右，则有意伸长某些笔画，而且注意了用笔的提按，黄庭坚个人大开大合的风格已初露端倪。至黄庭坚晚年（黄庭坚卒于崇宁四年（1105）），个人风格完全成熟，长枪大戟的笔画，中收外放的结体，尤其是提按顿挫的笔法，成为他个性书风的鲜明标志。这些特点在他的代表作《跋东坡书寒食诗》（书于元符三年（1100））中，得到充分地体现。《经伏波神祠诗》书于建中靖国元年(1101)，把这种笔法发展到极至，过分夸张的提按，长画的伸手挂脚，不能不说是带有某些习气。　　这种笔法的演进，在他的草书作品中，也体现出同样的嬗变轨迹。《廉颇蔺相如列传》，书于绍圣二年(1095)左右，属于他学习探索期的作品，用笔稚嫩，风格妩媚，与黄庭坚后期成熟的作品，相去甚远。《刘禹锡竹枝词》大致书于绍圣后期至元符年间，显示了黄庭坚出众的熔铸能力，把旭、素、颜、杨融为一炉，沉雄的笔力，曲铁般的线条，醒目的点法，尤其在用笔的顿挫与线条的穿插上，个性特点已比较明显，但与后面老辣生涩的行书跋尾相比，还是显得平和而中庸。《诸上座帖》书于元符三年(1100)左右，《李白忆旧游诗卷》书于崇宁三年(1104)左右，都是他晚年的作品，就其作品的水平来看，无疑是黄庭坚草书的代表作，在自如的使转中处处强调提按顿挫，线条老辣生涩，章法上打破传统大草—泻直下的流动感，当连反断、实断似连，在时间感上形成一种阻断的涩势。个性的过分张扬，也明显地带来一些习气。　　从以上黄庭坚的作品，我们可以直观地得出这样的结论，黄庭坚笔法与书风的特点是逐渐成熟的，他“振颤”、“抖动”的笔法越到晚年越成熟，由此形成的个性风格，越到晚年越突出，而在黄庭坚早期的作品中，是难以见到的。与周越的作品对比，黄庭坚成熟的笔法与书风特点并不见于周越的作品。　　“抖擞”一词，按我们通常的理解，常用的义项有抖动、振作、奋发等，但这些义项或者不是“二十年抖擞俗气不脱”的原义，或与黄庭坚书风演变的实际不合。如果我们对 “抖擞”一词进行一次“考古”的话，会发现它在中古时期有一个最常用的义项：头陀。头陀是梵语，汉语译成抖擞，为滌除宿垢之义。“二十年抖擞俗气不脱”之“抖擞”，用的正是此义。黄庭坚书写的《头陀赞》，开头即是“梵语头陀，华言抖擞。净一真心，振三毒垢。”，正可以作为注脚，这里抖擞正是“净”、“振”之义，“振”：除也，弃也。如《左传·昭公十八年》“祓禳于四方，振除火灾”，注“振，弃也。”。而且抖擞在作这一义项用的时候，往往用作及物动词，后接名词“尘埃”，作抖擞的宾语。例如：　　抖擞辞贫里，归依宿化城。（王维《游化感寺》，《全唐诗》卷127）　　尘劳期抖擞，陟降聊俯偻。（权德舆《早夏青龙寺致斋凭眺感物因书十四韵》《全唐诗》卷325）　　抖擞尘埃衣，谒师见真宗。（孟郊《夏日谒智远禅师》《全唐诗》卷380）　　恐污清泠波，尘缨先抖擞。（白居易《泛春池》《全唐诗》卷431）　　君到高安几日回，一时抖擞旧尘埃。（苏轼《子由在筠作东轩记》《苏轼诗集》卷23）。　　如果结合黄庭坚一生与众多禅师交往的实际情况和他对佛经深入研习的背景来看，“二十年抖擞俗气不脱”的“抖擞”一词的意义，正由头陀之义而来。而且，动宾搭配的句型都也一致，“抖擞尘埃”—“抖擞俗气”。“二十年抖擞俗气不脱”是说黄庭坚二十年摆脱不掉学习周越书法所染上的“俗气”，这里的“俗气”即“尘埃气”。　　而且，黄庭坚在另一则题跋中也非常明白地告诉了我们“抖擞”的确切含义：　　钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖予少时学周膳部书，初不自寤，以故久不作草。数年来犹觉湔祓尘埃气未尽，故不欲为人书。①　　“数年来犹觉湔祓尘埃气未尽”与“二十年抖擞俗气不脱”，意义、句型完全一致，“抖擞”，“湔祓”也，“湔”，洗涤；“祓”：除垢。湔祓，涤除宿垢。“俗气”，“尘埃气”也。黄庭坚的书论中“俗气”与“尘埃气”常换用：“见杨少师书，然后知徐、沈有尘埃气。”。　　既知抖擞的确切含义，那么黄庭坚学周越所染上的毛病，自然不是什么“错误的笔法”或“习气”，而是黄庭坚竭力涤除的“俗气”。因为“俗”是黄庭坚一生所最忌讳的：“余尝言，士大夫可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”（黄庭坚《书缯卷后》《豫章黄先生文集》卷二十九）　　那么，黄庭坚所谓的“俗”，在他书法中的表现究竟是什么呢？　　往时王定国道余书不工，书工不工是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言诚不谬。盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！②　　由此可知，他所谓的“俗”，正是宋代初年的流行书风，周越的书法也可以看作是这种流行书风的代表,是俗书的代表,在黄庭坚看来,即笔法上“不知用笔”，具体说来就是“用笔不知禽纵”、“不知起倒”。字中无笔，便没有眼。他常常把 “用笔”与“有眼”联系在一起，“字中有笔，如禅家句中有眼”这句话几乎成了黄庭坚的“口头禅”：　　余尝评西台书，所谓字中有笔者也。字中有笔，如禅家句中有眼，他人闻之瞠若也，惟苏子瞻一闻便欣然耳。③　　黄庭坚诗学杜甫，其中重要的原因之一在于“拾遗句中有眼”。“有眼”成了他评价诗、书、禅的一个重要标准。禅宗所谓的眼，指他们所参的话头与所斗的机锋中最警策之处，是最值得玩味参悟的那一点，他们可因此而悟道。　　黄庭坚自己认为在黔南时书法尚“意到笔不到”，显然，在他看来都是“字中无眼”。但到戎州后，悟“荡桨拨棹”之法，“辄能用笔”：　　山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来僰道，舟中观长年荡浆，群丁拨棹，乃觉少进。意之所到辄能用笔。④　　黄庭坚一波三折、个性鲜明的笔法，是由“观荡浆、拨棹”而悟得，这正是黄庭坚内心的得意之处，是他风格成熟的表现。　　那么他所谓的“眼”，体现在书法上，即在用笔上强调提按顿挫，夸张的提按，顿挫的强调，形成了战掣涩劲的线条；结构上加强开合的对比，中宫紧收，突出主笔，字势欹侧，长枪大戟，具有强烈的视觉冲击力。黄庭坚晚年的作品，那雄健的笔力，豪迈的气魄，鲜明的个性，直可雄视百代。因为有了这样一支点睛之笔，“挂树的死蛇”终于变成了矫健的飞龙。　　由此看来，黄庭坚 “振颤”、“战掣”的笔法也好，习气也好，在他看来并非什么“错误的笔法”，也非受周越的影响而染上的俗气，而正是黄庭坚通过不断的学习古人、感悟生活，摆脱了周越的俗气之后，最后才达到的目标。这正是他为之骄傲和自豪的。黄庭坚晚年将自己与怀素相提并论，以宋代草书第一人自许的心态，也证明了这一点：　　近时士大夫罕得古法但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌蚪篆隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。⑤　　书尾小字，唯余与永州醉僧能之，若亚栖辈见当羞死。……此草字他日上天玉楼中乃可再得尔。⑥　　[注释]　　① 黄庭坚《跋与徐德修草书后》《豫章黄先生文集》卷二十九。　　② 黄庭坚《自评元祐间字》，《山谷题跋》卷五。　　③ 黄庭坚《题李西台书》，《别集》卷十。　　④ 黄庭坚《跋唐道人编余草稿》，《山谷题跋》卷九。　　⑤ 《跋赠元师此君轩诗》，《文集》卷十一。　　⑥ 《李致尧乞书书卷后》，《文集》卷十一。　　（作者为山东大学教授） ［宋］ 黄庭坚 花气熏人帖 30.7×43.2cm 纸本 台北故宫博物院收藏［宋］ 黄庭坚 李白忆旧游诗卷 37×392.5cm 纸本 日本京都藤井斋成舍有邻馆收藏 ［宋］ 黄庭坚 苦笋赋 31.7×51.2cm 纸本 台北故宫博物院收藏 ［宋］ 黄庭坚 松风阁诗卷 32.8×219.2cm 纸本 台北故宫博物院收藏

马廉（1893-1935年）曾任北平孔德学校总务长，北平师范大学、北京大学教授。1926年8月，继鲁迅之后在北大讲授中国小说史。受王国维和鲁迅影响，他一直致力于收集、整理、研究古典小说、戏曲、弹词、鼓词、宝卷、俚曲等古旧书籍与文献。

汪晖的《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》这本文集的一个中心问题和核心线索即是社会保护运动，虽然其中并没有文章专论社会保护运动。

近代普遍感到两难的学术与政治的新旧关系，并非如常人所见那般非此即彼，势如水火。

在90年之后的今天，反思“五四”的语境已经发生了巨大的变化。“反帝”与“反封建”所主导的“五四”叙述，毋庸置疑，是“革命”正当化的方式，而“革命”则为“现代”提供动力，“现代”本身又缔造着“新中国”的正当性基础。但今天，革命的语境已经不再，现代性的反思也持续了将近三十年，中国在世界历史格局中的位置，也发生着相当的变化。中国能否在政教上提供自己的方式，已经成为它进一步发展的瓶颈；另一方面，五四以来，普通中国人可以堂堂正正地立身天地之间的精神机制，也就是生活世界中的道德与伦理，也对“中国”的概念提出了自己的要求。回应这种要求，“五四”就必须在一种富有建设意义的脉络里被思考，被关注的应该是“中国”概念的精神内涵及其未来，而不是现实存在的合法性。我们知道，作为“现代”展开环节的“五四”的叙述，在很大程度上关联着一种外铄性的中国观——新中国观，其意义是由并没有确定内涵的自由、民主、科学等来填充的，这个中国观是在与“旧中国”观的对立中，也就是在“古今之争”中显示自己的位置的。但在这种脉络中，我们遭遇到作为复数的“中国”彼此之间的冲突，诸种中国如何统一的问题，作为“中国”的“现代”问题，已经不能继续在它的有限现代空间里自我定位，而需要放置在数千年文明的历史及其未来中加以思考。“五四”本来就是从数千年中国文化中“结构”出来的，因而将“五四”置于中国传统内部，重新加以脉络化，关联着“五四”本身的命运：“五四”能否将自身遣送到未来，就在于它如何成为数千年中国文化自我更新的要素或者内在环节。从这个角度看，五四的“反传统”不是在传统“中国”之外重建另一个“中国”，而应该在治疗的意义上被理解为以儒学为主体的中国精神辩证开展的环节。将“五四”以来的文化，在“古代”中国的传统之外，独立作为“一统”加以理解，都会使得中国的概念缺乏深厚的支撑，很难摆脱去历史化、去中国化的困窘。换言之，“五四”对传统的批判，如陈独秀与鲁迅的传统批判，应该在中国思想的内部批判而不是外部批判的层面加以理解。但这意味着，需要从“五四”中汲取那些治疗更新传统中国的要素，在“五四”以来的历史脉络中生长起来的自由主义与中国化马克思主义，如果不能以同样的方式自觉成为中国精神及其结构的要素，那么，它就必然缺乏远大前途。对“五四”的重新肯认，在今日中国文化复兴的语境中，之所以更加困难，很大程度上就在于，保守主义的兴起有可能导致对“五四”的简单否定，“五四”的意义反而不容易得到正视。“五四”有待开发的意义，与它以何种方式成为中国从精神基础层面进行自我确证的方式有关，而这一点又并非现成给与，而是需要在艰难的思想劳作中才能加以呈现。  当然，对中国精神的理解，即便是在古代，在儒家的理解之外，也并非没有其他可能。事实上，百家之学提供了种种不同的路径。但百家之学折衷于“六经”的经学知识结构最终保证了“中国”在观念层面上的统一性。经学主导史学与子学，同时又以二者为羽翼，形成了一个具有普遍意义的知识结构。这个知识结构构成中国精神客观展现的四重域（身、家、国、天下）统一的基础，其形塑的主体，退可以修身藏道，进可以齐家治国平天下，进退之间具有自由伸缩的弹性空间。但“五四”以来，随着“科学”的知识谱系被广泛接受，本来就已经被抽去了制度依托的经学，随之潜入隐性的层面。中国的学问于是以“国故”的方式被科学所“容受”。“垂教万世的经学成为一代典章的史书。”于是做经学的人只是“考古”，并非“希圣”，经学成为“史学的经学”。另一方面，今文经学传统不满于“史学的经学”，而要做“经学的经学”，与其说是尊孔，毋宁说是“托圣”，其极端之后果则是“子学的经学”的产生。而科举的式微则使六艺之学失去了制度的依托。事实上，由于以聚焦于修身的经学知识结构所对应的修身主体的逐渐缺位，以六艺为核心的经学不再作为立国与立人的大经大×法。即便如此，“五四”以来的历史，也并非通常所概括的那样，是从四部之学到分科之学的结构性嬗变与替代，而毋宁说经学在虚位后不断地由各种思想与意识形态填充的过程，由此我们遭逢了一个可以表述为子学与史学对经学的僭政时代。经学成为自由探究对象的代价，是各种价值观念之间持续的竞争与冲突，而这种斗争的调节在现实性上却往往诉诸外部的势与力。  “五四”新文化运动的一个重要历史后果，就是经学的知识体系与科学的知识体系隐显错综。这固然是一个困局，但亦未尝不可成为“五四”的贡献。传统儒学塑造的是处于进退之间的个人：进而为儒，走政教风俗之路；退而则道，为审美艺文之学。虽然进退可以选择，但毕竟不能避免那种种深深的困境意识，传统儒家也在试图寻找不受出处进退的影响，而将修身与经世结合在一起的新方式。而现代分科之学助成了知识的独立探索，以此与于斯文而经营天下，而这种方式可在一定意义上超越当下，形成对进退选择的一种有益补充。问题是，独立的知识探究一旦不知其所当止，失去了伦理检测与政治防御，就很难抵达上述目的。如何以经学的谱系涵摄科学的知识系统，形成一个精神性关注主导的知识结构——这既是解决科学知识结构本身的问题，从而释放其活力；也是深化经学知识谱系的必由之路。毕竟，经、子、史乃是一切完整的知识系统所内在包含着的三个面向，将此中的真理性揭示出来，从而增进对人类知识结构与性质的理解，这或许是后“五四”时代在知识问题上一个根本性问题。此问题其实关涉着六艺之学的普遍性意义的开发，而此一开发又必须超出文化保守主义层次上对传统的储存与守护。六艺经学所揭示的中国的精神基础，具有一种向更高人性与天命的开放潜能。王国维曾经表达的集各种文明的智慧修治一身的“五四”理想，不正是六经精神的一个展布，但它在保守主义那里是否还能够得到真正意义上的肯定？ 

巴迪乌2011年1月19日讲座 “‘改变世界’意味着什么”记录稿，他借用列宁1917语称突尼斯为“最薄弱的环节”，以布莱希特《母亲》的结尾结束演讲。

中国的崛起不应当只是一个普通国家的崛起，而应当是一个文明国家的崛起。中国贡献给世界的不能只是商品，也应当有文化。附：东民《与萧武兄商榷》

自他在1983年于耶鲁法学院以《发现宪法》为题发表斯托尔斯讲座，阿克曼即已开始将主要的学术精力转向美国宪政史的研究。三十年过后，阿克曼的作品早已在美国宪政研究中建立了一个无法绕开的学术传统，树立起一座难以逾越的学术丰碑。

摘要：第二次世界大战期间被掠夺或者被非法转移文物的返还是一个世界性的历史遗留问题，近年来已经引起了国际社会的广泛关注。中国在二战期间被日本掠夺的大量文物迄今没有返还，而且由于种种历史和现实原因学术界对这个问题的关注也很不够。本文概要介绍了国际社会的相关实践，分析了中国被掠文物返还的法律基础，并探讨了中国收回被掠文物的途径和方法。作者认为：虽然在这个领域里缺乏直接的法律依据，但一些国际条约的相关规定和国际组织的宣言、建议仍可以作为我们与相关国家之间进行谈判的指导原则；收回被掠文物的主要途径除政府间达成双边或多边协定外，还包括有关国际组织的协调、民间机构的广泛参与和受害者的诉讼等。 第二次世界大战期间被掠夺或者被非法转移文物的返还是一个世界性的历史遗留问题，近年来得到国际社会的广泛关注，在欧洲各国尤其受到重视。但在亚洲国家，比起战争赔偿、慰安妇问题、劳工问题以及遗留化学武器等热点问题，被掠夺文物的返还还没有引起人们的足够重视。实际上中国是第二次世界大战最大的受害国之一，文物损失最惨重，最有权利得到补偿。本文概要介绍国际社会在这个问题上所采取的一些举措，着重探讨中国被掠文物返还的相关法律基础及目前存在的若干难题，进一步寻求可能的返还途径。一、国际社会在二战被掠文物的返还问题上所做的努力作为国际社会的一种共识，被非法转移的文物应该尽可能地归还给原产国。因为文物是一个国家或者民族的象征，是一个国家或者民族历史的见证。更重要的是，文物是一种不可再生、复制和替代的资源，对创造它的人而言是唯一的。所以，国际社会做出许多努力，来遏制和打击对文物的盗窃、非法挖掘和贩运，以及任何形式的破坏，积极促进被非法转移的文物返还给原产国以及原所有人。相对于任何个人或者有组织的盗窃、非法挖掘和贩运，战争是对文物的最大破坏。因为战争是一种国家行为，在国家利益的名义下，轰炸、焚烧、掠夺文物成为战争的重要目标之一，使文物遭到永远无法恢复的毁坏。而二战无疑是对人类文化遗产的一次最严重的破坏，受害国家和人数之多、文物被毁灭和掠夺之巨，都是史无前例的。据1945年11月建立的“清理战时文物损失委员会”的不完全统计，战争期间仅从中国掠走的文物至少有3,607,074件又1,870箱[1]，绝大多数至今没有归还。在欧洲，纳粹德国从其占领的国家掠夺了大量的艺术品，其中很大一部分属于犹太人。据“世界犹太人协会”估计，纳粹德国抢掠的珍贵艺术品可能多达11万件。战争结束后，一些国家根据相关法律和协议归还了部分文物，如1945-1949年美国占领当局向德国地方政府归还了原属于德国的艺术品，20世纪50年代末前苏联政府向当时的民主德国政府归还了部分艺术品。但由于冷战时期两极对抗的存在，相关国家之间无法正常就返还问题展开外交谈判，直到20世纪80年代末，这类成功返还的案件还是很罕见的。从90年代开始，这种状况发生了极大的变化，许多国际组织和非政府组织纷纷出台一些原则和建议，以促进相关国家之间就二战被掠夺或者被转移文物的返还进行协商、达成协议。比如，美国国务院和大屠杀纪念馆1998年在华盛顿举办了“大屠杀时期资产返还问题”国际会议，有44个国家和许多非政府组织派代表出席了会议。代表们就1933-1945年之间被非法剥夺财产的返还问题进行了讨论，并签署了关于返还被纳粹掠夺的艺术品的11项基本原则。[2] 再比如，国际博物馆协会(ICOM) 于1999年向世界各国的博物馆从业者提出了一份建议，要求各博物馆调查和辨认那些出处可疑的藏品的来历，尤其是二战期间或者战争刚刚结束后获得的藏品的来历。该建议还要求各博物馆公开相关调查信息，并将原属于犹太人或其他合法所有者的艺术品归还给原所有权人或其后裔。[3]作为最重要的文化遗产保护国际机构之一，联合国教科文组织也在这个问题上进行了不懈的努力。1995年，教科文组织国际标准部提出了关于解决因二战期间被转移文物而产生的纠纷的一些基本原则草案。为了使这些原则进一步完善与规范，以便提交联合国教科文组织“促进文化财产返还给原有国的政府间委员会”讨论并通过，教科文组织国际标准部于2000年5月在巴黎总部召开了一个专家会议。笔者作为中国专家参加了此次会议，从中国及亚洲国家二战文物被掠的实际情况出发，提出了自己的意见。此后，关于二战被掠文物的返还问题一直是“促进文化财产返还给原有国的政府间委员会”历届会议的重点议题之一。据悉，2006年7月结束的“促进文化财产返还给原有国的政府间委员会”第14届会议由于各国分歧较大而未能获得通过，近期将再次开会讨论以最终定稿，以便提交2007年召开的第34届联合国教科文组织大会审议，作为“关于二战期间被转移文物返还的宣言”向成员国提出。在国际社会的努力促进和犹太受害者的不懈追求下，有关国家之间也进行了积极的磋商，并取得不小的进展。1996年，德国和俄罗斯政府在经历了多年谈判后达成了一项双边文化合作协定，以促进二战期间从对方领土上获得的文物归还给对方。俄罗斯政府在国际社会的强大压力下，经过艰难抉择，最终于2003年宣布了一项重大决定，归还二战结束前作为战利品从德国运回苏联的所有艺术品。据悉这批艺术品共计100万件，主要是纳粹德国从欧洲各地掠夺来的，其中包括不少著名画家的绘画作品，以及奥地利私人图书馆珍藏的从１５世纪到１８世纪的１０００多本书籍和手稿孤本等文物珍品。俄罗斯当局称，这些艺术品将在专门的网站上公布，所有这些物品的原主人及其后裔都可以在此后的１８个月内向俄罗斯政府提出关于所有权的有力证据，并经俄方考证无误后再将艺术品物归原主。[4] 虽然具体的归还工作需要经过非常复杂和严格的认证程序，但俄罗斯政府的举动普遍得到国际社会的好评，它为彻底解决二战文物的返还问题树立了一个榜样。荷兰政府于2006年2月做出决定，返还200幅二战期间被纳粹德国掠夺的、原属犹太收藏家收藏的名画。奥地利政府也于最近几年陆续向原来的拥有者归还了5000余幅艺术作品。[5]二、中国被掠文物返还的法律基础及其难题二战被掠文物的返还既是一个政治问题，更是一个法律问题。由于被掠文物涉及许多国家，其返还不仅是内国法问题，而且更多地是国际法领域的问题。对于中国而言，由于我们没有就对日追索或者收回文物制定专门立法，也没有哪项法律直接涉及该问题，因此更多地还是要从国际法的角度去寻求法律依据和支持。最早涉及战争期间文化遗产保护责任的国际公约是海牙公约。作为1899年海牙第二公约附件和1907年海牙第四公约附件的《陆战法规和惯例公约》第56条都规定：“市政当局的财产，包括宗教、慈善、教育、艺术和科学机构的财产，即使是国家所有，也应作为私有财产对待。对这些机构、历史性建筑物、艺术和科学作品的任何没收、毁灭和故意的损害均应予以禁止并受法律追究。” [6]也就是说，这两个公约都禁止在战争期间抢掠文化财产，而不论这些财产属于私人所有还是国家所有，并且抢掠财产的行为应受法律追究。值得注意的是，很多与二战掠夺和转移文物相关的国家，如英、美、法、德、意、日、俄等均签署并批准了这两个公约，中国也是其成员国，因此，两公约本应对这些国家都具有法律拘束力。遗憾的是，两公约都包含了“普遍参加条款”，即只有在全体交战国都是公约批准国时，公约才具有约束力；如果有一个非成员国参加作战，该公约就不发生效力，即便是对批准国也不生效。[7] 而第二次世界大战的交战国家已远远超出了批准国范围，因此我们无法直接适用这两个公约来要求日本返还被掠文物。在二战即将结束之时，为了避免对被占领土造成更严重的财产毁坏，1943年，同盟国在伦敦发布了“反对在被占领土从事掠夺行为的宣言”。该宣言宣布：一切被占领土上财产的转移、交易行为均属无效，不管这种转移或交易采取公开掠夺还是合法的形式，即便它们被赋予“自愿”的形式也是无效的。中国作为同盟国成员签署了该宣言，也就是说，中国保留战后追究战争期间的任何掠夺、转移财产，包括掠夺、转移文物的行为。二战结束后，国际社会认识到文物在战争中遭受到严重的破坏，决定采取一切必要的措施保护文物免受战争的威胁，联合国教科文组织制定了1954年《关于在武装冲突情况下保护文化财产的海牙公约》。该公约第4条及其议定书都禁止在武装冲突情况下对另一缔约国文化财产的盗窃、盗用、掠夺和任何形式的破坏行为。第26条进一步要求缔约各国对违反该公约的任何人，不论其国籍，采取一切必要步骤进行追诉并施以刑罚或予以制裁。该公约是世界上第一个专门针对战争期间文化财产保护的国际公约，有100多个国家加入了该公约。遗憾的是，该公约没有追溯力，不能直接适用于二战文物的返还。此外，1970年联合国教科文组织《关于禁止和防止非法进出口文化财产和非法转让其所有权的方法的公约》和1995年《国际统一私法协会关于被盗或者非法出口文物的公约》 都明确要求缔约国采取一切必要措施禁止和防止进口从他国被盗和非法出口的文化财产，防止其所有权的非法转让，并采取适当措施收回和归还此类文化财产。1970年公约并且明确规定：“一个国家直接或间接地由于被他国占领而被迫出口文化财产或转让其所有权应被视为非法。”（第11条） “本公约缔约国应尊重由其负责国际关系的领土内的文化财产，并应采取一切适当措施禁止并防止在这些领土内非法进出口文化财产和非法转让其所有权。”（第12条）遗憾的是，这两项公约同样没有追溯力。从以上论述可以看出，到目前为止所有公约都不能直接适用于二战被掠文物的返还。尽管1899年和1907年海牙公约的附件《陆战法规和惯例公约》直接涉及到战争期间禁止对文物的破坏和掠夺，并追究破坏和掠夺者的法律责任，但由于“普遍参加条款”的存在而使这些规定无法生效。而且这些规定即便能够生效，也由于规定得太笼统而缺乏可操作性。1943年的伦敦宣言只是同盟国单方面的宣言，只能对参战国家起一个警示作用，不能作为返还文物的直接法律依据引用。1954年的海牙公约是目前为止最直接地针对战争期间文化财产的保护的，它不仅禁止将被占领土的文化财产运往境外，还要求有关方面归还已被运往境外的文化财产。1970年公约和1995年公约也同样要求缔约国归还被盗窃和非法出口的文化财产。但是，二战以后订立的这几项国际公约都不具有追溯力，无法成为二战文物返还的直接法律依据。也正因为在这个领域存在法律依据不足的缺陷，所以，相关国际组织才提出了一些基本原则和建议，虽然它们都不具有法律约束力，但为国与国之间进行双边或多边谈判提供了指导意见。目前正在联合国教科文组织酝酿通过的“关于二战期间被转移文物返还的宣言”是这些国际组织提出的原则和建议中最具积极指导意义的一种。该宣言草案包括一个序言和13条原则。其宗旨是鼓励各国按照宣言确认的方法和措施，就返还二战流失文物进行认真谈判，促成这些文物的返还。该宣言适用于因二战期间的敌对状态或者占领之下从某一领土转移或者流失的文物而起的纠纷，所谓“转移”或“流失”既包括公开抢劫或掠夺，也包括非法的占有和被迫的转让，甚至包括形式上“自愿”而实际是被迫的交易。宣言要求文物的现所在国或存放国采取必要措施确保将文物返还其最初被转移或流失的领土，并在返还之前禁止其出口，而不论该文物是否有人提出要求。对文物的被转移和流失负有责任的国家应查找这些文物的下落，如果文物已被转手则应负责购回，并将其返还原属领土。文物返还后，接受国应积极查找这些文物的原所有权人或其继承者，并依法将文物归还他们。该宣言特别强调：返还的文物不得作为战争赔偿，而且宣言所规定的义务没有任何时效限制。这说明起草者充分考虑到了第二次世界大战以及文物本身所具有的特殊性，不能将文物视为普通私法上的财产，被掠文物的返还仅仅是对战争的反省，并不涉及对受害国家和个人的赔偿。这样既避开了长期以来争论不休的关于日本的战争赔偿责任问题，也彻底解决了通常国际公约缺乏追溯效力的问题，并且堵住了有关国家以时效已过为借口拒绝返还要求的退路。当然，该宣言也一再宣称，它只是为有关国家之间的双边或多边谈判提供指导的“软法”，旨在促进有关协议的达成，并成为判例法发展的基础。[8]三、中国收回被掠文物的主要途径和方法近年来，中国民间对流失海外文物的回归表现了较大的关注，顺便也带出了二战期间被掠文物的返还问题。大多数人所提到的最直接的方法是购买甚至是在拍卖会上竟拍。这样做虽然能使某些被掠文物很快回归，满足了某些人的虚荣心，但其社会效果却是令人质疑的。明明是属于我们自己的文物，是被强盗掠夺走的，却要我们花费大量的资金去买回来，难怪有的学者称这是“再次被掠，二次被盗”[9]。这样购买回来的文物不仅激发不了人们的爱国心，反而会更加令人痛心，甚至会导致人们对有关部门管理能力的怀疑。说得严重些，这种做法与购买赃物其实没什么区别，甚至更糟，因为它在很大程度上抬高了被掠文物的市场价格，刺激了被掠文物的不正常流通，从而给通过正常渠道追索被掠文物带来了很大的障碍。从国际社会的相关法律实践来看，收回被掠文物应该采取以下途径和方法：首先，在现有法律框架内，最直接也是最有效的返还途径就是相关国家政府之间通过外交谈判达成双边或多边协议，彻底解决历史遗留问题。如果中日等国能够就这个问题达成返还协议，它所带来的社会影响和教育意义将是巨大的，因为它表明了中国政府对历史遗留问题的高度责任心，也表明了日本政府对战争的深刻反省，以及对受害国人民的最直接的道歉和对创造这些文物的民族和人民的尊重。当然，这也是最艰难的一条道路。德国和俄罗斯之间对第二次世界大战的性质和后果认识足够清楚，达成返还文物的协议尚且需要几十年的努力，以日本政府目前对侵略战争拒不反省的态度，是很难在二战文物返还的问题上有所松动的。以往的事实也证明了这一点。早在1946年初，当时的民国政府即向盟军总部和远东委员会提出了一份《中国抗战时期公私文物损失数量及估价总目》，要求日本政府查找这些被掠文物并返还中国。这份目录详细记录了书籍、字画、碑帖、古物、仪器、标本、地图、艺术品、杂项等各类可移动文物的被掠情况，也包括古迹等不可移动文物的损失情况。根据盟军总部的苛刻要求，这份目录提交时还附有每件被掠文物的详细说明，包括文物的名称、制作年代、性状、尺寸、重量等，还附有照片或者样图，并且说明了实施掠夺的部队番号及指挥官的姓名，同时还提供了文物的所有权凭证和地方政府的证明。当然，由于时间紧迫，很多被掠文物的失主在1945年底因躲避战乱还未及返回家乡，根本无法进行失物的登记；而且提供实施掠夺部队番号的要求也很苛刻。因此这份目录中所登记的应当只是中国被掠文物中极为有限的一部分。即便如此，日本政府也没有全力配合查找和返还。虽然日本政府于1946年5月9日曾通令全国：凡七七事变后于中国等地强制没收或者掠夺的文物，现存于日本者，必须于5月20日前查报，藏匿不报者，一经查出将处以两年以下监禁，并处5,000元罚金，[10] 但实际上并没有对这些文物的下落进行详细调查，而是采取敷衍态度，只归还了很小一部分文物，绝大多数都被日本方面以无法查证或已经毁灭等理由拒绝了。所以，日本政府主动归还被掠文物几乎是不可能的。但是，文物毕竟不是普通财产，它带有的特殊标记谁也抹不掉。目前的日本政府再张狂，恐怕也不敢在他们的博物馆里公开展出像北京人头盖骨（如果还在的话）之类明显属于二战时期从中国掠走或者流失的文物。实际上在现在的国际环境下，别说日本，估计任何一个国家都不敢公开将北京人头盖骨这样明显带有中国标记，而且是二战流失标记的文物居为己有。这就是正义的力量！因此，只要我们坚持不懈地努力，不放过任何线索和机会，日本政府也不能不考虑国际压力。再说，文物的返还与战争赔偿是两回事，国际社会都将其作为特例来处理，我们也不应该太悲观。    其次，利用相关国际组织的协调功能来促进被掠文物的返回。联合国教科文组织是文化遗产保护领域的一个重要国际组织，它专门设有“促进文化财产返还给原有国的政府间委员会”。该机构对于促进文物返还已经做了许多工作，并且对二战被掠文物的返还特别重视，近十几年来一直在探讨促进二战文物返还的基本原则和具体方法。如果2007年“关于二战期间被转移文物返还的宣言”能够如期出台，那它的影响力将不可小觑。与其他相关国际组织出台的原则或建议相比，联合国教科文组织的宣言草案考虑得更周全，可操作性也更强。更重要的是，中国、日本、韩国、朝鲜等相关国家都是教科文组织的成员国，尽管宣言不具有法律约束力，但对这些国家解决文物返还的历史遗留问题还是会有相当大的说服力的。其实即使宣言不能如期出台，中国和其他受害国家也可以向“促进文化财产返还给原有国的政府间委员会”提出申请，要求日本返还某件或某些被掠夺或流失的文物，因为在相关国家间进行调解或调停、促进双边或多边合作使文物返还给原有国正是该委员会的主要职责。在它的斡旋和帮助下，相关国家之间开展外交谈判会顺利得多。再次，发挥民间机构和正义人士的作用。迄今为止许多成功返还的事例都是在民间机构的参与和正义人士的帮助下进行的，在二战文物返还问题上他们扮演着重要的角色。很多民间机构和正义人士出于对战争的反省和憎恨，主动将它们所占有的二战被掠文物返还给受害国的相关机构，比如2006年7月14日东京大学图书馆向首尔大学归还了韩国古籍《朝鲜王朝实录》，在中、日、韩等国引起很大反响。因此，成立专门的民间文物追索机构，利用民间力量进行被掠文物现状和下落的调查和研究，主动与日本和国际相关机构开展合作，探讨被掠文物返还的途径，及时向公众发布被掠文物的信息并公开表明收回文物的意愿，给日本政府和被掠文物的现占有者或保存者施加压力，是十分必要的。另外，诉讼当然也是受害者的重要权利。如果受害者有明确的证据证明自己的文物在战争中被掠夺或没收，并且知道其下落，也可以通过诉讼的方式要求归还。但这同样是一条艰难的路，最近几年中国许多战争受害者向日本法院起诉要求赔偿，大都以失败告终。受害者可能会遇到的最大问题就是诉讼时效。如果根据普通私法来起诉，当然会有时效问题。但现在的国际潮流和惯例显然是将二战文物的追索当作特例来对待，很多国际组织提出的原则和建议，包括正在起草的教科文组织二战文物返还宣言，都明确提出二战被掠文物的追索不受时效的限制。也正因为如此，许多犹太受害者及其后裔才能从有关国家索回自己的艺术品。 综上所述，二战被掠文物的返还是一个比较复杂的历史遗留问题。但是，我们不能因为目前缺乏直接的法律依据或者日本现政府的强硬态度，就不积极主动地开展有系统有组织的行动，甚至放弃应有的权利。实际上，收回二战被掠文物不仅是我们的权利，更是我们对子孙后代应尽的责任和永远回避不了的民族义务。犹太受害者及其后裔之所以得到国际社会的广泛同情和支持，在很大程度上是因为他们坚持不懈、年复一年地向德国以及其他相关国家进行追索，即便是在冷战时期他们也没有放弃努力，终于使越来越多的国家做出了归还艺术品的正义决定。二战距今已有60多年了，许多证据正在消失，我们应当怀有历史的紧迫感和责任感，充分利用国际国内的各种有利因素，对有关问题开展系统的研究，积极开展被掠文物的返还工作。* 中国人民大学法学院教授、博士生导师。 [1] 戴雄：《抗战时期中国文物损失概况》，载《民国档案》2003年第2期。[2]http://www.lootedart.com/Internationa ... ConferenceonHolocaust-EraAssets.asp[3]http://icom.museum/worldwar2.html[4] 新华网2003年2月10日。[5] http://arts.tom.com/1002/200628-25336.html[6] http://www.icrc-chinese.org/main.asp? ... id=6_6&article_id=712[7] 扬泽伟著《宏观国际法》，武汉大学出版社2001年，131页。[8] 联合国教科文组织“促进文化财产返还给原有国的政府间委员会”第14届会议资料。[9] http://www.businesswatch.com.cn/Html/gov/0632912002636804.html[10] 孟国祥著《大劫难——日本侵华对中国文化的破坏》，中国社会科学出版社2005年，276页。

韩少功的创作一直具有强烈的社会关切。对公平、正义的社会理想的追求，构成了他写作的潜在的核心主题。其中也隐含着政治哲学的启示。当然，对于更具有所谓文学性的作品类型如小说而言，这一点呈现得往往比较隐晦，复杂与多意，而在其思想性随笔中，则表现的较为清晰

华北梨区的“家中过会”是在家居空间中围绕特定“神神”定期举行的庙会。通过对“家中过会”的香道的得神、日常生活的失衡、仙家堂、灵验的看香等因素的民族志研究，本文不同程度地回应学界关于中国民众信仰认知的神、鬼、人等经典范式以及在西方话语体系下的中国民众信仰研究，并试图说明，集中体现中国民众信仰的乡村庙会不仅是非常态的狂欢，更是日常生活的延续，“家中过会”也成为梨区庙会的“息壤”。