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林彦:《芳华》:社会主义"样板"的历史命运

作者赐稿
本文的删节版原载澎湃新闻,此为全文(删节部分加粗标出),并添加了注释。

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两年前,传出我军将进行第11次大裁军的消息。而无论政治立场如何,网友们几乎一致同意,最应该裁撤的就是部队文工团。就在这时,冯小刚宣布将拍摄以部队文工团为题材的电影《芳华》。毫无疑问,这是对他在北京军区战友文工团服役期间的青春往事的追忆,也是对一个将可能彻底成为历史的集体的纪念。

影片上映后,我注意到,大量普通观众--无论是那个时代的亲历者,还是更大多数的"年青的一代"--在他们所写下的评论中,都提到这部电影巨大的"后劲",在心中久久挥之不去。但同时,也有不少朋友抨击影片在叙事上显得支离破碎。我个人同时分享这两种观影体验,但对我来说,《芳华》在技术上的瑕疵是一个相对次要的问题。这部电影叙事中的断裂、矛盾、悖论,不仅是电影作者的能力缺陷与无法节制的怀旧情绪所造成的。它真正关涉的是影片的编剧严歌苓与导演冯小刚在视角上的显著差异,但从根本上说,它源自于这一代人青春经验的丰富性和矛盾性,以及那一段历史本身的复杂性。这使得电影本身所释放的多声空间,甚至远远超出了冯小刚或严歌苓本人的意图。

冯小刚与严歌苓的视角差异,使得这部作品存在两条相互关联的线索,一条是关于转折时代"活雷锋"的命运,而另一条则涉及文工团及其所负载的晚期文革文艺。而这两者,实际上代表了始于六十年代前期的两种"样板"叙事[1]。现有关于《芳华》的评论文章大多集中于对前者的讨论,对于后者,往往轻率地将电影归结于一种男性中心的欲望叙事。我试图同时从这两个方面,与现有的讨论进行商榷。

 一、"活雷锋"与社会主义友爱的终结

如果说姜文的《阳光灿烂的日子》分享了全世界68一代的青春狂热,而贾樟柯的《站台》(开始于一个县城农村文化工作队的解体)则标示了全世界外省文艺青年的青春,因而都具有某种普世性的话,《芳华》讲述了一个只属于中国和社会主义国家的故事。冯小刚和严歌苓的叙述冲动来自于他们的私人记忆,但这个故事的核心却不是任何个人,而是集体,是一个特定的转折时代中,集体与个人的关系。

    严歌苓所给出的这个故事并不新鲜,它建立在对社会主义伦理的一种惯常批判之上:那就是对个人欲望的压抑。如果说,以《青春之歌》为代表的十七年文学尚且在小心翼翼地寻求"小爱"与"大爱","爱人"与"同志"之间调和的可能性,那么,它们之间的对立在文革中被强调到了极致。在样板戏芭蕾舞剧《白毛女》中,大春参加军队被放在喜儿被抢之前,其目的是"使人感到他参军不是为了喜儿"[2],而上海的原创作者试图在大春归来后让大春与喜儿跳一场表明爱情的双人舞的企图,则遭遇了毫不留情的批判,被认为是企图用突出大春与喜儿之间的爱情来"冲淡阶级斗争这根红线" [3]

值得注意的是,文革标定了社会主义文艺转型的一个重要面向:从大跃进时期的小写"文化革命"到文革之前,社会主义的样板叙事的核心是写英雄、写榜样的"真人真事",而雷锋就是其中最重要的样板之一[4]。但与之不同的是,文革文艺的一个基本要求是对"真人真事"的超越。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的一段话在这个时期常常被引用:"文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。"江青所强调的"三突出"原则,是对这一原理在文艺形式上的具体化。今天,许多文革文艺的研究者们正是基于这一点而展开他们的批判:文革文艺脱离了实际,成为一种纯粹的理念上的抽象。[5]

我认同这一基本判断,但是,我们是否也能从反面来考虑这一问题:文革文艺试图给社会主义伦理赋形,它试图抓住和宣扬的是这一伦理的最主要矛盾和最基本前提。毫无疑问,文革文艺压抑了爱情和基于血缘的亲情,因为它认为社会主义伦理在最根本上不是建立在这两者之上,而是建立在超越这两者的社会主义友爱(当然也包括其反面:敌对)之上的。《红灯记》所呈现的非血缘家庭就是其样板。

    既然文革文艺建立在对"真人真事"的超越之上,那么反过来说,在"真人真事"的层面上,依然存在着某种暧昧和调和的可能性。经验与历史都告诉我们,社会主义的英雄和模范人物,不仅经常由组织代劳为他们物色对象,而且他/她们身边绝不会缺乏爱慕者,就像文工团里漂亮的女演员们有作为小美工的冯小刚这样的爱慕者一样。雷锋本人生前的女友,就是其众多爱慕者中的一个。在这个基础上,严歌苓笔下的这个故事显出了它最明显的不合理和自相矛盾之处。在小说中,叙事者萧穗子一开始便在猜测对谁都好的"活雷锋"刘峰到底爱慕的是她自己、郝淑雯和林丁丁中的哪一个。而电影中,当刘峰问萧穗子:"你们女生周末都去哪儿"时,萧穗子的回答表明,她早已看穿了刘峰对林丁丁的爱慕。那么,有足够恋爱经验的林丁丁,竟然会觉察不到刘峰对她的特别关心么?而当"触摸事件"发生后,由萧穗子的旁白说出的林丁丁的"惊悚、恶心、辜负和幻灭",看起来反倒更像是一起蓄谋已久的栽赃:她们早已看不惯神坛上的刘峰,必须要找一个机会将他拉下马来,回到她们这些凡夫俗子的序列中。

    这种人神之间的对立,是严歌苓(与她厌恶的文革文艺一同)刻意制造出来的。她试图解构的是刘峰所代表的集体主义友爱/无私。严歌苓的观点也代表了一种普遍的看法:平凡如刘峰者要想在众人中找到位置,只能通过"成圣",通过对他人的慷慨赠予而与他人形成一种债务关系。在小说中,萧穗子的忏悔在于,刘峰希望回赠的不过是一点点"真正属于人的感情",却被她们所拒绝。而在自卫反击战的那个反讽场景中,刘峰希望自己牺牲,目的是为了被人记住,传播,从而使辜负了他的林丁丁不得不想到他,歌颂他,认识到自己对刘峰欠下的无法归还的债务。然而,如果事情确实如此,那么小说和电影中都承认的刘峰的"善良",那种只有被孤立的何小萍真正识别了的善良,就与刘峰的这种债权人角色发生了根本性的冲突。除非严歌苓认为,善良并不属于人性,而只有她所着力刻画的人与人的相互踩踏才是人性。

严歌苓们最终不得不认识到,他们所厌恶的集体主义友爱中存在着真实的内容,而且它并不真的与"我们"所认为的食色之人性构成对立。而真正毁掉刘峰的,不是压抑人性的集体主义,而恰恰是视集体主义感情为神话,为虚无,迫切要往其身上泡一泡污的,自认为是真正的"人"的"我们"。但这种认识却是严歌苓们所难以容忍的,萧穗子的"忏悔"实际上构成了一种否认的政治学。

再来看何小萍的经历。在阅读《芳华》小说与观看电影的过程中,我感到非常惊讶的是,那样笃定地要写出一个特定年代的被侮辱与损害者的严歌苓,却始终没有找到一个真正能表现那个特定时代独有的荒诞性的例子。无论是作为叙述者的萧穗子对何小萍如何在继父家中备受屈辱的极尽夸张的想象,还是何小萍进入文工团后受到的种种排挤和嘲讽,我们在这些故事里竟然看不到严歌苓意在解构的集体主义意识形态对何小萍所施加的暴力。甚至于,何小萍的出身都与这些侮辱缺乏直接的关联性。而严歌苓所讲的这些故事,已经被当代中国的影视剧从战国一直写到了现在。在社会主义伦理的自我想象中,真正的集体主义友爱是建立在自我与相互的批评和改造的基础上的。而在今天的语境中,"改造"与"友爱"是根本对立的,前者只意味着压服甚至迫害。当然,我非常清楚这一集体主义友爱的形式可能发生的异化,但问题或许在于,我们已经无法从真正独属于那个时代的集体主义友爱内部去进行批评和反思,就匆匆将所有的罪过一股脑地推给了"集体主义"。

雷锋在19611126日的日记中写道:"我觉得自己活着,就是为了要使别人过得更美好。"然而,雷锋的"使别人过得更好",除了《芳华》中所表现的对别人好之外,更重要的是对(后进)同志的教育和感化。1965年的电影《雷锋》中就着力表现了雷锋帮助战友王大力的这一过程。也就是说,雷锋的"使别人过得更好",是为了使每个同志都成为更好的人,这绝不只是一种债务关系,更不是今天所谓的"烂好人"、"暖男"。不要忘记,雷锋不仅是"对同志像春天一样温暖",还要求"对个人主义要像秋风扫落叶一样",以及"对待敌人要像严冬一样残酷无情"。而即便在《芳华》的小说和电影中,都还有保留了一个可以说明这一点的细节:刘峰的表白发生在林丁丁入党申请通过之后。这个情节点出了社会主义的理想爱情观的基础:"共同进步"。

贺照田最近发表的《如果从儒学传统和现代革命传统同时看雷锋》[6]一文,对雷锋所代表的集体主义友爱形式作出了相当精彩和细致的分析。而贺文中的其中一段引用,则与电影的另一个重要情节构成了对照:

雷锋还有一个问题,管理教育的方式方法有些生硬,对缺点较多的同志批评的多,有点恨铁不成钢。结果事与愿违,有些同志反而有些意见,还是不能充分调动大家的积极性......有一次本班战士高奎云,有点缺点,雷锋在班务会议上批评了他,高奎云和雷锋是一起入伍的,雷锋当上了班长,他还是战士,思想上就不大痛快,受了批评就更蹩气,第二天不起床,说病了,雷锋叫他也不吭声,雷锋有点沉不住气,就找连长汇报,要求连长亲自去把他叫起来。......连长又说:"我去叫,他可能会起来,可是你们今后的团结就成了问题,你先回去找他谈谈是什么问题,征求一下他的意见。"雷锋听了之后,想了想觉得连长的话有道理,连高奎云为什么不起床都没有搞清楚,就来找连长,太简单了。回去改变了原来的态度,问长问短,打洗脸水,找卫生员,做病号饭,高奎云看到班长对自己这样关心,他就