继晚清、辛亥革命以及“五四”前后的戏曲改良思潮之后,20世纪30年代戏曲改良思潮在中国又一次形成。首先是1920年代余上沅的“国剧运动”的影响。“国剧运动”成员一直在探讨如何创建具有民族特色的中国话剧的理论,反思“五四”《新青年》派对传统戏曲的批判,肯定中国戏曲的价值。尽管“国剧运动”失败了,但他们对戏曲价值的论述为1930年代戏曲改良提供了理论支持。其次，1930年代左翼戏剧家利用戏曲走向民众、宣传革命的需要以及抗战的需要。再者,梅兰芳、程砚秋欧美之行所受到的热烈欢迎,让国内新文艺界深刻反思中国戏曲的审美价值,而戏曲界开明人士也积极为改良寻找途径。
一
1930年代戏剧界对中国戏曲的称呼有多种。旧剧是最普遍的称呼,此外,有称国剧或中国戏剧的,有称歌剧或旧歌剧的,有称乐剧或中式乐剧的,还有把中西戏剧都称戏曲的,上述差异也引发了一系列争议。有些新文艺派人士反对把戏曲尊为国剧,甚至认为它落后,不配称戏剧,他们把话剧看作是中国真正的国剧,多数人把戏曲定位为旧歌剧。至于对“乐剧”的理解也有不同。陈大悲认为把话剧和歌剧偕合起来的新歌剧就是乐剧。田汉认为乐剧是指那些传奇的夸张的戏剧,不能用作歌剧运动的称号。不过他们对“歌剧”和“乐剧”的理解都有欠缺。此前,音乐家张若谷细辨了这两个来自西方的概念。他说歌剧是“以诗歌体裁编成而采用音乐的戏曲,没有说白的对话,综合管弦乐伴奏与歌唱,有时间杂舞蹈。这是一种有歌唱,有动作,有音乐,有表情,有舞蹈,有布景,有粉饰等大规模的戏剧”。[1]这里没提到宾白,显然和讲究宾白的戏曲有很大出入。他说乐剧是歌剧的发展,剧本和音乐要完全出自一个人的手笔,并具有以下特点“音乐与剧情能融合调和;对于剧中一切人物的性格用各种最适当的导调先表现出来;用种种特殊性的乐器,分配表现剧中各种人物的性格;废除偏于形式的序曲,改用尊重内容的前奏曲。”[1]与此不同,戏曲的音乐是程式化的,一种风格的音乐可表现各种性格。
1930年代改良思潮中,戏剧界动机目标呈现多元化,主要有以下几种。
(一)利用和取代论
1930年代一批话剧界人士转到左翼戏剧界,提倡用旧形式宣扬革命和阶级斗争。原先主张“促成旧戏及早崩坏”、推进戏剧大众化进程的艺术剧社主将郑伯奇,认为“利用旧形式也是戏剧大众化的重要问题。”[2]洪深呼吁“消灭那可以减少或抵消新的戏剧的教育力量的一切戏剧!譬如平剧……非经彻底改善,不可再许其上演。”[3]同时,多数话剧界人士是要通过改良来取代戏曲,建设话剧和新歌剧。田汉说:“我们建设中国的新歌剧,许不能不以旧的歌剧为基础。”[4]他强调:“我们对于旧的歌剧不存什么奢望了,也不相信旧剧名优们能改革旧剧,创造新的歌剧,这责任只在新的歌剧运动者身上。”[5]但他把戏曲改良和创建新歌剧混淆了,改良后的戏曲毕竟还是戏曲,而非歌剧。焦菊隐表现得更执著、明确。他1927年称“已有的戏曲已经和中国的音乐相仿,是不能不废掉重新创造的了。”[6]在写于1939年的《旧剧构成论》的引言中,他再次表示:“我虽然在旧剧圈子里兜了十几年,但始终是一个话剧工作者和忠实的拥护者。最初研究旧剧的动机是为了反旧剧,学习到现在的阶段,并没有改变我的立场,也未能否定我的思想观点。从艺术原则和思想观点上,我都是主张废弃旧剧而另以西洋音乐原理为基础改创的歌剧来代替的。”[7]但是,欧阳予倩显得更谨慎:“不过改革后的旧戏,我以为不会变成Opera,Operetta或是Rerue。换句话说,就是它还可以保存它独立的形式。”[8]
(二)共存论
持此论点者多数是戏曲界开明演员,面对当时话剧界凌厉的宣传攻势,他们希望通过改良以求得和话剧的共存。如著名京剧演员程砚秋说“我们从事旧的乐剧的人们,对于新兴的话剧形态,应当要竭诚地表示欢迎,并根据自身过去的经验,尽忠实之贡献,帮助其发展。”[9]他还指出:“若一味固守着旧剧的壁垒,对于新兴的话剧,尽其严峻拒绝之能事,实较诸旧时从事话剧诸公以为有了话剧,便恨不将旧剧宣布死刑,其行为还要愚蠢得可笑!”[9]
(三)国宝论和古董论
在遗老遗少看来,改良戏曲是一种文化灾难,他们渴望戏曲能完整无缺、像国宝一样地传承下去,并发扬光大。1930年代有些话剧工作者也提出了类似的古董论。典型代表是从事农民话剧实践的杨村彬。他认为“皮簧的不良”之点并不在那布景的简单、动作的虚摹,那正是它的最大的优点。杨村彬分析道:“试问‘皮簧’应改良到何种程度方能反映今日的文化,表现今日的生活?所以今日的‘皮簧’早已陷入自形没落之途,作为高尚的娱乐看都已成问题,何况视为人类前趋的文化事业?”[10]故他断定皮簧的唯一出路是“千万好好地保守”,成为历史上有价值的古董品。和遗老遗少不同的是,他认定旧剧在社会新时势的压力下将会自动消亡,无发扬光大之可能,不会成为新兴演剧运动途中的障碍。他设想“新生的戏剧在我们中国绝不是从改良旧戏做起,而是从介绍西洋戏剧出发(不论皮簧、昆曲或各地流行的戏剧乃至祭神的会剧),有了心得之后,进一步创造我们所需要的戏剧。”[11]
北方话剧创始人、著名话剧编导、南开大学的张彭春态度比较温和:“实际上,旧剧的技术有很多有价值的地方,若经过纯净化一下,再加上严格的选择,是值得保存的。我相信旧剧的创造时代已经过去。”[12]作为一个深谙西方文化背景的话剧导演,他推崇戏曲是站在世界文化高度来看的:“对于旧的文化程式想要有新的估价,必定先要看得到现代的最活跃的、也是最高超的那一点,”但又说:“如果我们看出旧戏中有许多特长值得保存,可作现代戏剧创新的参考,我们不要以此自骄,以为因此旧剧可以全盘的复古是复兴起来。”[12]从而批判了那些死守“国粹”的复古派。向培良也主张戏曲不能改良,但他是因改良的困难和阻力所发出的愤激之辞。他说:“皮黄起于民间,为毫无音乐素养的人所创始,故音调最简单,所用乐器又最劣下。皮黄主琴胡琴,在我国器乐里并没有什么地位,然而就是这种简单陋劣的音乐,也无人能够改良,也不愿改革,故旧剧决无改良之可能。”[13]他只希望未来的音乐家去建设新歌剧,这一观点显然过于偏激。
北方话剧创始人、著名话剧编导、南开大学的张彭春态度比较温和:“实际上,旧剧的技术有很多有价值的地方,若经过纯净化一下,再加上严格的选择,是值得保存的。我相信旧剧的创造时代已经过去。”[12]作为一个深谙西方文化背景的话剧导演,他推崇戏曲是站在世界文化高度来看的:“对于旧的文化程式想要有新的估价,必定先要看得到现代的最活跃的、也是最高超的那一点,”但又说:“如果我们看出旧戏中有许多特长值得保存,可作现代戏剧创新的参考,我们不要以此自骄,以为因此旧剧可以全盘的复古是复兴起来。”[12]从而批判了那些死守“国粹”的复古派。向培良也主张戏曲不能改良,但他是因改良的困难和阻力所发出的愤激之辞。他说:“皮黄起于民间,为毫无音乐素养的人所创始,故音调最简单,所用乐器又最劣下。皮黄主琴胡琴,在我国器乐里并没有什么地位,然而就是这种简单陋劣的音乐,也无人能够改良,也不愿改革,故旧剧决无改良之可能。”[13]他只希望未来的音乐家去建设新歌剧,这一观点显然过于偏激。
(四)分化论
以张庚为代表。他说:“要是谁真的在‘表现古代生活’上去下死劲‘改革’旧剧,那事实的讽刺会像夏天的骤雨一样打得他通身透湿的……我们不能把旧戏仍旧保持成为一个整体,只有希望把它的技巧分别归纳到新的民族的戏剧、跳舞以致Dramatic Singing中去,因为只有新的形式方可以完全克服技术遗产,把它溶化到新技术中去表现新的情感,反之,在旧形式中加进新的去倒会被旧形式所限制,绝不会增加它新的生命的。”[14]张庚是基于形式与内容密不可分的哲学观,这和当时哲学家艾思奇的观点一致。张庚认为“如果我们要迁就形式,那么必须歪曲了内容,反之,就得在形式上做许多改良。”[15]形式上做必要的改良是对的,所谓的“旧瓶装新酒”很难行得通,但他认为改良戏曲就不能去表现古代生活的观点不无偏颇,古代也有积极向上的思想,再说一些地方戏曲正是改良后才兴起的,形式活泼,古今题材都可表现。而且田汉等人很多戏曲剧本都是用了借古喻今或借古讽今的表现手法,事实证明是完全可行的。分化论其实也有取代戏曲的认识在内。
值得注意的是,1930年代许多话剧出身的改良家的认识存在一个误区,即低估了戏曲的生命力,尤其是低估了当时一些正在兴起或刚刚兴起的地方戏如越剧、黄梅戏、评剧等剧种的生命力,无视它在当时所具有的广泛深厚的社会基础和功能,还不如“国剧运动”派成员见解客观。
二
客观地讲,“五四”前后和1920年代,戏曲改良的实践力度并不小,但对其经验教训缺乏理论的总结。到了1930年代,话剧界和戏曲界借助社会学、美学、文献学等理论研究戏曲,指导改良,使改良得以深化,这是以往改良所不具备的。话剧界首先开始反思和总结近二十年来戏曲改良的得失。1928年,田汉开展了所谓“新南国运动”,对话剧和戏曲的新旧做了科学的界定:“我们只知道把戏剧分成歌剧和话剧。说歌剧便是旧剧,话剧便是新剧,不能说公平,因为不独歌剧有新旧,话剧也有新旧。”[16]他说:“拿起我们唱的二黄戏来说,完全承袭前人底死的形式而忘记了他底活的精神,便是旧剧。能够充分理解自己所演的人物底性格与情绪,而加以个性的、自由的解释的便是新剧。”[16]这就为1930年代改良戏曲提供了科学的依据。田汉的文艺观于1930年代初开始转向左翼,他在肯定梅兰芳曾演过的具有反封建意义的“过渡戏”的同时,以现实斗争的眼光批判了自“五四”以来京剧改良的失误:“京戏在今日真是成了这样既不通俗又无意义的恶劣戏剧了。这其实是民间艺术‘贵族化’后必然的结果。梅兰芳及其亚流的京戏目前是走着昆曲一样的路。”他把矛头指向了齐如山:“但我们知道梅兰芳之走向昆曲化的道路,受齐如山辈的影响实多。齐如山客观地是代表封建阶级向梅兰芳起作用的戏剧家。”[17]无独有偶,鲁迅也批道“雅是雅了,但多数人看不懂,不要看,还觉得自己不配看了。”[18]然而他们对待改良重思想轻艺术,否定了齐如山在舞台艺术革新上所做出的成绩,实为不公。洪深还站在民族自觉的高层次批驳了西方欣赏心理:“外国人批评中国的第二种态度是看轻与忽略新的事物与现代精神,而称道与推崇旧的成就与传统的生活。”[19]
戏曲界对戏曲改良的理论探讨的热烈程度不减话剧界,显得既稳健又开放。他们积极从理论上研究戏曲改良的必要性和方法步骤,比如周信芳呼吁“要从影响于观众的思想和行动去分辨其良好与否。”[25]戏曲界人士开始和国内话剧界对话交流,学习借鉴话剧经验,而且出国演出、考察访问,推动了戏曲改良,以梅兰芳、程砚秋为代表的著名京剧演员开一时之风气。
戏曲界对戏曲改良的理论探讨的热烈程度不减话剧界,显得既稳健又开放。他们积极从理论上研究戏曲改良的必要性和方法步骤,比如周信芳呼吁“要从影响于观众的思想和行动去分辨其良好与否。”[25]戏曲界人士开始和国内话剧界对话交流,学习借鉴话剧经验,而且出国演出、考察访问,推动了戏曲改良,以梅兰芳、程砚秋为代表的著名京剧演员开一时之风气。
1930年中华戏曲音乐院南京分院成立,并主办了《剧学月刊》,探讨戏曲改良,研究戏曲本体,程砚秋任院长兼主编,这一杂志成为30年代影响最大的戏剧杂志。与此相呼应,以梅兰芳、齐如山为首的戏曲界人士于1931年5月成立了北平国剧学会以及国剧传习所,并创办了《戏剧丛刊》作为其学术园地。梅兰芳等人主要从保护京剧这一“国粹”出发,认为“愈信国剧本体,固有美善之质,而谨严整理之责任,愈在我剧界同仁。①针对话剧界欲废旧剧,另创“新国剧”的论调,梅兰芳等指出:“旧剧固有缺点甚多,然其中所含之学理与艺术,确有不可磨灭之精神与丰富之价值。故吾人认为,欲创一新国剧,必从整理旧剧入手。”①据此,《戏剧丛刊》主要发表探讨戏曲本体和文献考据的文章。二者相比,《剧学月刊》体现的改良倾向更明显。30年代,齐如山还出版了一系列的研究著作,如《戏班》、《脸谱》、《戏剧脚色名词考》、《上下场》和《国剧身段谱》等,可谓用力极深。当时还有张次溪编的《清代燕都梨园史料》,王古鲁翻译了日本戏曲家青木正儿的《中国近世戏曲史》,等等,这些戏曲论文和著作对戏曲学术的贡献极大,使人们对戏曲本体和历史演变的理解大大深化了。
在1930年代的戏曲界,程砚秋的改良思想可谓深刻全面。1931年他从思想内容回顾了他私有剧本的优缺点。他说:“我的个人剧本,历来只讨论的社会问题,到此则具体地提出政治主张来了,所以到此就形成一个思想急转势。”[21]这表明程砚秋对戏曲演出的社会和政治意义的不懈追求。同年在中华戏校所作的《我之戏剧观》讲话中,他提出了两条原则:“一则从意义上去认识戏剧的可演不可演,二则从观众的感情上认识戏剧的宜演不宜演,守着这两个原则去演剧,演剧才不会倒坏。”[22]这突破了过去戏曲界只重艺术形式的旧念。1932年访欧归来,程砚秋有了比较开明稳健的改革思路。他提出:“现在的京剧,好像一幢旧房子,虽然急需改造,但是在新屋未完工以前,是不能不加以保护的。因为在这旧屋下面,有许多我们伶界同业靠它来掩护,而且很有价值的旧房子修葺起来,或者比偷工减料的新房子也许还来得可靠些。”[23]程砚秋强调戏曲演员学习话剧善于表现人物内心的优点,建议戏曲演员了解“活动于程式之中,而能够遗弃程式,把灵魂的花朵展露出来,才是程式艺术的最终极目的啊!”[23]
1930年代戏剧界对戏曲本质的探讨沿着“国剧运动”的路子继续深入。“五四”以来,中国戏曲被定义为写意艺术,和作为写实艺术的西方话剧相对应,为多数人接受。在1930年代的戏曲改良思潮中,话剧界和戏曲界又引发了关于中国戏曲是否为象征主义艺术的论争。
早在1920年,英国戏剧家毛姆访华,看了戏曲表演之后,称赞戏曲道:“中国戏剧具有它的精心设计的象征手法,是我们经常大声疾呼寻求的戏剧理想。”②1920年代后期,余上沅、熊佛西等国剧运动人士都认同戏曲是象征的,但他们常把“写意”和“象征”混用也是一弊。写意是创作原则,广义上包含了象征手法。其观点的形成和1920年代西方象征主义在中国流行有关。1930年代美国和苏
联一些艺术家在看了梅兰芳的访问演出后再次认定中国戏曲是象征主义,其影响使得国内戏曲论争的国际化背景比此前更明显。程砚秋说:“东西两方戏剧,已经有了一个共同的倾向了,就是打破写实主义,成为写意主义的,或者象征主义的。”[24]他强调的是西方兴起的象征主义戏剧和作为象征主义的中国戏曲可沟通。他还说:“西方戏剧这种新倾向,一方面证明了中国戏剧的高贵,他方面又证明了戏剧之整个的世界组织成为可能。”[25]程砚秋的观点可以代表当时戏曲界借西方艺术潮流来提高戏曲地位,摆脱被国内话剧界猛烈攻击的愿望。
联一些艺术家在看了梅兰芳的访问演出后再次认定中国戏曲是象征主义,其影响使得国内戏曲论争的国际化背景比此前更明显。程砚秋说:“东西两方戏剧,已经有了一个共同的倾向了,就是打破写实主义,成为写意主义的,或者象征主义的。”[24]他强调的是西方兴起的象征主义戏剧和作为象征主义的中国戏曲可沟通。他还说:“西方戏剧这种新倾向,一方面证明了中国戏剧的高贵,他方面又证明了戏剧之整个的世界组织成为可能。”[25]程砚秋的观点可以代表当时戏曲界借西方艺术潮流来提高戏曲地位,摆脱被国内话剧界猛烈攻击的愿望。
但郑伯奇从现实斗争的角度对上述观点批驳道:“有人称旧剧的动作是取象征手段,所以旧剧的技术比较偏于事实的西洋戏剧更要高尚,这话完全是闭着眼睛瞎说。”[2]他认为:“旧剧的动作诚然是样式的,然而那些样式成立得太早,已经化石一般地没有生命了,不足以表示我们的生命。”[2]哲学家艾思奇也否定中国戏曲是象征主义,他从西方文化背景下敏锐地指出了象征主义的两根本点:
“一,用作代表东西和被代表的东西,其内容并不是一致的;二,被代表的抽象的东西,是不可捉摸的。”[26]这两点他认为中国戏曲不具备,故象征手法也不存在。的确,中国戏曲不是象征主义,但其艺术手法是一种理性的象征手法,是通过长期的理性思考和文化积淀形成的,和观众的欣赏心理和思维方式有着固定的联系,与西方象征主义的主观随意的、感觉式的且有宗教神秘性的象征完全不同。然而,他由此指责中国的舞台技术原始幼稚,却是武断了。田汉认为,戏曲是象征主义和不是象征主义的两种观点都不对,他提出中国戏曲有象征手法,但“不过多是比较单纯的、低级的、即没有产生象征主义的作品”,从而断言:“中国旧剧虽则颇能采用象征的手段,但与真正的象征主义无关了。事实上,我们没有理由说旧歌剧是‘象征的’,话剧是‘写实的’,因为歌剧与话剧之中,随着作者处理题材的态度不同,也都容许有‘写实的’或‘象征的’、‘梦幻的’场面。”[27]这从内容和形式上区分了象征的内涵和外延。
1930年代北平国剧研究会的刘澹云在《戏剧丛刊》上发表《国剧之印象作用》,以法国印象派画家莫奈的《日出》和中国戏曲相比,认为中国戏曲是印象派艺术。焦菊隐也持相同观点,他在1939年的《旧剧构成论》中说:“有些人认为这些动作的单位是一种象征,甚至说旧剧为‘象征派’,这是一个妄论。”他认为:“如果非要给旧剧的技巧硬派上一个‘主义’的头衔不可时,我们只能说它是印象主义的演艺。”[7]然而,他在1938年的博士论文《今日之中国戏剧》中却说:“可以说这种舞蹈(指戏曲,笔者注)有图解性,以象征性的动作在观众眼前描绘出引人入胜的故事情节。”[28]显然,刘澹云和焦菊隐都在紧跟西方文艺思潮,不断站在西方文艺立场上反观中国戏曲,从中找到与世界戏剧的相同之处,提高戏曲的国际影响,不过戏曲是印象派艺术的说法还可斟酌。
1930年代话剧和戏曲工作者从美学上对中国戏曲的本质的探讨是卓有成效的,至于其中的分歧,一方面说明戏曲本身的内涵的复杂性和民族的特殊性,另一方面也说明戏剧界对西方文艺理论引发巨大热情的同时,未顾及这些理论产生的时间和背景,匆匆搬用概念,导致他们常有判断的失误和偏颇出现。同时,对象征主义的论争还影响到怎样改良戏曲舞台布景,下面还要涉及。
三
1930年代戏剧界对戏曲改良的舞台艺术的要素思考得更全面具体,话剧界和戏曲界对一系列戏剧要素诸如导演、音乐、剧场、布景、人才培养甚至演员的后勤服务都提出了系统的改良主张。首先是对导演问题的强调。这方面程砚秋在1930年代戏曲界算最突出的。程砚秋尖锐地批判了中国戏曲这一缺陷:“说到导演问题,更使我们惭愧!我们排一个戏,只要胡乱排一两次,至多三次,大家就说不会砸了,于是便上演,也居然就招座。更不堪的是连剧本也不分发给演员,只告诉他们一个分幕或出场的大概,就随各人的意思到剧场上去念唱‘流水词’,竟也敢于欺骗观众———我这话也许会开罪于少数的人,但请原谅我是站在戏曲艺术的立场上来说老实话!”[29]他还提出导演者权威要高于一切,但又要求导演尊重演员,非常辩证,比那种一味强调导演的论调高出许多。程砚秋如此提倡戏曲导演,在戏曲界是振聋发聩的,甚至话剧界也没注意到这点,因为他们把主要精力放在强调戏曲剧本的改良上。他1933年还专门发表了《话剧导演管窥》,其论述全面和深刻在国内话剧界都属领先。程砚秋提出导演应有自己的理想,强调“研究戏剧的人应该有各自的理想,不是单单循规蹈矩,表演一番,便能说是成功的。演戏的人应该表现出一种‘美’来,才是真正戏剧意味。”[30]
旧剧之所以不需要导演,焦菊隐认为基本原因在于表演的程式化,“任何一个演员肚子里都有上百出戏,可以说戏曲教师预先充当了学生们的导演,待到他们成为演员,熟谙演出的程式之后便不需要导演了,而舞台上主角、名角又成了临时导演。一出戏演得成功与否完全靠他们自身的努力,他们的自身的努力,他们的表演和他们的才能。”[28]焦菊隐强烈呼吁:“不消说,‘明星制度’是当前导致艺术及传统戏剧文学日趋没落的主要原因,甚至可以说,这种制度的产生一方面是由于缺少导演,另一方面是缺少技术来源和有价值的剧本。”[28],欧阳予倩也谈到了戏曲导演,1937年他提出:“现在已经不是演员、作家、导演不分的时候了,是各显专长的时候,演员兼作导演并不是不行,不过表现新的剧本必须有新的导演,有新的导演,才能运用新的演出法。”[8]这一观点更全面客观。但当时明星制还相当盛行,且专业的戏曲导演人才几乎为零,故导演制很难实行。在戏曲音乐上,有些人如焦菊隐、田汉、欧阳予倩主张全部或部分采用西洋乐器,也有人像程砚秋、马肇延主张使用西方科学的发声法和作曲的对位法,并逐渐完成弦乐为主的音乐,完全四部音合奏,并提倡多增加音调,从民族化的角度来看后者更稳健。
1930年代舞台布景和服装的改良一直是个焦点。戏剧界始终围绕着如何解决写意手法(所谓的象征手法)和写实手法的矛盾来进行。这反映了是否要坚持中国戏曲为本体的前提下进行戏曲改良。早在“五四”前后上海的许多剧院里已经出现机关写实布景,一些“时装戏”往往在布景和服装方面紧跟时代潮流,注重写实,但表演动作却还是程式化、虚拟化的,造成不伦不类的效果,当时戏剧界对于其经验教训还缺乏系统的理论总结。这些问题在30年代的戏剧家那里开始有了深刻的反思和总结,大致来说,形成了两派观点:
(一)反对写实布景,提倡象征布景。梅兰芳1920年代就反对写实布景。1930年代,程砚秋认为欧洲写实布景有无可弥缝的缺陷。马肇延分析了写实布景的弊病所在:“写实派的布景因事事求逼肖,求真实,致使一般观众的注意力分散,甚至集中于好看的布景上,而对于剧中的情节反倒无形中忽略过去”,并且“事事求真,亦为舞台艺术所不容许,因为剧中的时间和空间常是漫无限度的。”[31](二)提倡写实布景。1930年代不少戏剧家仍主张使用写实主义的布景,为创建写实的新型皮黄乐剧而服务。但他们已注意到早期“时装戏”所暴露出布景服装和表演间的矛盾,意识到在布景写实化后,其他也要做相应的变化。佟晶心认为:“设使中国戏曲依了写实主义一切的要求,则中国戏曲象征的色彩将完全破坏。但若将中国舞台一切象征主义破坏而实现写实主义,则实现的方法应依照唐宋以来真实古典的状态无疑。”[32]但按他的逻辑,若表现唐宋以前的故事,那布景和服装也得依照唐宋标准来设计,这显然也违背了历史真实,没能解决写实手法和象征手法的矛盾。
1920年代“国剧运动”成员赵太侔认为艺术根本都是程式组成的,主张戏曲程式“应该绝对保存。”但他又认为训练戏曲动作的最好方法是“借用西方的舞蹈———形象的舞蹈作基本训练。”[33]这一方法无疑会导致中西矛盾。1930年代马肇延提倡程式中借用欧美戏剧方法,配合科学的手段来补充它,并称:“将来的动作将由千篇一律的程式,进而为变化不同的程式,即以程式作为技术训练之基础,在每一出中,应造成其特有的风格,最宜打破者,即同一风格的程式运用于凡百戏内。”[34]这一改革设想遵循了民族化的传统。戏剧界还提出借话剧舞台和表演经验来改造、净化戏曲舞台和剧场。程砚秋在《关于改良戏剧的十九项建议》中有好几项谈到了关于舞台表演的改良建议,如舞台化装与背景、灯光、音乐要协调,舞台表情要规律化,严防主角表情的畸形发展,肃清剧场中小贩和茶役等的叫嚣等,都是针对中国戏曲舞台的许多陋习提出的。
1930年代以梅兰芳和程砚秋为代表的戏曲演员掀起了加工旧戏、排演新戏的热潮,这一热潮的形成既是改良本身所致,也和当时国内外尖锐的阶级和民族矛盾分不开。程砚秋重排《春闺梦》就是一个成功范例。他学习德国话剧《无穷生死路》的悲凉舞台氛围,运用灯光、布景来烘托环境,在乐队中还添加了口琴和双二胡,增强了音乐效果,并特别注意借鉴西方戏剧注意刻画人物心理感情的技巧优势。1937年抗战爆发后,梅兰芳排演了《抗金兵》,程砚秋编演了新历史剧《亡蜀鉴》和《费宫人》,表达了中华民族的亡国之恨,激励人民反抗。1930年代,一小部分话剧工作者也积极创作新编历史剧本,著名的有田汉和欧阳予倩。1937年到1939年,田汉根据抗战现实相继创作了大量借古喻今的历史题材的京剧剧本,如《明末遗恨》、《杀宫》、《江汉渔歌》等等,欧阳予倩则创作了京剧《桃花扇》、桂剧《梁红玉》和《木兰从军》等,一改京剧和地方戏剧本缺乏文学性的弊病。但1930年代戏曲剧本创作仍相当贫乏,徐慕云指出了个中缘由:“一,政府不加提倡;二,伶界不诚意接受公正之批评,亦不公开征求剧本;三,文学界不重视;四,无金钱与名誉之士奖励。”[35]其中“文学界不重视”应是最主要的,因为当时绝大多数作家都投身话剧和小说创作,他们虽然呼吁改良戏曲文学,但除田汉和欧阳予倩之外,真正投身创作的人,远不及此前的几次改良运动。
改良思潮还促使海派京剧进一步发展。海派京剧在“五四”前后和1920年代已有大发展。它使用机关布景,服装新奇,情节曲折、紧凑,唱念通俗。但除了一部分市民观众亲睐外,海派一直为正统派京剧所轻视,缺少理论支持,直到1930年代为话剧界所推崇,才开始蓬勃发展势,出现了如周信芳这样的海派名角。田汉称周为南方有天才而又有勇气的“内行”。张庚客观分析了海派的意义:“从戏剧的传统说,海派对于京戏并没有功绩,技巧上海派并没有发展它,反而破坏了它,但从另一方面看,它否定了京戏,发展了一种新的、市民的戏剧,展开了自己的特性,在整个戏剧史上是一个演变,”“从各方面说,海派对于戏剧艺术虽然没有成就,但它最伟大的功绩却在解放了伶人的戏剧观念,而且也解放了他们的封建的世界观。”他还肯定了海派技巧上的创新:“封建京戏对于人格脸谱化的理解是不够的,因此封建京戏的技巧也是不够的。在这里,产生了周先生的新技巧……以周先生的才能,运用了旧戏的遗产,很可能创造中国崭新的歌剧。”[36]海派京剧有了周信芳这样出色的演员,加上新文艺界的支持,影响更大,并为世人包括不少正统派所承认,但其成败是非所引起的争议至今也从未断过。
改良思潮不仅对京剧触动很大,而且也激起了地方戏改良的热潮。欧阳予倩在1930年代后期着手桂剧改良,提出了修改旧戏与排演新戏等意见,并创作了不少桂剧剧本。越剧作为一个新兴剧种,1930年代也有了大发展。越剧演员一方面学习昆曲,丰富和规范表演手法,一方面学习话剧善于表现人物内心活动,还建立导演、定腔、舞美、灯光综合艺术体系。此外,程砚秋借鉴欧洲戏剧界,提出戏曲后勤保障,如组织剧界失业救济会,组织剧界职业介绍所,兴办剧界各种互助合作社,在当时都是远见卓识。但他也深知中国经济落后,很多意见无法实现,比如兴建大型现代化的剧院。
注重戏曲人才培养也是改良实践之一。1930年代成立了许多新式戏校,1930年创办的中华戏校就是一成功例子。该校设有戏曲改良委员会,聘请文化、戏剧界的名流组成,负责制定、审核有关学校教学改革事宜,对旧剧进行整理并改编创新戏。在教学上,中华戏校采用先进的教学模式,一边学戏一边学文化,提高学生各方面的素养,废除了戏曲界的一些陈规旧俗。这些学生毕业后又推动戏曲改良运动向纵深发展。
参考文献:
[1]张若谷.歌剧ABC[M].上海:世界书局,1928.
[2]郑伯奇.中国戏剧运动的进路(1930)[A].上海文艺出版社编.中国新文学大系.文艺理论集一.上海:上海文艺出版社,1987.
[3]洪深.十年来的中国的戏剧(1937)[A].上海文艺出版社编.中国新文学大系.文艺理论集一.上海:上海文艺出版社,1987.
[4]田汉.我们自己的批判(1930)[A].田汉文集(卷十四).北京:中国戏剧出版社,1987.
[5]田汉.评《西施》[A].田汉文集(卷十四).北京:中国戏剧出版社,1987.
[6]焦菊隐.“职业化”的剧团[A].焦菊隐文集(卷一).北京:文化艺术出版社,1986.
[7]焦菊隐.旧剧构成论[A].焦菊隐文集(卷一).北京:文化艺术出版社,1986.
[8]欧阳予倩.再说旧戏的改革(1937)[A].欧阳予倩文集(卷五).上海:上海文艺出版社,
[1]张若谷.歌剧ABC[M].上海:世界书局,1928.
[2]郑伯奇.中国戏剧运动的进路(1930)[A].上海文艺出版社编.中国新文学大系.文艺理论集一.上海:上海文艺出版社,1987.
[3]洪深.十年来的中国的戏剧(1937)[A].上海文艺出版社编.中国新文学大系.文艺理论集一.上海:上海文艺出版社,1987.
[4]田汉.我们自己的批判(1930)[A].田汉文集(卷十四).北京:中国戏剧出版社,1987.
[5]田汉.评《西施》[A].田汉文集(卷十四).北京:中国戏剧出版社,1987.
[6]焦菊隐.“职业化”的剧团[A].焦菊隐文集(卷一).北京:文化艺术出版社,1986.
[7]焦菊隐.旧剧构成论[A].焦菊隐文集(卷一).北京:文化艺术出版社,1986.
[8]欧阳予倩.再说旧戏的改革(1937)[A].欧阳予倩文集(卷五).上海:上海文艺出版社,
①转引自胡星亮《中国话剧与中国戏曲》,上海:学林出版社,2000年。
②转引自刘彦君《梅兰芳传》。
艾立中：南大戏剧戏曲学博士生 中央戏剧学院学报2005.02
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