一、
中国现代长篇小说的诞生，可以明确的划定在一九二七年至一九二八年间。
从一九一九年的五四运动，经过一九二五年的"五卅惨案＂、一九二六年的"三
一八惨案，到一九二六--二七年间的大革命及其失败，中国社会所经历的波动
及变化，恐怕要大过於辛亥革命。由於这一整个历程是和新文化运动和新文学革
命相伴相行的，在大革命失败后的沈寂时间裡，知识分子在痛定思痛后，以新时
代的眼光來思考这一整段历程，可以说是非常自然的。长篇小说就是新时代的作
家所能提供的思考的产物。
这新型长篇小说的创造者也是很明确的，就是茅盾和叶圣陶。根据茅盾的回
忆，在大革命时期他早已决定要写：
现代青年在革命壮潮中所经过的三个时期：（1）革命前夕的亢昂兴奋和革命既
到面前时的幻灭；（2）革命斗争剧烈时的动摇；（3）幻灭动摇后不甘寂寞尚
思作最后之追求。11
t;就在大革命失败后不久，从一九二七年八月到一九二八年六月，他即按照这一构
想创作了《幻灭》、《动摇》、《追求》三部曲。紧接著，叶圣陶在一九二八年完成
了《倪焕之》，藉著倪焕之这个人物，描写五四新知识分子从辛亥革命、五四运
动、五卅惨案，到大革命失败这十几年间理想的形成、对理想的追寻、以及最终
破灭的历程。
茅盾曾藉著评论《倪焕之》的机会，阐述了他对这一新型长篇小说的看法。
他认为最重要的是"时代性＂。这种"时代性＂，除了描写"时代空气＂之外，
还应具备两个要义，即：
一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进
了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代，再换一句说，
即是怎样地由於人们的集团的活动而及早实现了历史的必然。在这样的意义
下，方是现代的新写实派文学所要表现的时代性！22
为了表现这种"时代性＂，小说家必须抛弃五四时期的"即兴＂写作和"灵
感＂，而要以"锐利的观察、冷静的分析、缜密的构思＂等条件，努力地"做＂
小说。就是在这种"理论认识＂下，茅盾在完成《蚀》三部曲之后，又接著创作
《虹》、《子夜》等作品，成为新型长篇小说最重要的作家。
跟茅盾相比，老舍长篇小说的创作道路就显得非常"不典型＂。事实上，老
舍的前两部作品《老张的哲学》和《赵子曰》写於一九二五到一九二六，比茅盾
的《蚀》三部曲和叶圣陶的《倪焕之》都还早，其时他正在伦敦教书。一九二四
年夏天他已经到了英国，因此五卅惨案和大革命的大事件他都没能亲自看到或感
受到。即使是一九一八年的五四运动，他虽在北京，但却"没在这个运动裡面＂，
他忙著教书和当小学校长，他必须赚钱养家。和当时大多数作家比较起來，老舍
似乎是在五四运动所激起的潮流之外独自发展。
关於写作《老张的哲学》的动机，老舍自己说：
二十七岁出国......到异乡的新鲜劲儿渐渐消失，半年后开始感觉寂寞，也就常
常想家......此处所谓"想家"实在是想在国内所知道的一切。那些事既都是过去
的，想起来便像一些图画......这些图画常在心中来往，每每在读小说的时候使
我忘了读的是什么，而呆呆的忆及自己的过去。小说中是些图画，记忆中也是
些图画，为什么不可以把自己的图画用文字画下来呢？我想拿笔了。3
可见老舍写作的动机，是在他乡异国对於故国故乡的怀念，感情的成份居多，当
然也包含了他对国事的关心。但正如他所说：
我的感情老走在理智前面......在一方面，这使我的笔下常常带些感情；在另一
方面，我的见解总是平凡。4
他不像茅盾和叶圣陶一样，对国事具有一整套明确的见解，他也就不能如茅盾那
样的"做＂小说，而是"写就好，管它什么"：
在人物与事实上我想起什么就写什么，简直没有个中心；这是初买来摄影机的
办法，到处照像，热闹就好，谁管它歪七扭八，哪叫作取光选景！浮在记忆上
的那些有色彩的人与事都随手取来，没等把它们安置好，又去另拉一批，人挤
著人，事挨著事，全喘不过气来。5
因此，他前两部的写法是相当散漫的，事前就缺乏茅盾和叶圣陶那种清醒的"设
计性＂。
五四时期的学者对旧小说最大的不满在於内容。他们可以欣赏旧小说生动的
口语和某些细节描写，却不能忍受连篇累牍的封建思想，因果报应，甚至男盗女
娼。五四新小说的特点在於"思想性＂。我们不能说，老舍早期的创作缺乏新思
想，但也不能否认，他的思想"跟不上＂五四以降的潮流。他的思想，即他对中
国未來前途的整体看法，是他用以架构整本小说的基础。在这方面他是逐渐成熟
的，为此他花了七、八年的工夫，到一九三三年的《离婚》才找到恰当的"形式＂。
拿茅盾的发展道路來和老舍比较，是很有意思的。茅盾在写《蚀》之前，已
经当了近十年的评论家，熟悉世界文学潮流，也关心国内社会状况。他在五四之
后不久即信仰马克思主义，加入了中国共产党，并参与大革命前后的社会、政治
运动。茅盾可说是当时思想最进步的知识分子之一。大革命失败后他有点茫然，
不知道革命前途何在。就在这时候他写了三部曲，想藉著描写大革命前后知识分
子的心路历程，來作思想上的自我澄清。经过几年的写作与思考，他的马克思主
义的现代世界史观已经明确化。他就根据这一史观，企图为中国社会描绘一幅全
景图，这就是《子夜》。
《子夜》是中国现代文学史上的"巨构＂之一，但它的缺点也是很明显的。
它的企图心太大，虽然思想明确、结构据此经过仔细设计，但也因此显出某种程
度的机械化，有些片断读起來觉得相当人工化，反而没有《蚀》三部曲那么自然、
流畅。
反过來看，老舍在写前两部小说时，以当时的标准來看，思想是相当不成熟
的。茅盾最早读到的老舍作品是《赵子曰》，他回忆当时的阅读印象时这样说：
那时候，文坛上正掀起了暴风雨一般的新运动，那时候，从热烈的斗争生活中
体验过来的作家们笔下的人物和《赵子曰》是有不小的距离的。说起来，那时
候我个人也正取材於小市民知识分子而开始写作，可是对於《赵子曰》作者对
生活所取观察的角度，个人私意也不能尽同。
因为《赵子曰》批评了学生运动，所以茅盾自然有这样的反应。不过，茅盾接著
又说：
然而，不论如何，《赵子曰》给了我深刻的印象：在老舍先生的嘻笑唾骂的笔
墨后边，我感得了他对生活态度的严肃，他的正义感和温暖的心，以及对於祖
国的摰爱和热望。6
这就是说，老舍的思想虽然没有和当时的潮流完全合拍，但潮流中的人仍然感受
到他的正义感和爱国热情，是可以引为同道的。
从《老张哲学》、《赵子曰》，经《二马》、《小坡的生日》、《猫城记》、到《离
婚》、《牛天赐传》、《骆驼祥子》，我们可以看到老舍思想演变的历程。关键是，
出国将近六年，他终於回到自己的国家，这样他又有机会实际接触中国社会。回
国后最早创作的两部长篇，由於《大明湖》毁於战火，我们只能看到《猫城记》。
《猫城记》裡的猫人明显影射中国人，而小说中的猫人终於灭绝，可以推想老舍
在回国两年的时间裡，对国内政治的强烈不满。这种不满，导致於他不得不在内
心裡承认，他在英国时期所写三部小说所持的改良主义是无法解决中国问题的。
由於完全的失望和承认改良主义的不可行，这种思想上的改变，反而解决了
老舍结构上的困难--他不必再在小说中塑造正面人物；他不需要再以正面人物
提示他以为的中国问题的解决之道。少掉了这个人物及其行动，小说结构反而单
纯化了--他只要描写全然的失望即可。所以，以一个城裡人的因循苟且即可反
映全中国（《离婚》），以一个小孩的成长历程也可以反映全中国（《牛天赐传》）；
同样的，以一个好强的、洁身自好的人力车夫的奋斗、失败及其堕落的过程更可
以反映全中国的命运（《骆驼祥子》）。
老舍这几本小说的动人之处，其原因之一就在於：他没有强作解人。一向强
烈"反共＂的夏志清，在分析《骆驼祥子》的情节结构时这样说：
按书中暗含的意思，即使是他克服了小说里列举的一切困难，他一定也会碰到
另外一些，一样地也会打垮他。要是没有健全的环境，祥子所作的那种个人主
义的奋斗努力不但没有用，最后还会身心交瘁。
老舍显然已经认定，在一个病态社会里，要改善无产阶级的处境就得要集体行
动；如果这个阶级有人要用自己的力量来求发展，只徒然加速他自己的毁灭而
已。
夏志清还说，"一个唱导咬紧牙关为社会服务的作家＂，表现出这样的左倾观点
令人吃惊。7事实上，自一九三二年开始，老舍一直在《现代》、《论语》、《宇宙
风》等杂志发表小说和杂文（《牛天赐传》连载於《论语》、《骆驼祥子》连载於
《宇宙风》），一向和当时的左翼很少來往。我们很难厘清，到底是老舍受到左翼
思想影响，还是自己逐步发展出《骆驼祥子》那种观点，至少，我个人是比较倾
向於后者。抗战时期左翼对老舍的支持，恐怕最主要是导因於，左翼已经看出，
老舍的态度不是不可以接受革命，但我相信，他们也会意识到，老舍还没有发展
到全心全意支持革命的地步。
所以，总结來讲，在《骆驼祥子》的阶段，老舍已完全清楚地意识到，中国
问题只能"整体地＂解决，任何立基於个人或个别团体的改良式的尝试都无济於
事。他在小说中所以痛切地责骂"体面的、要强的、好梦想的、利己的、个人的、
健壮的、伟大的祥子＂，正因为这就是以前的老舍自己。但是，在与以前的自己
彻底切割之后，究竟要如何"整体地＂面对中国问题，老舍在小说中并没有提出
答案。这大概是老舍当时的思想状况。夏志清说，老舍认定"要改善无产阶级的
处境就得要集体行动＂。这是不错的。但是，这个"集体行动＂是否等於"阶级
斗争＂？若是，这个"阶级斗争＂在中国又要如何进行？像这样的具体问题，我
相信当时的老舍恐怕一点也没有思考到。
作为一个小说家，老舍凭藉著他二十七岁前在北京的生活经验，又凭藉著他
在英国及外面六年的经验再重新來审视他回国后的国内状况，最终写出了他不得
不自我否定的感受。这种感受那么强烈而有力，凡是读过《骆驼祥子》的人都不
能不受到感染。
契诃夫曾经说过，艺术家是发现问题的，不是解决问题的。在中国现代文学
史中，老舍恐怕是这种艺术家的最佳典范，而其最高成就就是《骆驼祥子》，这
跟茅盾《子夜》的精心构思用以形成一种革命史观刚好构成鲜明的对比。
老舍所以成为这样的艺术家，是跟他从小经历的生活条件密切相关的。由於
父亲在庚子事变时殉国，全家六口不得不依靠母亲给人缝洗和做染工的微薄收入
生活。要不是刘大叔（后來的宗月大师）的慷慨相助，他根本读不了书。为了不
必缴学费，他只能进入北京师范学校，并在毕业后成为一个小学教员。他的每一
步都是艰辛的、努力的走出來的。如果我们回顾他的成长历程，就不得不承认他
是一个非常幸运的"祥子＂。
这样的"祥子＂，当然是非常务实、苦干的。不务实、苦干哪能活下去？哪
能一步步走出來？所以他看不惯学生不读书而去搞运动--读书得花多少钱
啊，哪能不读？所以他不尚空谈而喜实干，《二马》中的李子荣就是他的理想。
他也像李子荣那样富有同情心和正义感，而不像小说中的祥子只顾自己的前程，
因此，他能同情那些跟他类似的穷苦人家。
所以，他的小说的起点就是他自己以及和他大约属於同样地位的市民阶层。
他的小说裡总有贫苦无告的人（甚至被迫不得不出卖自己的女儿），也总有乐善
好施的人，但同样的，也一定有地位稍高、经济稍富，而总是对穷苦人家敲骨寻
髓的人。
就这样，老舍出身於现代中国市民阶层的中、下层，他的生活经验和观察体
验主要來自这裡，他的小说的材料來自这裡，他的世界观也來自这裡。在他开始
创作时，他以为这个阶层的人可以跟他一样，靠著自己的努力和奋斗而得救。回
国以后，他终於认识到，他自己只是个"幸运者＂，太多跟他同样的人不但不能
得救，而且还得往下沈沦。於是他感到悲观（《猫城记》）、愤怒（《骆驼祥子》）。
不只是对欺压者愤怒，而且还对过去的自己（以小说中祥子的人生观为代表）愤
怒，不假辞色的加以鞭挞。
五四新文学的主流是新知识分子，这种知识分子后來分裂成稳健派（较倾向
自由主义）和革命派（支持社会革命）。老舍不属於这个群体。要说老舍完全没
有受到五四运动和时代气氛的影响，那是完全不可能的。但很明显，老舍的小说
风格和五四主流相距甚远。他很少（甚或几乎不写）知识分子的恋爱加革命，他
唯一以知识分子为主角的小说《文博士》从头到尾一直在毫不留情讽刺男主角，
其程度超过任何作品。他写的是纯口语，而不是欧化的白话文，他描绘的是城市
中下层的世态民情，而不是知识分子的生活。8
五四新知识分子之中，有相当一大批來自於偏僻贫穷地区的农村。据我个人
阅读印象，这种类型的人大半会成为革命派（如柔石和冯雪峯）。从贫、下、中
农的立场來思考，跟老舍从市民阶层的角度來思考，其结果是不一样的。后來的
革命力量主要來自於小知识分子和农民，老舍不属於这个潮流。
我们可套用列寧形容托尔斯泰的话这样说：老舍是中国市民阶层革命的一面
镜子。老舍从《老张的哲学》一直写到《骆驼祥子》，"证明＂了革命是中、下
市民阶层的唯一出路（老舍后來在《茶馆》裡把这一观点意识鲜明的表达出來）。
光从这一点來看，老舍在现代中国小说史上的地位可说是独一无二的（抗战后
期，市民阶层上层的闻一多和朱自清在政治上的激进化，进一步证明老舍在三O
年代后期的直觉的正确性。）
二、
以上所说的，是大家最熟悉的老舍，我只不过是用一种较为特殊的方式重新
"述说＂一次而已。我现在认为，老舍长篇小说的整体成就还需要用《四世同堂》
和《鼓书艺人》这两部作品來加以补足。因为复杂的历史因素，这两部小说已不
可能以其真实而完整的面目出现在世人面前，但在一九八O年以后，由於马小
弥将原稿已缺失的部分经由英译本重又译回中文，我们至少可以藉此窥知这两部
小说的可能成就。
对於全体中国人投入长达八年的抗战这一历史大事件，老舍是极端重视的，
他在《火葬》的〈序〉（一九四四年一月）裡这样说：
我晓得，我应当写自己的确知道的事。但是，我不能因此而便把抗战放在一边，
而只写我知道的猫儿狗儿。失败，我不怕。今天我不去试写我不知道的东西，
我就永远不会知道它了。什么比战争更大呢？它使肥美的田亩变成荒地，使黄
河改了道，使城市变为废墟，使弱女变成健男儿，使书生变为战士，使肉体与
钢铁相抗。最要紧的，它使理想与妄想成为死敌。我们不从这里学习，认识，
我们算干吗的呢？写失败了一本书事小，让世界上最大的事轻轻溜过去才是大
事。9
这就是说，描写这一重大事件，是中国现代小说家无可推诿的责任。老舍不但知
道这一责任的神圣性，同时也深切理解，为了完成这个责任，一个稍有自知之明
的艺术家需要多少准备工夫。在写《火葬》之前，他曾说：
抗战不是妆简单的事，政治、经济、生产、军事......都一脉相通，相结如环。
我知道什么呢？有三条路摆在我的眼前：第一条是不管抗战，我还写我的那一
套......可是，我不肯走这条路。文艺不能，绝对不能装聋卖傻！......第二条是
不管我懂不懂，只管写下去：写战事，则机关枪拼命哒哒；写建设，则马达突
突；只有骨骼，而无神髓。这办法，热情有余，而毫无实力；虽无骗人之情，
而有骗人之实，亦所不取。只剩了第三条路，就是暂守缄默，我放弃了小说。10
可见，作为一个艺术家，老舍知道这个担子有多沈重。在说了这些话的两年以后，
他写了《火葬》，自己感觉很不满意，在〈序〉裡一再跟读者道歉。这时谁也不
会想到，老舍已悄悄起头创作《四世同堂》。《四世同堂》的第一部《惶惑》於一
九四四年十一月开始在报纸连载。一九四五年四月，《惶惑》单行本出版，我们
才知道，《四世同堂》将分三部，全书共一百万字。即使在事隔半世纪之后，当
我初次看到这序文时，都不能不为老舍的决心所折服。正如老舍当时所说的：
在这年月而要安心写百万字的长篇，简直有点不知好歹。11
只要想到一九四四年年底的湘西大溃退（日军攻到贵州独山）、抗战胜利不久全
国笼罩在内战即将引爆的紧张气氛中，以及随后内战终於爆发，就不难理解上面
这一句话的重量。然而，到一九四八年年底，他毕竟在美国完成了《饥荒》。全
书一百万字，前后共用了足足四年的时间。而老舍还不知疲倦，在接下來的一年
中，他又创作了至少三十万字左右的《鼓书艺人》。现在实在难以想像，老舍当
年是凭藉著怎样的意志与毅力在五年的时间内孳孳矻矻的工作著。
老舍於一九四九年十二月九日从美国回到中国，次年五月，《饥荒》开始连
载，但却没有刊出最后十三段，《鼓书艺人》根本没有在中国问世，然后，原稿
失去了。当时老舍和无数的中国人都沈浸在建国的欢欣中，谁也不觉得可惜。这
一段历史，现在回顾起來，真是不可思议。
为了写这篇文章，我不得不把《四世同堂》和《鼓书艺人》快速的翻阅一遍。
即使是这样的翻阅，我已觉得，中文原稿的遗失真是中国现代文学史上无可弥补
的重大损失。
《四世同堂》的艺术价值在哪裡呢？我觉得，恐怕再也找不到比胡絜青、舒
乙在下面一段所说的更恰当的赞语：
请看，表面上毫无英雄气概的人们最后成了胜利者，他们经受了最冷酷、最严
峻的摧残和折磨，没有下跪，没有死绝，他们高傲地站著，挣扎著，宁死不屈，
反抗著，迎来了胜利。这难道不是历史的本来面目？如实地写下来，并无损於
他们的高大。
年迈的李四爷忍无可忍，以死相拚，像个可敬的斗士，牺牲在博斗之中。年幼
而脆弱的小妞子宁肯挨饿，愣是不吃日本人发的混合面，绝食而亡。他们死得
光荣，死得悲壮，死得高大！......
这就是老舍《四世同堂》结尾的基调。老舍忠实地描写了沦陷区人民的八年艰
难岁月。老舍的结论是清楚的：中国人民觉醒了，中国大有希望。12
我要说的是，我先看到李四爷之死和悲怆中充满了民族尊严的结尾，为此深受感
动（想想看，这些段落都只是英文节译本的中译），然后再读到胡絜青、舒乙的
文章，我觉得他们的赞语恰如其分，不因为他们是作者的亲人而失其分量。
关於《鼓书艺人》的成就，我想引述樊骏分析极其详尽的论文裡的一段话：
在《鼓书艺人》中，老舍的创作思想创作方法有了明显的变化。他把时代潮流
写进了小说--不只是作为人物活动的社会背景，而且成为人们思想行为的动
力，渗透在他们的心理和实践的各个方面。宝庆父女的觉醒和抗争，他的生活
理想和艺术要求，都是历史的产物，打上时代的印记。正是通过时代潮流所给
了人物的影响，写出了与历来的艺人不同的新的性格特徵，写出了艺人生活和
命运的历史性变化。深重的民族危机激发了宝庆的爱国热情，使他努力把自己
的艺术活动与民族命运紧密地结合在一起，并且因此推动他改造旧的艺术。13
这一段话如果加上"并且也改造了他们自己的人格与命运＂，就更加完美了。我
想以秀莲的两个片段來加以说明。秀莲第一次看到了抗日话剧：
秀莲简直入了迷。这跟她自己的表演完全不同。她习惯於唱书，从来没想到能
这样来表现情节。虽说是做戏，这可也是生活，她觉出来剧情感染了观众。她
要也能这样该多好。14
后來孟良为宝庆、秀莲写了三段新的唱词，老舍如此描写秀莲的演唱：
开锣那晚，演出抗战大鼓。秀莲唱她那一段，宝庆坐在台侧瞧著。他每次瞧她，
都觉得趣味无穷。这一回，他注意到她学了新技艺。她唱腔依旧，可又有了微
妙的变化。她理解了唱词，声音里有了火与泪，字字清晰中听。他先楞了一下，
然后也就恍然大悟。当然，这是因为她读了书。姑娘生平第一次，懂得了她唱
的是什么。孟良一个字、一个字地把鼓词讲给她听，每一句都解释得清清楚楚。
他把她要说唱的故事，编成一套文图并茂的连环画，让她学习，终於创出奇迹。
她用整个身心在讴歌了。
听众也觉出了变化。他们欣赏新式大鼓，也为姑娘的进步高兴。她一唱完，掌
声雷动。秀莲从来没有这么轰动过。15
当然，这些都不是老舍原本的文字，但透过翻译，我们仍然可以感受到，老舍的
叙述技巧变得更简洁，虽然细节描写不多，但人物性格却随著情节的进展开始产
生变化。只有在全民抗战的大背景下，这些人物才能感受到自己命运的变化，他
们确实随著抗战变得更坚强、变得更懂得自我尊严的价值，并且也开始模糊的意
识到，自己的命运是和国家民族的命运紧密的连系在一起的。在抗战的洗礼下，
老舍的小说艺术变得更为成熟，叙述的方式以简明为主，但需要细腻的时候，他
通常能把握住，而这个时候，也正是人物的性情受到冲击、面临调整的关键。《四
世同堂》和《鼓书艺人》因此显得极为真实，许多片段都非常动人。
《四世同堂》写的是沦陷区北京城内一条胡同裡的居民，而《鼓书艺人》写
的是，随著抗战逃亡到大后方的民间艺人。老舍选择他们，正是要呈现出，在民
族的大危机下，中国民众如何从麻木不仁或勉强糊食中逐渐觉悟，终至自我改造
的历程。只有这样，抗战才能成为全民族的大事。而且也因为如此，老舍的抗战
小说就可以和《二马》的民族屈辱感，以及《离婚》、《牛天赐传》裡面因循苟且、
浑浑噩噩的民众连系起來。从《离婚》到《四世同堂》，同样一个北京城，同样
的民众，但却如脱胎换骨一般，已经成为全然不同的人。这就是老舍所体会的中
国民族解放斗争的光辉历史。有一个外国历史学家认为，抗战时期北方的游击
战，让中国北方的农民成为真正的民族主义者。我们可以套用他的话说，透过《四
世同堂》和《鼓书艺人》的描绘，我们看到，在抗战期间中国的一般民众如可成
为真正的民族主义者。我猜想，就是因为老舍认识到八年抗战以惨痛代价换來胜
利的历史意义，他才能以一种非同寻常沈静力量，苦熬了五年，写出这两部字数
与艺术价值同样不平凡的长篇小说。作为一个苦难的中国的艺术家，只有这样的
努力，才对得起在战争中牺牲、奉献的无数的中国人民。16
长期以來对於老舍的评论，一直有两种倾向。一种是从左翼的革命立场，或
者分析他的不足，或者强调他的觉醒过程；另一种则把老舍趣味化，强调他的民
俗气味、北京风味和幽默语言。我认为，这都不能看出老舍的伟大。老舍首先是
属於市民阶层的，他描写了他们的善良、他们的软弱和痛苦、他们的苟且偷安，
以及他们的不得不觉醒。从这裡再扩大，他描写了中国所有民众在对血腥的侵略
战争的长期抵抗中，终於找到了自己个人的、以及自己国家民族的尊严--中国
人终於站起來了。他的小说，是中国现代市民最后终於趋向革命的一面镜子，同
时，也是中国现代民族解放斗争的一面镜子。这种成就，在中国现代文学史中，
恐怕是独一无二的。
1茅盾〈从牯岭到东京〉，《茅盾全集》第十九卷，179页，人民文学出版社，1991。
2茅盾〈读《倪焕之》〉，《茅盾全集》第十九卷，209─210页。
3老舍〈我怎样写《老张的哲学》〉，《老舍全集》第十六卷，164页，人民文学出版社，1999。
4同上，165页。
5老舍〈我怎样写《老张的哲学》〉，《老舍全集》第十六卷，164页，人民文学出版社，1999。
同上，164页。
6以上两则引文见茅盾〈光辉工作二十年的老舍先生〉，转引自曾广灿、吴怀斌编《老舍研究资
料》247页，北京十月文艺出版社，1985。
7以上引文及相关论述，见夏志清《中国现代小说史》129─30页，复旦大学出版社，2005。
8关於老舍小说的市民性格，赵园在〈老舍--北京市民社会的表现者与批判者〉一文裡已有详
尽分析，见赵园《论小说十家》（浙江文艺出版社，1987）。
9《老舍全集》第三卷，334─5页。
10〈三年写作自述〉，《老舍全集》第十六卷，694页。
11《四世同堂．序》，《老舍全集》第四卷，1页。
12胡絜青、舒乙〈破镜重圆--记《四世同堂》结尾的丢失和英文缩写本的复译〉，《老舍研究
资料》815页。又，此文对当年老舍没有刊出最后十三段的原因，有极详尽的分析。
13樊骏〈从《鼓书艺人》看老舍创作的发展〉，《老舍研究资料》871页。
14《老舍全集》第六卷，106页。
15同上，118页。
16老舍的爱国情操是极其突出的，这可能要归之於他父亲在庚子事变中战死，而他，从开始记
事，"直到老母病逝，我听过多少多少次她的关於八国联军罪刑的含泪追述＂。参看《神拳．后
记》（《老舍全集》第十一卷），此文1961年2月21日在《光明日报》刊出时，原题为〈吐了一
口气〉。
作者 （台湾淡江大学中文系教授）
- 文章地址: http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c2/734
- 引用通告: http://wen.org.cn/modules/article/trackback.php/734
