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李陀:“新小资”和文化领导权的转移--北岛《波动》序

李陀:“新小资”和文化领导权的转移--北岛《波动》序

《波动》

天下2012.3
尽管国家和资本非常强大,在中国当代文化的生产中颇为自信地扮演着主导者的角色,并且也都以政策和金钱的直接调控力或间接影响力,按照各自的需要试图控制文化之河的流向,但是,实际上,由于文化生产的上游下游所有环节都在小资精英的控制之下,不管国家和资本情愿不情愿,承认不承认,在今天,文化领导权在很大程度上已经转移到新兴小资产阶级的手中。
李陀 新小资 北岛
作者简介: 李陀
生于1939年,原名孟克勤。历任北京重型机械厂工人,北京作家协会专业作家,《北京文学》副主编。1975年开始发表作品,著有短篇小说《重担》、《光明在前》等。1982年李陀决定暂时放下小说,开始从事文学批评。1986年,调到《北京文学》当副主编,推出了很多先锋小说,如余华的《十八岁出门远行》。李陀现任哥伦比亚大学研究员。

北岛是1974年10月前后动笔写作《波动》,并于"十一月下旬某个清晨"完成了初稿。

这在他的一篇回忆文字《断章》里说得很清楚。我觉得了解《波动》的这个写作时间,无论对读这部小说,还是评论这部小说,都很重要。

我最初读到《波动》大约是在1979年的下半年,具体时间记不清楚了,但小说开始的一段文字给我印象太深了:

东站到了,缓冲器吱吱嘎嘎响着。窗外闪过路灯、树影和一排跳动的栅栏。列车员打开车门,拉起翻板,含糊不清地嚷了句什么。一股清爽的空气迎面扑来,我深深吸了一口,走下车厢。

这一段文字从此潜沉在我的脑海里。我常常会无缘无故就想起这些文字,以及这段文字所承载的声音、光影、色彩、味道和气氛,像是在默诵童年时候背下来的一首诗。

好多年过去了,从1974年到现在,无论文学,无论文学批评,无论文学读者,都发生了巨大的变化,特别是九十年代以来,文学世界可以说沧海桑田--对我来说,虽然天天生活其中,这已经是一座完全陌生的城市,在这城市的大街小巷里游荡的时候,不禁常常迷惑,这到底是什么地方?我怎么到了这里?同时,我会不时地想起《波动》,像在路口终于碰到了一个熟朋友,然后就站下来和他讨论,我们现在是走到哪儿了?这个城市真是我们曾经生于此、长于此的那座城市吗?究竟是什么原因,它今天成了这个样子?

现在《波动》终于要再版了,这是个机会,我把阅读这个作品的一些感想和联想写下来,诉诸广大读者,还有批评家们和文学史家们,也是了结一桩多年的心事。

1

我还是从《波动》开篇那第一节说起。

东站到了,缓冲器吱吱嘎嘎响着。窗外闪过路灯、树影和一排跳动的栅栏。列车员打开车门,拉起翻板,含糊不清地嚷了句什么。一股清爽的空气迎面扑来,我深深吸了一口,走下车厢。

这节文字,不算标点,整整72个字。但是,在这么短的一段文字里竟然有10个动词:到--响--闪--跳动--打开--拉起--嚷--扑来--吸--走下。

为什么我这么在意这段文字里动词的数目?注意这样的细节有什么必要?这有一个重要的理由,因为这里隐藏着一个"秘密",它涉及小说叙事中一个重要的技术:叙事的速度。过去,很长一段时间里,我虽然喜欢这节文字,但由于慵懒,一直没有认真追究,自己究竟为什么这么喜欢?有时候,我会把它归结为:这节文字虽然也"叙事",但充满了诗意,像一首短诗,其中一组一组的意象很破碎,有声音,有光影,有色彩,有味道,还有气氛,可是由于被有机地拼凑/组织在一起,就构成了一个具有短诗结构的整体意象,是这意象在迷人。不过,这样一个解释其实并不能使自己满意,总觉得并不能充分说明我为什么如此喜欢这一小节文字。直到最近,我突然想到应该琢磨这节文字里的动词的数目和分布,才一下恍然大悟,"秘密"就在这里!

一段只有72个字的叙事,却有数目多到10个的动词来推动--这是多么快的节奏。

如果《波动》仅有一节文字有这样快速的叙述节奏,那说明不了什么。事实上,这样的叙事速度,恰恰是《波动》写作的一个显著的特点,这第一节可以说为整部小说定下了调子,也可以说为整部小说的叙事速度建立了一个模式。如果我们阅读这部小说的时候,暂时忽略人物、故事和情节,把兴趣集中起来,专门看看叙事速度,用心的人一定不难发现,其实整部小说的叙事都如第一节一样,推进得相当之快,而且这个"快"往往都和动词的运用有关。当然,任何一个小说的写作都离不开动词,没有动词根本不可能形成叙事,但是,同样明显的是,注意使用动词并不一定提高叙事速度,有时候甚至会减弱速度。《波动》的叙事能够这样快速迅捷,实际上涉及到动词在叙事中的数量和分布,动词在叙事中的动作性,动词能否强化叙事的现场性(颜色、气味、声音、空间形式)等多个因素,这些因素综合在一起形成一定共时性效应,才能构成加快叙事速度的动力。不过,我这篇文字是一篇序言,要对小说写作中叙事和动词运用的关系做深入的分析,此处并不合适,也许以后有机会再予讨论。

这里须要做一个补充,《波动》对叙事速度的经营,除了上述的动词运用,还有其他技术和策略。例如不断变换叙述视角--小说有五位主要的人物:肖凌、杨讯、白华、林媛媛和林东平,五个人分别形成五个叙述(自述)角度,故事和情节就在这五个叙述角度的迅速转换和切换中展开。不过,这样的转换和切换,其实是一种很常见的叙述技术,如果仅仅依靠这个,小说未必一定获得理想的叙述速度。所幸的是,《波动》写作还采取了另一个策略:在叙事诸要素当中,强调对话功能,把对话要素作为第一位的、首要的、也是主要的叙事手段。凡是阅读《波动》的人一定会对小说中大量的对话有深刻的印象,这个"大量"很重要,如果以香港中文大学出版社1985年版的《波动》做粗略的统计,在全书近3600多行的文字中,对话竟有2000多行,而且大多都比较短促,相当接近人们的日常对话,动感很强,节奏很快。如果说多视角叙述角度并不是什么新鲜的小说技巧(只是近年不怎么流行而已),但是这样和大量明快的对话相结合,小说的叙事速度就获得了一种强大的动力,增速惊人。

读《波动》,小说叙事畅快得有如清泉石上流,虽然也有略微平缓或婉转的时候,但决没有拖沓和停滞,更不会有淤积或堵塞。

在我看来,这简直是个奇迹--有如此叙事速度的小说放在今天也是不多见,问题是,怎么会出现在1974年?

太早了,早得难于解释。

2

一般来说,一部小说的叙事速度是快还是慢,并不是评价小说的特别重要的尺度,更不是唯一的尺度。

但是,如果整整一个时代的小说,都沉溺于舒缓的、沉闷的甚至是慢腾腾的叙事速度呢?如果一个时期的小说作家都对叙事速度毫不在意也毫不自觉,一律都以一种慢节奏的叙述做时尚呢?如果由于社会风气的变迁,一代新读者已经不能忍受慢得如此烦人的叙事了呢?如果一种文学变革正在酝酿,或者这文学变革已经在发生,而叙事速度某种程度上正好是这个变革的一个关键呢?如果在当今网络文化包括网络写作的巨大压力下,小说写作中已经有了对新的叙事速度的追求,可是一直被出版界的大腕和批评界的大腕有意无意地忽视、冷冻和压制呢?

在这种情况下,叙事速度就不是一个无关紧要的小事,相反,无论对作家,对批评家,还是对读者,都是一件大事。

坦白说,这正是我读《波动》的一个最大的感想--在"主流"文学的写作里,或者说在当下绝大多数的小说写作里,叙事速度普遍都太慢了,这种"慢",已经成为当代读者和当代小说之间一道被擦得过于干净的玻璃幕墙。

记得很清楚,大概是在阅读九十年代所谓"个人化写作"(后来发展为"私人化写作")那些小说的时候,我开始不耐烦,怎么节奏都这么慢吞吞、呆板板的?时间有如滞重不动的冰河,空间也乱得像一锅粘稠的粥,凭什么读者要读这样的作品?有什么理由我们非要把自己放在这样扭曲的时空里受折磨?这到底是为什么?小说变得这么不好读?开始,我还认为这是小说所叙之"事"过于琐碎的结果--一旦写作的理由完全以"个人/私人"来定义,琐碎就会变成一面闪着灰色光芒的旗帜,在这面旗帜的招引之下,个人经历、个人经验、个人情感,包括个人的私密中那些最幽暗的心理,不管多么琐碎细小,就都有充足的理由凑合/集合起来变成文字,然后再组装成一个个欲掩非掩的窗子来等待他人的窥视。这样的作品自然不易读,一个人如果没有相当强烈的窥视欲,或者正好在其中发现自己的镜像,阅读势必成为对读者耐心的考验。但是,后来发生的一件事,让我知道自己这个看法并不准确。大约是1996年的一天,一位作家来访,并且和我讨论她新出版的一部小说,我不客气地批评这个小说的写作过于散漫,毫无节制,也不讲结构,不料这位作家反驳我说,她这是学习普鲁斯特,小说写作根本不应该有规则的限制,应该像一盆水泼到地上一样,流到哪儿是哪儿--这给我印象太深了,原来人家是这么写作的!由于这位作家的小说是很"个人化"的,所以我再读这一类小说的时候,就有了一种好奇:这种"泼水"式的写作是不是很普遍,有多普遍?不能说我的阅读有多广,但是当我把一些被媒体、被评论界十分赞扬的有代表性的作品找来细心读过之后,真是非常惊异,原来到处都在"泼水",原来"个人化"和"私人化"的小说差不多都是一盆水一盆水泼出来的!更麻烦的是,我还发现这样的写作一直被竞相模仿和复制,以至九十年代匆匆过后,"个人化/私人化"这一路小说也像飒飒而过的微风,已经踪迹难寻,但"泼水"式的写作却顽强地存活下来,依然时髦。

问题是,即使"泼水"式的写作成一时风气,这样的写作是不是小说叙事滞慢的唯一原因?如果细究,我以为还有更深层的理由。这不仅要从近些年的小说写作的具体实践和写作环境的激烈变化中寻找原因,恐怕还要反思1980年代以来的文学观念变迁的历史,是不是根子还在那里?

一个例子是自由间接引语的盛行。

我不能肯定在"文革"后的小说写作里,自由间接引语究竟是什么时候被作家们特别看重,又什么时候渐渐流行起来的--可能和西方现代主义对八十年代写作的影响有关,如果回头检阅一下,在那时候很火的一些作品里,自由间接引语的运用已经相当熟练;另外,也可能和弗洛伊德学说的突然时髦有关,"潜意识"、"意识流"一下子大大拓展了文学探险的空间,而自由间接引语正是描写和进入"内心世界"最方便的技术。不过,在我的印象里,大概是在1990年代之后,自由间接引语才开始在小说写作中泛滥,且泛滥成灾。我有一个习惯,每隔一段时间就到图书馆去,把一个时期里的文学期刊翻阅一下,尽可能使自己对小说潮流有一个总体的、大致的了解。让我十分震惊的是,每次翻阅,一个相当强烈的印象是:那么多文学刊物,那么多小说作者,除了很少的一些例外,在写作上竟然如此雷同:几乎每一篇,甚至每一页,都是自由间接引语的无节制的运用,这样的无节制,又进一步为"泼水"式写作提供了更方便也更有效的技巧和形式--只要小说设计了一个人物,写作就可以沿着这个人物的所见、所闻、所感、所想而铺排下去,不需要情节,不需要对话,不需要人物塑造,不需要结构经营,只要顺着人物的见闻感想一鼓气写下去,于是几万字,或十几万字的小说就很容易轻松完成。这确实很像泼一盆水,流哪儿是哪儿。可是,这就是小说吗?这就是小说写作吗?

我曾经想写一篇题目为《懒惰的写作》的文章,认真讨论一下这种懒惰风气给小说写作带来的问题。但是,每次要动笔的时候,总为涉及的问题太多而颇费踌躇,这种懒惰的写作的成因是什么?主要的问题是什么?从哪里进入才能把问题说清楚?想来想去,我觉得叙事速度是个要害。不管作家有什么艺术追求,写小说是要给读者看的,而今天的读者,特别是作为当代文学主要受众的青年读者,已经不能忍受并且拒绝阅读叙事滞重的小说(要知道,这一代读者是在MTV和动漫的叙事中长大的,现在很多小说一版印数常常只有几千本,为什么?我以为读者的回避和拒绝,是一个非常重要的原因)。不过,踌躇再三,这篇文章始终没有写,因为我觉得写这样的文章最好避免空说,最好是用一个具体的写作来说明你期待的叙事速度是什么样子。正好,现在《波动》要再版了,我找到了一个机会。在为《波动》写的这个序言里提出叙事速度问题,可以比较直观和具体,也比较尖锐--早在1974年做到的事,难道今天反而不能?

把话说得这么尖锐,并不意味着我认为《波动》的写作多么自觉和成熟,恰恰相反,这部小说不过是一个二十几岁的青年工人的试笔之作,起笔落笔之间,稚嫩多有。但是写作永远是一个神秘的事情,为什么恰恰这样一个作品具有如此畅快的叙事?是什么样偶然和必然的因素促成了这样的写作?这大概很难解释清楚。不过,无论如何,今天再读《波动》,叙事速度问题显得这么突出,决不是偶然的。

3

短篇小说《伤痕》写作于1978年,同年8月11日发表于《文汇报》。从那以后,"伤痕"就成了一个时代文学的主题,特别是在以"文化革命"为题材的小说写作里,这个主题无处不在,不但控制了所有的叙事和修辞,也控制了所有的情感和思考。今天回头再看,以"伤痕文学"命名这样一个文学运动,也算恰当。

《波动》初稿于1974年,定稿于1979年,并在《今天》第4-6期以连载的形式发表。无论从时间看,还是从内容看,这当然也是一部"写文革"的小说。可是,无论1979年时候的第一次阅读,还是多年以后的重新阅读,我从来都没有把《波动》看成是"伤痕文学"--尽管这部小说里也写了伤痕,内容里也有和其他以"文革"为题材的小说比较近似的地方,但我一直觉得,《波动》是和"伤痕文学"十分不同的另一种写作。

如果《波动》不是一般的伤痕写作,那它写的是什么?

我想从这部小说的故事说起--《波动》的主线是一个相当简单的爱情故事,主人公杨讯和肖凌偶然相遇,很快相爱,又很快分手,这无论在"文革"年代,还是在今天,都是很普通也很常见的故事,并无新意。但是,在《波动》的叙事里,这个简单的爱情故事被演绎得与众不同:两个人的遇合离分总是带有一种诗意的凄婉,这凄婉中又自始至终夹杂一种诗意的苦涩。

"你应该了解!"她提高了声调,声音中包含着一种深深的痛苦。我凝视着她。我忽然觉得,在阳光下她的头发渐渐白了。

沉默。

"够甜吗?"她忽然问。

"有点儿苦。"

她把糖罐推了过来。"自己加糖吧。"

"不用了,还是苦点儿好。"我说。

这是杨讯和肖凌第二次见面时候的一段对话。当时的场景,是肖凌在自己简陋的小屋里请杨讯喝红茶,这本来应该是一个很温馨的时刻,但是两个人却不由自主地陷入沉默,沉默中,杨讯看着肖凌竟然产生了一种感觉:"在阳光下她的头发渐渐白了"。这样的感觉不仅很奇异,而且很凄惨。 一般来说,爱情往往是一个很复杂的感情过程,一旦两个人陷入爱情的漩涡,忽喜忽悲,欲生欲死,产生什么样的微妙奇特




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