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阿莉丝塔克娃:新媒介与美学

江西社会科学2008.5
在20世纪20年代,苏联艺术家赞美那些当时可以利用的技术,因为他们认为技术更加民主,能够与更多的观众交流--这并不意味他们就幼稚地忽视了军国主义者以及精英对技术的运用。

新媒介美学的最新拓展再一次激发了人们对如下两个问题的研究:一个是媒介(Bolter and Grusin,2000; Manovich,2002);一个是狭义的技术(Francastel,2000)。当艺术家通过运用(或者滥用)新的通讯、信息以及生物技术进行艺术创作时,他们实际上是在回应我们在文化、政治、市场上对于一些小器具、装置和交互式媒介的迷惑,并在物质上对其起着推波助澜的作用。这种迷惑游移于技术爱好与技术恐慌之间。我们有时似乎被新媒介所吸引,但同时又似乎是被新媒介所排斥,会感觉到当我们把自己交给这些现代传播机械之时,我们实际上也在永远地失去某种东西。德国哲学家沃尔夫冈·希耳马赫(Wolfgang Schirmacher,1991)如此断言:

保罗·维希里奥(Paul Virilio),维莱姆·弗卢瑟(Villem Flusser)和让·波德里亚极力倡导,要对媒介进行哲学上的探索。但是,即便是在他们的言谈之中,你也能觅得他们对媒介在整体上的不敬,他们对新媒介显示出一种傲慢的姿态,他们有一种怀旧之情,在他们看来,如果不是当今媒介以势不可挡之势蔓延开来,世界会更人性化一些。

这样,从技术与工业所蕴涵的人工与技能这一概念看,技术与美学一直就是难以进行沟通的对话者。甚至,技术的敏感性和物质性也都包含在形式主义术语和作为过程的艺术之中。瓦尔特·本雅明的论文《机械复制时代的艺术作品》常常被视为对艺术和新技术融合展开讨论的切入点,在此,我们将着力追寻本雅明的研究起点,即他对于前苏联早期艺术的研究。

未来派和构成主义赞美技术。然而,他们对技术--如建筑,戏剧,设计,纺织品,音乐,电影,诗歌,以及美术等领域--的"热情"探索,常常由于他们自身与法西斯主义的所谓牵连,或者对技术不加批评的偏爱,而常常受到人们的质疑。但是,如果仅仅因其以技术服务于工业极权国家,就不理会他们对技术的艺术探索,也显得过于幼稚。著名的俄国构成主义艺术家瓦娃拉·斯特潘诺瓦(Varvara Stepanova),不仅创作出一些绘画作品,同时还进行了舞台设计、纺织品设计以及摄影创作。她于1921年写道:

通过工业手段对艺术进行的大众传播是对艺术作品唯一性的毁灭。艺术作品的意义被当作了一种科学法则。

机械是艺术家的一种新工具。

工程被当作过渡时期艺术的一种新形式。(Rodchenko and Stepanova,1991:148)

瓦娃拉·斯特潘诺瓦赞美对机械的运用是向更加民主和精英艺术的迈进。拉夫伦蒂夫(Lavrentiev,1995)特别提到:就整体动机而言,罗德琴科和斯特潘诺瓦与未来派画家迥然不同。例如,工业复制(批量生产),是专门用来满足劳动女性的审美需求的,却破坏了艺术品与织物设计的唯一性。她赞美那些为"大众"制作的艺术,但这一点却构成了对她自己艺术生产的前卫性挑战,即作为对她在艺术中寻找"新意识"之决定的回应。她所创造的这种新形式,来源于她作为艺术家的"新意识",这种意识的积极建构之处,即在于对一部艺术品之新道德规范的寻找。斯特潘诺瓦有关艺术的批量性工业复制及分销毁灭了艺术作品唯一性的论文,早在1921年,也就是她访问苏维埃社会主义共和国联盟之后就发表了,比本雅明的《机械复制时代的艺术作品》早了15年。有意思的是,她并没有为(艺术的唯一性的)丧失而感到悲哀;作为一名艺术家,她却要求工程成为苏维埃社会主义共和国联盟的一种新的艺术形式。事实上,她还要求进一步加强这一点。这或许就是艺术本身(而不仅仅只在艺术的主题方面)在其制作过程中与"政治"的最早联接(如"伦理"那样),即如本雅明所言之"艺术的政治化"。

当今,在日常生活用品(如移动电话,家具,服饰等)与艺术作品之间,其功能仍然存在着明显的差别。如果尝试着把二者联系起来(例如,位于东京的国际通信中心,或位于德国卡尔斯鲁尔的艺术与媒介中心),则常常被认为是在无原则地培植娱乐产业。罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)和乔治·贝克(George Baker)写道:"当代的艺术话语已经远离了艺术实践的批评性探索,反而转向了行政管理者(如监护人)的管理策略,以及时尚与设计等强势的新型视觉体系"(2000:3)。但是,如果我们消解艺术、时尚与设计之间富有成效的协作,我们会同样难以理解构成主义者为什么会像赞赏技术创新一样,来赞赏时尚、设计与戏剧的"大众"艺术。另一位艺术家卢博夫·波波瓦(Lubov Popova)放弃了油画创作,并于1920年成为莫斯科第一家国家纺织品印刷厂设计工作室的领




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