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沈林:“余所未见之美女”:莎士比亚的男旦和帕米农的猪猡

沈林:“余所未见之美女”:莎士比亚的男旦和帕米农的猪猡

samuel pepys

戏剧艺术2011.2
作者简介: 沈林
沈林,中央戏剧学院教授,留英博士。莎士比亚研究专家。中央戏剧学院戏剧研究所所长。《戏剧》主编。创作、策划、参与了多部有影响的戏剧演出。如《阳台》、《爱情蚂蚁》、《一个无政府主义者死亡》、《盗版浮士德》、《切格瓦拉》等。2010年,根据布莱希特名著《四川好人》改编创作《北京好人》

1660年8月18日,萨缪尔•皮普斯(Samuel Pepys)观看《王臣》(The Royal Subject)的演出,对其中男扮女装的演员大加赞赏:“少年基纳斯顿所扮公爵妹妹楚楚可怜,实乃余所未见之美女——可惜声音略逊。”1翌年1月7日,皮普斯又看了基纳斯顿演的《沉默的妇人》(The Silent Woman),留下这样一条记录:

少年基纳斯顿大出风头,一人扮三角:先演讨好莫罗斯的穷苦女人,衣着普通;继而演鲜衣华服的纨绔子弟,与一群人簇着屋里最漂亮的女子;最后演一个男人,亦是满屋最俊美的。2

与他同代的约翰•唐斯(John Downes)在朱瑞巷的斗鸡场也领略过这位基纳斯顿男扮女装的风采:

基纳斯顿先生扮演《倒霉恋人》(The Unfortunate Lovers)中的阿提奥珀、《疯狂恋人》中的王子、阿格劳拉、《磨坊女》中的伊斯美尼娅,还有其他几个女性角色;那时他青春年少,在舞台上塑造出不折不扣的美女形象,把角色演绎得惟妙惟肖,特别是阿提奥珀和阿格劳拉,激发同情和怜悯。他之后的女演员能否像他这样触动观众,有识之士一直争论不休3

唐斯对男旦基纳斯顿的评价听起来真匪夷所思:男人装扮的女人竟然比真女人还更女人。
本文欲探讨男旦何以比真女人更女人。
女性主义者和做性别研究的人可能会说:这些男人扮演的女人比女人更女人,纯粹是因为符合了男性观众心目中的完美女人心象。或说:莎士比亚时代的男性观众常有厌女倾向,所以才会让男性创造出女性形象供其意淫,而在莎士比亚时代,女性从来不能像着女装的男性那样令某类男性观众心旌摇荡。基纳斯顿表现的女性仅仅是“男性建构出来的女性”,这样一种舞台形象迎合了某类观众厌女情结或男根崇拜的倾向。
男旦所能激发的反应,可以和他们扮演的女角没多大关系。观众到底是关心男旦还是男旦扮演的女角,取决于他们自己。于是便有丽莎•贾丁(Lisa Jardine)对莎士比亚时代男扮女装的传统所发表的一番著名议论。4 贾丁的议论给人的总体印象是,莎士比亚时代的男旦是男性,因而也必是同性恋,因而也必然是在观众面前卖弄风骚的一群男嬖。早期女性主义论者将男性扮演的莎士比亚笔下的虚构女性人物直接等同于她们心仪的独立女性。贾丁的解读则可能是只留心了女角扮相后面的真少年。观众去看戏,可以是花几个小时看男男女女在舞台上一忽儿意气风发,一忽儿愁眉苦脸;可也有观众到了剧场,打心眼里觉得台上的人就是他们现实生活中的某人。这两种路子都是实用主义,都把关注对象当作某一层面的真实,全不管他们眼之所见根本就是虚构。其实,也可以有另一种反应,生发于对那根子上的虚构的了悟。

今日大都市里易装癖人士男扮女装手段可谓高超,确能把女人扮得惟妙惟肖,甚至比某些女人更漂亮几分,可要说他们比女人更女人,当然也还是有点夸张。前面引用的话应该也是言过其实了。夸张固然不真实,但夸张自有夸张的作用,从中能瞥见标准、理想和心态。
在当时一些记录里,莎士比亚的男旦可不像上面的传说中那般神通广大,他们实在缺少女性魅力。罗杰•阿夏姆(Roger Ascham)在写给爱德华•雷文(Edward Raven)的信里,把不招人喜欢的女孩比做悲剧中的男旦,他对少年扮演女角的态度,由此可见一斑:

她们简直像悲剧中的男旦,毫无妍美之色,除了一名年轻女伶形容姣好,其他皆不受观众待见。5

让人颇感意外的是皮普斯的态度,那简直和阿夏姆一无二异。虽然他评论《王臣》时,称赞其中的冒牌女人比真女人还更女人,可看过真女人表演,他就来了个180度的大转弯。1661年2月12日星期二那天,他看了《傲慢夫人》。这已是他第三次看了,可却是头一回看真正的女人扮演傲慢夫人。一看之下,他竟然觉得这一变化“为这出戏生色不少,为我前所未见”。
这些提醒我们,对于男扮女装所产生的纯粹幻觉,不能尽信书本。唐斯评价基纳斯顿的表演时,对其戏剧效果难免溢美之词。可在研究中,最要紧的是他笔下实录所揭示的观众心态。我们从中可以看出唐斯作为那个时代的观众,对他目之所见作何解释。这是他对现实的解读,是他的看法。我们由此得以窥见莎士比亚时代的观众对舞台上的男扮女妆作何感想。
虽然相反的意见也有人说过,如上面所例举的,但戏剧史家独独钟情于对莎士比亚时代男旦那近乎超人的表演能力的描述。他们常常引用这类描述,说明莎士比亚时代男扮女妆的演员所能造就的完美幻象。《魔鬼是头驴》(The Devil is an Ass)就是一个很有名的例子。梅拉克雷夫特(Merecraft)假意说要开垦全英格兰的水淹地,把菲茨多特莱尔(Fitzdotterel)封为水淹地公爵,忽悠得脑子缺根筋的菲茨多特莱尔信以为真,还一本正经地决定训练他那“糟糠之妻”成为一位贵妇人。梅拉克雷夫特和安勤给未来的公爵夫人推荐了一位老师,是从西班牙留学归来的一位英国寡妇。菲茨多特莱尔上了钩。这样梅拉克雷夫特和安勤必须找个女人充任教师,他们便想到了一位名叫迪克•罗宾森(Dick Robinson)的男旦。而罗宾森正是现实生活中搬演约翰逊这出剧的剧团的男旦。为了让人明白这位男旦扮演女角的能力,安勤讲了一个故事,说这位迪克•罗宾森曾经假扮某律师的妻子,主持晚餐会、向客人敬酒、讲下流故事,女主人和她的朋友居然无人识破(II.viii.66-75)。6 后人常常引用这个例子,说明莎士比亚时代的男旦魅力无穷:他们装扮得惟妙惟肖,难辨雌雄。

阿夏姆和皮普斯的说法看似互相矛盾,但这矛盾可以视为一枚硬币的两面。两位同时代的目击者庶几可视为今天关于莎士比亚时代表演风格的争论中的两家。一家坚持当时的表演风格为所谓形式主义,另一家认定其为自然主义。焦点集中在伊莉莎白时代的男旦如何扮演女角。既然有当年人信誓旦旦说男旦的扮演绝对乱真,历史学家便企图找到其所以然的答案。有一种观点认为莎士比亚时代的男旦接受了扮演女角的专门训练,有人甚至认为他们的训练方法属于“前斯坦尼斯拉夫斯基”一路。约翰•罗素•布朗(John Russell Brown)就说过,莎士比亚时代男旦中之佼佼者掌握了“斯坦尼斯拉夫斯基的演技”,“完全沉入其角色之中”。7 另一种观点更关心观众对女性角色的想象性建构,认为由于传统观念的力量,扮演女性的男旦在观众眼里就不再是男性了。换言之,他们虽是男儿之身,可没人拿他们当男儿看待。这种观点的关键当然是以假为真。这样,两造的意见结合起来,就是这样一番说辞了:莎士比亚时代的男旦具有超乎寻常的技艺,能创造逼真的假象。而莎士比亚时代观众的想象力又是二十世纪观众难忘项背的。主客观、内外因一联动:观众眼前便涌现出一个个埃及艳后,捏着嗓子说话的娘娘腔就不见踪影了。
两种解释不尽相同,却有一个共同之处:都认为莎士比亚时代的演员以制造假象为己任。马文•罗森博格(Marvin Rosenberg)就说了:谁要是说莎士比亚时代的表演艺术不是幻象写实主义的,那就与“莎士比亚时代对逼真的追求完全背道而驰”了。8
说模仿现实只是为了给观众造成幻觉,除此之外再无其他目的。这不假思考的观点值得商榷。莎士比亚时代的文学理论多源自亚里士多德的模仿说,而亚氏的模仿说其实与现代幻象说并不相同。古希腊先哲认为模仿除了是求知的过程,也包含了人对被模仿事物的喜爱:

可资证明的是,尽管我们在生活中讨厌看到某些实物,比如最讨人嫌的动物形体和尸体,但当我们观看此类物体的及其逼真的艺术再现时,却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家,而且对一般人来说都是一件最快乐的事。因此,人们乐于观看艺术形象,因为通过对作品的观察,他们可以学到东西,并可就每个具体形象进行推论,比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型,他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——再此种情况下,能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。9

从摹仿品中辨识原型的快感之外,欣赏模仿品的“技术处理”(艺术圈所说的“活儿”)也是赏心乐事,这时候“逼真”就取代了实际上缺席的摹仿对象,成为关注的焦点。
对“技术处理”所带来的快感,亚里士多德一笔带过,而普鲁塔克则条分缕析。普鲁塔克在《道德论集》的一篇对话中对摹仿为何会产生快感有一番新颖的阐释。考虑到普鲁塔克是莎士比亚时代名列第一的必读古典作家,又鉴于如此重要的人物的如此重要的著作在八十年的西方莎士比亚剧场研究历史中完全被遗忘,而早在1603年菲乐蒙•贺兰德(Philemon Holland)英文翻译就已经出版,这不能不说是一大遗漏。在此,我把它介绍给我国读者。译本书名为《哲学,既通常所谓道德论集》。书中有一段说到,一日几位伟人看了戏,喝了酒,乘兴议论一位喜剧名角的表演:

真正愤怒、悲伤、恐惧的人发出的声音不令我们舒坦,反让我们不安。反之,另些人内心没有这些激情,但他们再现这些人,模仿他们的声音、姿态和言辞,却让我们感到愉悦欣快。原因何在呢?10

对亚里士多德的那个老问题,几乎所有人异口同声:“那编造出种种消遣的人,处境自然大大优于经受苦难之人;他本人没有受苦,这就强过那受苦的人;我们知道他没受苦,所以才能感到愉悦和欣快。”果其然,我们也该欣赏真正受苦之人的声音、姿态和行为才是。和真正受苦的人比起来,我们应该不难找到优越感吧?但如此一来,又何苦摹仿呢?众人之中有一人给出了不同的理由:

我们生来就要用理智说话,并且喜爱人凭着智慧创造的物件。对于成功的作品,我们看到其中的敏思便觉得亲切可敬……我们若是给孩童一小块面包,同时在他面前摆上同样用面团捏成的漂亮的小狗或者牛犊,你定会看到这孩童拿起这些捏造的玩艺儿,而不是面包。还有呐,若是给这孩童一坨没加工的银子,同时给他一个小银兽或者小银杯,他也会毫不犹豫地选择体现出人之匠心的那个,他欣赏其中的智慧和巧思。事情就是这样。这个年岁的孩童喜欢听人说暗藏机锋的话,喜欢包含着机巧或者难解之迷的故事和游戏。因为打磨光洁、造型独特的物件总要攫取人心,天性使人觉得它们自然而亲切,从而无师自通地欢迎这些人造品。这样看来,那个真正处于狂怒或悲恸中的人,眼里除了寻常的激动再无他物,他所表现的也是除了寻常的激动别无他物。但是表现和讲述同样情感的人却让人看到机巧和微妙的智慧,尤其是如果讲述的速度不快不慢,卓有效果,我们就会受到这人的感染,而不喜欢看那个真正受苦的人。

亚里士多德认为对“技术处理”的观察能使人愉悦,普鲁塔克则进一步分析说,观众之所以看到对痛苦的摹仿而感到愉悦,主要是因为他们对艺术家所付出的努力及其天赋心有灵犀。如此说来,人们在幻觉艺术中观赏的常常是艺术家所展现的天分。艺术家的天分先拨动了观众的心弦,然后才是作品的内容。

想想我们看到其他物件、表演和景色时有什么感受,就能证明这一点:因为我们看到濒死的人或者重病的人,心里便感到悲伤或哀痛;但是,我们观赏画中的斐罗克忒忒斯,或者伊娥卡斯特王后的铜像——据说工匠雕刻面部时,在黄铜中添加了少量白银,以便真切地表现行将晕厥、了无生趣之人的面色——时,心中反倒充满喜悦。我要对那些伊壁鸠鲁派的人说:我的朋友,这就证明昔勒尼学派对你们的批评没有错;证明在目之所及、耳之所闻的游戏和运动中,愉悦不在耳目,而在心有灵犀。

这段话同样可以用来反驳一种论调,即认为伊丽莎白时代的男旦在舞台上塑造的女性角色,即便有女演员登台,也可以和她们塑造的一决高下。要欣赏罗宾逊、菲尔德、基纳斯顿、哈默顿等男旦塑造的女性角色,需凭借心灵的息息相通,而不是耳目。观众一旦了解了男扮女装的艰辛,就会觉得这些假女人比真女人更可爱。他们一旦了解男旦的扮演多么逼真,多么巧妙,就会觉得男旦扮演的女性角色比女演员扮演的更好。他们只是因为不自觉地羼杂了对男旦扮演女角时展露的才艺的欣赏,才觉得他们比真女人更美丽更动人。
我们再来看一段普鲁塔克:

母鸡咯咯乱叫,乌鸦哇哇哀号,这些声音令我们心烦意乱,但倘若有人把母鸡或乌鸦的声音学得自然逼真,我们就会欣赏并且欣喜。同样,痨病鬼的形象我们没人爱看,但这类人的画像或者雕像却令我们欣悦。因为摹仿和逼真使我们的理解力得到了满足,我们便认为这是独一无二的好作品。

从现有的记录看,很多男旦可能更像圣诞节童话剧演出中的男扮大妈,个个人高马大,全不是小美人儿。而且,据说他们演出前还需要“女性化”一下,意谓刮胡子褪毛。尽管如此,他们依然盛行不衰,甚至到女性已经登上了舞台的时代还能与女演员抗衡。最可靠的解释恐怕是:他们制造的并不限于幻觉。普鲁塔克在结束关于摹仿的议论时,提到了帕米农的猪猡,这很能说明我的意思:

据说这个帕米农最擅长学猪猡哼哼。他因此而声名远扬。他的同行不免嫉妒,于是决定也学猪猡哼哼,和他一决高下。可人们已经先入为主,都说:演得不错,可比不上帕米农学的猪猡。于是有个人夹了一头猪仔上台,弄得小猪嘶鸣不已。人们听到这头真猪仔的叫声,还是说:比不上帕米农学的猪猡。那人于是把猪仔放到人群里乱窜,借此提醒人们,他们的判断糟透了,先入为主,不顾事实和理智。显而易见,倘若没有事先认定这行动巧妙而富于匠心,同样的感官刺激就会在头脑中产生另一种反响。

激动和哭号是愤怒与痛苦的自然表征,对愤怒和痛苦的摹仿则表现出艺术家的巧思和努力。帕米农学猪叫,听起来比真正的猪叫更像猪叫,只因为人们希望听到摹仿中包含的智慧和努力。他们欣赏的不是真正的猪叫,而是艺术家把猪叫学得惟妙惟肖,由此展示出独具“匠心”的本领。帕米农的猪叫之所以悦耳,纯粹是因为他表现出人的天赋,同理,只因为男旦再现“她”时展现了他的聪慧和技巧,观众才会觉得他装扮的女角比女人更美丽。
文艺复兴时期有些文士的观点与普鲁塔克关于摹仿的席间闲聊如出一辙。其中最有意思的是辩才卡斯特韦特罗(Ludovico Castelvitro)。他撰写了《亚里士多德诗学翻译和点评》(Poetica d'Aristotile vularizzata et sposta, 1570),却在书中提出了与亚氏大相径庭的观点。他率直地将矛头指向亚氏对摹仿的著名定义,提出观看逼真再现的技艺所产生的愉悦,与思考再现对象而产生的认知乐趣,二者不可兼得。这种双重视角自然会生发出关于艺术的新观念。

艺术(人为之物)即艺术家发挥其才智、劳动其筋骨的创造物。在创造过程中,艺术家的天赋展露无遗,而非艺术则是任何智力寻常之人可一览无余的。 (five,37)11

帕米农的猪猡令人欣悦,因为这是一头艺术的猪猡。为了创造这头猪猡,帕米农发挥了才智,劳动了筋骨,而一头真正的猪猡则是智力寻常之人可一览无余的,因此和帕米农的猪猡不可同日而语。在卡斯特韦特罗看来,对亚里士多德真实再现的欣赏一经实施,便化为对艺术家所抵达的摹仿的高度逼真所付出的智力和体力的承认。丑陋的事物,如亚里士多德提到的病体、普鲁塔克提到的猪叫,其所以令人痛苦,是因为这些声音形象是日常生活中可见的。而艺术家的努力则引导着他们摆脱现实,展露自身的“才智”。按照卡斯特韦特罗和普鲁塔克的逻辑,男旦的独特之处只能由其逼真的难度衡量。没有难度也就没有男旦。12如此,男旦最终成为匠人,因为评判标准是以技术的完美性为基础,这显然回到了柏拉图的观念,认为艺术即技术(Tekhne)。
为了让观众切实看到克服困难的过程,艺术家必须袒露其艺术。这么一来,“为艺术而艺术”就成了“为技术而艺术”,于是也就可能产生夸张做作的风格。艺术家在展示其机巧时,心里早觉得自己特艺术。卡斯特韦特罗说,即使是有艺术天赋的人,如果他“不靠知识,仅凭灵感,对自己所展露的才智和美一无所知”(c5.38),那他也算不得艺术家。这与布莱希特论及梅兰芳的观点何其相似。

探讨过普鲁塔克和卡斯特韦特罗的观点,我们再回头看《魔鬼是头驴》中的迪克•罗宾森。两个变戏法的在商量如何解决西班牙女教师的问题:

梅拉克雷夫特:
现在衣服倒是有了:可这女士在哪儿呢?现在就差个伶俐少年了,
安勤;咱那笑话真绝了,我准保把他调教得棒棒的。这个笨蛋啥都信。
安勤:
老爷呀,干嘛不从演员里挑个人呢?
梅拉克雷夫特:
不行不行,他们靠不住,他们会说出去,讲给那些写戏的听。

约翰森的调侃溢于言表,而观众听了安勤下面的话也会忍俊不禁:

说出去又能怎么样?那笑料
还不得把戏台子给震翻了。不过有些男孩儿
倒是挺本分。就比如那个迪克•罗宾森
他是我朋友,人长得俊俏,还常和绅士交往 (Il.viii.55-66)13

据知,这位迪克•罗宾森可能扮演过西班牙女教师这个角色,并且深得当时观众的欢心。戏外的实情大约只会让观众愈加觉得观剧的经历很过瘾。观众知道扮演女教师的是他们熟识的少年,也就晓得他需要克服多少困难才能演好这个女性角色。他们看到多特莱尔上当,便衷心欣赏那瞒天过海的机巧。迪克•罗宾森的故事无法证明男旦全靠幻象的观点,而是说明欣赏男旦需要抛开幻象。演员本身就是魅力,并不弱于他所扮演的女角,这对男女观众是一样的。
在著名男旦表演的过程中称赞幻象的力量当然只会破坏他扮演的女性角色的幻象。倘若真想以假乱真,断不会公开夸赞赝品简直和真品一模一样。“乱真”的赞词别有目的:在台上夸赞扮演的角色和台下的人不分彼此,这不过是提醒观众注意台上的扮演功夫。因此夸赞迪克•罗宾森,实际上是提示男旦惟妙惟肖地扮演女人时所展现的技艺。如果扮演者不是我们熟识的男子,一个西班牙女教师又有什么可稀奇的呢?观众了解底细,才会出喜剧效果:“不过看他[迪克•罗宾森]这么一表演……真要笑死人了,看过不会后悔的” (Il.viii.71,74)。需像安勤一样知根知底,看他“表演”,才会令人发笑。在舞台上提及男旦的功夫,能使观众对接下来的表演有所期待,使他们随着安勤的思路往下看,于是他们知道使宴会女主人上当的那种逼真,背后都有些什么真相,这样才能强化观众的愉悦感。
倘使观众不了解戏外的真相,又会如何呢? 据说宙克西斯和另一位画家帕拉修斯比赛,看谁的艺术更伟大。14 宙克西斯掀起罩布,露出他画的鲜美葡萄,天上的鸟儿都飞下来啄食。接着宙克西斯请帕拉修斯揭开罩布,这才发现那罩布其实是画的。据传,宙克西斯就此认输,并说:“我骗过了鸟儿,但帕拉修斯骗过了宙克西斯。”观众和艺术家看到鸟儿上当而觉得有趣,并非因为他们感到自己比鸟儿聪明(这是普鲁塔克故事中伊壁鸠鲁派学者的观点),而是因为他们看到了幻象大师的力量,鸟儿不过提供了旁证。拉康1964年在一次研讨会上指出,两位画家的故事揭示了人性中一个有趣的方面。15动物关注事物的表象,而人却对隐藏的东西着迷。
为了避免观众沦为鸟儿,或沦为本•琼森故事里的“笨蛋”,舞台上就会不时说一些公开赞美男旦演技的话,时不时撩开台上那些所谓“女性”的伪装。更早一些的都德时代有一出插剧《智慧与科学的联姻》,其作者似乎处心积虑不让观众好好地欣赏一位童子营造的美女幻象。16威尔(剧中的配角,常常直接和观众交谈,从而打破舞台幻觉)目睹高雅女士 “科学”远去的背影,充满景仰向观众赞叹:

啊,魅力四射的女王,听她言谈多优雅!
看她脚步多敏捷;步态多雍容! (510-511)17

想象的少女人背后是真实的少年,这个意识不过被观众暂且置之脑后罢了,如此一来,可就被唤醒了。固然此话也能见容于虚构世界,但在舞台上赞美一位虚构女士的魅力难免引人联想虚构背后的现实:听他言谈多优雅;看他脚步多敏捷,步态多雍容。
男旦的表演需要专门训练,表演完毕,让观众了解演员是位少年或男子,有助于观众认识演员需要克服非同寻常的困难才能扮演与其真实自我相距甚远的角色,于是观众的观剧愉快又增加了一层。宫廷剧作家约翰•李立(John Lyly)为女王供奉男童合唱团量身定制的那些剧目,也同样证明男旦技巧的魅力经久不衰。例如《恩底弥翁》一剧,一位侍童如此评价一位哭哭啼啼的侍女:“好极了,真像个娘儿们”(II.ii.51)。18 “像个娘儿们”,言外之意就是“不是真娘儿们”。侍童的这句话应该是说给观众听的。而观众中的皮普斯们和唐斯们则通过这句评价看到男旦的功夫,他把一个“娘儿们”演得“真像个娘儿们”。那个时代,观众挤在剧院里恐怕就是为了看菲尔德、基纳斯顿,或者哈默顿,而不是为了看真女人。
“自愿搁置的不信任”无法解释基纳斯顿为何看起来比女人还女人。要是让真女人上台,效果恐怕和忌妒帕米农的那位腋下偷夹一头小猪猡上台差不多。猪猡事件要向罗马观众证明,他们因为耽溺自己的喜好而落人笑柄。他们被剥夺了见证才智后的欣悦。英国观众惯于观看男旦的表演,一旦用真女人取代他们那些比女人还女人的“女人”,他们怕是也会大呼上当。19普林(William Prynne, 1600-1669)在《讨戏子檄》的旁注(1633)中写道:“1629年,几个法国女人,照米迦勒的标准看就是魔鬼,企图在“黑袍僧剧院”演一出法国戏,真个不要脸,不害臊,不守妇德,不成体统,说得重一点,简直比卖淫还过分啊。”不过他也承认这些女人引起了轰动:“不久前在黑袍僧剧院上演了一出戏,全由法国女演员演出,成为一大新闻。”20观众进了剧院,却并不欣赏演出。托马斯•布朗德(Thomas Brande)在一封信里写道:

那些女人居然想在黑袍僧剧院用法国话演一出荒淫的喜剧,让城里的本分人大跌眼镜。还好,台下一片嘘骂,往台上扔烂苹果,把她们赶下台去。 我看她们不敢再演了。21

那个年代的观众的确比较粗野。十年前对舞台上的小男旦学猫叫、极尽嘲讽的观众,现在心安理得地嘘骂敢于登台的女人,向她们仍烂苹果,而不是给她们应得的礼遇。不过我们也可以从另一个角度来看这个问题。以查理•卓别林的一则逸事为例。据说曾经有过一次比赛,寻找和卓别林长得最像的人。当时这位喜剧大师正好也在,于是参加了比赛。结果他只得了第四名。不知卓别林对此做何感想,不过他是一位真正的艺术家,一定不会向评委揭露自己的真实身份,破坏大家的兴致。他永远不会把真猪猡带上舞台。真女人登台,就破坏了观众的兴致,因此惹恼了观众。

卓别林替身比卓别林更卓别林,帕米农的猪猡比猪猡更像猪猡,同样的道理,基纳斯顿、菲尔德和哈默顿比首次在舞台上亮相的真女人更像女人。不论是卓别林、猪猡还是真女人,都需通过普鲁塔克所谓“偏颇意见”来看待。托马斯•科亚特(Thomas Coryat)在评论威尼斯剧院的女演员时,说得非常清楚:

我观看了女人演戏,为我前所未见,不过听说伦敦偶尔也用女演员。她们的风度、动作和姿态,以及演员的其他一切,都不逊于我所见过的男演员。22

女人扮演女人,而评判优劣的标准却是“男演员”的“风度、动作和姿态,以及其他种种”。这似乎在说,首次在舞台上亮相的女演员,需要向扮演女角的男演员学习。而观众期待的是炫目的技巧,而不是对人物的细腻表现。

在幻象论思路的影响下,人们多认为绝对幻象是男旦的唯一目标,如此一来男旦就比需要在外形上接近女性,为必须为扮演女角而接受专门训练。顺着这样的思路,在一些戏剧史研究者看来,年轻男演员的姣好容颜就是他男旦身份的证明,而不是他扮演女角的有利条件了。举个众所周之的例子。内森•菲尔德因身材修长、容颜姣好(有达立奇画廊肖像为证)而被认定是专扮女人的旦角,和男主角博贝治(Burbage)演对手戏。事实上,关于菲尔德,唯一能确定的只是他是剧团的台柱这一件事。在《辛西娅的狂欢》(1601)、《蹩脚诗人》(1601)、《伊碧科娜》(1609-1610)、《狐狸》(1611)和《老实人的财富》(1613)等剧的海报上,他的名字印在最显著的位置,而在《科林斯的女王》和《王臣》两剧广告中,他的名字紧跟在博贝治之后。就凭这些,我们很难说他扮演的男角和女角哪个更重要。他扮演女角的技巧端的是出类拔萃,有韦伯斯特观看了《女人善变》后写给他的赞美信为证:

你扮演的女性,活脱脱是缪斯再世
变化多端,仪态万方,
就连善变也不再招骂,而是人人称奇。(1-3)

菲尔德确实变化多端:他也在《昂布瓦的布西》中扮演过那“纯爷们儿”布西。1641年演出版的开场白中说,菲尔德“最先把名声带给了这出剧”。稍晚于他的基纳斯顿,职业路线与他大同小异。基纳斯顿扮演了一系列著名的女性角色,有《磨坊女》中的伊斯美尼娅(1659-1661)、《倒霉恋人》中的阿提奥珀(1660年11月19日)、《疯狂的恋人》中的公主(1660年2月9日)以及约翰•萨克林所写《阿格劳拉》中的同名女主人(1661年12月28日)。但扮演《疯狂恋人》公主一角的翌年,他又在《爱的奉献》(1663-1664)中扮演男主角卡拉法。接着,他在《狐狸》中扮演伶俐的小生佩莱格林(1665年1月14日),复在《沉默的妇人》(1666年12月)中扮演鬼精灵侄儿道芬。不过三十岁之后,他就只演男角了:《裘利斯•凯撒》(1672年1月)中的安东尼、《荆钗之妻》(1675年1月)中的哈克特、《老实人》(1676年1月)中的弗里曼、《昂布瓦的布西》(1691年3月)中的吉斯、《理查三世》中的克莱伦斯。斯蒂芬•哈默顿是最后一拨男旦,他也始终兼演男女角色。莱特(Wright)在1642年的记录与皮普斯非常相似:“阿敏托由斯蒂芬•哈默特扮演(他曾是扮相最美也最有名的旦角,后来在《年轻恋人》中扮演一个男角,风采及得到的喝彩毫不逊色)。”23
这些所谓的男旦如同变色龙。菲尔德的名声来自其“变化多端,仪态万方”。基纳斯顿在男女角色间往来自如,在《沉默的妇人》中发挥得淋漓尽致,一人“出色地扮演了三个角色”,有男有女。他们乾坤不挡,让我们不由得怀疑,史家说他们扮演女人扑朔迷离,果其然否?这些史家认为,男旦既然专演女角,他们上台便自认为女人,观众也自动认其为女人。可是, 我们看见了:他们不仅常常在男女角色间转换,甚至还能在同一出剧里扮演性别不同的角色。这就很难想象观众如何事先将他们认作女人了。
但他们乾坤不挡,大约也是一个原因,可以解释为何他们后来能够与女演员抗衡。他们表演的角色越多,观众便愈觉得他们表演的难度大,因此对他们愈加景仰,照普鲁塔克和卡斯特韦特罗的说法,也就愈把他们当艺术家看。薄伽丘说过一句我们现在耳熟能详的话:“显然费劲得到的比轻易得到的更珍贵,更令我们愉快,也留下更深的印象。”24 假若男旦的艺术如上所述有赖于唤起观众注意男旦的辛劳和才艺,则其兴盛凭借的应当是对一种对文艺的直觉,是一种跟着感觉走的现场反应,是对“奇技淫巧”的耽溺。说到人对新奇事物的耽溺,鲁迅曾经有过这样一段妙论:“我们是向来很有崇拜“难”的脾气的,每餐吃三碗饭,谁也不以为奇,有人每餐要吃十八碗,就郑重其事的写在笔记上;用手穿针没有人看:用脚穿针就可以搭帐篷卖钱……况且同是一事,费了苦功而达到的,也比并不费力而达到的可贵。譬如到什么庙里去烧香罢,到山上的,比到平地上的可贵;三步一拜才到庙里的庙,和坐了轿子一径抬到的庙,即使同是这庙,在到达者的心里的可贵的程度是大有高下的”25。
这段话要是添上莎士比亚的男旦和帕米农的猪猡作例子,也挺合适。


1 The Diary of Samuel Pepys, edited by R. C. Latham and W. Matthews. 11 vols (Berkeley, 1970-1983), i, p.224.
2 Diary, ii, p.7.
3 John Downes, Roscius Anglicanus (1708), edited by Rev. Montague Suminmers, (London, 1928) .
4 Lisa Jardine, Still Harping on Daughters: Women and Drama in the Age of Shakespeare (Harvester, 1983), pp.1-8, pp.9-36. See also Stephen Orgel, "Nobody's Perfect: Or Why Did the English Stage Take Boys for Women?", South Atlantic Quarterly, 88 (1989), 7-29 (especially pp.17-18).

5 BL: Lansdowne 98 f50, 5 October in Records of Early English Drama: Cambridge, edited by Alan H. Nelson, 2 vols (Toronto, 1989), II. p. 845.
6 The reference is to Ben Jonson ,edited by C. H. Herford and Percy Simpson, 11 vols (Oxford, 1925-1952), vi (1938).
7 John Russell Brown, “On the Acting of Shakespeare’s Plays”, Quarterly Journal of Speech, 39 (1953), 477-484, included in The Seventeenth Century Stage: A Collection of Critical Essays, edited by Gerald Eades Bently (Chicago 1968), pp.41-54 (49)
8 Marvin Rosenberg, Elizabethan Actors: Men or Marionettes”, PMLA, 69 (1954), 915-927 (p923).
9 《诗学》陈中梅 译注,商务印书馆,1996. Aristotle, Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art with a Critical Text and Translation of the "Poetics", translated by S. H. Butcher (London, 1951), p.15.
0 Plutarch, The Philosphie, commonly called, the Morals written by the Learned Philosopher Plutarch of Choeronea, translated by Philemon Holland (London, 1603), 3 04.

11 H. B. Charlton, Castelvetro's Theory of Poetry (Manchester, 1913), p.28. 英国文艺复兴时期,卡斯特韦特罗的著作尚未译为英文,不过英国诗歌形成期间,人们常常通过意大利文译本引用亚里士多德的《诗学》。见see Gary Waller, English Poetry of the Sixteenth Century, Longman Literature in English Series (London, 1986), pp.48-49. There is a full, though incomplete, translation, Castelvetro on the Art of Poetry: An Abridged Translation of Lodovico Castelvetro's Poetica d'Aristotele Vulgarizzata et Sposta with Introduction and Notes, translated by Andrew Bongiorno, Medieval and Renaissance Texts and Studies, 29 (Binghamton, New York, 1984).

12 Boccaccio, The Life of Dante, xxii, as quoted in Isabel Rivers, Classical and Christian Ideas in English Renaissance Poetry: A Students' Guide (London, 1979), p.175.

13 The reference is to Ben Jonson, edited by C. H. Herford and Percy Simpson, 11 vols (Oxford, 1925-1952), VI (1938).

14 Pliny the Elder, Naturalis Historia.
15 The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, translated by Alan Sheridan, Seminar of Jacques Lacan 11, paper back edition (New York, 1981) , p.103
6 伊莉莎白时代的男装花哨复杂,面容俊俏的帅哥和女人难以区分。拿尼古拉斯•希利亚德(Nicholas Hilliard, 1547-1619)的《穿礼服的夫人》与伊萨克•奥利弗(Isaac Oliver, 1556-1617)的《无名青年》两相比较,就会一目了然。参见John Woodward, Tudor and Stuart Drawings (London, 1949), Plate 6 and Plate 9.
7 The reference is to Trevor Lennam, Sebastian Westcott, the Children of Paul's, and "The Marriage of Wit and Science" (Toronto, 1975).
8 The reference is to The Complete Works of John Lyly, edited by R. Warwick Bond, 3 vols (Oxford, 1902), III.
9 据J. 佩纳•考利耶,公共剧院最早使用女演员是在1629年11月4日,见The History of English Dramatic Poetry to the Time of Shakespeare: and Annals of the Stage to the Restoration,3 vols (London, 1831), ii, p.22. See also Gerald E. Bentley. The Jacobean and Caroline Stage, 7 vols (Oxford, 1941-1968) i, p.25.
20 William Prynne, Histriomastix (1633), Garland facsimile edition (London, 1974), p.414.
21 据考利耶称,他在朗伯斯区坎特伯雷大主教图书馆的一堆乱纸中发现了这封信。见J. Payne Collier, ii, p.24. Gerald E. Bentley accepts the authenticity of Collier's discovery, see his The Jacobean and Caroline Stage, i, p.25.
22 Coryats,Crudities Hastily gobled vp in five Moneths trauells in France. Sauoy. Italy. Rhetia comonly called the Grisons country. Heluetia alias Switzerland, some parts of high Germany, and the Netherlands; Newly digested in the hungry aire of ODCOMBE in the County of Somerset. (London, 1611), p.248.
23 The Life of Dante, xxii, as quoted in Isabel Rivers, Classical and Christian Ideals in English Renaissance Poetry: A Students' G ide (London, 1979), p.175.
24 quoted in Gerald E. Bentley, Jacobean and Caroline Stage, i. p. 461.
25 “作文秘诀”, 《南腔北调集》 

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