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李安源:从上海美专到柏林中国美术展--刘海粟与蔡元培交往研究

二十一世纪网络版 2007.11
从上海美专到柏林中国美术展,二人经历了从吸引西方美育资源到向西方世界推广中国传统艺术的合作过程,表明了二人是以西方艺术教育「布道者」与中国文化「输出者」的形象进入历史的。而在科学主义、人文主义、民族意识纠缠交错的时代,教育思想路线、艺术旨趣的一致与文化选择上的默契,则是促使蔡元培与刘海粟走到一起的根本缘由。

在民国艺术史上,刘海粟与蔡元培的交往,堪称佳话。至於刘海粟何以得蔡元培如此器重,显然由多方面的因素促成。从其个人素质而言,刘海粟的艺术家个性颇为典型,无论是在艺术上还是在办学上,充满激情,具有敢冒天下之大不韪的叛逆与开拓精神,胆子大,敢於对抗旧势力,执意更新艺术思想,有很强的社会责任与历史使命感,这些都是蔡元培所欣赏的品质。我们知道,蔡元培在思想上极为包容极为开放,尤其对具有叛逆精神的后进刮目相看,这在北大时期他对有「文学叛徒」之誉的胡适的提携亦可体现出来。1从上海美专到柏林中国美术展,二人经历了从吸引西方美育资源到向西方世界推广中国传统艺术的合作过程,表明了二人是以西方艺术教育「布道者」与中国文化「输出者」的形象进入历史的。而在科学主义、人文主义、民族意识纠缠交错的时代,教育思想路线、艺术旨趣的一致与文化选择上的默契,则是促使蔡元培与刘海粟走到一起的根本缘由。

一 「布道者」说

民国初年,作为教育现代化基础的主要命题是:随著帝制的崩溃,旧秩序已经无可挽回的失去作用;中国必须著手建立自己的新的教育制度;以及――「科学」和「科学方法」将证明是新制度得以建立的最坚固的基础。刘、蔡作为美术教育实践者,在新美术运动的背景下,无疑是以布道者的形象站在最前沿,将西方艺术中以「科学」为核心的教育方法引入中国,企图实现中国的教育现代化转型。

在宏观上,对於美育的理由,刘、蔡说法不同,精神旨趣却一致。在蔡,是「以美育代宗教」,这个极具蛊惑力的口号在民国知识界影响之大,可以想见。在刘,是实现两个宏伟的目标,一为引领「中国之文艺复兴」,二为「艺术革命」以救国。青岛问题的失败,引发了五四爱国风潮,刘氏以艺术家惯有的天真呼应:「救国之道,当提倡美育,引国人以高尚纯洁的精神,感发其天性的真美,此实为根本解决之问题。」2 但不论是「美育代宗教」还是「艺术革命」,抑或是实现中国的文艺复兴,落实到艺术的具体实践中,在刘、蔡看来,「科学主义」是唯一的救药。显然,打著「科学主义」旗号来进行艺术改革,也的确是最为顺捷有效的途径。在二十世纪初叶,科学救国已经成为几乎所有中国人的共识,但在文化艺术上,却始终存在著争论。而刘、蔡坚定地以「科学」改造中国艺术的教育策略,其目的并不在於艺术需不需要科学,而是中国社会确实需要科学精神,需要西方先进的学校教育方法,宣传以科学改造传统绘画,并非权宜之计,而是攸关现代美术教育在中国的生存问题。

首先,刘、蔡默契一致就表现在艺术改革的宗旨上,上海美专在创办时,刘海粟就定下了这样的宏旨:「第一,我们要发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥;第二,我们要在残酷无情、干燥枯寂的社会里尽宣传艺术的责任。因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦,能够惊觉一般人的睡梦。」3这个宣言的精神,颇得蔡氏肯定,4它明确指出该校的教育是中西并行的路线,这与蔡元培创立画法研究会与北平艺专的初衷如出一辙。5而艺术教育的目的,是抚慰民众的疾苦,这显然也是蔡元培「美育代宗教」思想的翻版,充满了理想主义者的激情。

其次,在教学实践上,对於以科学理念革新绘画的见解,刘、蔡在观点上表现出高度的一致性。1918年4月15日,在北京大学画法研究会上,蔡元培阐述创办画法研究会的教育主旨:「本会画法,虽课余之作,不能以专门美术学校之成例相绳。然既有志研究,且承专门导师之督率,不可不以科学之精神贯注之。」6同年10月22日,蔡元培在画法研究会的一次演说中提出了更加具体的教学举措。他首先指出中国美术衰落的原因:「吾国人重文学,文学起初於造句,必倚傍前人,入后方可变化,不必拘泥。吾国人重哲学,哲学亦因历史之关系,其初以前贤思想为思想,往往为其成见所囿,日后渐次发展,始於已有之思想,加以特别感触,方成新思想。吾国人重道德,而道德自模范人物入手。三者如是,美术遂不能独异。」 7

此后几年里,西画的进步,国画的落后,成了蔡元培挂在嘴边的论调。1921年,他撰写〈美术的进化〉一文,说:「西洋的图画家,时时创立新派,而且画空气,画光影,画远近的距离,画人物的特性,都比我们进步得多。」8光影、空气、远近透视、人物的结构,这些无疑是中、西艺术的分歧所在,在五四时期,科学与进步是个同义词,所以在蔡看来,中国画是落后的,西洋画是进步的,中国画要想走出困境,只有融入进步的科学主义。直到1924年,蔡元培的融合论主张还是相当坚定,即便在该年的旅法中国美术展览会上,9蔡元培仍然坚持科学在美术中的价值:「文化史上,科学与美术,总是同时发展。美术家得科学家之助力,技术愈能进步;科学家得美术之助力,研究愈增兴趣。」10

显然,民国初年对於西画认知多数仅限於科学与写实的观察。知识份子是以文化革命的观点切入,企图除旧布新,旧者所指的是清代延续下来的「四王传统」,新者则专指西方传入的「写实技法」,当时他们所认知的西洋美术精华,即利用科学原理,表现光影与焦距,相较之於中国线条及平面式的随性之作,形成了鲜明的对比。蔡氏提倡科学美育,认为中国必需以研究科学的精神来关注美术创作,尤其向往西方在实物描写方面的准确性,以及对雕刻、建筑等体积感与量感的掌握,这些都是西方艺术特长,中国必须酌情采用,在某种程度上左右了包括刘海粟在内的早期艺术家的艺术教育导向。

由刘海粟宣导科学的写实主义画风,似乎是有悖其意愿的事。因为,刘氏并未接受过严格的学院体系训练,在写实能力上远远不及同时的颜文梁、徐悲鸿,11但刘氏幸得蔡元培的启发,早早地定下了印象派的格调。由是刘氏一生,言西画必称梵高、塞尚,言国画必称八大、石涛,这既有个人艺术趣味之必然,也不能排除其有为自己护短之嫌。即便是有千万个不情愿,但在科学主义思潮的影响下,刘海粟还是从大处出发,在论调上保持著与蔡元培的一致,为科学主义摇旗呐喊:「吾人宜乘此将亡未亡之际,师欧美诸国之良规,挽吾国美术之厄运。」12

特别是在对於传统绘画问题的认识上,刘海粟也是从反对因袭摹仿的传统国画中认识到写实的必要性,「愚以为西洋画固以真确为正鹄,中国画亦必以摹写真相,万不可摹前人之作。」在刘氏看来,「昔之名家,均能以写实自立,即如清代王石谷之山水,恽寿平之花鸟,均得真理,有气韵,即近时之任伯年亦以写生为主,故得自立也。」13而「返观吾国之画家,终日伏案仿前人画派,或互相借稿仿摹以为研究张本,并以得稿之最多者为良画师焉。故画家之功夫愈深,其法愈呆;画家之愈负时誉者,画风愈糜,愈失真美。」14因以上之故,刘氏发出「此不特不能促进画学,真破毁画学也」、「国画之衰敝至今为极矣,岂止衰敝,且将绝矣」15的呐喊。

在蔡元培的「写生实物论」影响之下,刘海粟秉持蔡氏「科学方法以入美术」的思想,进一步在教学中推动「石膏物像及田野风景」写生,并在著眼於推广西画的美术教材编写中继续提倡「写生为本」,推究「实写之次序及理法」,批评当时的「临画之流弊」。16刘海粟将写生作为突破口,尤其是在人体写生上,刘海粟是以维护学院教育体系的殉道者的姿态出现在世人面前。1918年12月7日,刘氏到法国总会参观英国画家数十人的风景、人体写生和肖像作品后,为文指出人体写生是西洋画的基础,国人应予以提倡。西洋肖像画开始较中国为晚,但后来者居上,其学理性却远为中国画深入肯綮:「如解剖学、生理学、色彩学等无不加以精深之研究,其艺术之精妙,宜在我国传神之上矣」、「今吾国之西洋美术尚在萌芽时代,学者仅习皮毛,摹稿也,临摄影也,期脑筋中於人体写生数位,恐多未能了了……欧西各国美术学校,无不以人体写生一科为主要;即如日本之东京美术学校,亦须木炭人体三年,油画人体写生一年。」17刘海粟著重强调系统的训练,实际上也就是在造型上提倡一种严格的科学态度。学院既然要强调写生,而人体又是西方绘画中表现难度最高的,刘海粟以身家性命来坚持这个信念,这就无可争议地使他成为了「实物写生论」的一面旗帜。

即便是这样,在更多的场合下,刘海粟认为的科学主义与「欧美诸国之良规」,除了大量的关於人体模特写生的游说之外,并无太多的西方传统学院派的写实主义话语,更没有、也无意建立像徐悲鸿那样井然有序的素描造型体系,而是将蔡元培推许与其作品暗合的后期印象派的色彩、光影与表现力视为圭臬。同时,刘氏在自己的作品中找到了艺术教育的核心――个性与表现力。在20年代前期,在林风眠以及「决澜社」等受西方现代派薰陶的画家们回国之前,刘氏的艺术,确实是走在时代前沿的先锋派代表。

刘氏的作品中强烈的个性与表现性,也在一定程度上转移了蔡元培的审美视线,他也似乎从中看到了中西艺术的互为长短与共同性,於是从一味推崇写实主义而转向更为开放的「融合」论。这一见解最早体现在他对刘海粟绘画的评价上,1922年1月,刘海粟在北京创作了一批风景写生,并在蔡元培的帮助下举办了自己生平的第一次个展,蔡氏对其画中强烈的色彩对比与特立的个性写照称赏不已,在〈介绍画家刘海粟〉一文中,蔡氏指出:「刘君的艺术是倾向於后期印象主义,他专喜描写外光。他的艺术纯是直观自然而来,忠实的把对於自然界的情感描写出来,很深刻的把个性表现出来,所以他画面上的线条结构里色调里充满著自然的情感。他的个性是十分强烈,在他的作品里处处可以看得出来。他对於色彩和线条都有强烈的表现,色彩上常用极反照的两种调子互相结构起来。」18

蔡元培对刘海粟艺术的认定,已经不再受写实主义观念所囿,而是为其色彩的强烈与个性的感情宣泄所吸引。诚然,在蔡元培看来,刘海粟的艺术在造型上不拘泥於「描头画角的家数」,但其色彩与后印象派的切合却也体现出色彩科学原理在绘画中的运用,这与其科学美育教育旨趣并无抵触。当刘海粟在第一次欧游回国时,较之早期作品,其技法已经大有长进,但其油画的后印象派风格取向依然没变,蔡元培再次为之喝彩:「海粟先生之画,用笔遒挺,设色强炽,颇於Gauguin及Van Gogh为近,而从无摹仿此二家作品之举。常就目前所接触之对象,而按其主观之所剧感,纵笔写之,故纵横如意,使观者能即作品而契会其感想。」19

此时,可见蔡元培已经跳出了写实的窠臼,但对科学与艺术发展的互为关系的认识并未改变,这也正是蔡元培融合论的基础。蔡元培中西艺术融合思想渐渐成熟,在许多场合时有提及。1924年在《史太师埠中国美术展览会目录》序言中,蔡元培指出:「中西美术,自有互换所长之必要。欧人之所以加入中国风,岂非吾国美术家之责任耶?」20蔡氏这一变化,也许是由原来的局限於西方学院的资源转向了对欧洲美术新动向的关注,尤其是注意到了法国后印象派对当时西方画坛的全力冲击。蔡氏艺术思想的这一变化,对刘海粟在上海美专教育方针的拟定具有直接的影响,同时也决定了此后国立西湖美专的艺术教育导向。

刘海粟的办学作风,其起点即立足於中西绘画的并行发展,这一融合创新的主旨,在当时不仅仅得到蔡元培等的认可,也得到康、梁等知识精英的赞许:「刘海粟开创美术学校,内合中西。他日必有英才,合中西成新体者其在斯乎?」21其时,国中画界认识多与康有为类似,引西画目标在「合中西成新体」。在刘海粟坚守学院人体写生阵地时,梁启超亦致函表示声援:「世俗固极陋极,不可以为伍,则唯有斗之斥之,以警其陋。海粟豪爽,盍兴乎来共作战矣!」22

在20年代前期,刘、蔡在艺术教育上的主要精力在於撒播西方绘画的种子,而西方学院教育体系的核心问题――科学方法,在蔡氏是「实物写生」,在刘海粟这边是「裸体写生」,共建上海美专就是二人在维护学院体系权威方面所作的一致努力,也是二人携手共进的重要前提。同时,我们也应看到,二十世纪提倡写实主义风气并非个人影响所致,在科学主义的冲击下,西方写实主义必然对东方有所冲击,这自然由文学而影响到艺术,知识份子代表中除蔡元培以外,陈独秀、吕澄、康有为等皆对西方写实主义仰羡不已。

总之,刘、蔡在艺术教育主张上的一致性,无疑是二人在携手打造上海美专的理论基础。如果没有这个基础,即便是刘、蔡交往再频,关系再好,也无法展开更深的合作。同时,由於这个理由的实际阐述,也涵盖了二人教育合作的意义所在:在中国现代美术教育的草创时期,刘、蔡二人融合中西的教育主张使中国现代艺术从一开始就具有现代意味,刘海粟受蔡元培「相容并包」的治校方略启导,并不强制推行某种艺术风格,以海纳百川的胸怀来吸纳人才,在上海美专集中了当时中国最优秀的艺术家、最庞大最雄厚的师资队伍,这就使得上海美专的教育体系并不像其他艺术学校那样陷入单一而僵化的模式之中。

二 「文化输出」之理路

如果说,刘海粟、蔡元培在民国前期上海美专的教育建构上体现的思想路线是以科学主义为核心,即从西化到中西融合的转变过程的话,那么,他们的艺术思想的嬗变并没有就此打住,二十年代后期,随著国内形势的变化,二人的艺术观再一次发生了根本性的改变。这个改变,在学理上也正构成了二人合力打造柏林中国美术展的理由。

20年代后期,在文化领域,中国早已度过了「学问饥荒」的克难期,科学主义的热潮渐渐冷却,代之的是人文主义的反思,即对自身的传统文化的反省,这使整个新美术运动开始了向民族化运动的转化。在艺术界,对传统中国画的价值重估成为一时风尚。实际上,民族化运动是国粹派与西化派撞击后的一股合流。1919年前后的新文化运动,对传统文化展开空前的批判,对传统文化价值重新估量,既造成民族文化的认同危机,又掀起民族意识的觉醒浪潮。当批判的声浪掩盖一切之时,新美术以革命者的姿态出现在历史的舞台,传统绘画自然退守。在不到10年里,欧美的现代艺术对自身传统的批判,又引起了中国美术家对科学与艺术的关系的重新思考,重建现代人文,艺术开始出现民族形式的复兴浪潮。实际上,尽管刘海粟与蔡元培在美术教育方面表现出来的姿态是惟科学是从的态度,但是,在关系到中国传统绘画的国际地位时候,二人则又会作出截然不同的反应,那我们就来看看刘、蔡是如何走出科学艺术观的藩篱,走到科学美育观的反面的。

20年代,上海画坛随著西方后印象派、野兽派、表现主义和立体画派的传入,国画界相应兴起了「石涛、八大」的热潮,这是对西方现代艺术的积极回应,是民族绘画内省与外化交错的必然结果。在这次民族化国画运动中,刘海粟堪称先锋性人物,又一次吹响了第一声号角。实际上,早在1921年,在对待传统绘画的态度上,刘氏对科学与艺术关系即产生疑虑。该年,刘海粟从日本美术中受到启发,撰写了〈日本新美术的新印象〉一文,发现「国民教化的发达,如果有智的倾向,能表白民族有强健的思想;但从智性所产生的艺术却令人感觉有冷淡的性质。科学以理智为最上的权威,艺术却不然。他是以超越理智、能发露本来的美性为贵。」23向感性的转移须由理论的支持,首先由蔡元培在给以舆论上的竭力宣传,认定刘的绘画是重印象的,这就给刘海粟在写实主义的困惑上解了套,进而刘氏在表现说上找到了支撑点,尤其通过比附后,他在八大、石涛身上找到了与西方后期影响派的共同性,为自己的艺术找到了理论基础。

1923年8月,刘海粟撰写了一篇重要的文章〈石涛与后期印象派〉,此篇文章,可以认定为中西绘画比较的开山之作,刘氏在文中写道:「观夫石涛之画,悉本其主观情感而行也,其画皆表现而非再现,纯为其个性、人格之表现也。其画亦综合而非分析也,纯由观念而趋单纯化,决不为物象复杂之外观所窒。至其画笔之超然脱然,既无一定系统之传承,又无一定技巧之匠饰……」24刘氏此文的深意,不在石涛是否印象派,也不在自己是否印象派,而是为自己的非写实艺术开脱,为自己艺术中的表现性正名。尤其重要的是,当刘氏在为自己的艺术正名同时,也为他对中国传统国画的价值的态度作出了修正。他称颂石涛绘画「画笔之超然脱然,既无一定系统之传承,又无一定技巧之匠饰」,这与学院派科学写实观完全是背道而驰的。刘氏甚至认为:「观石涛之《画语录》,在三百年前,其思想与今世所谓后期印象派、表现派完全契合,而陈义之高且过之。呜呼,真可谓人杰也!其画论,与现代之所谓新艺术思想相证发,亦有过之而不及。」25在刘氏比较之下,石涛的艺术是比西方现代派还现代,那么也就是说,中国画并不逊於西洋画,尤其在精神境界上,甚至还要淩驾於西画之上。

颇足玩味的是,这个号称「艺术叛徒」的画家已经从早年的鄙视传统走向了以传统「发扬国光」的回归之路。事实上,即使在早年艺术革命最狂热时期,刘海粟对故乡常州历史上的两位大家――王石谷、恽南田皆推许不已,而王石谷恰恰是美术革命思潮中众矢之的的四王之一。同时我们也注意到,刘海粟幼年即熟读古书,临颜柳二家法帖,摹《芥子园画谱》,已经打下了传统文化的深深烙印。自20年代初随康有为学书法开始,传统艺术的再次浸润,其艺术趣味已经渐渐受到潜移默化,此后在西画上基本没有太大的进展,他的艺术创作重心偏向了传统绘画的一边。可见在刘海粟的思想底层,传统画学思想已根深蒂固。从1912年至1933年不过20余年时间,正如刘自谓「尚未入西洋画之堂奥」的艺术界,在传统绘画上就取得了多大的突破性成果吗?如果没有,昔日被他认为「衰微之极」的国画恰恰就是此次藉以柏林中国美术展发扬国光的国粹。

刘海粟的确是那一代人中最早回归传统的西画家,在二三十年代,在西画家中像刘海粟那样对中国画作出系统研究的人绝无仅有,他先后发表了〈中国画派之变迁〉、〈中国画的特点〉、〈何谓气韵〉、〈中国画家之思想与生活〉、〈中国画与诗书〉、〈中国画之精神要素〉、〈院体画与文人画〉、〈中国绘画之演进〉、〈中国绘画上的六法论〉和〈中国画学上的特徵〉等大量的理论文章,通过对传统艺术精神的进一步体味,刘海粟最终彻底走到了写实主义的对立面:「譬如欧洲封建社会艺术末流的学院派的风格,不问其是否合乎中国前代艺术的特质,就盲目移植过来……所以,你无论如何吸收、模仿,并对中国艺术毫无助力的,这其实是对於自己民族艺术的本质没有认识的缘故。」26

如果说是对传统绘画的深省是驱动刘海粟不畏艰难地去策划柏林中国美术展的话,那么,蔡元培的全力参与也同样反映出他的传统回归情结。1926年8月,蔡氏借论刘海粟之艺术,谈到中西艺术之弊端之同一性,「吾国画家,有摹仿古代作家之癖;而西洋古代美术家,亦有摹仿自然之理论,虽摹仿之物件不同,而其为轻视个性则一也。」进而认为「近代作者,始渐趋於主观之表现,而不以描写酷肖为第一义,是为人类自觉之一境。」27而他以为,刘海粟的作品「按其主观之所剧感,故纵横如意,使观者能即作品而契会其感想。」28可见此时的蔡元培,已渐渐走出写实主义的藩篱,对艺术中的科学精神已不再一味跟进。

使人感到惊讶的是,随著时间的推移,蔡元培最终彻底颠覆了自己的科学美育观。1930年,蔡元培在回答《时代杂志》记者问时说:「我以前很费了些心血去写过些文章,提倡人民对於美育的注意。当时许多人加入讨论,结果无非是纸上谈兵。我以为现在的世界,一天天望科学路子上跑,盲目地崇拜物质。」蔡氏认为,美育的见效甚微,其咎正是在於自己昔日不遗余力地推崇的科学主义与「物质的发达」。而科学与艺术之关系,在蔡氏眼里,已非昔日之唇齿相依,而成为水火不相容的两极了。「科学愈倡明,宗教愈没落;物质愈发达,情感愈衰颓。……我们提倡美育,便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找见他们遗失了的情感。」29

「科学美育观」的幻灭,将蔡元培拉回到中国传统艺术精神的原点上,1932年,蔡氏在观察西方当代艺术的趋势时指出:「其在视觉上的美术,自写实派而印象派,而缀点派,而立体派,趋於利用科学之极端,转而为未来派等,则渐由具体而抽象,舍形似而求神似,乃与东方之美术相接近焉。」30蔡氏此说,无疑将中国传统艺术「舍形似而求神似」的精神视为艺术之终极追求,进而痛惜:「……自国势凌夷,凡百衰落,一时学者醉心欧化,一切的一切,悉惟欧人是师,抑若吾国数千年来竟无一人足取者,此种观念,实太妄自菲薄也。」31

显然,刘、蔡在中西艺术观上的前后差异,也正折射出二人在文化选择上的时代烙印。中国与近代西方的接触非常早,接受西画的过程也是渐进的,但接受外来的影响的前提是必须先认定外来事物为自身所缺乏,并肯定外来事物具有自身认同的价值,故在任何时刻都不曾有全盘移植的问题,因为这个接受的过程也是有选择性的,这就产生了「中体西用」与「西体中用」的纠缠与困惑。表现在绘画上,科学的写生再现是西方绘画的核心事实,并不必然导致它在中国画中的核心地位。因此,无论是早期的美术革命论还是融合论,其最终结果并不是输入一个画种那么简单,而是陷入了以一个画种取代另一画种的怪圈,这就自然会引起文化上的冲突,民族文化审美心理差异的相互排拒不可避免。

而这一点,蔡氏亦早有意识,他是民国致力於中、西文化交流之关键人物,曾多次表达了他对东方文化输出西方的必要:「加以中国学者,近亦鉴於素朴之中国学说或过度之中国哲学译本,均不足以表达东方文化真相於欧美人。」32文化输出的基础,必须是立足於本民族文化的优越性,所以当1924年蔡氏在法国考察期间,即与林风眠、林文铮等留法学生筹办旅欧中国美术展览会,尽管此一时期蔡氏还是力主学术与「民族间的调和」,但是他已经意识到「吾中国之美术,自四千年以前,已有其基础;至於今日,尚能保其固有精神而不失。」 33所以即便是提倡中西融合,其前提仍然是「以固有之文化为基础」。而柏林中国美术展的主旨,「民族性」更成为蔡元培强调的主题,在该展国内预展开幕式上,他指出:「对於每一民族之文化,必先考索其最纯粹之一方面。」34

柏林中国美术展览会成功举办所产生的影响,刘海粟总结为:「实开国际文化史之新纪录……(一),改变欧洲学者以前之错觉。(二),此次播扬艺学增高中国国际地位。」对此,蔡氏评价更高:「在柏林展览后,使欧人明了吾国艺术尚在不断的前进,一边欧人以前之误会:因其他方面,对各国宣扬艺术,以东方艺术代表自居;吾国以前则未及注意。此次画展之后,移集欧人视线,此固吾全国艺术家之力量所博得之荣誉……」。35

刘、蔡都是处於西方文化对中国文化挤压下的知识份子代表,他们一方面对西方绘画赞不绝口,另一方面,民族自尊心与文化自觉性又迫使他们不时地回过头来眷顾传统国粹,期望中国文化得到西方的认可,这个共同的信念才是他们携手一致的深层原因。蔡元培、刘海粟在吸纳西方文明圭臬的同时,并没有放弃对中国传统国粹的保护与对外宣传,当刘海粟目睹日本绘画在西方大有取代中国的东方艺术形象之势,使他认识到文化输出的迫切性,柏林中国绘画展,就是在这样的背景下诞生的。尽管此事在筹备过程中,二人还是受到了来自各方面的压力,如其时也在上海的鲁迅就很不屑於这种展览的「一路挂过去」。361933年11月,鲁迅在致《木刻创作法》的编译者白危函中,不无揶揄的写道:「『刘大师』的那一个展览会,我没有去看,但从报上,知道是由他包办的,包办如何能好呢?听说内容全是『国画』,现在的『国画』,一定是贫乏的,但因为欧洲人没有看惯,莫名其妙,所以这回也许要『载誉而归』,象徐悲鸿一样。」37中国传统文化在遭受欧风西雨洗刷下,已经渐渐的淡出国人的视线。大多数知识份子(以鲁迅、胡适为代表)也恨不脱之为快,而刘、蔡二氏却不弃不执,以其一贯的相容态度,为传统文化的保护不遗余力,可以说是眼光深远的。

刘、蔡在艺术上所作的「文化输出」之努力,其背后已隐约有一个内在理路,即呼唤现代理性之启明。回过头看,国势危亡令人反思振作的关头,从倾向西化到呵护传统圭臬,蔡元培、刘海粟确实是比较冷静地把握到了历史之内在理路。郑工认为,在20年代后期以及30年代,「民族化运动的特徵是从民族美术的独立意识走向价值独立,即默认世界文化一体化原则,在中西比较中确认自身的价值。」38民族意识与传统知识结构使刘、蔡又具有清醒的反思理性,促使他们在进入西方艺术审美境界的时候,发现了东西方艺术精神的殊途同归,转而产生了一种传统回归的情结。既然发现东方艺术之圭臬,进而向西方国家输出传统文化,可谓水到渠成之步骤,余英时指出:「在社会大转变时代,文化认同并没有捷径可循,无论是个人还是民族集体,都必须在长期尝试和不断调整的过程中才能找到适当的方向。」39

在民国欧风西雨正炽之时,柏林中国美术展,可以被视为中国知识份子对传统文化的一次理性审视,也是中国传统艺术第一次通过官方组织正式与西方世界进行接触。柏林美术展的官方身份,使之成为二十世纪中西绘画交流史上最为重要的一件大事。从这个角度而言,刘海粟、蔡元培在特定的历史时期,对於传统中国画的特殊关照无疑是具有前瞻意义的。历史意识使刘、蔡认识到文化、艺术之特殊性,各民族历史的不同,必然导致其文化、艺术个性的差异,就这一点,就不存在甚么相容性。勿庸置疑,在刘、蔡的文化认同中,综合了很多西方现代的价值,如学术独立、思想自由、男女平等之类,然而即便在引进西学的阶段,他们并没有对「中国固有之文化」失去信心。事实上,从蔡元培、刘海粟开始,中国文化人心中的传统国粹的地位已经不可能恢复其远初的光辉了。也就是说,在二十世纪,文化认同对於个人而言都是如庄子所谓「鼹鼠饮河,不过满腹」而已,就这点而言,刘、蔡二人在文化输出上的努力,对於岌岌可危的中国本位文化地位的保护,可谓弥足珍贵。

三 结 语

清末民初以来,在西潮的冲刷之下,中国社会开始了由传统向现代的转型。当西方绘画作为一种非我异己的形象出现在国人面前,它便成为了人们理解并确立中国文化自我形象的一个既定参照系。在此过程中,出於不同的感受和心态,人们在这方面的认识和努力表现出种种差异性,造成了西学东渐史上多彩多姿的一幕。蔡元培与刘海粟,就是这一社会历史背景下文化与艺术领域的启导者。艺术转型的重要特徵之一,是中西艺术的相容并蓄与中西艺术价值观的混杂;中西绘画歧异的文化载体之冲突,突出地表现於早期艺术拓荒者在中国与西方艺术趣味的选择中。在不同时期,刘、蔡二人基於前瞻而清晰的历史与民族意识,对中西艺术进行深刻的内省与认知,并作出基本一致的判断与选择,从而在教育与文化上,展开了一系列的合作与播布,这是非常难得的历史际遇。

从刘、蔡二人的交往线索来看,二人的教育心路是由前期的引进西方科学观念向后期的输出中国传统文化发生转变。二人在平衡中西文化方面的努力,可以被视为中国知识份子对於自身传统文化价值的觉醒。刘海粟与蔡元培留给后人的精神启迪正在於其理想境界,即以冷静的理性思维,应对中西文化碰撞,择善而从,使国人汇入世界潮流之中,在多元文化的氛围里求得本国固有文化的再生。刘、蔡毕生努力於此,二人交谊亦由此展开,这一现象正是现代中国艺术教育界整体追求的一个缩影。

从上海美专到柏林中国美术展
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刘海粟与蔡元培交往研究

李安源

注释

1

民国时期有三叛徒之说,刘海粟为「艺术叛徒」,胡适为「文学叛徒」,陈公博为「政治叛徒」,三叛徒之间交情皆非同恒泛,与蔡元培也过从密切。

2

刘海粟:〈救国〉,《美术》,第2期,1919年7月。

3

刘海粟:〈创立上海图画美术院宣言〉,朱金楼、袁志煌编:《刘海粟艺术文选》(上海:上海人民美术出版社,1987),页16。

4

蔡元培对上海美专办学宣言的肯定,详见蔡元培:〈二十五年来中国之美育〉,《蔡元培全集》,第6卷。

5

1918年,蔡元培在国立美专开学典礼上演讲谓:「甚望兹校於经费扩张时,增设书法专科,以助中国图画之发展;并增设雕刻专科,以助西洋之图画发展。」蔡元培:〈美术学校开学记〉,载《绘学杂志》,1920年第1期。

6

蔡元培:〈北大画法研究会旨趣书〉,《蔡元培全集》,第3卷,页157。

7

高平叔撰著:《蔡元培年谱长编》(北京:人民教育出版社,1996),第2卷,页714。

8

蔡元培:〈美术的进化〉,《蔡元培全集》,第4卷,页18。

9

1924年5月,由蔡元培与旅法画家林风眠等发起组织的一个以华人留学生为主的画展,该展分三类:即中国固有之美术、完全欧化之美术、参入欧化之中国美术。见《蔡元培全集》,第4卷,页485。

10

蔡元培:〈旅法中国美术展览会招待会演说〉,《蔡元培全集》,第4卷,页483。

11

刘海粟在写实技巧上的弱点,也正是刘之敌人籍以攻击其的话柄。

12

刘海粟:〈组织美术研究会之缘起〉,《申报》,1918年10月6日。

13

刘海粟:〈参观法总会美术博览会记略〉,《美术》,第2期,1919年6月。

14

刘海粟:〈画学上必要之点〉,《美术》,第2期,第6页,1919年6月。

15

刘海粟:〈参观法总会美术博览会记略〉,《美术》,第2期,1919年6月。

16

刘海粟:《画学真诠》(上海:商务印书馆,1919)。

17

刘海粟:〈参观法总会美术博览会记略〉,《美术》,第2期,1919年6月。

18

蔡元培:〈介绍画家刘海粟〉,《蔡元培全集》,第4卷,页141。

19

蔡元培:〈题〈海粟近作〉〉,《蔡元培全集》,第5卷,页85。

20

蔡元培:《蔡元培美学文选》(北京:北京大学出版社,1983年),页165。

21

刘海粟:〈忆康有为先生〉,《齐鲁谈艺录》(济南:山东美术出版社,1985),页87。

22

刘海粟:〈忆梁启超先生〉,《齐鲁谈艺录》,页131。

23

朱金楼、袁志煌编:《刘海粟艺术文选》,页209。

24

《时事新报,学灯》,1923年8月25日;又见《国画月刊》,第10期,1936年10月7日。

25

《时事新报,学灯》,1923年8月25日;又见《国画月刊》,第10期,1936年10月7日。

26

刘海粟:〈两年来中国之艺术〉,雷震编:《中国新论》,四、五合刊,1937年4月25日。

27

蔡元培:〈题海粟近作〉,《蔡元培全集》,第5卷,页85。

28

蔡元培:〈题海粟近作〉,《蔡元培全集》,第5卷,页85。

29

蔡元培:《蔡元培全集》,第5卷,页521。

30

蔡元培:〈六十年来之世界文化〉,高平叔撰著:《蔡元培年谱长编》,下(1),页636。

31

《申报》,1936年7月2日。

32

蔡元培:〈东西文化结合〉,《蔡元培全集》,第4卷,页52。

33

蔡元培:〈旅法中国美术展览会目录序〉,《蔡元培全集》,第4卷,页484。

34

蔡元培:〈柏林中国美术展览会展品在国内展览开幕词〉,《时事新报》,1933年11月12日。

35

蔡元培:〈欢迎刘海粟由欧展览回国餐会上演说词〉,《申报》,1935年7月22日。

36

鲁迅说:「还有几位『大师』们捧著几张古画和新画,在欧洲各国一路的挂过去,叫做『发扬国光』。」鲁迅:〈「拿来主义」〉》,《鲁迅全集》,第6卷 (北京:人民文学出版社,2005),页39。

37

鲁迅:《鲁迅论美术》(北京:人民美术出版社,1982),页245。

38

郑工:《演进与运动:中国美术的现代化(1875-1976)》(南宁:广西美术出版社,2002),页163。

39

余英时:《现代危机与思想人物》(北京:三联书店,2005),页42。

李安源 南京艺术学院艺术研究所博士

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