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2011/03/15
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音乐是否不仅仅将叙事性（narrativity）作为一种隐喻来使用，而可能本身就是叙事作品？这个问题，在大约十年前的一些学术会议和学术期刊上，曾引发过一场论争。因为参与当时论争的弗雷德·茅斯（Fred Maus）在本书中已经就这个问题进行了阐述，所以我们要讨论的是论争焦点之外的一个具体问题：戏剧音乐（scripted music），或约翰逊博士（Dr. Johnson）所谓“奢侈而非理性的”歌剧艺术。歌剧可以定义为歌唱式舞台叙事，但考虑到叙事学自诞生以来所受到的种种限制，这个定义的头两个词要求对第三个词加以重新界定，或至少要求明确这样一个事实：戏剧属于多媒体叙事文本（Jahn 2003）。我们已经选定了第二条道路。詹姆斯·费伦（James Phelan）提倡一种（受限制较少的）修辞性叙事学观点，认为叙事就是某人对他人为达到某一目的在某种场合对一个故事的讲述(1996: 8) 。如果这个定义是正确的，那么歌剧在字面上就可以表述为由演出者和制作者方阵在公开场合为现场观众具体表演出来的对一个故事的讲述[1]。除了常见的在舞台上现身的叙述者——如本杰明·布里顿的《比利·巴德》中的维尔船长、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》中的众神之王沃坦、智慧女神埃尔达、女武神瓦尔特劳德和三个命运女神诺恩——之外，若用标准的叙事学术语加以区分，歌剧叙事在表面上往往是“展示”而非“讲述”。但因为这种展示是多媒介的，所以我们认为，它具有与讲述相同的功能。与小说叙事不同的是，歌剧叙事存在于两种不同的形式中：一个是基尔·伊兰（Kier Elam）所谓“戏剧性”文本（即歌剧的音乐总谱和文字/戏剧脚本），一个是“演出”文本——各个不同的演出都是在一段长度相同的时间内对戏剧文本进行阐释，使其直观化，并赋予其气韵生动的有形生命(Elam 1980: 3) 。质言之，舞台上的歌剧作品是两种戏剧文本的调和，其符号的复杂程度与小说中的叙述者所提供的较为相同。许多不同的人——从最初的脚本作者和作曲家到整个演出群体——都参与塑造故事，这是将由观众体验的故事。导演、指挥、演奏员、歌唱演员、（灯光、服饰、舞台等的）设计人员以及其他的个人和群体同心协力，通过各种不同的媒介，以多种手段在舞台上讲述歌剧叙事。在歌剧这类原创者与最后的表现者相分离[2]的艺术(Nattiez 1990: 74, Goodman 1968: 129)中，表演团队的任务就是对戏剧文本中的叙事因素加以选择、编排和形象化，把阐释出来的价值关系展现在舞台上。这个过程通常都以叙事层面的明显变化而告结束。例如，导演可以添加一个嵌入式叙事框架，并由此而增加一个戏剧脚本中原本没有的聚焦力量。1987年，尼克劳斯·莱恩霍夫（Nikolais Lehnhoff）在为拜罗伊特国家歌剧院导演瓦格纳的《尼伯龙根的指环》时，就让火神娄格这个人物在开场时在纱幕上写下“从前”（“Es war einmal”）的字样，为随后的歌剧四联剧指明了方向，而瓦格纳本人却可能并没有这个意思。莱恩霍夫不仅添加了脚本中所没有的这几个字，还把原来的次要人物娄格放到了舞台的中心，成为叙事行动的聚焦者甚至控制者。然而，可以说，所有关于演出的决定都可以具有叙事功能，因为它们决定着故事的“讲述”方式。舞台叙事可能没有散文虚构叙事作品中的人物和地点描写，没有解释和说明，不能随意转换时间和空间。但它却可以用视觉和听觉手段直接展示人物和地点，运用动作和相互动作进行解释，给人以故事于此时此刻正在发生的强烈现场感。简言之，它叙述的同时就在进行描写。此外，歌剧还更有一个中介因素：音乐。如同故事一样，音乐也被认为在人类秩序、创造和意义生成中处于不可或缺的中心地位。当故事与音乐互动时（如在歌剧中那样），它们就迫使我们去改变（而不是简单地采用）现存的叙事学模式。音乐通常是由叙事激发而产生的——以标题音乐为例，乐器演奏的音乐却能重现或模拟文学构思，在脑海中绘出一幅幅画卷。音乐还常被比作叙事，因为它也是在走向结局的时间进程中展开的，在这一进程中，期待、紧张、解决依次出现。但歌剧是剧本化的或“文本化的”音乐。卡罗琳·阿贝特（Carolyn Abbate）认为，这类的音乐是行事性的（performative），因为其“目的在于阐释文学文本”(1991: x) 。但是，它为谁阐释脚本呢？作为中介性的叙事维度，歌剧音乐直接面对观众说话，而未必是对舞台上故事中的人物说话。只有在所谓“可感知的”歌曲——即人物能意识到的歌唱片断如叙事歌、小夜曲、祝酒歌、摇篮曲——中，剧中角色才和我们观众一样用耳朵去聆听音乐。如在莫扎特的歌剧《唐璜》中，唐璜对爱尔维拉的女仆唱起了小夜曲，而后者似乎被歌声所打动——如同与她一道聆听歌唱的我们一样。角色通常是听不到音乐的（虽然理查德·塔鲁什金[Richard Taruskin]指出，音乐就是他们生命的存在方式[1992: 196] ）。阿贝特的下述说法令人印象深刻：“在充盈着音乐的世界里”，角色们对“身边到处流淌的音乐”竟充耳不闻(1991: 119)。在歌剧音乐中，中介和交际功能的符号的复杂性与小说中叙述者的符号的复杂性是完全相同的。在音乐与文本的叙事互动中，音乐可以将角色所不知道的内容或未曾意识到的情境告诉观众，从而强化行动和言辞的力量或彻底削弱这些行动和言辞。它创造出一种惟有观众才能品味的反讽效果，以此达到支持或瓦解舞台叙事的目的。卢卡·佐佩里（Luca Zopelli）曾经指出，在这类场合中，歌剧作曲家是以第一人称发言的(1994: 27) 。但角色也可以被塑造成音乐叙事的聚焦者。如当独奏乐器被孤立出来，就标志着我们进入了人物的内心世界。观众的注意力于是就集中到那个人物身上（或是他/她的内在宇宙），此时的音乐也就起到了听觉聚光灯的作用(1994: 93-100) 。瓦格纳将他人的“主导动机”(Leitmotiven)概念引入高艺术领域，增加了音乐/文本互动的叙事复杂性。这些片断性的旋律及和声与人物、情感、目标、和事件结合起来，就变成了结构要素；通过在他的各部乐剧中的反复出现和变奏，它们便各自获得了生命。伊索尔德可以肯定地说她恨特里斯坦，但她唱出来时，却用了表达她对他的爱情的曲调。阿贝特将语言与音乐的互动所具有的叙事能量上升到了理论的高度，认为，当文本与音乐暂时错位时，在自我反射的阐释情况下，就会听到神秘的叙事“声音”，这就是歌剧中出现分裂性叙述瞬间（disruptive diegesis moments）的原因(Abbate 1991: xii-xiv)。和劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）一样(e.g., Kramer 1990) ，阿贝特也采用了叙事学工具来分析歌剧并把重点放在对叙事的解释上：谁讲述故事？谁控制它？但是，我们正在从描述性的叙事学向修辞性维度转向，我们更关心的是生产过程的另一端：歌剧叙事的接受者，他们选择了为舞台上的“爱与死之歌”(1987) 作证。关于死亡与濒死的歌剧叙事十六世纪，当歌剧作为一种新兴艺术形式在佛罗伦萨诞生时，最流行的叙事题材是奥尔菲斯的故事，这个故事创造了一个爱与死的模式，几个世纪以来一直为人们所效法。尽管死亡是人的必然归宿，但当代人对它的态度与文艺复兴时期的意大利还是有所不同。当代观众会通过他们所处的时代和文化以及自己对于死亡的看法对剧场里的所见所闻进行过滤；此外，年龄、个性、信仰、哲学，甚至对于死亡和濒死的个人体验，也都会对观赏歌剧产生影响。如果我们的文化真的如人们所说那般，是否定和拒绝死亡的，那么，又如何解释执著于表现死亡的歌剧叙事——从十九世纪程式化的悲剧性歌剧到瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》这类虽然多少破除了程式化却依然从死亡获得灵感的歌剧——始终具有强烈的吸引力呢？依照J·希利斯·米勒（J. Hillis Miller）的说法，亚里士多德认为人类之所以需要叙事，乃意在“体验各种可能的自我，学会如何在真实世界里各就其位，演好自己的角色”(Miller 1990: 69) 歌剧对主题的迷恋使我们产生了如是疑问：这一状况也可以延续到终场演出吗？近年来在从医学人类学到社会语言学等一系列领域开展的工作都证明，在文学圈子之外，越来越多的人都认识到，叙事(如切利尔·马丁利[Cheryl Mattingly]所说)“建构了一种思维和表现模式，它特别适合于在时间的维度里思考生命，思考变动的时间状态和距离死亡并不遥远的人的生成（becoming）过程”(Mattingly 1998: 1)。我们在下文将会证明，这一描述尤其适用于着迷于死亡的歌剧叙事作品。当然，歌剧艺术是舞台化的叙事作品这一事实，增加了一个值得重视的共有的公共维度。具备阐释能力的观众总是戏剧艺术形式的创造过程的参与者，总是意义生成中的积极因素，这已成为当今戏剧界的共识。但是亚里士多德关于观众通过怜悯和恐惧的心理反应而达到情感净化这一早期悲剧理论却提醒我们，观众既可以体验情感，也可以制造意义。情感上认同与理智上保持距离之间隐含的双向拉力引起了许多理论家的兴趣；如果稍微换个角度看，这股双向拉力很可能也存在于观众对于死亡和濒死的戏剧性叙事作品的反应当中。歌剧是唱出来的，换言之，其技巧性是显而易见的。这一事实使得任何关于歌剧的艺术距离的讨论都变得既复杂又简单。不可避免的技巧性成为作曲家选择歌剧题材时要考虑的因素。正如赫伯特·林登伯格（Herbert Lindenberger）所指出，当寻求适合的题材时，作曲家会被那些能够唤起“更高更持久的艺术激情”的内容所吸引，只有这样才能抵消艺术形式本身的程式化所产生的距离感（1984：53）。而歌剧音乐的移情和中介力量也能有效抵消距离感，将观众直接带入作品的情感世界，而毋须借助语言和动作。情感上的认同与批评上的间离之间的张力一直是讨论观众对舞台上的歌唱叙事的反应时的突出问题。当我们在黑暗中坐下，开始注目凝听时，我们究竟是个全神贯注的参与者，还是一个将观察对象客体化的窥密者呢？歌唱、灯光、舞美以及诗化语言等等奇技是否会使我们疏远台上的人物和故事呢？虽然在二十世纪是布莱希特的“间离效果”理论代表着批评必须与戏剧保持必要的距离的思想，但追根溯源，至少亚里士多德就已经提出过这个理论，后来，十八世纪的英国理论家和十九世纪德国理论家又提出了“无关利害”的美学概念。但是，面对歌剧观众被感动得落泪这一事实，我们应该怎样做呢？我们是否需要以保持距离作为心理保护的措施呢——尤其是当我们在舞台上看到的主题是我们大家都无法逃脱的命运——死亡时？音乐的力量所起的中介作用是什么？是拉大距离还是缩小距离？尼采深切地感到，只有（日神的）艺术形式的功能才能牢牢控制（酒神的）狂烈和情感冲动：只有这时,观众才能够实际忍受观看和聆听瓦格纳在他的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》中所表现的对死亡的无尽渴望的经验（Nietzesche [1895] 1967）。 但是，如果我们思考问题时少一些极端，就会发现，就艺术技巧可以发挥保护性缓冲作用的观点而言，已经有了一个常识性的原理。弗洛伊德为这一原理提供了一个心理分析的例证，他说：观众对戏剧主人公所遭受的苦难取认同态度，但他完全知道这种苦难是假的，不是真实的，舞台上的人只是戏中的一个角色([1905]1953)。 双重的间离——虚构和装扮——容许观众进行认同，因为这样做不仅毫无危险，反而可以从对痛苦和死亡的再现中得到快感。我们也可以说，歌剧观众可以感受到音乐的力量，但他们也意识到，人物是在歌唱而不是在述说，是在表演而不是在经历一个关于死亡与濒死的叙事。观众在观看舞台上关于他人的痛苦和死亡的叙事时，会产生快感，对此的一些解释我们已不陌生：窥淫癖、施虐狂、受虐狂。为了便于论证，我们暂且把这些解释搁置一边。甚至A.D.努塔尔（A.D.Nuttall）关于悲剧为何能产生快感的理论(1996) （事件的假定性加上观众对主人公的认同，便允许观众“玩死亡游戏”）也不能对程式化悲剧作品和其他非悲剧性（但仍由死亡所笼罩）的歌剧做出充分解释，部分原因就在于对音乐的反应增加了问题的复杂性。除了这些解释之外，我们还可以充分检验一下这种假设：观看舞台上关于死亡的歌剧叙事这一行动以别的方式也完全可以实现。任何时代的观众，其构成成分虽然相当复杂，但都有一个共性，那就是他们总有一天都会离开人世。但是他们为什么喜欢观看（甚至参与）一个强调他们的必死性的作品的演出呢？可能的答案有多种，但我们要指出的事实是，这种演出作为丧失亲友时的纪念仪式甚或治疗性的安慰仪式，它能促使我们思考：对他人的死亡，我们应负何种社会责任，应该抱以怎样的感情。但是，当人们看到舞台上的人死去时，是否一刻也不会想到自己的死亡呢？我们猜测，不会，纵使每个人的反应千差万别，他们也不会联想到自己的死亡。伊丽莎白·布隆芬（Elisabeth Bronfen）曾经指出，关于死亡的叙事迫使我们以某种“代理人之死”（“death of proxy”）的方式去面对自己的人生终点：我们知道终有一死，而且只能听从命运的安排，但由于（作为与死亡保持安全距离的观众）我们实际上并没有死，而只是目睹了舞台上的死亡表演，我们就会感到已经拥有某种超越大限（the End）的控制权。她也看出了所有关于死亡的表现中的矛盾性：“它们既有道德教益和感情提升作用，也涉及我们的必然归宿的知识”(Bronfen 1998: 510)。 她说，我们大多数人对此都感到非常窘迫，所以总是不肯承认这一点。这些叙事“就是用危险的知识吸引人”。我们的问题是：如果歌剧叙事作品公开以向死亡妥协为中心，那么这种矛盾性是否会以另一种方式出现呢？因此，我们假定，观看和思考歌剧演出中有关死亡的叙述，可能类似于“默想死亡”（contemplatio moritis）这种早期现代的虔诚的祈祷方式。起初，它是正式场合对于死亡的默念，后来，瘟疫、战争和饥荒所导致的整体的社会恐慌又催生了中世纪的“死亡艺术”（ars moriendi），于是，“默想死亡”又被引入“死亡艺术”而流传下来。有趣而又值得注意的是，十六世纪末十七世纪初，死亡艺术的流行与歌剧这一独特的艺术形式的兴起在时间上是重合的。“默想死亡”本质上属于戏剧表演形式，它通过延展的系列性戏剧叙事，借用丰富的个性化细节，主要表现自我想象中的死亡过程。其目的是为死亡的到来做好精神上和感情上的准备。此外，当默想表演结束时，他从某种意义上就“被唤醒了”，并且（就象观众离开剧场一样）宣称恢复了正常、积极而健康的生活。而刚才在想象中进入过的戏剧性叙事，则被当成了练习死亡的艺术和以对照的方式更加充分地赞美生命的手段。乔纳森·多利摩尔（Jonathan Dollimore）把它称作行事性的“社会实践”（performative “social practice”）——虽是私人性质，却从“既存的文化史”中获取意义(1998: 87) 。莎士比亚的《一报还一报》被米凯尔·弗拉赫曼（Michael Flachmann）令人信服地解读为一种“死亡默想”，他认为该剧中的克拉迪奥一角“在莎士比亚观众的眼里”变成了“一个死亡的象征，一个替代的受难者，按照体制的要求，他应该去死，但他却从命运的沟壑中奇迹般地获救了”(Flachmann 1992: 227) 。根据这种解释，克拉迪奥的胜利变成了“观众的胜利，在这个转换过程中，他还给处于生活的巨大焦虑中的莎士比亚观众带来了道德与精神上的力量”——因为当时正是瘟疫肆虐、社会动荡的年代(1992: 236) 。同样，难道观看一个表现死亡和濒死的歌剧不会变成观众自己的一种“死亡默想”吗？在这两种想象中的练习结束时，我们可以活着而且满意地离开，但我们已经“排练过”自己的死亡了。正如弗洛伊德所说，我们可以安慰自己说，我们的心理认同一直是安全的，正在舞台上“受难”的是另一个人（实际上是演员）。我们甚至可以说服自己去相信，死亡，至少如它在许多歌剧中所表现的那样，并不总是如梦魇般恐怖或令人避之唯恐不及，而是很自然的，甚至是受欢迎的。为了进一步探索这个假设，我们必须设想，歌剧叙事并不是针对被动的（纵令有鉴赏力的）观众的简单娱乐。用谢克纳（Richard Schechner）的话说，我们必须让戏剧“有效果”(1994: 625) ，也就是说，要把戏剧当作仪式来对待。描写人类死亡的歌剧或许比别的形式更贴近这一要求，因为和所有的仪式一样，它们也是以叙事为基础的。它们都挂在谢克纳所谓“将个人经验与社会连为一体的生活的铰链”（1994：613） 上。他主张，让音乐、舞蹈、戏剧和仪式表演结为一体，为主动参与的观众创造一个“无所不包的、联觉的（synaesthetic）环境和体验”（p. 632） 。要制造类似于歌剧体验的复合感官经验并不难。沿着这条人类学思路，维克多·特纳提出了所谓“社会戏剧”（“其中的冲突在社会行动中展开”[1986: 34] ）与舞台戏剧（其中的冲突表现在艺术形式和情感上）之间存在密切关系的理论，这一理论倾向于关注婚姻、死亡之类重要的叙事时刻，他认为这些事件乃是“生活转折点的仪式”(1986:41) 。这些仪式被认为对于观众具有“预防作用”（而非“治疗作用” ）(1986: 41)——这对于“默想死亡”或我们所目睹的歌剧舞台上关于我们的归宿的叙事这两种行动的功能倒是个不坏的表述。 叙事的结尾和歌剧中的死亡因为我们知道自己会死，所以来自经验的确定性（或它的反面）就不可避免地成为测试我们对于舞台上的死亡叙事的反应的试金石。但这种反应也取决于我们对于生命（和死亡）中的嘈杂和混乱被转化为叙事艺术中的安全秩序的满足感。结局一旦显得是可理解的，结局看上去就是可信的，甚至是无法规避的。正如亨利·J·施密特所说：“结局所引发的最大的焦虑是对死亡的恐惧。一种文学性或戏剧性体验也就意味着将自己暴露在一种危险当中，这种危险就是，尚未确知的结局也许会转眼变得毫无意义，或至少是令人大失所望”(1992: 7)。 甚至在歌剧（多亏有演出节目单提供的信息和我们对演出剧目的记忆）这种我们知道情节结局的体裁中，这种危险的存在仍然是非常现实的，因为在某一夜晚的那场演出中，结局就有可能不“出现”。施密特认为，谁也不能担保“卡塔西斯”（Katharsis）效果必然会出现，但是这种博弈心理恰恰是戏剧快感的组成部分，即使（或尤其）当作品的主题就是死亡本身时，也依然如此。弗兰克·克莫德（Frank Kermode）在《结尾的意义》中有一个著名论断：“结尾”是一个象征着我们自己的死亡的形象，所以它是可怕的(1967: 7) ；然而，我们内心深处也有着对于各种“可理解的结尾”的需求(1967: 8)。虽然我们不愿意面对自己的死亡，但对克莫德来说，“结尾既是生命中的事实，又是想象中的事实”(p.58)。 而且，彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）也持这种观点，他认为，一切叙事“本质上都是讣告”，它们的意义只有在死后才能显现。他说：“我们对结尾的问题讨论得越深入，它就越是要求讨论它与人类的结局的关系”(1984: 95)。我们需要赋予经历（包括濒死的经历）以意义，而叙事提供了他所谓的“相当于结局的虚构事件”，这种虚构事件能够以我们自己拼却一生也无法掌握的方法完成这一任务[3]。布鲁克斯借助瓦尔特·本雅明的理论表明，对于死亡的表现实际上承认了我们拥有关于死亡的知识（事实上死亡是否定我们的），这就给了故事以某种权威性。但是歌剧中不仅包含着将故事引向叙事的结果这一正常的结尾，还存在着另一种结尾：修辞性结尾，它包含在不间断的情节进行中；通过它，我们观众也完成了未完成的，使得万事万物都井然有序，成为令人满意的整体，创造了一种在情感上、理智上和形式上都堪称重要而圆满的意味。联系我们前边的人类学论述，此处可类比为一个仪式结束时出现的重新统一。尽管我们有种冲动，想把对结尾的这一人本主义回应解构成一个充满意识形态观念的学术问题，但我们还是能承认这种人本主义解释的现实可能性，特别是通过死亡和濒死的主题内容来强化观众的结局意识，进而达到作品的结局时，情况更是如此。乔治·斯坦纳曾经指出，在十九世纪后半叶，歌剧“严肃地提出了对于悲剧性戏剧的遗产拥有继承权”的要求，但除了威尔第和瓦格纳之外，后代的作曲家却没有将这个要求坚持下来(1961: 284) 。许多人或许会不同意这种看法。虽然我们一直在使用亚里士多德的“卡塔西斯”概念来讨论观众对于歌剧中的死亡叙事的反应，但也还确实存在另一种观点，即认为瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和《指环》四联剧这类的歌剧并不是西方传统中经典意义上的悲剧。它们或许都很好地叙述了个人在面临无法控制的外力时所遭受的苦难和表现出的英雄主义精神，这一点与程式化的悲剧性歌剧是相通的。但它们的最后时刻却常常有所不同，更多地揭示了人物在道德上、心理上或精神上的超越。死亡被赋予了绝对正面的价值。用克莫德的话来说就是：“在悲剧里，痛苦的呼号不会结束连续性；重大的危机和生命的终结也不会终止时间。”(1967: 82) 虽然在我们提到的那些歌剧中，死亡是最后的信息；从某种意义上说，大幕落下，时间的确中止了。在二十世纪的作品——弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites）和维克多·乌尔曼（Viktor Ullmann）的《亚特兰蒂斯皇帝》（Der Kaiser von Atlantis，作于特雷辛施塔特集中营）中，关于死亡和濒死的叙事（以展示的方式）讲述的是终结的另外的意义。它们的教诲是，死亡能彰显存在和精神的人格的本质；它可以恢复社会秩序和道德荣誉；它可以带来最终的和平，甚至给生命带来意义和价值。由于死亡的意义被改变（成了正面的），观众的回应也就不同，它不再是由悲剧所唤起的怜悯和恐惧，而是体验着理解，感受着慰藉。亨利·蒙塔古（Henry Montagu）在首版于1631年的《对于死亡和永生的沉思》中告诉读者，只要对死亡有真切的了解，它就并不可怕，就会是一件平常之事甚至“是一件喜事”。在做出这个充满自信的断言之前，他声称，对死亡的默想有助于我们从容面对死亡，消除痛苦，驱逐恐惧，排解忧烦，消弭罪孽，“矫正”对死亡的错误看法。 尽管我们并不试图让你相信某些歌剧叙事能够具备上述功效，但我们还是建议，可以把那些歌剧视为一种教诲性的“濒死艺术”的形式。死亡，如同歌剧的另一重大主题爱情一样，显然是人类境况的一个侧面，关于它，总是会有许许多多的难以解答的问题。难道是这一情况与死亡的神秘性和必然性一道构成了死亡对观众的持续性诱惑吗？我们把自己的想象力投向我们目睹的正在舞台上演出的并以一种特殊的矛盾方式演唱的叙事作品中：我们全身心投入到这个叙事世界中，部分是由于音乐的感人力量；但歌唱的程式化和动作的摹仿性以及由演出集体所表演的整部作品的叙事性，却使我们在意识上与之保持距离。在歌剧艺术中，丝毫没有电影中引人入胜的仿真性，即使有的演出企图调动一切仿真式舞台设计手段以缩短观众与演出的距离，情况也无法改变。相反，情感认同和理性距离这两者在歌剧中都得到了增强。因此，当歌剧的主题为死亡和濒死时，我们就可以感受歌剧的震慑力——当然是安全地——正如蒙塔古所说，人是可以承受“默想死亡”的练习的。观赏这些歌剧就等同于在想象中体验了濒死时的各种情感活动，在某种意义上甚至可以说，是在应对自己或亲友的死亡。曾经有人认为，正是这种“始终体验”（working through）的形式帮助我们不仅在死亡中找到了安慰，并且在死亡中——由此而兼及在生活中——发现了意义。正是关于结局的叙事才使我们找到了甚至创造了对待死亡的适当方式。科学技术提供的现代叙事只能让我们认识到死亡之类的事情是无法测量的。而在科学技术止步的地方，人类的想象力取而代之，按照人们的需要贡献出秩序和意义。正如克莫德所说，我们“投入丰富的想象力去建造一个个连贯的模式，因为这些模式都会有一个结局，所以能与开端和中部形成一种令人满意的和谐关系。”(1967: 17)类似于歌剧这样的叙事作品如何做到这一点呢，尤其是当我们欲使自己“超越结局，以便看到整个结构，完成一项从我们在时间中段的位置上无法企及的任务”(1967:8) 时？为达到这个目的，我们排练死亡，无论是悲剧中的死亡还是较为正面描述的叙事中的死亡。即使在令人不安的歌剧所提供的结局，如本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的《彼得·格赖姆斯》和阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的《沃采克》这类以主人公自杀为结束的歌剧中，我们也可以感受到审美的愉悦和道德上的同情。在这里，决定观众反应的不是怜悯和恐惧，而是对一个对别人的死负有责任的人之自我毁灭的精神上的理解和伦理上的满意。另一种同样的安慰来自几个世纪以来所有表现奥尔菲斯哀悼尤丽狄茜之死的歌剧作品，因为它们既能展现我们的居丧之痛，又能向我们提供哀悼仪式的安慰剂。同样，“不死者”——如瓦格纳的漂泊的荷兰人和雅纳切克的《马可罗普洛斯事件》中的年逾三百的女主人公——都将死亡视为一种解脱，一种团聚，一种急切盼望的归宿，这些也堪称为叙事结尾的力量和意义的典范。在这类对于“大结局”（End）的叙事化手法中，死亡直接赋予生命以意义。但是，即使是在歌剧舞台上，要对死亡进行默想，也不可避免地会感到（甚至会亲眼看到）我们对死亡的焦虑。我们认为，这也是为何观看歌剧对死亡与濒死的表现会有吸引力的原因之一；不仅悲剧性作品具有这种吸引力，甚至是那些表现死亡的正面价值、具有修辞性和叙事性结局的慰藉功能的作品也有这种吸引力。正如B·努兰（Nuland）所揭示的：“对于大多数人而言，死亡仍是一个神秘的现象，既令人冲动，又令人恐惧。我们被最可怕的焦虑所吸引，丧失了抵御能力；我们被与危险调情的原始兴奋感引向那样的焦虑。飞蛾之于灯火，人类之于死亡——两者之间几无差异。”（1994：xv）参考文献[1]Abbate, C. （1991）Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century.Princeton, NJ: Princeton University Press.[2]Bronfen, E. 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2011/02/25
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罗森善于针对某部作品在音乐语言上最突出的个性方面——可以是和声－调性的、动机－主题的、对位－复调的、织体的、曲体的、体裁的、音响的、材料的以及所有上述范畴的自由组合或叠加，不一而足——进行“有话则说，无话则短”的鞭辟入里、专业内行的分析评论，从而打开了极其多样、多元的音乐分析批评空间，并从中体现出深厚的音乐学养与知识储备。
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2011/01/28
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隋、唐间产生的“工尺谱”（亦经千余年发展，流传至今），能准确地标示音程关系，但无法表达绝对音高；有板眼，因而可知节拍、节奏、速度、休止、延长等，但其板眼并不精密，无法记录稍复杂的节奏（如三连音、五连音之类）。我们今天听到的《高山》也罢，《流水》也罢，白石歌曲也罢，严格地说，都不能称之为原样复生的“古曲”；在最好的情况下，它们充其量也只能是古代音乐的近似的摹拟或映象。
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2010/08/12
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见到"重识斯卡拉蒂"这个标题，立即引起笔者很大兴趣。多米尼科·斯卡拉蒂是欧洲音乐史上的重要人物。但因种种缘由，可被确认为他本人手迹的材料，包括乐谱和文字，非常稀少。其键盘音乐作品手稿，至今一件都没有被发现，或者说被确认。这就给研究工作造成了很大困难，以致百余年来对其作品中的许多问题众说纷纭、争论不止。肯尼斯·吉尔伯特（Kennith Gilbert,1931-,《斯卡拉蒂全集》Le Pupitre 版编者）在其所编《全集》的"编者前言"中说："在十八世纪所有重要作曲家里，斯卡拉蒂无疑是最令人难解的一个谜"［1］，讲的就是这回事。现在，如果有人提出一种不但新颖且有根据的"重识"，那将具有何等价值！但是，读过卞钢先生《重识斯卡拉蒂新技法"练习曲"》（《中央音乐学院学报》2007年第2期，第103-113页，以下简称"卞文"），很失望。对于一些必不可缺的相关文献，其中有些是容易找到的常识性材料，作者似乎不甚了然。在这样的情况下宣称"重识"，是不是有些轻率了？ 笔者对斯卡拉蒂没有研究，现仅就手边容易查找的有限材料，说点对于卞文的读后感。 斯卡拉蒂的作品是否"长期被埋没"？ 卞文说："这批练习曲（按指斯卡拉蒂的奏鸣曲）......长期被埋没，直到1906年才初次出版。"（卞钢-卞萌选编注释《斯卡拉蒂48首键盘经典技法练习》［百花文艺出版社，2008］"前言"［以下简称"卞'前言'"］中又说："直到他［按指斯卡拉蒂］去世后，他的所有作品都一直是以'手抄谱'形式散落各处......直到他去世150年后的1906年，才由......隆戈......首次搜集并编订了11卷......的斯卡拉蒂曲集。"）。 事情不是这样。 一，斯卡拉蒂在世时，他的一些奏鸣曲就已多次出版。 1952年，英国音乐传记作家霍普金森（Cecil Hopkinson，1898-1977）发表了题为《多米尼科·斯卡拉蒂键盘作品十八世纪版本》的研究。据他考证，1752年之前（斯卡拉蒂去世于1757年），有九种不同版本的斯卡拉蒂键盘作品先后分别出版于巴黎、伦敦和阿姆斯特丹［2］。 二，今天，研究者们一致认为，在这些出版物中，最有价值的，是1738年问世于伦敦、装潢十分考究的Essercizi per Gravicembalo（以下简称"Essercizi"）。它包含三十首"Sonata"（奏鸣曲），还有两篇由斯卡拉蒂本人签署的"献辞"。1967年，英国格瑞格出版社（Gregg International Publishers Limited）将此书影印重版，除了开本略小于1738年原版之外，卷首插图、斯卡拉蒂两篇"献辞"和全部三十首"Sonata"都依其原貌一丝未动再现于读者面前［3］。今天，许多图书馆里都有这影印重版的曲谱，查找十分便利。由于Essercizi是唯一收有斯卡拉蒂"献辞"的集子，这使它在众多斯卡拉蒂曲谱出版物中赢得了公认的权威性。至今无人怀疑：这个版本至少为斯卡拉蒂所认可--假使无法证明由他本人编定的话。（卞"前言"断言"1738年他［按指斯卡拉蒂］受友人之邀编辑出版过唯一的一册'大键琴练习曲30首'"，不知根据何在。） 读者可能会注意到，这本曲集的书名为"Essercizi"，但是所收全部三十曲皆以"Sonata"（"奏鸣曲"）为题，并以罗马数字逐首标序（"Sonata I "，"Sonata II"......），无一例外。卞文说"作者（按指斯卡拉蒂）自己从未称556首曲中的任何一曲为'奏鸣曲'"，实无根据。至于书名与曲名何以不一致？那是另外一个问题。后文将对此试作讨论。 三，1739年，英国作曲家-管风琴家托马斯·罗森格雷夫（Thomas Roseingrave，1690-1766，斯卡拉蒂的崇拜者和朋友)编辑了一本包括四十二首斯卡拉蒂奏鸣曲的集子，在伦敦出版。除已收入Essercizi的三十曲外，有十二首是初次发表。史学家们认为，这十二首奏鸣曲很可能是罗森格雷夫根据其早年在意大利时从斯卡拉蒂那里得到的手稿印行的。在作者生前作品出版物中，罗森格雷夫版的重要性仅次于Essercizi。 四，十八世纪下半叶，伦敦、巴黎等地出现了一股强劲的斯卡拉蒂崇拜风，英国尤盛。许多有名的出版社都刊行了斯卡拉蒂奏鸣曲的再版、改编甚至盗印本（参见《新格罗夫音乐词典》，第16卷，第573页）。 五，进入十九世纪，人们对斯卡拉蒂的兴趣未见稍减。笔者经OCLC（Online Computer Library Center）对斯卡拉蒂奏鸣曲1800-1900年间的出版情况略做检索，惊奇地发现，相关词目竟有一百二十五条之多。各式各样的斯卡拉蒂曲集、单曲或改编曲，出自不同编辑、不同年代和不同城市（巴黎、莱比锡、柏林、维也纳、哥本哈根、米兰、纽约......）的出版社。其中比较重要、著名的有：1838年，在维也纳出版商哈斯灵格（Tobias Haslinger ）的帮助下，车尔尼（Carl Czerny）编辑出版了二百首斯卡拉蒂奏鸣曲（Sämmtliche Werke für das Piano-forte，published by Tobias Haslinger in Wien, 1838 )；1864年，冯彪罗（Hans von Bülow) 在莱比锡出版了《斯卡拉蒂钢琴选曲十八首》(Domenico Scarlatti，18 ausgewählte Klavierstüke，published by C. F. Peters in Leipzig)；陶希格(Carl Tausig，钢琴教育家)、克莱门蒂 (Muzio Clementi)、莱舍提茨基 (Theodor Leschetizky)，也先后分别出版了经他们注释或编辑的斯卡拉蒂奏鸣曲（集）。 六，李斯特曾改编著名的"猫赋格"（K. 30）并于1838年出版 (Katzen-Fuge: in G - moll, für das Piano-Forte, 1838, Wien. 关于此曲，卞文说："K30本来就称为《小猫赋格》，而把它称为'奏鸣曲'既经不起推敲，又没有道理。"如此大胆"重释"，着实令人吃惊！按此曲最早出现于斯卡拉蒂所认可的1738年版Essercizi ，题为"Sonata XXX "。此书难找，可查1967年英国 Gregg International Publishers Limited 出版社Essercizi影印本，页107-110；又见1972年Ralph Kirkpatrick编《斯卡拉蒂键盘曲全集》,此亦来自Essercizi原版，故页码亦为107-110。"猫赋格"之名，据说是克莱门蒂取的：因为赋格主题及其发展，大量使用当时罕用的增减音程，像一只猫轻轻爬过琴键弄出一连串奇特音响。这件事，同作者"本来"之意毫无关系--那时斯卡拉蒂早已去世多年了。" K30本来就称为《小猫赋格》"云云，不符史实）。 七，威尔第 (Verdi)、冯彪罗、舒曼都曾撰文评论斯卡拉蒂的作品（虽然舒曼更偏爱德国作曲家）。勃拉姆斯很认真地学习斯卡拉蒂奏鸣曲。根据Stasoff 的记载, 李斯特、克拉玛、莫舍列兹（Ignaz Moscheles）都在1837-1838年间演奏过斯卡拉蒂的作品（参见Kirkpatrick，p. 411)。 显然，斯卡拉蒂作品"长期被埋没"，"直到1906年才初次出版"之说是没有根据的。 顺带再说一点二十世纪的研究情况--它同后文要讨论的问题有关。 进入二十世纪，对斯卡拉蒂的研究更加深入和全面了。 一，1905年，西班牙作曲家哥兰那多斯（Enrique Granados，1867-1916）编辑出版了斯卡拉蒂曲集26 Sonatas ineditas。 二，1910年之前，意大利钢琴家-作曲家亚历山德罗·隆戈(Alessandro Longo，1864-1945)完成了到那时为止最完整的一套斯卡拉蒂奏鸣曲集的编纂［4］。 三，1953年，美国普林斯顿大学教授拉尔夫·柯克帕特里克 ( Ralph Kirkpatrick， 1911-1984 ) 所著《多米尼克·斯卡拉蒂》（Domenico Scarlatti）一书问世［5］。它是斯卡拉蒂研究中最重要的文献之一。柯克帕特里克是一位有成就的羽管键琴演奏家。他用十年时间对斯卡拉蒂做了深入研究：学习意大利、葡萄牙和西班牙的历史；阅读相关人物传记并研究十八世纪意大利、西班牙、葡萄牙宫廷、社会状况；前往伦敦、巴黎、 罗马、拿波里、泊罗各那、帕尔玛、威尼斯等地的图书馆查阅原始材料；分析研究全部已知斯卡拉蒂奏鸣曲。此前，没有任何学者做过这样深入、广泛、细致的研究。在这些工作的基础上，1953年，柯克帕特里克完成了对于556首斯卡拉蒂奏鸣曲（包括隆戈之后发现的作品）的重新编号，并以新编号同此前各种编号（包括隆戈编号、Essercizi和罗森格瑞伏版以及威尼斯和帕尔玛手抄本编号）互相对照，详细列表，附于（1953年初版）《多米尼克·斯卡拉蒂》书尾(卞文说K编号完成于1972年，是弄错了）；据新号排序的其所编斯卡拉蒂《全集》，经多年延宕，于1972年出版（facsimile edition）［6］。 四，1970年和1985年，谢伏洛夫（Joel Sheveloff，波士顿大学教授，1980版《新格罗夫音乐辞典》"Domenico Scarlatti" 辞条撰稿人）先后两次对柯克帕特里克的研究提出了若干质疑：1）作品编号是否确切有据；2）K编《全集》所收，是否都可被确认为斯卡拉蒂本人的作品；3）斯卡拉蒂的作品可能分别为哪几种不同键盘乐器而写；4）怎样认识柯克帕特里克提出的奏鸣曲的"pair"问题(柯克帕特里克认为，从原始手[抄]稿看，斯卡拉蒂作品往往"成对"[两首结成一组]出现。谢伏洛夫力图证明这样的判断缺少根据)，等等［7］。吉尔伯特和2001年版《新格罗夫音乐辞典》都认为，谢伏洛夫的研究是柯克帕特里克之后最有价值的文献之一，为研究者所必读。 为什么乐器而写? 卞文断定斯卡拉蒂全部作品均为"键盘结构完全与现代钢琴相同的意大利单排键大键琴"而写。这个说法很新奇，与半个多世纪以来众多研究者们据大量原始资料所做判断都不一致。 柯克帕特里克是杰出的羽管键琴演奏家，对羽管键琴特别钟爱。他对各种历史资料的解读皆以羽管键琴为中心。谢伏罗夫对此提出了异议。谢对西班牙王后玛利亚·芭芭拉（斯卡拉蒂曾为其工作凡二十八年）1756年遗嘱所附家产清单做了仔细分析。这清单里列有十二个键盘乐器（不包括管风琴，也不包括她曾经拥有但此时已出售或赠与他人的乐器），其中有羽管键琴，也有"早期钢琴"（Florentine fortepiano，由克里斯托福里[Bartolomeo Cristofori，1655-1731]工作室在佛罗伦萨发明制作，故称Florentine fortepiano，简称fortepiano或pianoforte。汉译多称"古钢琴"，这译名同时也常指harpsichord 和clavichord。但三者并不是同一种乐器。fortepiano最接近现代钢琴，是现代钢琴的前身。为此，我们杜撰了一个"早期钢琴"的临时性译名，以便于讨论)。这些乐器琴键数量不一：有49键、50键、54键、58键（以上各一架）、56键（四架)、61键（三架）；另有一架琴键数目不详。它们分别来自佛罗伦萨、佛兰芒（现比利时荷兰法国交界地区）和西班牙本地。谢伏罗夫认为，不能排除斯卡拉蒂在克里斯托福里的"早期钢琴"上教学、写作和演奏的可能。根据：1）1702年，斯卡拉蒂与他的父亲曾到佛罗伦萨梅迪契 (Medici) 家族做短期访问，那时克里斯托福里正在试制他的"早期钢琴"（克里斯托福里自1688年起受雇于梅迪契家族，直至去世[1731]。从1698年起，克里斯托福里开始研制 gravicembalo col piano e forte，即fortepiano或pianoforte）。斯卡拉蒂有可能见过克里斯托福里其人或参观过他的工作室。2）玛利亚·芭芭拉王后遗产清单中所列十二架键盘乐器里，有三架是克里斯托福里"早期钢琴"。斯卡拉蒂在芭芭拉宫廷工作二十八年，必定了解、熟悉克里斯托福里的发明。3) 十八世纪上半叶，虽然"早期钢琴"还处于发展初期，琴身比较小，琴键也比较少，但强弱对比及音色变化很丰富，斯卡拉蒂的一些作品由这样的乐器演奏，较羽管键琴更能有效地展示其活泼多姿的风格[8]。 吉尔伯特在《全集》"出版前言"里用五分之一的篇幅讨论斯卡拉蒂所用乐器问题[9]。他提出了几种可能性：1) 西班牙式羽管键琴（五个八度，单键盘，在意大利[乐器制作]传统基础上制造。它更适合于斯卡拉蒂奏鸣曲。西班牙王室确有这样的乐器，无疑为斯卡拉蒂所了解、熟悉）。2) 法国-佛兰芒风格的羽管键琴（芭芭拉王室为斯卡拉蒂提供了这样的乐器，而其作品当时就使英国人和法国人为之倾倒）。3) 英国制造的羽管键琴（556首奏鸣曲里28首含有g''' ，这就要求键盘有五个八度， 61键--从GG到g'''。现存意大利羽管键琴极少有这样的音域，英国制造的有这样音域的羽管键琴则到处可见）。4) 荷兰画家凡璐（Louis-Michel Van Loo，1707-1771) 的一幅油画中，芭芭拉王后正在弹一架大型双键盘的法国式羽管键琴。画家曾于1737-1752近二十年间受雇于芭芭拉王室。人们有理由推测：这画并非虚构，很可能是严格纪实。 究竟斯卡拉蒂的作品（分别）为哪（几）种乐器而写？多年来种种推测、争论，皆各有所据，迄无定论。但其中有一事可以肯定：斯卡拉蒂K编号作品中，至少有三首（K.287、K. 288、K. 328）是为管风琴写的。在长期争辩的研究者之间，对此没有分歧。柯克帕特里克和基尔伯特所编两种《全集》里，这三首都清楚标明"为管风琴而作"。此语源于威尼斯和帕尔玛手抄本[10]，故无可疑。柯克帕特里克书、谢伏罗夫论文和基尔伯特"前言"对此均有详述。基尔伯特又认为：此三曲外，还有"不少织体相对单薄的两个声部的曲子，由小型管风琴来演奏，效果很可能更好。"另有三首(K. 254、K. 255和K. 356)，是否为管风琴写，意见不一。 如果说这些结论都靠不住--就连威尼斯和帕尔玛抄本也不可靠，必须"重（新认）识"到：全部斯卡拉蒂作品一无例外是"大键琴教材"，那就得提出证据。否则这种"重识"如何叫人相信？（顺带提个小问题："键盘结构完全与现代钢琴相同的意大利单排键大键琴"云云，"键盘结构"何所指？"完全与现代钢琴相同"何所据？万余言中，诸如此类难解、可疑处俯拾即是，读来颇有观止之叹。编者缘何审而未察？亦一谜也。） 练习曲还是奏鸣曲？ 卞文指责隆戈"不顾斯卡拉蒂已明确定名为'练习曲'的创作本意，武断地把这批乐曲的全部曲名都统统改称为'奏鸣曲'"。 其"重识"之要点在此。 但这没有根据。 隆戈版中"奏鸣曲"之称，源于斯卡拉蒂去世（1757）前出版、很可能由作者手定--至少经作者认可--的Essercizi（1738）、威尼斯和帕尔玛手抄本（1742-1757），以及罗森格瑞伏版斯卡拉蒂曲集（1739）。原文移置，一字未易。不存在隆戈（于百余年后）"武断......改称"的问题。所谓"斯卡拉蒂已明确定名为'练习曲'的创作本意"，亦未知从何谈起。 那么，Essercizi一书中全部三十曲为何都被标以"Sonata"之名？ 书名和曲名为什么不同？ 这需要对"练习曲"和"奏鸣曲"这两个字的含义及其历史变迁做一点考察。 先说"练习曲"。 在意大利文里，esercizio（essercizi是古意大利语esercizio的复数形式）确有"练习"、"训练"之义。所以，将斯卡拉蒂曲集Essercizi译为"羽管键琴练习曲"或"为羽管键琴而写的练习"，看似不错。但是，如果离开历史条件，将 essercizi一字理解为后来意义上的"练习曲"，将它等同于十九世纪出现的诸如克莱门蒂、克拉玛、车尔尼等人的"练习曲"，就大成问题了。 "练习曲"一字来自法文 etude 和 exercice。 二者含义不尽相同。前者-- etude（德文etüde，意大利文 studio，英文 study）为训练某种特定技术（例如音阶、琶音、轮指、连音、跳音......）而写，篇幅较短，多少含有一些音乐意趣。克莱门蒂、克拉玛、车尔尼的练习曲均属此类；肖邦、李斯特、斯克里亚宾、拉赫马尼诺夫......的"音乐会练习曲"是其延伸和发展，但艺术表现大为增强。后者-- exercice（德übung，意esercizio，英 exercise）多半（不是全部）以单纯技术训练为目的，往往在不同调上多次重复同一短小音型以求熟练，少有音乐意味。音阶琶音练习、哈农手指练习、勃拉姆斯《钢琴练习曲五十一首》(51 Esercizi per pianoforte )，是exercice的典型。 克莱门蒂、克拉玛、车尔尼式的练习曲（etude）出现于十九世纪，有其历史原因。英国工业革命引起社会、经济、文化的前所未有的巨大变化（马克思-恩格斯曾说，这不足一百年的时间中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力还要多，还要大）。钢琴迅速走出上层（贵族）社会，开始进入市民家庭，成为其欣赏和娱乐的必备工具。钢琴制造业和出版业因此蓬勃发展，对于教材和教师的市场需求随之而至。（克莱门蒂的经历是一个很好的例子：他既是作曲家、钢琴演奏家、钢琴教师，又是出版商、钢琴制造-销售商。）克拉玛、克莱门蒂、车尔尼等人的"练习曲"，就是适应这样的需求而产生的。斯卡拉蒂时代无此条件，他的"Essercizi"同车尔尼式的"etude"，在社会功用和由此决定的音乐形态上都有巨大差异。二者不是一回事。 斯卡拉蒂、巴赫等人所处巴洛克时期，还没有出现面对公众的"独奏会"（萧邦时代也只有沙龙演奏。范围更大的"独奏会"[recital]是李斯特才开始的）。演奏者和作曲者没有明确分工。作曲、演奏常取即兴方式。 "听众"、"学生"，往往是身边为数不多的人--朋友、亲属、雇主（王室、教堂......）。那时，没有必要、因而没有可能产生专供成批接受规范训练的学生们掌握某些通用技术的"练习曲"。Essercizi所收斯卡拉蒂致"读者"的 "献词"里写道："读者：无论你是业余爱好者还是专业人士，请勿指望从这些作品中发见什么深义。它们只是巧妙的玩笑，意在帮助你们在羽管键琴弹奏中获得更多自由。......愿这些作品给你们带来愉快......"（两篇献辞的英译均见 Kirkpatrick，pp.101-103），此中消息甚明：它们既有训练意义（"帮助你们在羽管键琴弹奏中获得更多自由"），更可得到艺术乐趣（"给你们带来愉快"）。但这训练不是车尔尼式的教学。Essercizi三十首"sonata"同专门用于规范性技术训练的"练习曲"不相干。 事实是，十九世纪之前和其后，etude 和 exercice 两字的用法和含义有很大不同。举例来说，巴赫一生为击弦键琴（clavichord）、羽管键琴和管风琴写了很多作品，有的主要为教学和训练而写，有的主要为演奏而写。1731-1742年间，他将部分羽管键琴和管风琴作品编成四卷出版，总题为"Clavier-Übung"。德文 übung 与 esercizio （意）、exercise （英）相通，都含"练习"、"训练"、"实践"之义。在第一卷里，巴赫收入了他的六首《帕蒂塔》（partita）组曲，各含六到七首以各类舞曲、前奏曲、幻想曲题名的短曲。第二卷收有我们今天经常演奏的《意大利协奏曲》和《法国前奏曲》（Overture nach französischer Art）。第三卷内各曲主要为管风琴而作，包括前奏曲、赋格、众赞曲。第四卷是我们今天在音乐会上常常听到的《戈尔德堡变奏曲》。如果不顾词义的历史变迁，将这曲集名"Clavier-Übung"译为"键盘练习曲"，虽然不无"依据"（clavier / keyboard / 键盘；übung / exercise / 练习曲），但这不会使人觉得奇怪吗？ 又如与巴赫、斯卡拉蒂同时代的意大利作曲家 Francesco Durante(1684-1755 )，于1737年出版了一本题为 6 Sonate per cembalo divisi in studii e divertimenti 的乐谱，其中找不到为某种特定目的而写的技术练习。如果只就标题逐字"硬译"，这一组作品究竟是为羽管键琴写的"奏鸣曲"，"练习曲"，还是"嬉戏曲"呢？（"divertimento"有"嬉戏"之义。) 如果说这书名的理解、翻译给我们出了一道难题，那么他的另一首为管风琴而写的Essercizio o sonata（可以逐字"硬译"为"练习曲或奏鸣曲"），就会使我们更加头疼了。 由此可知，斯卡拉蒂时代，"Essercizi"一字并无后来--十九世纪，克拉玛、克莱门蒂、车尔尼......以至肖邦、李斯特......时代--的"练习曲"之义。 卞文坚称斯卡拉蒂奏鸣曲为"单乐章练习曲"的另一个理由是"这种二部曲式的篇幅长度适中，两段的反复又刚好符合技巧训练的重复性原则"。这个说辞难以成立。1）纵观三百年钢琴历史，哪位作曲家写过复乐章、多乐章的练习曲？2）若以最具代表性的人物肖邦、李斯特、拉赫马尼诺夫、里盖蒂 (György Ligeti, 1923-2006) ......为例，他们的大量钢琴练习曲中，哪一首曾采用"两段反复"的"二部曲式"？难道它们因此统统不合"技巧训练的重复性原则"？ 卞又引巴托克"不用'奏鸣曲'之名"以证其说（"唯一在编注斯卡拉蒂作品时坚持不用'奏鸣曲'之名的是贝拉·巴托克（参阅1958年布达佩斯出版社出版巴托克注释的《斯卡拉蒂杰作汇编》。"[见卞"前言"；卞文中亦有内容相同的话，恕不复引。]）。但这缺少说服力：A）巴托克编注谱，初版于1921-24，1958重印，分两卷，总计10曲，它在斯卡拉蒂研究中价值不高，稍重要的研究文献中均未见提及。B）卞引巴"不用'奏鸣曲'之名"；反驳者亦可依此逻辑引巴未称"练习曲"（巴未给任何一曲加任何标题）。这样的讨论有什么意义吗？C）巴在此书"前言"中倒是有一句话，大意是说在某种意义上斯作近乎"奏鸣曲"，这就使"唯一在编注斯卡拉蒂作品时坚持不用'奏鸣曲'之名"的论断显得十分可疑。D）此书并无"斯卡拉蒂杰作汇编"之称--书名只有一个字："Scarlatti"。此书封面顶端有一行字:"Meisterwerke der Klavierliteratur"，它不是书名，而是由出自不同作者的多部曲集构成的一个出版物系列的总题，巴编两卷本Scarlatti是其中的一种。"斯卡拉蒂杰作汇编"之名，不知是如何杜撰出来的。设若将总题"Meisterwerke der Klavierliteratur"与书名"Scarlatti"强行拼凑到一起，把"Meisterwerke der Klavierliteratur"译成"杰作汇编"也是不正确的。卞虽引巴为重要依据，却不读其"前言"，甚至不看其书名。这样的研究方式，实不足取。 再说"奏鸣曲"。 卞文说"不应把（斯卡拉蒂的）这些作品归入奏鸣曲类"。因为它们有些"充其量也只能仅属'巴洛克奏鸣曲'的胚胎而已"；有些"也只可算作是'古典奏鸣曲式'"......这里，一些概念的理解和运用显然太过随意。什么叫"奏鸣曲类"？什么叫"古典奏鸣曲式"？这些说法十分费解，没有人（包括作者卞先生本人在内）能确释其意。 "奏鸣曲"（作为一种乐曲体裁）与"奏鸣曲式"（作为一种曲式结构），是两个不同的概念。一些比较重要、可信的音乐辞书，包括《哈佛音乐词典》之类不足千页的单卷本中-小型辞书中，"奏鸣曲"和"奏鸣曲式"条目，往往是几千字、上万字的长篇大论（虽然辞书总是力求简约）。笔者手头有一本题为《奏鸣曲式》的书（Sonata Form，by Charles Rosen），以四百多页篇幅讨论此题。原因就在三言两语说不清。 "奏鸣曲式"（sonata form）一词并非"古已有之"。"第一个将'奏鸣曲式'这一术语用于音乐分析的理论家，很可能是A. B. Marx（1795-1866 --引者注）" （Harvard Dictionary of Music, p.793）。它特指海顿、莫扎特、贝多芬代表的"维也纳古典乐派"创作中成熟发展的一种曲式结构，是研究者对这种曲式的概括或总结。也曾有另一些意见，例如"sonata-allegro form""first-movement form"，等等；但获得公认、被广泛使用的是"sonata form"。不能望文生义，随心所欲地将其引申解释为与"奏鸣曲"这个字有关的随便什么形式--无论不知何意的"古典奏鸣曲式"还是别的什么什么"......奏鸣曲式"。 斯卡拉蒂五百多首奏鸣曲中自然未取奏鸣曲式。它们多用二部曲式。但奏鸣曲式的"最基本的结构框架是在晚期巴洛克二部曲式，特别是带再现部的二部曲式的基础上建立起来的。"（New Harvard Dictionary of Music，p.765） 卞文认为斯卡拉蒂若干作品"充其量也只能仅属'巴洛克奏鸣曲'的胚胎而已"。此说也很别致：巴洛克晚期人物斯卡拉蒂怎样创造出"'巴洛克奏鸣曲'的胚胎"？（1750年，巴赫去世，欧洲音乐的"巴洛克时期"遂告终结。七年之后，斯卡拉蒂去世。） "奏鸣曲"这个字产生很早，有久远历史。今天，习惯上，它主要指巴洛克时期以来被称为"奏鸣曲"的器乐作品（以复乐章为多；独奏、重奏、合奏皆有。此前，文艺复兴晚期-巴洛克早期[1610前后]，有些"奏鸣曲"中也含声乐段落）。而巴洛克时期约一百五十年间，"奏鸣曲"经历了复杂的变化发展，并不存在固定、单一的模式。 早期巴洛克奏鸣曲多为合奏，以一到四个乐器奏旋律，一个键盘乐器加低音乐器奏持续低音（basso continuo，例如Giovanni Gabrieli，1555-1612的一些作品）。十七世纪中叶，两种不同风格的奏鸣曲发展起来：教堂风格奏鸣曲 (sonata da chiesa) 和室内乐风格奏鸣曲 (sonata da camera)。它们大半是多乐章小型器乐合奏曲（二至四个独奏乐器加持续低音）。前者多用于教堂，不取明显的舞蹈节奏和舞曲名称；后者多用于室内乐，由舞曲乐章组成（例如Arcangelo Corelli，1653-1713的独奏与合奏作品）。 巴洛克成熟时期，泰勒曼（Georg Philipp Telemann，1681-1767)、亨德尔、 巴赫都写下了独奏、合奏的奏鸣曲。泰勒曼创作了六十多首为单簧管（或长笛）、小提琴与持续低音的三重奏奏鸣曲，三或四个乐章不等， 始于慢乐章或快乐章不等，往往以快板结束，多为带再现的二部曲式。（顺便说一句：卞文称斯卡拉蒂"独创出'带再现的二部曲式'的单乐章练习曲"，有何根据？音乐史上，某种曲式的产生、发展、定型或消失......往往是个自然渐变的过程，何曾有哪个人"独创"过哪种曲式？）亨德尔有六首小提琴与持续低音（今天通常由钢琴演奏）奏鸣曲，多为四乐章，快板乐章经常是带再现的二部曲式。巴赫有三首小提琴无伴奏奏鸣曲，都是四乐章，其中必有一个赋格乐章；他还有三首大提琴与持续低音奏鸣曲，三或四乐章不等， 都没有赋格乐章。 如果说以上所述仅限于意大利和德国作曲家，不足以表明巴洛克时期奏鸣曲的多样性，那么，再来看看西班牙作曲家索勒(Antonio Soler)。他的奏鸣曲多为单乐章，都是带再现部的二部曲式，它们给这个时期的奏鸣曲带来了异样的光彩。（据说此人是斯卡拉蒂的学生，1752年起在马德里城外的一个教堂里当管风琴师。有趣的是，同斯卡拉蒂的情形几乎一模一样：研究者们至今找不到他的手稿，无法准确判断其作品的写作时间。） 十七-十八世纪的欧洲与今天的欧盟大不同，交通、通讯甚不便，导致音乐风格、形式的地域性差异比今天大得多。意大利、德国、法国（以巴黎为主）、佛兰德（法比荷交界地区）、西班牙的作曲家们各具特色，其间差别、对照十分鲜明。 卞文以"四乐章" "意大利式'慢-快-慢-快'型多段体主调乐曲"概括"巴洛克奏鸣曲"的特征，于史未合，是对复杂历史过程的过分简化和曲解。"多段体主调乐曲"也很难懂，不知说的是什么。 以上所述可简略概括如下： 1）斯卡拉蒂"Essercizi"不能与车尔尼式"etude"相提并论。 2）巴洛克时期，"esercizio"（"exercice""übung""exercise"）一字无后来（十九世纪后）意义上的"练习曲"之义。以它作书名或总题，收进"舞曲"、"组曲"、"奏鸣曲"、"前奏曲"、"幻想曲"、"协奏曲"、"变奏曲"、"赋格曲"......者，所在多有。遇到这种情形，作为书名或总题之"esercizio"（"exercice""übung""exercise"），不宜理解、翻译成"练习曲"。 3）"奏鸣曲"（乐曲体裁）与"奏鸣曲式"（曲式结构）是两个不同的概念。 4）巴洛克时期，"奏鸣曲"经历了复杂的变化发展，不存在固定、单一的模式。 5）斯卡拉蒂将其作品"明确定名为'练习曲'的创作本意"和后人"武断地把这批乐曲的全部曲名都统统改称为'奏鸣曲'"之说，不能成立。 6）斯卡拉蒂作品是"练习曲"还是"奏鸣曲"？此前未见谁人提出这个问题，因为这原本不是一个"问题"--说个时髦的"学术"词：是个"假问题"。 但是，卞文郑重其事提出了这个问题，不惜笔墨，决心"为（斯卡拉蒂）新技法'练习曲'正名"。据说，将斯卡拉蒂作品称作奏鸣曲就"完全歪曲了乐曲的原意，并且误导并转移了人们对这批练习曲的真正意义和作用的认识。" 斯卡拉蒂是音乐史上的巨人。他留下的大量（不是全部）奏鸣曲堪称艺术精品，和他的同代人巴赫、亨德尔（三人同年出生）的作品一样，具有永恒的魅力。斯卡拉蒂艺术特征是个大题目，需作专门讨论。本文只想说明：把斯卡拉蒂作品视为 "新技法'练习曲'"，"键盘技巧训练教材"，恰恰"完全歪曲了乐曲的原意，并且误导并转移了人们对"其"真正意义和作用的认识"，不仅违背史实，而且是对斯卡拉蒂的曲解和贬低。 注释 [1] Domenico Scarlatti, Sonates; 11 vols., ed. K. Gilbert (Paris, 1984), IX p. [2] Cecil Hopkinson, "Eighteenth-Century Editions of the Keyboard Compositions of Domenico Scarlatti (1685-1757)," printed for the Edinburgh Bibliographical Society Transactions, Vol. III, Part I (1948-1949), pp.47-71. [3] Domenico Scarlatti, Essercizi per Gravicembalo di Don Domenico Scarlatti Cavaliero di S. Giacomo e Maestro dè Serenissimi Prencipe e Prencipessa delle Asturie &c. （英译："Studies for the Harpsichord by Don Domenico Scarlatti Knight of St. James and Master of the Most Serene Prince and Princess of the Asturias &c."） Hants., England: Gregg International Publishers Limited, reprinted from the original in the Rowe Music Library, King's College, Cambridge, 1967. The first edition appeared in 1738. [4] 但是，隆戈的编辑存在很多严重问题。例如，他声称，其所编曲集中，作品编号皆依创作年代排序，但这并无充足根据： 1）他只选用了当时可以见到的部份原始材料，而未研究全部已存手（抄）稿和各种不同版本；2）他对斯卡拉蒂作品的音乐风格、弹奏技巧和所用乐器缺乏认识，却据自己的理解将这些奏鸣曲按照调性重新划分为类似组曲的形式排序编号，甚至改写了一些和声，结果造成很多混乱。 [5] Ralph Kirkpatrick， Domenico Scarlatti （Princeton, N.J., 1953） [6] Domenico Scarlatti, Complete Keyboard Works in Facsimile, from the Manuscript and Printed Sources; 14 vols., ed. R. Kirkpatrick (New York, 1972). [7] Joel Sheveloff, "Domenico Scarlatti: Tercentenary Frustrations," The Music Quarterly, 1985, Vol. 71, No. 4: p. 408. [8] Joel Sheveloff, "Domenico Scarlatti: Tercentenary Frustrations," The Music Quarterly, 1986, Vol. 72, No. 1: pp. 90-94. [9] Domenico Scarlatti, Sonates; 11 vols., ed. K. Gilbert (Paris, 1984), pp. VII-VIII [10] Essercizi和罗森格瑞伏版，前文已经述及。对威尼斯和帕尔玛手抄本，需要做一点解释。现藏威尼斯图书馆 (Biblioteca Nazionale Marciana) 的一套十五卷496首斯卡拉蒂奏鸣曲手抄本(第一到第十三卷完成于1752-1757年间, 没有排序的另外两卷抄于1742及1749年)，是专门为玛利亚∙芭芭拉女王抄写的。后来，女王将这套手抄谱本，连同她收藏的其它乐谱，作为遗产赠送给了法里奈利（Farinelli, 1705-1782，曾与斯卡拉蒂一起供职于马德里王室）。这些乐谱几经周折于1835年被送到了威尼斯图书馆，史家称之为"威尼斯抄本"。抄写者是谁？有人认为可能是西班牙年青作曲家索勒（Antonio Soler，1729-1783），也有人认为可能是斯卡拉蒂本人。这些，都是推测，虽然各有所据，但至今并未找到确切凭证。收藏在帕尔玛Biblioteca Palatina, Sezione Musicale 的手抄本，通称"帕尔玛抄本"，共收463首奏鸣曲。其中大部分与威尼斯抄本相同。从笔迹看，多数出于同一抄者之手，完成于1752-1757年间，装潢比较简单，远不如威尼斯抄本考究。威尼斯抄本更被研究者看重，因为它是西班牙王室的正式藏本。柯克帕特里克认为它很可能经斯卡拉蒂本人认可。卞"前言"称1906年前斯卡拉蒂"所有作品都一直是以'手抄谱'形式散落各处"，此说无据。（参见Kirkpatrick, p.138）。 --------------------- *本文已刊《中央音乐学院学报》2008年第3期、《钢琴艺术》2008年第9-10期[转载]、"中国音乐评论网"http://www.ecmcn.net/funonews.asp?id=843
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2009/09/08
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摇滚、庞克、重金属、迪斯科、饶舌、嘻哈、迷幻浩室、青少年叛逆文化、流行音乐、唱片工业，近年的音乐社会学与文化研究已就这些标题产出了相当可观的文献。本文将不在这些标题的层次谈论音乐，而打算以同为感官听觉的两面界分：音乐/语言、音乐/噪音，作为评论的轴线。
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2009/03/07
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伊朗学人雷敏•亚罕拜格鲁（Ramin Jahanbegloo）曾与伯林作过长篇访谈——《和以赛亚•伯林对谈》（Conversations with Isiah Berlin, New York,1991），选出其中谈论音乐的一节。
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2009/03/07
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首先引起我们注意的，是他那种不可思议的精神健康，想到他受着病魔侵蚀的身体，他精神的健康就更可惊讶了。
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