文章 - 音乐 - - 文章列表 - 普通

如同中文"美声"一词一样，bel canto有时也存在广义和狭义的词义模糊性。

1950年，原四川省艺专（四川音乐学院前身）组织学生深入实地调查、采风，并将民歌带进了课堂用于教学，是目前知道的最早对羌族民歌进行的调研

文人琴与艺人琴的这个不同，我们可以通过一件琴史上的著名公案见出，那就是对韩愈《听琴诗》的不同理解。争议是由欧阳修的话引起的，欧阳修认为这首诗不是弹琴诗而是弹琵琶诗。

"乐"是兴善进德的工具，儒家十分重视。所以特别提倡乐教，使人浸润于天德化育之中。 最高的层次是"集大成"。孔子所以为至圣也以此。

声乐是一门融语言与音乐为一体的综合性艺术，也是一门喜闻乐见的大众艺术。在百数年的中国近现代历史发展进程中，声乐歌唱艺术曾发挥过巨大的社会作用，因此，在新中国即将到来之时，吕骥便对新中国音乐蓝图作出"今天是群众的时代，音乐也是群众的时代，群众音乐应以声乐为主"[1]的规划，虽然"以声乐为主"的预设不无偏颇，但也并非毫无依据，在一定程度上反映了声乐歌唱艺术在中国革命实践中的重要地位和所发挥的作用。 新中国成立60年来，具备"雅俗共赏"艺术特质的声乐艺术，不仅占据国人音乐生活的主流地位，而且雄踞音乐学术潮头浪尖，热点不断，高潮迭起。笔者不揣浅陋，撷取其中最为炙热的三个学术热点问题，作历史追溯与学理反思，但求以为当下中国声乐艺术发展之镜鉴，就教于方家。 一、关于"土洋嗓子"的争辩 在中国近代专业声乐演唱艺术领域，自然形成了两种风格迥异的演唱体系。一是以解放区（陕北、华北、东北）的文工团为代表的，出身戏曲科班、民间乐社，擅长演唱传统民族民间歌曲、民族新歌剧选曲的歌唱家，即当下所惯用的"民族唱法"，时有"中国民族民间传统唱法"、"新歌剧唱法"等称谓，俗称"土嗓子"。另一是以国统区（如重庆等）、沦陷区（如京、沪等）的专业音乐院校为代表，较为系统地接受欧洲学院派唱法的训练，擅长演唱古典风格艺术歌曲、西洋歌剧咏叹调的歌唱家，即当下所惯用的"美声唱法"，时有"美歌"、"美唱"等称谓，俗称"洋嗓子"。 由于两种演唱体系人士人文背景、从艺经历、艺术主张、审美情趣、价值取向和方法技巧等方面存在诸多不尽相同之处，因此，当他们共处同一表演艺术舞台时空而直面存在的时候，声乐演唱本质上的南辕北辙是无法回避的，艺术主张上的相互抵牾就在所难免。前者历数后者"打摆子（发疟疾）、吐字不清、牛叫、唱歌时嘴里象含着橄榄"等不足，后者指出前者"喉咙紧、直嗓子喊、无章法、捏着脖子在叫"等缺陷，双方各执一词、互不相让，但这些指责只仅仅停留于口头而已，并未见诸文字。最先将这一问题诉诸文字的是中国音乐界两位最具权威的元老级人物--吕骥与贺绿汀，由此拉开了"土、洋嗓子"争辩的帷幕，新中国成立后的第一个声乐热点由此升腾。 吕骥站在中国音乐（民间的与非民间）的立场，在对"中国音乐是低级的、没有技术的"论断提出质疑后，理直气壮地指出中国音乐（包括器乐、声乐）应用技术之所在："各地民歌的唱法，各种地方戏的唱法，以及各种说唱音乐的唱法和道白，是各各不同，都具有相当难度技术，都具有相当艰难技术，......其一般的发声方法，声音的装饰法，各种不同的音调与音势的运用法，吐字法（一作咬字或喷字）气力的应用法，都是值得我们仔细研究，并且有很多是很好的经验。""每一种技术都是与它所表现的内容密切相关联的，表现封建社会生活，产生了昆剧平剧的唱法；表现敌伪时代的东北市民生活就产生了一种所谓的流行歌曲的唱法。新民主主义社会就产生了我们的新的唱法，我们的唱法不但不同于前面的两种唱法，也不同于表现资本主义社会生活的所谓西洋唱法，难道不是很明显吗？"[2] 应该说，声乐专业出身的吕骥对中国传统民间唱法的研究是十分深刻的，其关于"昆剧平剧的唱法、流行歌曲的唱法、民族新的唱法、西洋唱法"的声乐四分法，实际上已成为了1980年代以来沿用至今的"美声、民族、通俗"三种唱法分类的滥觞，足见其学术目光之敏锐。但其将"洋唱法"讥为"喉咙里打摆子（发疟疾）"的批评则带有浓重的个人色彩，多少带有某些人为的偏见，也许正是这带有嘲讽口吻的表达，成为了贺绿汀回应的重要突破口。 贺绿汀在《关于"洋嗓子"的问题》[3]中开宗明义地道出了个人深深的忧虑："近来在音乐艺术方面存在着许多问题，一直不能得到正确的解决，以致影响着音乐艺术的发展，其中'洋嗓子'的问题就是最严重的一个。"并认为 "嗓子"只是一件乐器，在运用"发声"来制造"嗓音乐器"的实践中，中、外歌唱家摸索的结果是大同小异，只是外国人"已把这些经验加以科学的分析、整理，成为有系统的训练声乐人才的。中国大部分还是靠师傅传授，并没有系统化、科学化，因之，他们的方法局限性大一些。"在贺文看来，"打摆子"不是"洋嗓子"的精髓，"直着嗓子喊叫"的也不是"中国嗓子"的专利；不能因为某些人唱歌"'打摆子'而否定一切外国发声法"，更不能因为自己直着嗓子就将其等同于"中国嗓子"。那些对"土、洋嗓子"都缺乏很好地研究，而无条件、无原则地否定和反对"洋嗓子"的固步自封的做法是最让贺文作者忧虑的，可能也是促成此文的原动力吧！ 作为上海国立音学专科学校科班出身、接受过系统的专业音乐教育并深得西洋音乐技术惠泽的贺绿汀，倡扬学习西洋系统训练声乐人才的方法是有其深厚的学缘背景的。更何况还有一代伟人"一手伸向古代，一手伸向西洋"讲话精神作为依据呢。 吕文、贺文在"土洋嗓子"问题上观点的分歧是显而易见的，但并没有直接交锋，而贺文中"不是一个英雄而是个供人玩弄的小白脸"之带有轻蔑口吻的语言对京剧小生用假声表现周瑜作评价，给反批评留下了的最为有效切入点和突破口。 冯灿文《我对"洋嗓子"问题的一点意见》[4]则直接由贺绿汀文引发。客观地说，冯文在关于中国民间歌唱艺术的优秀传统精华的挖掘、关于"洋嗓子"唱法精髓的把握方面，未见得超出吕、贺两文的广深程度，但因为没有情绪化的因素，加之文稿完成后在与部队作曲家沈亚威交换意见后得到认可，因此，行文的言语中更多了一些平和的叙说，当然其艺术立场和出发点还是十分明确的。冯文是对时年的歌唱家[5]提出的"责任就是把中国民间歌唱艺术中优秀的部分整理起来，提高起来，扬弃其中无益的部分，拿来表现新的内容。......经过一个比较长期的过程以后，自然会慢慢的整理出一种新的歌唱艺术来。"成为了冯文最富创建的学术闪光。 以上三文的刊出，将"土、洋嗓子"问题由私下口头谈论而正式公诸于纸端，引起了中国音乐界的高度重视，1949年12月20日，由中华全国音乐工作者协会[6]和中央音乐学院合作创办的"音乐问题通讯部"[7]成立后不久，便开始关注"土洋嗓子"问题，拟定"唱法问题研究参考提纲"[8]寄送各相关单位以供讨论。"土、洋嗓子"问题随之成为中国艺术领域最为重要的炙热的学术命题和论争热点，并由此发生了较长时段的探究式的争辩，中国文化艺术界另一位更具权威的艺术专家周巍峙的参与，更加凸显了问题的重要所在。 周巍峙在《努力发展新的中国唱法》[9]中首先道出了唱法问题争论的焦点："关于唱法问题，在许多音乐工作者及戏剧工作者当中，有着不同的看法，中心环节似乎是所谓'洋嗓子'、'土嗓子'之争。""'嗓子'的含义很笼统，......现在却变成了'唱法'的代名词"，并由此揭示"土洋之争"的实质："所谓的'洋嗓子'与'土嗓子'之争，就是对于传统的西洋唱法与中国民族唱法的人是发生了分歧，分歧的关键似乎在于中国唱法是否科学、西洋唱法是否能咬清字的一些问题。"作者以民族歌剧演唱家郭兰英成功的学艺范例，指出"山西梆子唱法，基本上是科学的，并有一定的训练步骤"的事实，在对中国民族传统唱法客观分析的前提下，理直气壮地做出"中国民族在声乐的领域里，确是蕴藏了许多宝贵的遗产，需要我们努力的发掘、整理、研究，加以发扬和提高，以作建立新中国声乐系统的强固基础"的判断。强调"要敢于在实际练声和演唱中，大胆吸收一切进步的声乐经验与演唱技术"，但现实中的"有些西洋的声乐家当中，对唱法问题，不可否认的是存在着形式主义的看法，强调'美声'，不注重内容与语言的表现，并有许多唯心的解释，把声乐的表现方法，描写成不可捉摸的神秘现象。因此，对西洋的唱法，就必须有明确的批判态度，不应有盲目崇拜的思想。"对外来声乐文化的学习，作者给出了明确的指向："对苏联的声乐艺术，应该特别着重去学习，因为他们继承与发扬了'俄罗斯学派'优良的声乐传统，......它的表达人民思想感情的优越性，已远远超过西洋的传统唱法" 毋庸置疑，周文是迄今所见最为直接面对声乐上的"土洋之争"问题、所做出的分析和论述也最为客观、透彻的文论，从概念到思想、从形式到内容、从焦点到本质无不充满着辩证的哲思和智慧的光华。最可宝贵的是，作者面对甚至权威人士的"中国大部分还是靠师傅传授，并没有系统化条理化，因之他们的方法也就进步慢"[10]等似成定论的批评之时，却通过个人的研究探析发现中国传统民间演唱中的科学性及训练步骤之所在，这不仅对提高民族声乐的自信心无疑是极为重要的，也充分显示了作者独特的学术慧眼、敏锐的思想睿智。诚然，作者对苏联声乐艺术过于溢美式的推介，对西洋声乐略显实用式学习的态度，在某种程度上或多或少地影响了新中国声乐艺术的全面发展，当然也是始料未及的。 "音乐问题通讯部"拟定的"唱法问题研究参考提纲"下发之后，得到全国音乐工作者的积极响应，反馈文稿数量可观，于是《人民音乐》于1950年12月第1卷第4期开辟"声乐专号"，集中发表其中的笔谈、现场讨论记录及一组声乐专题文论。 《"唱法问题"笔谈第一次总结》由汤雪耕执笔撰写，该文严格按照"唱法提纲"的顺序摘录了通讯来稿内容的核心要点。中央音乐学院于1950 年5月10日和17日组织两次"唱法"专题座谈会，主席李元庆，记录汤雪耕、郑守燕、盛礼洪、文彦，与会代表包括吕骥、杨荫浏、喻宜萱、廖辅叔、李焕之、陈培勋等41位院内音乐专家，《"唱法问题"座谈会发言摘录》同时发表。北京人民艺术剧院歌剧队、华东军事政治大学文艺系同样专门组织了"唱法"专题座谈会，北京人民艺术剧院歌剧队与会专家包括李波、石一夫、方晓天、邹德华、李晋玮等22人，会议内容黄伯春执笔整理以《我们对"唱法问题"的意见》为题发表，内容包括中国民间唱法与西洋唱法的比较、好的歌唱标准和我们今后应该努力做的三方面；华东军事政治大学文艺系座谈会由亓尧执笔整理，以《关于"唱法问题"》为题发表，内容包括发言的综合、艺术的起点、从提出的问题谈起和我们的态度四方面。该期同时发表了喻宜萱、张非、赵沨、安波、李劫夫等人的文论。 专家讨论意见的影响力仅限于一定范围的理论学术和艺术实践层面，而当值领导的思想和看法则含有行政的指令性、行动的方向性和执行的权威性，从随后发表的相关代表性文论的类别数目便不难看出，争鸣进程中的中国声乐演唱与教学实践是按照重点向中国传统的民族唱法学习，结合学习"表达人民思想感情的优越性远远超过西洋的传统唱法"[11]的苏联声乐艺术，并批判地吸收西洋唱法的优良部分的模式前行的。时任中央音乐学院声乐系主任的喻宜萱在"中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议"上的发言中对该系的声乐教学状况便有清楚的描述："声乐系同学学习民间唱法已经两年了，由于民族戏曲和说唱的种类很多，我们只选择了几种。""我们要同时向苏联的现实主义的传统学习，也要向西洋的古典艺术学习。只是，对于西洋音乐的教学方法还需抱实事求是的态度。西洋的教学法，......对我们却不完全适合。"[12]由此，我们可以说，在"民族虚无主义"颇有市场的新中国成立之初，中国民族本土声乐演唱艺术正是在这场"土、洋嗓子"的论辩中争得了价值的确认，进而赢得了发展的机缘。 1956年8月经中华人民共和国文化部批准，东北音乐专科学校率先在民族器乐系增设民间演唱专业，学制为初中一年级至本科毕业十年一贯制，由学习欧洲传统唱法的声乐教师和担任民间音乐课程教师联合授课[13]，探索民族新歌剧演唱、民间歌曲独唱与合唱专门人才的培养方法和路径。1957年2月5-21日，文化部在北京召开中国声乐艺术史上第一次"全国声乐教学会议"，150余位来自全国各音乐院校、专业表演团体的声乐艺术工作者出席会议。会议总结过去的声乐教学经验，并讨论如何继承和发展民族声乐艺术问题。其间，文化部指定率先开设"民歌演唱专业"的沈阳音乐学院民间歌曲演唱教研室路奎震主任汇报"民间歌曲演唱班的办学情况"。 关于"土洋唱法"问题，会议明确提出要深入学习、充分掌握欧洲传统唱法的精髓，并使之与民族艺术传统和中国实际相结合；对固有的民族传统唱法要进一步予以发展和提高。二者只有相互学习，相互补充，才能真正创造社会主义的民族的声乐新文化。更为重要的是，此次会议提出了欧洲传统唱法"民族化"（即在保存欧洲传统唱法基本特点及其一切优秀成果的基础上，在表达我们民族的语言、风格和思想感情方面、力求其深入、完善，达到真正地为我国广大群众所喜闻乐见）的新命题。作为对上述共识的呼应，梁美珍、苏凤娟、孙家馨等60多位欧洲传统唱法歌唱家于翌年在京举行的第一届全国曲艺汇演期间，分别向李月秋、小彩舞等名艺人学习曲艺和传统唱法并举行了汇报演出。 第一次"全国声乐教学会议"之后的1958年，中央音乐学院、上海音乐学院也紧随东北音专的步伐，将"民族声乐"从"声乐"专业中分立设置，分别由汤雪耕、王品素领衔，专事民族声乐演唱人才的培养，并探索少数民族民间歌手的培养；虽然其间发生的"大跃进"给民族传统唱法的教学带来的一些负面效能[14]，但仍取得了可喜的成绩，5年后两院首届民族声乐毕业生专场演唱汇报的成功举办便是最好的例证[15]。 1961年，文化部教育工作方案将"民间演唱专业"确定为音乐院校的正式专业，并就此更名为"民族声乐专业"。这标志着自"土洋之争"后，"民族声乐专业"名正言顺地在全国的高等音乐院校中确立了存在的一席之地。 1962年12月11-25日中国音协在京召开独唱、独奏音乐座谈会，其间先后举行了10场独唱独奏音乐会，周恩来总理、陈毅副总理出席音乐会并与全体演员合影留念。此次座谈会就民族声乐问题广泛展开讨论，在土洋唱法问题上不再针锋相对，认识上似乎趋于统一；诚如贺绿汀在12月24日召开的座谈会上发言中所说："以前关于学技术问题，'洋'唱法和'土'唱法问题等，就有过很大的争论。有些分歧的看法现在已逐渐一致。"[16]表面看来，声乐界在相互交流借鉴、自我反思批评的和谐氛围中前行，"土、洋唱法"问题似乎已无需争辩；但事实上并非如此简单，这种在国家领导人的行政指令、纪律干预和善意调解下的平静，只能促进人与人之间礼貌而谦和的敷衍，并不能真正消弭音乐人对中外声乐艺术本质规律认识上的分歧和掌握上的差异，仍然暗藏着涌动的潜流，只是碍于情面而被暂时遮蔽罢了。 基于此，1963年5月，周总理在人民大会堂对首都音乐舞蹈界就音乐舞蹈问题发表讲话，提出了音乐舞蹈必须进一步民族化、群众化、树立民族音乐舞蹈为主体和"先分后合"的方针。 这一方针中的"先分"倒是迅速得以落实，1964年9月21日，以培养从事民族音乐研究、创作和表演的专门人材为主要任务的中国音乐学院成立，标志着民族声乐演唱（独唱、重唱、合唱）、民族歌舞演唱、民族歌剧表导演等专业人才培养的已经有了国家级的高等学府。 历史地看，"土、洋嗓子"的争辩缘起于声乐表演艺术领域，虽然其"涉及的范围和性质远远超过了表演艺术的界限而广及整个音乐领域，而且其背后隐伏着深刻的历史背景"[17]，当然这已超出了本论题域限，此不赘述。抛开其他非音乐的因素，仅就声乐艺术本身而言，"土洋之争"并非偶然，它既是中西声乐艺术碰撞的使然，也是必然。综合地考量，这场由音乐界元老级人物直接参与发起并持续十数年的论争，由于非艺术、非音乐因素的潜在，从某些方面或多或少地给建国初期的我国声乐艺术健康发展带来了一些负面的影响，致使"声乐界，研究少，争论多，而且争论不休，各执一词，结果是莫衷一是。在声乐教学方面，唱法无规格，教材限制又太严，因此曾出现一个混乱时期。"[18]但随着讨论的持续升温、影响的不断扩大，及声乐艺术实践的不断深入，特别是前苏联声乐专家的应邀来华讲学和执教，帮助澄清了一些声乐上认识不清或偏狭的观念。两种不同演唱艺术体系的从业人士由对抗到对话，由排斥到交流，在相互学习中促进了解，在相互交流中不断反思，艺术主张由相互抵牾到达成共识， 我国声乐艺术进入了健康发展的正轨。 因此我们说，"土洋嗓子之争"对中国传统声乐艺术精华的继承与吸收，对西洋声乐艺术技巧的接收与借鉴，对促进中国民族声乐艺术的繁荣发展是具有重要艺术价值和学术意义的。 二、关于"唱法"划分的质疑 资料显示，国内首次以"美声唱法、民族唱法和通俗唱法"三种类型举办声乐赛事评奖的，是1983年3月上海人民广播电台举办的"青年演员独唱比赛"。而此种分类方法据说是得到上海音乐学院声乐教育家周小燕教授的点拨和默许的："搞西洋唱法和民族民间唱法分别参加这两类唱法的比赛，若觉得自己这两种都不行也可自己归到'流行歌曲'的演唱去。"[19] 据此，中国声乐艺术"三种唱法"划分理所当然地成为了周小燕的创设，由于随后所受到的持续20余年绵延不断的质疑和责难，这似乎已成为德高望重、英明一世的周教授的一个挥之不去的声乐学术之痛，数次给予解释。直至24年后的2007年秋，在"第三届全国民族声乐论坛"闭幕式上的发言中，复作申明："三种唱法这个概念有人说是上海的一大发明，而且与我有关，在这里我要给大家说一下具体情况：当年上海电台有位同志来跟我说要办一个声乐比赛，我一向不主张举办什么声乐比赛的，我觉得用汇演的方式更加有利于演唱的借鉴和交流，当时我就说，这个比赛没有一个标准怎么比呢？有的唱咏叹调，有的唱民歌，有的唱流行歌，这怎么比，然后我去北京开会了，回来就听说电台提出分个三种唱法（美声、民族、通俗）进行比赛的提法。其实这种提法当时就有人不同意，我也是不同意的，哪知它一直延续到现在。"[20] 虽然早在2001年，周先生就无奈并不无自嘲地表达过"这件事我推不掉"[21]的意思，但依笔者的视野所及，如果追溯源头，"三种唱法"划分应该滥觞于音乐学家吕骥，在对新中国诞生前国内声乐演唱格局的分析和评判是提出"昆剧平剧唱法、流行歌曲唱法、民族新唱法、西洋唱法"[22]的声乐"四分法"，显然，这个"四分法"是完全涵盖"三分法"的，之所以没有产生影响是因为不久便被淹没于前文所论及的"土洋嗓子"争辩的浪潮之中。 新时期伊始，音乐理论家李凌也曾提及三分法："我国的声乐艺术实践，大致有三大类：第一类是戏曲唱法，......。第二类是参考西洋声乐方法，......。第三类是和民间唱法有一定的关系，......。"[23]虽然这个"三分法"与当今的"三分法"略有不同，但也涵盖在吕骥的"四分法"之内。 尽管周小燕曾多次公开批评"'三种唱法'的划分是不科学的"，并指出不科学的理由："关键不是唱法，而是风格问题，是科学的发声方法与不同民族的语言及地方风味结合的风格。"[24]但客观地说，1980年代初"三种唱法"划分出台是得到谭冰若[25]、茅顿[26]、程鸣[27]等音乐理论家及沈湘、王玉珍、张权等众多声乐艺术家[28]充分肯定和一致认可的。并且，这种肯定和认可也并非是无中生有、无据可依的盲从之举，盖因1984年12月1日结束的"央视"首届"青歌赛"，因"不分唱法"所带来评分标准无法统一，导致评分混乱、甚至出现"0"分现象的比赛实践后确立的。虽说当初只是主办方"央视"在征求专家意见后的权宜之计，基本上反映了新时期伊始我国声乐舞台艺术实践的历史积淀和现实状貌。 1986年初夏，央视第二届"青歌赛"便采用了"三种唱法"分类比赛的办法设奖，一直延用至今，借助国家级媒体的权威感召力，此项赛事在社会大众中已经产生了相当广泛的影响，"三种唱法"划分亦被普遍接受。但随着一些"复合型"声乐人才、"综合性"声乐作品等"声乐现象"的不断涌现及声乐教学模式操作单一等问题的出现，专业人士逐渐窥到一些这种"分类"的负面影响及不尽合理之处，深恶痛绝者有之，撰文讨伐者有之，赞成支持亦有之，《北京音乐报》（后更名为《音乐周报》）当仁不让地成为了各家争鸣交锋的主阵地。 最先向"三种唱法"分类比赛开炮的是厦门大学吴培文[29]，在《声乐比赛中美声唱法、民族唱法、通俗唱法的提法问题》[30]文中直言"唱法分为三种不科学，而以唱法来举行声乐比赛就更不合适"，并建言"歌唱比赛应以作品的不同范围来区分"。世纪末年，吴氏再次对"三种唱法"分类发出檄文[31]，依然秉承"唱法"即"发声技术"的观点；在对声乐界默认"三种唱法"分类表示不理解之后，指出三种唱法划分的做法虽已约定俗成，却不科学，现已成为理论误区，对我国声乐艺术健康发展已构成危害。但令人遗憾的是，吴文将"唱法"概念定义为"主要是指技术手段，而不是表现手段"，"唱法主要解决歌唱中的发声问题"，显得过于简单化和草率了些[32]，因此也影响了其"立论"的有效性和可信度。 在吴文见载《北京音乐报》之后，质疑"三种唱法"划分的文论相继刊出，作者分别站在个人的立场提出对"唱法"概念的认识，一致反对以唱法划分的各种声乐比赛，主张的声乐作品风格进行比赛，代表性文论参见吕玲《三种唱法争鸣二十年回顾》[33]。由于本人对这场争鸣的总体评价及侧重点均与吕文不相，故本人依然认为，虽然面对同一声乐事象，仍然很有必要继续开展探讨，以申明个人学术观点，并由此呈现别样的批评景观。 与此同时，对"三种唱法"划分赞同者亦不乏其人。担任1986年央视第二届"青歌赛"民族唱法评委的郁钧剑，专文[34]批评大奖赛中某些歌手"以'歌'划分唱法" 的做法，并从演唱技巧、风格等方面框范三种唱法的本质特征。中国第一位民族声乐专业硕士李广达则认为"三分法"的分类界定存在客观合理性，有利于声乐比赛评判尺度的把握，会使比赛的结果更为公正。[35]十多年后，作者依然认为"依据唱法不同所界定的分类，是一种客观存在"，作者同时运用"模糊思维"的理论，认为唱法之间并非泾渭分明，存在着"模糊的边缘"[36]。王素兰[37]也是赞同者之一。 伴随着新世纪的钟声，2000年成为了对"三种唱法"划分讨伐最为热烈的年份。在央视第九届"步步高"杯"青歌赛"赛事正酣之时，时任《音乐周报》总编的周国安，邀请顾春雨、糜若如、田玉斌、蒋大为、王秉锐、刘诗嵘、徐沛东等在京音乐家、声乐家共同探讨"三种唱法"划分问题[38]，众口一词反对这种划分方法，座谈会引起了《中国文化报》、《北京日报》、《北京青年报》等在京媒体热情的关注和呼应，由此拉响对"三种唱法"划分攻击的号角。据说，周国安的自信及使命感来自于对中央音乐学院声乐教授沈湘的一次请教："他曾表述'三种唱法'的划分不正确的观点，他建议适当时候开个研讨会，以纠正对声乐这种不科学的划分。"[39]但就笔者视野所及，沈湘教授同样在没分唱法的央视首届"青歌赛"后说过："今后比赛应将各类唱法分开进行，对于西洋传统唱法的比赛应规定各个声部的不同曲目和定调；民族唱法应规定一首普遍能唱的风格性歌曲，然后再唱一首自己风格最浓的作品；'时代曲唱法'应另外去举行比赛。"[40]由此不难看出，沈湘是极力主张以"三种唱法"分类比赛的。或许周国安有所不知，其将"唱法"等同于"科学发声方法"的界定与吴培文一样过于简单、偏狭，前提对结论的信、效度是有绝对影响的。 以时任央视第九届"青歌赛"评委的石惟正《"三种唱法"分类可以结束了》[41]文起始，《音乐周报》展开了一程关于三种唱法分类的论争笔谈，至2000年9月22日最后三篇文论发表，讨论持续三个月之久，高潮迭起，人言人殊。统观讨论文稿，编者按作出如是概括："总结这次讨论各方意见：支持者认为三种唱法分类源于当代中国声乐实践，尽管不完善，都难以取代；反对派认为三种唱法分类弊多利少，阻碍当今声乐表演，创作与教学的发展，理当废弃。双方能取得共识的大概只有一点，即三种唱法分类并不唯一。"显然，讨论并没有在"三种唱法划分不科学"这个关键问题上达成共识，而在"三种唱法分类并不唯一"上的共识本身就是一个本来就不存在伪命题。 但作为此回合讨论的重要成果，旨在"为选手发挥潜能大开绿灯"的"首届中国音协"金钟奖""新时期中国艺术歌曲演唱比赛"[42]便采取了"比赛不分唱法，演唱的方法、技巧和风格应服从于歌曲作品的内容和风格"[43]的规则进行。国家级音乐大赛演唱比赛不分唱法，中国音协勇敢地迈出了探索的脚步，能否被广泛的接受？其利弊如何？还要等待时间的检验，但就此届"金钟奖"比赛的一等奖获得者霍勇（成都军区选送）、冯瑞丽（总政歌剧团选送）、于丽娜（二炮文工团选送）三位歌手的声音资质、演唱规格、方法风格、作品类型等方面考量，似乎仍可各自归属"三种唱法"中的一类；而他们参加有"唱法"分类的比赛时所选择的"唱法"类型也是各不相同。看来这种不分唱法的声乐比赛，其获奖结果并没有完全脱离"三种唱法"划分的窠臼。但无论如何，这种对唱法比赛形式付诸实践的探索，多种比赛形式并存，至少说明中国声乐艺术的发展是健康向上、多元繁荣的。 实际上，在"唱法"学术争鸣的影响下，央视"青歌赛"也不断对比赛形式作出调整，如将业余与专业合并、允许歌手组合参赛、演唱技能测试等；而2006年又将"原生态"的民间歌手单独分列竞技，以区别"学院派"的专业民族声乐歌手，虽然这一做法促使国人对包括"原生态"民歌手在内的非物质文化遗产保护的极度关注，但并没有从根本上解决唱法分类的问题。恰恰相反，却生发出更多新的问题，尤以"原生态"歌手"学院派化"为最，这不仅对如火如荼的"非物质文化遗产保护"无益，反而负效应接踵而至，何去何从？尚无答案，为"非遗"保护不遗余力地奔走呼吁、游说的宗教音乐学家田青亦无奈地归于佛语--"随缘"[44]了！ 约略算来，"三种唱法"讨论至今已近四分之一世纪，在发表的百数篇文章及硕士学位论文中，有研究者统计，对此问题"持肯定或默认态度的占35．4% "，"持否定态度的占64．6%"[45]，这在某种程度上反映了当下我国音乐界对"唱法分类"问题的认知状况和关注程度。但无论是肯定，亦无论是否定，如果我们能够认可声乐艺术分类是必要的话，那么，"三种唱法"分类虽然不是唯一，但至少可以作为声乐分类"百花"中鲜艳的一花吧！在这个问题上，真理或许并不一定掌握在多数人手里。 至于批评这种唱法界定和划分给所谓声乐演唱及教学造成误导，其理由实际上大多不够充分，这哪里是唱法分类的过错哟，真是天大的冤枉呀！陆蓉、俞子正对此便给予了严厉的批评"我不敢苟同这种观点（按：指上述抱怨，笔者），甚至认为是无知的。"[46]虽然笔者也并不赞同这种过激的语言表达和非学术行文方式，但他们的立论则是完全正确的。 因为，对于人文学科而言，任何分类都不可能完全把类别之间泾渭分明地区分开来，"母项不能穷尽子项"、"子项交叉"等现象也时有发生，其间总是或多或少存在着相交或过渡的边界，声乐艺术上的"唱法分类"亦然，只要意识到这"模糊的边缘"，并在此基础上达成概念认知的约定，进而形成认识上的通约，上述抵牾和歧义则会迎刃而解。诚如音乐美学家张前教授所言："所谓的三种唱法只是一种大概的划分，正像任何分类都不可能那么科学和概括得那么全面一样，如果把三种唱法当作一种固定的模式和框框，用它来限制各种唱法的自由发展，排除各种唱法之间的交融，那么它就势必会影响我国声乐事业的更好发展，这是我们在肯定三种唱法划分的积极作用的同时必须强调指出的。"[47]由此看来，造成"唱法分类"歧义的因由，主要并不在于分类的本身，而在于声乐艺术的操纵主体-- "人"对概念把握上的僵化、机械、极端所至。 事实上，就当下声乐艺术的现况而言，"三种唱法的划分不利于歌唱事业的繁荣，同时束缚声乐教育事业的发展"的负效能不仅没有凸现，恰恰相反，央视"青歌赛"三种唱法分类比赛形式却恒中略变、如火如荼地进行着，其社会影响力日益扩大，推动了我国声乐艺术事业的蓬勃发展。而以"不分唱法"自诩的中国音协"金钟奖"声乐比赛，早已今非昔比，业已产生动摇和裂变。如今的通俗唱法比赛不仅单列开来，走下圣坛、迈入广场，贴近民众，并且评审权也部分地交给了演唱现场的观众，并且局部引起"学院派"专业歌手集体退赛风波。正应了那句话："人是音乐的出发点和归宿"[48]。常言道："没有不科学的行当，只有不科学的人"，万望我们的声乐人多一些辩证的思维。 总之，身居多元文化的时代，面对丰富多彩的声乐文化事象，一种唱法（中国唱法）多种风格分类也好，三种唱法、四种类型的划分也罢，抑或是其他种种，一时尚难以形成定论（可能根本就无法形成定论），只有未来的艺术实践和声乐发展的历史才会给出答案。 三、关于"唱法"科学性的论争 唱法"科学性"是与"土洋之争"相伴而生的一个学术话题，关于此，时任全国音协主席的吕骥有过明确的阐发："声乐上多年争论不休的'洋'与'土'的问题，实际上包括了两个中心争论，即基本发声方法的科学与不科学的问题和表现的倾向问题。"[49]音乐界的许多重要人物都曾发表过高见，只是被轰轰烈烈的"土洋嗓子"的争鸣浪潮所淹没，而没有在新中国建立初期形成热点罢了。 周巍峙是最早直面"'土嗓子'没有系统化、科学化"批评，探析中国传统民间演唱中"科学性"问题的。他通过对民族新歌剧演唱家郭兰英学艺经历和演唱方法的分析和研究，提出"山西梆子唱法，基本上是科学的"[50]观点。 李焕之对传统民间唱法科学性的阐述则更为明确："我认为在我们民族的各种优秀的唱法中，都普遍地存在着科学的法则，我们不应该对某种民间唱法还只是一知半解的时候就妄加判断，否定其科学的艺术价值。"对一些盲目反对中国民间唱法的人提出忠告："如果把拙劣的演唱当作民间唱法的特色用作讽刺，这将是不可饶恕的。" 并由此推衍出科学声乐技巧的标准"只要它是基于自然的生理条件，一定程度地发挥了发声器官的效能，准确地表现了一定的思想感情，都应该承认它是科学的。"同时，强调科学的声乐技巧是多种多样的："我们不应用凝固的技术观点来限制声乐技巧之多样的发展，而应该不断地扩大技巧的领域来丰富我们声乐艺术的表现力。"[51] 1951年4月，第一届全国民间音乐舞蹈会演后，吕骥撰文倡扬"学习和继承民间音乐的优秀传统"，文中对中外声乐科学性问题作了较为客观的评价："事实上，西洋和中国的声乐家和声乐艺术中的发声方都是有合乎科学的与不合乎科学的。"提出了判断唱法科学性的标准："发声方法的科学与不科学的标准，主要看这种唱法是否发挥了并且从各方面发展了演唱者的声音，能否帮助他获得表现各种内容所需的声音，是否能够运用自如，他的声音是否在十分顺乎自然的情况下显明地日臻完美，不能再有其它标准了。"[52]应该说，亲历四年的论辩，吕骥对"土洋嗓子"的认识更加深刻、态度更趋平和、评价更为公允。 赵沨从美学的角度探讨声乐技术的科学性：他认为"检验一种技术体系是否科学，主要应从实践中考验。就是说要从作为'役'的技术为作为'主'的内容服务的好坏去鉴定。......美学要求上的不同而采取不同的技术要求的。这里，生理条件只是应该考虑的条件之一，不是唯一考虑的因素。......学习声乐技法有一个像什么靠拢的问题，是继承传统技法为主而借鉴西洋，还是以欧洲学院唱法为主来改造传统技法？无疑我们认为前者才是正确的！"[53] 观念上的论证促进实践的开展，但新中国初期对传统声乐科学性的认可和学习主要还是在处理语言的方法和技巧、表现歌曲内容的观点和手法、曲调装饰的特点（润腔）等民族风格表现方面；而提倡学习传统唱法的技术方法（发声、咬字、气口、声音装饰等）的文论相对较少。"就目前声乐界总的情况言，不是对民族声乐艺术懂得很多而是太少；不是由于强调学习民族声乐以致缺乏批评的态度而是由于学习不够以致未能够充分认识民族声乐艺术的优良传统。"面对"有些以民族风格见长的歌唱家在技术性议论的压力下，沉不住气、动摇了......甚至抛弃了使他们获得成功的经验"[54]的状况，作为全国音协最高领导人的吕骥对此是忧心忡忡的，痛心地说："十多年来，我们有些民族独唱演员仍然苦恼于没有办法提高；一听说意大利歌剧发声法可帮助我们提高，就迫不及待地全盘搬过来，......提高变成了毁灭。"他呼吁要高度重视郭兰英成功的经验，并语重心长地提醒那些为了增大音量、扩大音域去学习意大利唱法的做法，是徒劳无功、学而无用的弯路；谆谆地教导"只有从我们的民族声乐艺术中总结出来的科学方法才是最可靠的科学方法。"[55] 但"Ble canto"学派的演唱是最有"科学性"的观念似乎根深蒂固地存在于很多人的声乐意识之中，"欧洲唱法是唯一符合科学发声原理的唱法，而民族唱法，除了吻合西洋唱法的那一部分（如用腹呼吸）以外，其余是不科学的。""所谓科学的发声法，其实是意大利歌剧唱法。这从教师让土嗓子去唱意大利歌剧以掌握科学的发声法，可以得到证明。因此，与其称之为科学发声法，倒不如实事求是地称之为意大利歌剧发声法或西洋学院派发声法。"[56]时值世纪之交，持此极端观点者仍不在少数，由是看来，声乐界的补课还任重道远哪，争论当然也在情理之中。 十年浩劫，声乐事业遭受严重破坏。1978年10月，文化部在北京举行了"文革"后的第一次全国性会演--"部分省、市、自治区民族民间唱法独唱、二重唱会演"。其间，唱法"科学性"问题复次成为声乐界的中心话题。时任文化部副部长的周巍峙在闭幕式发言中旗帜鲜明宣称民族唱法是"科学"的"唱法"，按照"科学唱法""一是能适应一定的作品，能充分地表现出来；二是能适应一定演员的声音条件"的两个标准，他认为常香玉（55岁）所代表的豫剧唱法和扎木苏（66岁）所代表的蒙古族民歌唱法都是科学的唱法；进而自信地联系并延伸到中国的戏曲、曲艺和民歌等所特有的唱法，都是科学的。对一些人同志一谈到科学的唱法就认为只有"洋唱法"一种的脱离实际的片面观点提出了批评，指出"洋唱法是有其科学性的，但决不是唯一的科学方法。"[57]作为文化部主要领导的周巍峙，于刚刚拨乱反正之后所作关于中国民族民间唱法科学性的高屋建瓴的发言，不仅体现了作者在声乐学术上的远见卓识，更为重要的是树立了民族声乐工作者的自信心，这对民族声乐在新时期的发展是具有高度的战略性意义的。 观摩会演的声乐专家蒋英十分认可周巍峙的观点，她认为："通过这次会演，我们进一步看到，不论'土'或'洋'的唱法，都有合乎科学发声规律的好的方法；但是我们也不能不承认，两者都还有一些不好的东西，需要我们总结经验教训。凡是合乎歌唱生理机构原理的发声法，声音不但好听，也能持久；反之，就会得病，就会失声。"[58] 或许是受周巍峙等发言艺术思想的鼓舞和启发，豫剧表演艺术家常香玉，结合个人近五十年舞台演出实践经验，提出"我国民族民间的唱法和西洋的唱法都科学"的观点，同时认为演唱者不能照搬一种唱法演唱另外一种音乐形式的理由。在常文看来，检验唱法是否科学的标准至少包括两个方面，即"一是好听，群众喜欢；二是持久耐唱。"中国民族唱法之不足"主要是对于我国的唱法还没有系统地、科学地加以总结，"[59]客观地说，作为一位具有丰富豫剧舞台艺术实践的表演艺术家，常香玉对中国民族唱法科学性的总结是非常朴实而又极为精当的，其观点主张对我国新时期民族声乐艺术的发展具有普遍的指导意义，是故，常本人被包括沈阳音乐学院在内的多所高校聘为兼职声乐教授。 喉科大夫商泽民率先从生理学的视角对民族唱法"科学性"问题给予关照和总结，认为"民族唱法经历了三千年的历史沧桑，为十亿群众喜闻乐见，繁茂绽开于祖国各地，健美玉立于世界艺术之林，足以说明它有磅礴的艺术生命力，有基本合乎科学规律的演唱方法。"[60] 中国声乐界理直气壮地举起民族声乐"科学性"旗帜，并始终不渝地专事于民族声乐教学践行的是金铁霖，他认为"科学性"即"共性，是中外各种唱法所共有的，中国的传统声乐中有科学性，在外国唱法中也有科学性。科学性是表现音乐作品内容服务的工具。" [61] 1994年春，金铁林在南京艺术学院讲学依然强调"在民族声乐教学中，要始终把握住科学性" [62]。 在中国能够集演唱、教学与理论于一身的声乐家屈指可数，周小燕是其中最出色的一位。从声乐发展史的视角，对唱法科学性作了精辟的论述，她认为："中国当代音乐会舞台上崛起的新一代歌唱家中，有不少是以'民族民间唱法'而见长的，而这类唱法已经具有了相当多'中外合璧'的成份，使民族性与科学性尽可能有机地结合，从而显露出民族声乐的新风格。这里所说的科学性自然包含着民族声乐传统中的科学性成分和西洋美声唱法与'民族唱法'相契合的科学发声原理。"[63]毫无疑问，周先生的判断是极为客观公允而充满智慧的，但其在该文中"美声唱法是世界公认的科学发声法"[64]的表述，致使许多没有认真研读其上下文而囫囵吞枣的人士产生了误读/误解/误会，这可能也是周先生所始料未及的。 此后，有鉴时年中国声乐艺术所取得的成就，"科学性"似乎已深入声乐人的心田。 新世纪的初年，注定是一个万物升腾的年份，唱法"科学性"争鸣的骤然升温同样是2000年。中国武警文工团青年歌手李琼改换门庭演唱《船工号子》角逐央视第九届"青歌"赛民族唱法初赛，部分评委以其她演唱没有"科学方法"为由而不予高分，使之止步于复赛门槛，引来艺术音乐圈内外诸多不解，通过电话提问的电视观众络绎不绝，唱法"科学性"问题的话语温度一夜骤升，成为"热门话题"。 作为当届大奖赛民族唱法组评委的田青，以理论家特有的理性睿思和学术体察对唱法"科学性"标准提出了质疑："工业社会所推崇的，是科学化、规范化。而科学化、规范化的结果，就是我们具备了批量生产歌手的能力，但却抹杀了个性。现在，我们已提前进入信息化时代，信息化时代的审美标准是回归自然，是个性化和多元化。"[65]凭借国家级主流媒体--央视的权威影响力，田青的质疑激起千层浪，引起了全国的关注，唱法（发声生理）"科学性"第一的观念暂时得到了一定程度的遏制。藏族歌手索朗旺姆因此幸运地在2002年央视第十届"青歌赛"业余组角逐中夺魁。 "索朗旺姆"现象引发了声乐界关于唱法"科学性"学术探讨和学理诉求顺次深入开去，陆蓉、俞子正从个人的演唱经验与教学工作实际出发，从声乐文化及审美的视角阐述个人对唱法"科学性"的认知："对于民间的歌唱来说，只要符合本民族的、融合在本民族的文化中的东西，它必然是科学的。"在作者看来，唱法的科学性是与价值标准紧密关联的，"不能用异域文化和审美标准来衡量自己的东西是否符合别人的要求而得出是否科学的结论。"[66]显然，作者是受"文化价值相对主义"观念的启发的，基于这种价值观的学术讨论可能会更加理性，更具有学理意义。 但这种纸质文本上探索和诉求并没有吸引不爱阅读的声乐家的眼球，故此，高举"科学性"大旗的专业声乐家的思想观念并没有及时更新，2004年5月，央视第十一届"青歌"赛初赛期间，云南代表队业余组两位彝族姐弟歌手李怀秀、李怀福表演的海菜腔对唱《金鸟银鸟飞起来》，虽然艺惊四座，好评如潮，有现场评委甚至情不自禁鼓掌起立以表赞叹，但依然被挡在决赛圈之外。由此，民族声乐"科学性"问题迅即成为声乐界最最炙手可热的学术"聚焦"。  "第二届中国南北民歌擂台赛"在左权县成功举办期间，民族音乐理论家樊祖荫教授在接受记者采访时便对"学院派"声乐家自诩的"科学性"提出了委婉的批评："'学院派'经常会谈到自己的唱法具有'科学性'，我们姑且不论这种提法是否正确，但如果以此把'民间唱法'排除在'民族唱法'之外的话，那就错了。"[67] 中国"非物质文化保护"的领头人田青则从声乐教学操作工艺入手，指出了所谓的"科学唱法"中的非科学性，倡导破除对科学的迷信，回归艺术的本质："至今，所有'科学唱法'的教学，无一例外都仍然沿袭最传统的一对一的教学方式，和所有手工艺人的传统传承方式没有任何区别，大部分术语，是'打比方'，要靠学生去体悟，去验证。当然，不是科学不意味着这种唱法不好、不高级，我的思想是：艺术是艺术，科学是科学，两码事。所以，要破除对科学的迷信，主张对艺术自身规律的复归。"[68] 创刊不久的《艺术评论》杂志记者晓殷就"'金铁霖教学法'，我理解，就是借助西洋美声唱法来训练民族歌手"问题专访老艺术家王昆，王表示赞同，并强调："艺术问题很复杂，无法简单用'方法的科学性'去概括。""不能就那么轻易地下结论说民族唱法不科学。"[69] 作为"科学唱法"倡导者的金铁霖，针对反对意见也作出了必要的说明和回应："我们讲的'科学性'不是美声唱法，而是我们在实践中获得的一种经验和理解。 ......使自己成为世界上最科学的训练方法。我们坚信这一点，也做到了这一点。" "使自己成为世界上最科学的训练方法"理所当然地成为了作者多年追求并业已达到的最高艺术目标！是的，对于一位业绩突出的当下中国民族声乐教学领军人物来说，这种自信与自得自然是有其基础、前提和资格的，但似乎应该止于自满。综观全文，其中也或多或少流露出对辩论反方挑战性的词汇："不清楚的可以去我们学校听听课，弄清楚了再谈自己的理解。"[70] 的确，缺乏演唱实践乃理论家之短板，但并不等于说没有感性实践就无权理性思考。对此，作为辩友的田青并没有直面"不清楚、弄清楚"之类的撩拨，而是从"艺术"与"科学"的比较入手，说明二者的不同："在艺术领域里，不能把'科学性'置于艺术本质之上，不能以'科学性'作为衡量艺术水平、艺术价值的最高标准，更不能用'规范化'、'标准化'的大工业生产方式制造艺术家和艺术品。"进而对"科学"概念提出辩证的哲思："科学的本质是自由的、不断发展的，是反权威的，任何将'科学'本身权威化、固定化、神圣化的作法，本身便是反科学的。"[71]的确，将"科学性"唯一化、绝对化的论断是有其自相矛盾之处。 在唱法"科学性"问题上，樊祖荫一改两年前的委婉含蓄，坚决反对关于"科学性"山头式独尊一家的自我标榜："讲科学性，就把我们的民族民间唱法给孤立了。所以我劝他们不要讲科学不科学"，同时反对用所谓"学院派科学方法"训练少数民族歌手："按照所谓科学路子去训练他，可能就不科学了，这完全有可能，这样的例子也不少，所以这是一把双刃剑。"[72] 或许是受上述的启发，在第三次全国民族声乐论坛的报告中，金铁霖对民族声乐"科学性"概念作了更为策略的表达："'科学性'是指在继承传统民族声乐艺术精华的前提下，通过学习、总结，不断发展、提高、创新。同时，合理借鉴世界上一些先进的发声方法和艺术表现手段，为我所用，丰富和发展自己。使科学发声的共性与声乐演唱的个性有机结合，使不同的个性都能体现在科学的共性之中。"[73]显然，这里没有了诸如"'科学性'是我们在实践中获得的一种经验和理解"、"使自己成为世界上最科学的训练方法"的高度自信和宏大构想，但对"科学性"的坚守却是不会动摇的；并针对反对者提出的"科学性"影响个性和多样性的诘问，作出了斩钉截铁的反批评。 不管金氏的阐释，田青依然坚持个人对当下"民族唱法"缺少中国传统文化根性的认知和判断："所谓的'民族唱法'，和中国56个民族固有的传统唱法并没有直接的传承关系，它基本上是用美声唱法的理论、规律、方法来唱中国歌，它解决了西方发声方法与中国语言的矛盾，并借鉴西方声乐有普遍性的训练方法成功培养了一大批中国歌手。"[74]在田氏看来，这种遵循"科学至上"原则的"民族唱法"，直接导致了当下声乐演唱风格无个性的"千人一面"局面。 看来，声乐教育家与音乐理论家之间的分歧似乎是天然存在的。或许，"争论的背后，不仅仅是不同观点的碰撞，还有利益在。"[75]但笔者以为，唱法追求"科学性"本身并没有不妥之处，它与民族声乐演唱的韵味、个性、风格并不抵牾，恰恰相反，只有唱法具有了"科学性"，才能更好地体现韵味、个性，才能形成不同于他人的风格。问题的关键在于，如何理解"科学"这个概念？实际上，所谓的"科学"其实只是一个相对的概念，特别是在人文社会科学领域，每一个民族都会依据本民族的特点构建属于自己民族的科学体系，科学体系必然要打上民族的烙印，所以，科学不是唯一的，而是多种多样的。 "科学唱法"亦是如此，它不仅具有民族性，更具有民间性和地方性，一个民族的科学唱法，对另一民族而言并不一定就是科学的。 客观地说，关于唱法"科学性"的论战，由于双方均站在各自的角度来发表观点、申明主张，难免相对片面性的一面，只是程度不同而已。一方面，对于从事声乐教学实践层面操作的人士来说，由于缺少必要的理论储备和学术支撑，其经验的总结、归纳、提炼断难全面、系统，往往是只见树木，不见森林。另方面，对于从事音乐理论研究层面的人士而言，由于缺乏直接的演唱感觉经验，对发声器官在演唱中的运行方式和运动规律缺乏感性认识，其对演唱技法的质疑难以说服对方。令人欣喜的是，随着论战回合的交接轮动，双方都在不断地将自己的观点给予修正和完善，并直接转化为教学实践的资源，这或许就是音乐批评功能得以实现的"正效应"吧。 简短的结语 纵观新中国六十年的声乐学术争鸣，鲜明地凸显出如下特点：一是理论争鸣与演唱实践形成互动，有效地促进了新中国声乐艺术事业的繁荣和发展；二是音乐理论工作者的参与，催生了焦点的凝结，增加了学术的深度；三是争鸣阵地从单一的纸质媒介向纸质、电 视、网络等多维媒介转变，助推了信息传播的速度，扩大了论争的辐射度，增加学术的影响了；四是争鸣平台愈发民主，参与群体更为广泛，价值标准更趋多元，学术氛围更加浓郁；五是评价权力话语悄然下移，由行政领导权威向学术专家、大众嬗变。 实事求是地说，不同学术观点、教学理念在同一学术平台上进行交流与碰撞，倾听来自不同方向的声音，是繁荣和发展各项事业十分重要且必须的前提，声乐艺术领域亦然。新中国的声乐学术争鸣、热点轮换，可谓是多维时空的演绎与互动，虽然诸多问题一时难以达成共识，热点可能会将继续延迟甚至升腾，但从另一个侧面却映衬出我国声乐艺术地位之重要、事业之兴旺、前景之光明！ 诚然，新中国声乐事业的发展是迅猛的、成绩是斐然的，出现一些观念辩难、甚至是激烈的学术争鸣乃是艺术规律的使然，更是学科发展必然。虽然论证各方一时难以达成一致的共识，甚至可能是大异小同，但无论当下结果若何，未来走势咋样，上述理念的聚积、观点的碰撞、热度的升腾、实践的交融和学术的超拔，都对繁荣我国声乐艺术事业具有强力的促进作用。笔者坚信，学术探索的过程比结果更为重要，唯有不懈的努力，不停的探索，中国的声乐艺术才能永葆活力，源远流长！   [1] 吕  骥：《学习技术与学习西洋的几个问题》，载《人民音乐》（东北版）1948年10月25日版，新一卷一期，第2页。[2] 同（2）。[3] 载《文艺报》1949年6月2日第5期，第3～4页。[4] 载《文艺报》1949年7月28日第13期，第7～8页。[5] 当然可能还包括声乐理论家、声乐教育家。[6] 1953年改组为"中国音乐家协会"。[7] 参见盛礼洪《音乐问题通讯部六个月工作总结》，《人民音乐》1950年第1期，14-16页。[8] 此提纲从"建立中国新唱法、中国民间唱法、西洋歌唱艺术、发声法、声乐一般问题"五个方面，提出了21个问题。[9] 载《文艺报》第二卷第三期，1950年4月25日出版，第10-11页。[10] 贺绿汀：《关于"洋嗓子"的问题》，《文艺报》1949年6月2日第5期，第3页。[11] 周巍峙：《努力发展新的中国唱法》，《文艺报》二卷三期，1950年4月25日出版，第10-11页。[12] 喻宜萱：《我对发展新的声乐艺术的初步认识》，《人民音乐》1954年第12期，第21页。[13] 参见王其慧执笔：《我们在民族声乐教学上的探索》，《人民音乐》1963年第1期，第3-8页。[14] 参见吴巽《"厚古薄今"和"重外轻中"都要不得》（《音乐研究》1958年第3期）、喻宜萱《学习西洋声乐中存在的问题及今后的方向》（《音乐研究》1958年第6期）。[15] 参见汤雪耕《对民族声乐教学的初步探索和几点体会》（《人民音乐》1963年第1期，第8-12页）、雍  谊《访上海音乐学院民族班声乐专业》（《人民音乐》1963年第1期，第13-14页）。[16] 贺绿汀：《在全国独唱独奏音乐座谈会上的发言要点》，《贺绿汀全集》（第四卷文论一）上海音乐出版社1999年版，第302页。[17] 居其宏：《新中国音乐史》，湖南美术出版社2002年版，第14页。[18] 胡静舫主编：《谢绍曾纪念文集》，上海音乐学院出版社2007年版，第272页。[19] 黄俊兰：《给人民更多更好的精神食粮--访六届政协委员周小燕》，《人民音乐》1983年第7期，第4页。[20] 周小燕（涂怡岚整理）：《关于民族声乐事业发展的几点思考--在第三届全国民族声乐论坛闭幕式上的讲话》，载上海音乐学院声乐系编《2007第三届全国民族声乐论坛文集》（油印本）第47页。[21] 转引自徐冬：《"金钟奖""新时期中国艺术歌曲演唱比赛"新规则的思考》，《人民音乐》2001年第7期，第12页。[22] 吕   骥：《学习技术与学习西洋的几个问题》，《人民音乐》（东北版）1948年新一卷一期，第2页。[23] 李   凌：《从郭兰英等人的歌唱谈起》，《人民音乐》1977年第5期，第38页。[24] 同21。[25] 谭冰若：《谈青年演员独唱评奖的三种唱法》，《解放日报》1983年4月5日。[26] 茅    顿：《也是一种发明》，《人民音乐》1983年第7期。[27] 程   鸣：《咖啡、茶、可口可乐》，《人民音乐》1983年第10期。[28] 参见黄俊兰：《发现人才总结经验--青年歌手电视大奖赛后访评委》，《人民音乐》1985年第1期，第34-35页。[29] 文章刊载署名误写为"吴文培"。[30] 载《北京音乐报》1986年5月25日第3版。[31] 吴培文：《关于三种唱法的思考》，《音乐研究》1999年第1期，第58-62页。[32] 早在1950年"唱法问题"讨论时，音乐学家杨荫浏先生就指出唱法应该包括"发声法、咬字、表现"，而王翘钰则进一步补充说："有人把发声法当作部的唱歌方法，这是错误的。发声法只包括共鸣、口腔运用、呼吸等基本方法。"[33]吕    玲：《三种唱法争鸣二十年回顾》，《音乐研究》2007年第4期。[34] 郁钧剑：《试论我国声乐艺术三大唱法的风格分类与其体系的确立》，《人民音乐》1986第9期，第10-14页。[35] 李广达：《美声、民族、通俗三种唱法分类谈》，《河南大学学报》1994年第4期，第97-98页。[36] 李广达：《模糊思维：唱法界定再思考》，《音乐研究》2008年第1期，第103-108页。[37] 王素兰：《从"土洋之争"到三种唱法并存--简论民族声乐学派的建立》，《首都师范大学学报》，1995年第3期，第58-61页。[38] 参见《三种唱法划分科学吗？》（《音乐周报》2000年6月16日）；《向三种唱法开刀》（《中国文化报》2000年6月16日）。[39] 同29。[40] 黄俊兰：《发现人才总结经验》，《人民音乐》1985年第1期，第34页。[41] 《音乐周报》2000年6月23日。[42]  该项赛事于2001年5月19日结束。[43] 同22。[44] 参见金燕、王珍：《保护还是污损--原生态进青歌赛引起中国文化界大辩论》，《艺术评论》2006年第8期，第13页。[45] 同34，第98页。[46] 陆蓉，俞子正：《传承和发展--关于民歌演唱和"中国唱法"的思考》，《星海音乐学院学报》2003年第4期，第93页。[47] 张    前：《20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨》，《音乐研究》2004年第4期，第104页。[48] 郭乃安：《音乐学，清把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第2期，第16页。[49] 吕   骥：《学习和继承民间音乐的优秀传统》，《人民日报》1953年8月17日。[50] 同12。[51] 李焕之：《论如何发展民族的声乐艺术》，载《音乐建设文集》音乐出版社1959年版，第1463-1465页。[52] 同50。[53] 赵    沨：《声乐表演的民族形式和外来性的民族化问题》，《人民音乐》1963年第1期，第17-18页。[54] 袁    里：《演唱艺术的民族化群众化》，《人民音乐》1963年第1期，第22页。[55] 吕    骥：《从郭兰英的演唱看民族声乐艺术的发展》，《人民音乐》1963年第12期，第21页。[56] 同55，第21页。[57] 周巍峙：《解放思想 拨乱反正 进一步繁荣民族声乐艺术》，《人民音乐》1978第5期，第7～15页。[58] 蒋    英：《发展民族声乐艺术的两点意见》，《人民音乐》1978第5期，第19页。[59] 《民族唱法漫议》，《文艺界通讯》1983年第3期，宣读于1984年8月2～11日在烟台召开的"全国少数民族声乐教学经验交流会"，受到与会代表的一致赞许。后整理以《我演唱〈红娘〉--兼谈民族唱法的我见》载于《音乐艺术》1985年第1期。[60] 商泽民：《民族唱法的科学性问题》，《乐府新声》1984年第3期，第64页。[61] 金铁林：《科学性、民族性、艺术性和时代性--彭丽媛音乐会之后》，《人民音乐》1991年第1期，第24页。[62] 参见顾雪珍：《声乐教学笔记之一--听金铁林教授讲学》，《艺苑》1995年第4期，第63页。[63]  周小燕：《中国声乐艺术的发展轨迹》，《音乐艺术》1992年第2期，第42页。[64]  同64，第44页。[65] 根据田青先生现场评讲录音记录。[66] 同47。[67] 刘晓真：《专家谈原生态民歌》，《艺术评论》2004年第10期，第34页。[68] 田    青：《民歌与"民族唱法"--在山西左权"第二届南北民歌擂台赛"学术研讨会上的发言》，《艺术评论》2004年第10期，第11页。[69] 晓    殷：《还是要坚持"百家争鸣"--老艺术家王昆女士访谈》，《艺术评论》2004年第10期，第5-7页。[70] 金铁霖(徐天祥整理)：《民族声乐教学的现状及创新--金铁霖教授在"2005全国民族声乐论坛"上的学术报告》，《中国音乐》2005年4期，第28页。[71] 田    青：《从保护非物质文化遗产的角度谈民族音乐的出路问题》，《福建艺术》2006年第1期，第4页。[72] 同45，第14页。[73] 金铁霖：《在第三届中国民族声乐研讨会上的讲话》，《中国音乐》2008年1期，第46页。[74] 田    青：《文化自觉与文化多样性》，《哈尔滨工业大学也学报》2009年第3期，第1页。[75] 贾舒颖：《"原生态"冲击青歌赛--大赛评委田青评析第12届青年歌手大奖赛》，《艺术评论》2006年第6期，第10页。

在所有不幸英年早逝的作曲大师里，舒伯特的早逝显然是最让人心痛的。他最后的作品里时时闪过天才的光芒，从中可以看到他有闯出一片新天地的气魄，直逼他敬重的贝多芬。莫扎特早逝当然也让人惋惜，好在他写出了那么多完美的杰作，从他全部作品来看，他似乎已经功德圆满，没有给人留下舒伯特那样的缺憾。说到这个话题，就不能不提到贝利尼。他的早逝不仅让美声歌剧爱好者心痛，也让所有乐迷心痛不已。他33岁写出的《清教徒》比起之前的《诺尔玛》又迈进了一大步，让人不免遐想，要是他能多活哪怕几年时间，也许他不仅能成为意大利最伟大的歌剧作曲家，甚至可能撼动整个世界歌剧版图，让意大利歌剧传统重振雄风。瓦格纳受贝利尼的影响也要比目前更深刻。一贝利尼相貌英俊，有金色的头发和湛蓝的双眸，典型的西西里人。可惜他33岁就英年早逝，死在了成功的顶峰、死在了浪漫主义运动的顶峰。贝利尼死于1835年9月23日，当时他借住在朋友租来的房子里，那座房子就在巴黎郊外的Puteaux村庄附近。他感染了阿米巴痢疾，时常发作，但医生一直没能作出恰当的诊断，当时的医疗水平也不足以治愈他的病。这年夏末，贝利尼就病倒了。那时他所有朋友都不在巴黎，而是和他一样到各处度假。大概八个月前，他的歌剧《清教徒》在巴黎取得轰动性成功，而仅仅几周前，贝利尼还意气风发地出现在社交场合，这也让他的死格外让人震惊。贝利尼死后立即成为一个传奇。那个时代的人们喜欢拿他与肖邦相比，同是风格独特、忧郁温柔的作曲家。当然这样的类比有时显得牵强，首先他们彼此的影响微乎其微，而两人都会时时表现出强悍一面。贝利尼作品不多，在所有音乐体裁里，他选择了歌剧，因为歌剧对有抱负的年轻意大利人敞开着大门。按当时的标准，贝利尼过于挑剔，平均一年才创作一部歌剧，而其他人要写三到四部。1828年6月14日，贝利尼这样写道：“按我的风格（作曲），我就不得不吐血。” 时常有人觉得贝利尼歌剧整体水平不平均。事实如此：拿他的杰作《诺尔玛》来说，里面也有不少平庸之处，只有《梦游女》比较平均，可惜其题材如今也不太时髦了。贝利尼非常擅长写既像说话又有歌唱性的乐段，据说他曾经向朋友阿戈斯蒂诺·加洛解释说，当他“用激情之火”朗诵出剧本中的语句时，旋律就自然而然产生了。《诺尔玛》中有一段波里昂（Pollione）唱出的卡巴莱塔“Me protegge，me difende”，音符与唱词的对应丝丝入扣，开头上升的音程和附点节奏，让人想到罗西尼在男中音唱段里惯用的手法，而波里昂恰好也是一个男中音角色。但贝利尼这段达到更强烈的效果。这部歌剧结尾还有一段咏叹调“Deh! Non volerli vittime”，颇有张力，尤其是重复段落和华彩段落，几乎带有压倒全剧般的旋律魅力和庄严气质。贝利尼歌剧，尤其是早期歌剧里的男性角色往往有非常多的装饰音。这与作品首演时选择的歌唱家息息相关。当贝利尼在为乔瓦尼·大卫（Giovanni David）和乔瓦尼·巴蒂斯塔·鲁比尼（Giovanni Battista Rubini）创作时，有时他往往会采用非常炫目的花腔写法，一旦他面对的是罗西尼歌剧里的男高音类型，也就出现了《比安卡与费尔南多》中的费尔南多、《梦游女》中的埃尔维诺，《海盗》里Gualtiero的某些唱段也有这个特点。不过在《清教徒》中，虽然阿图罗的角色也是为鲁比尼写的，但里面很少有装饰音。这在他后来为其他男高音创作的角色里则几乎全然不见踪迹。值得注意的是，贝利尼为鲁比尼和杜普雷兹等人创作的花腔绝对没有罗西尼的花腔那样大胆而复杂，作为弥补，贝利尼歌剧的花腔和宣叙调唱段的音域都达到了非常高的音区。不过最终是董尼采蒂定下了男高音高音音区，并且把这个做法传给了威尔第。男中音也有相似趋势。贝利尼在给坦布里尼（又一位罗西尼式的歌唱家）写的角色里，常常用到“fioriture”，写出灵巧的乐段，比如《比安卡与费尔南多》中的菲力帕、《海盗》里的埃尔内斯托、《清教徒》中的里卡尔多。不过，《外国人》里的Valdeburgo则保持着质朴本色。随着歌剧潮流发展，男声的花腔渐渐过时了，偶尔为了个别场景的戏剧效果才会出现。贝利尼歌剧的女声角色，主要是女高音，当然也与他职业生涯里接触到的女高音歌唱家有关系。这与那个时代的风气有关，那是一个歌颂女性的纯真和美德的时代。在意大利，人们采用装饰音歌唱来刻画理想的女性形象，把她们塑造成介于人与神之间的形象，比如贝利尼的《凯普莱特与蒙太古》中的朱莉埃塔、《梦游女》中的阿米娜、《清教徒》中的埃尔维拉。在《海盗》里的Imogene这样的女性身上也能看到纯真的色彩，即便是诺尔玛，她优美的唱段也能给人一种高贵的感觉。二1845年，沙皇尼古拉斯一世携王后亚历山大·菲奥多洛夫娜来到西西里疗养，同行的还有他们的女儿奥尔加公爵夫人和数不清的随从。他们住在帕勒摩附近漂亮的别墅里，一住就是一年。为了纪念沙皇这次轰动的拜访，帕勒摩出版了一本精美的图书，里面收录了几幅版画，其中包括这些尊贵客人的肖像画。人们还写了几片短小文章和大量热情的诗歌，当然还有数不清的音乐作品，比如《恢复健康》、“奥尔加圆舞曲”等。在这片歌颂的海洋中，出现了一首特殊的作品，那就是贝利尼在12岁时创作的《蝴蝶》。这首短小而感人的歌曲，是贝利尼为他的“木偶”剧院创作的。当然，贝利尼与沙皇这次轰动的访问毫无关系，那时他已经去世十年了。但人们唱起他的歌曲却那么自然，他的名望是家乡人的荣耀。在这个隆重时节唱起这支旋律，倒是典型的贝利尼本人喜欢的做法。它不仅表现在贝利尼的音乐风格里，也表现在贝利尼与外界的关系里。贝利尼的单纯质朴就像从他灵魂里流淌出来的音乐一样。他是那种生来就有特殊魅力的人，有着某种超乎凡尘的气质。贝利尼的旋律清新而甜美，早年的旋律更是纯真无瑕，伴奏往往极其简单。这样纤细的网络太容易破裂了。学者曾经争论过，到底贝利尼这样做是因为对音乐理论和对位法一无所知，还是刻意远离那些东西。贝利尼倒是曾经说过这样的话，“对位法对我有什么用呢？我想要做的就是丰富人们的耳朵，感动人们的心灵。”这番话当然证明不了什么。如果贝利尼在那不勒斯圣塞巴斯蒂安诺音乐学院学习时，没有上过一点和声与对位法的基础课程，那他是不可能顺利毕业的。一百多年里，贝利尼时不时被人遗忘，可总有机缘出现：当罗萨·庞塞拉（Rosa Ponselle）、玛丽亚·卡拉斯唱起《诺尔玛》，当《梦游女》、《清教徒》焕然一新出现在舞台上，大众的品味忽然转向，恰逢此时，贝利尼独特的艺术重燃生机。先是1920年代的热潮，接着是1950年代，到现在也许仍然在热潮之中。卡拉斯去世，其他卓越歌唱家纷纷退休，上面提到的三部歌剧，已经很少搬上舞台了，好在有录音，它让千万乐迷把这三部歌剧当做贝利尼艺术的精髓。有了录音技术，人们也能听到贝利尼其他几部早已被人遗忘的作品：《海盗》、《外国人》、《凯普莱特与蒙太古》、《扎伊拉》。后面两部作品曾经让贝利尼饱尝失败的苦涩。意大利人从未忘记贝利尼，哪怕是1890年代到1920年代，那时知识分子对贝利尼嗤之以鼻。今天贝利尼的头像还印在5000里拉钞票上。其他国家明眼的音乐爱好者深知，贝利尼是一位个性多么独特的作曲家，尽管作品为数不多，且绝大部分限于歌剧，但他的位置却格外重要。⊙容惠 编译

匈牙利作曲家乔治•里盖蒂1986年访谈录。美国现代音乐指挥家理查•杜法罗（Richard Dufallo）在作曲家抵达纽约领取格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）时和他进行了深入的对谈。在追溯了作曲家的音乐"遗传密码"--从巴托克到施托克豪森以及外部政治事件（1968年匈牙利革命导致作曲家逃亡）之后，谈话逐渐转向更广阔的层面，前辈艾夫斯、南卡罗的复合节奏、非洲中部土著音乐带来的启迪。作曲家始终在强调自己的独创性，尤其是历经七十年代末创作危机后，他做的一些前无古人的音乐实验。他在访谈中顺便嘲笑了勋伯格对"首创"的执迷和"半人半神"施托克豪森。访谈译文曾在里盖蒂去世后不久，发表于《音乐爱好者》杂志。"不要二元论，不要综合，不要分析。我痛恨所有冒牌哲学的过度简化。""所有这些意识形态上的图解模式都是空话。""施托克豪森端坐在云雾中，像个半人半神，后来他彻底变成一个神，我们都是臣民。""音乐不是日常生活，它是人工的，人造制品，是"封闭"的。它被精心建构而成••••••复杂、老到，绝非"极简"，而是"极繁"！""我曾想当一个科学家，去学物理，但后来转向了音乐。这不是我的主观决定，而是一系列意外的后果。" ----乔治•里盖蒂采访时间：1986年11月5日 纽约采访人：指挥家理查•杜法罗（Richard Dufallo）选自杜法罗于1989年在牛津大学出版社出版的《音符轨迹--杜法罗与作曲家们交谈》（Trackings: Composers speak with Dufallo）里盖蒂1986年到访纽约，是为了出席当年他获颁格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）的庆典，届时一场音乐会将演奏他的《钢琴练习曲》和《小提琴、圆号与钢琴三重奏》。当我抵达他下榻的广场酒店套房时，他正倚坐在床沿。我们时间不多，一个小时后，他就要赶去艺术文学院。当时为下午三点。（理查•杜法罗题记）杜：你认为自己的"音乐遗传密码"是什么？我对此很感兴趣。拿美国来说，科普兰、卡特、皮斯通都觉得有必要去巴黎师从布朗热。在本地，库塞维茨基演出推广新音乐，影响深远，塑造了某种"音乐遗传密码"。在欧洲，一个明显的例子是梅西安及其门徒形成的诸多中心。你来自匈牙利，能谈谈你的"音乐遗传密码"么？里：我来自匈牙利，学于布达佩斯，要说起伟大的匈牙利作曲家，过去和现在都是巴托克。所以我起步时，主要受巴托克影响。但很快，我觉得要搞些完全不同的东西出来，那是五十年代早期，在布达佩斯。匈牙利是个共产党国家，完全闭目塞听••••••今天情况好多了••••••五十年代，我对西方同龄人一无所知，从不知道有布列兹、施托克豪森、凯奇那些人的存在。那是希特勒和斯大林统治的年代••••••现代音乐，现代艺术是绝对被封杀的。至于维也纳第二乐派••••••我们只知道他们的名字，勋伯格、贝尔格、韦伯恩，从没听过他们的音乐。我听过一点斯特拉文斯基，《火鸟》、《彼得鲁什卡》。曾通过广播听过一次《春之祭》，杂波干扰很厉害，印象不深，也没有机会接触总谱。那真是四面碰壁的绝境。对了，巴托克其实也是被禁的••••••我指那些主要作品。他初期的作品没有问题，但《第一四重奏》以后就不行了，几首晚期作品还有回旋余地，如《第三钢琴协奏曲》、《乐队协奏曲》，可是《为弦乐、打击乐和钟琴所写的音乐》就无法上演，尽管人人知道它是脱胎于前者。杜：因为它不符合官方教条。里：是的，它太现代了。你很清楚肖斯塔科维奇在苏联遇到的麻烦。杜：如今，关于中欧的政治观重新出现在捷克作家瓦克拉夫•哈维尔（Vaclav Havel）、匈牙利作家乔治•康拉德（Gyorgy Konrad）、波兰作家亚当•米什尼克（Adam Michnik）的笔下，你对这种观念感兴趣吗？或者就像捷克作家米兰•昆德拉在一篇随笔里表达的，《中欧的悲剧》？里：我很喜欢读昆德拉，可惜没有见过他本人。他书中探讨有关流亡者的问题，我都很赞同，我与昆德拉这类流亡者有深刻的内在一致。但是"中欧"这个观念，你要知道••••••过去这指古老的奥匈王朝，它早已不复存在，虽说还留有不少蛛丝马迹。你当然可以称之为"中欧"，也可以拒绝••••••它不过是一种怀旧罢了。希特勒和斯大林把它毁了。还是回头谈谈我的"遗传密码"吧，起码它一开始是很清楚的，巴托克。但后来我成长了，想作一种具有"静态感"的音乐，我的观念也变了••••••从1956年之后的三十年里，我的变化真是太多了。杜：允许我和你一起梳理一下吧。里：好的。早期是巴托克，一丁点儿斯特拉文斯基，其他就没了。杜：你能回想一下巴托克这个人吗？里：我从未见过他。学生时期我就熟悉他的音乐。你知道巴托克一直在匈牙利呆到1940年，然后再流亡去了美国。杜：是的，45年他在那里逝世。里：但在40年，他就极其仇视纳粹，他不是被迫流亡的。犹太人不得不逃，巴托克不属于这种情况。他不是犹太人，但他十分憎恶希特勒。他和独裁政权不共戴天，无法继续留在匈牙利。至于我现在对巴托克音乐的想法么？年轻时，我认为他属于二十世纪最重要的作曲家，匈牙利人都这么想，现在我不这么认为。巴托克第一，科达伊第二，人人都可以排在他们后面。如今以我来看，像斯特拉文斯基这样的作曲家远为重要。杜：我记得读过一些讲你从匈牙利流亡的文章，写得很有戏剧味道。里：那不是流亡！是逃亡，徒步逃出来的！杜：你最后是到了科隆。里：1956年12月，在匈牙利革命被镇压后，我先逃到维也纳，在那里接到了赫伯特•埃莫特（Herbert Eimert）邀请，让我去科隆。可我不得不等待德国签证下来，1957年1月头上，我到了科隆。杜：你在科隆不仅见了埃莫特，还有施托克豪森。里：是啊，这太重要了，是我生命的第二春，从科隆开始••••••在布达佩斯，我对电子音乐一无所知，仅仅有所耳闻。最终在革命期间，我通过电台听了一些。此前，一切外来事物都被阻隔，革命爆发期间，阻隔不复存在。1956年12月7日，苏联军队与匈牙利人在城中激战，幸亏电台还收得清楚。我听到电台首次播送《少年之歌》（Gesang der Jünglinge）。施托克豪森与我已有书信往来。他给我写信，我给他回了一封，这是早些时候的事，所以他不知道我听过这首曲子了。两个月后，我人已经在科隆了。在决定逃离匈牙利的那一刻，我就清楚自己要去科隆，那儿是电子音乐的中心。对我而言，电子音乐远远重于序列主义的概念，对后者我还不了解，仅在书上看到过，但我认为电子音乐是未来的媒介，我想全身心地拥抱它。在两年半时间了，我努力学习电子音乐，写了一些作品。杜：你在那里写出了《发声法》（Artikulation）。里：《发声法》以及较早写的一首《滑音》（Glissandi），接着是第三部作品••••••那时我偏爱法语标题，所以它被冠以《电子作品第三号》（Pièce électronique Nr.3）••••••后来我遇到了问题，录音室总归有局限，我醒悟到"电子"并不对我的胃口。杜：你能谈谈当时主要的音乐活动吗？特别在欧洲，人们的态度，举例说，对于规则、对于形式、对于林林总总的观念，我以为通过序列主义的思维，所有这些都历经了全面的考量。你感觉自己从这些四处弥漫的多样观点中吸取了些什么营养？里：这种音乐思维十分明确，又十分难解，结构极为复杂。早在匈牙利时，我就偏爱明确的结构，但那时我并不知道序列技法，还从未写过序列音乐。我把布列兹的《结构Ia》（Structure Ia）彻底分析了一遍，因为那是我的兴趣所在。随后我给《规则》（Die Reihe）写了一篇文章，那是我在1957年到科隆后做的第一件正事。无论是电子录音室还是序列音乐，我都想彻底了解其中的技法。所以我着手分析布列兹的作品。原本我想拿《无主之锤》（Le Marteau sans maître）开刀，但很快我有了自知之明，它复杂了，我没法吃透。我要一首能彻底弄明白的曲子，布列兹的《结构Ia》大概是他唯一一首具备该条件的样本了。曲子里的一切都经过理性筹划。从序列音乐中，我学到了某种结构上的思维，但并不充分。我不是指它的方法，也许我从中摸到了规律，自认为一直保持到今天。我的结构感很好，同时也不放弃情感和诗意，希望如此吧。可我从没有适应过老派序列主义的结构，如布列兹和施托克豪森的一些曲子。我之所以说"老派序列主义"，是因为后来施托克豪森和布列兹都多少偏离了正统的序列主义。至于其他路子，譬如泽纳基斯那一套，我也敬而远之，他把音乐建筑在一定的运算法则和数学公式上。我对数学兴趣很浓，班诺瓦•门德尔布洛（Benoit Mandelbrot）那套奇妙的"不规则碎片形"(fractals)令我神往。例如我试图••••••不仅试图，我业已着手发展出一套并不直接依赖数学的音乐形式，但多少受到这种"有机发展"的影响，也许接近了门德尔布洛的运算法则。总之，我对数学虽然有兴趣，但从不直接或严格地运用于音乐。一向如此••••••首先考虑音乐，其次才是结构。想象力是第一位的，如果你愿意，还有情感。我对画谜、感知迷惑(paradoxes of perception)这类玩意很着迷，你会在我音乐的建构元素中找到这类结构的生长和变形，但它们始终受情感元素支配。杜：在欧洲和美洲，序列主义的思想让不少年轻作曲家感到幻灭，他们明白了，序列主义曾一度被认为就是这个世纪的道路，但这种想法再也走不通了。里：从未走通过。杜：布列兹最近在一篇文章中这么写道："两个月来，采用序列主义的作曲家只有我了。"我不知道这是不是真的。里：如果连他也这么说，情况就是这样了。杜：虽说有这种幻灭感，但作曲家还是能通过整体地学习序列主义，发现兴趣点并运用于心。对序列主义的研究是二十世纪音乐的重要成就，你同意吗？你难道不会从梅西安那里获得某些启发吗？特别是他的《时值与力度的模式》（Modes de valeurs et d'intensités）。里：没错没错，这是非常重要的阶段。不过，今天我觉得自己已经远远抛开了这种思维，以及整个序列实验。我也在做音乐实验，但却是另一种特别的实验态度，这种态度里的一切都直接和约翰•凯奇相连••••••我对六十年代头上的一些序列实验的确曾非常感兴趣••••••而现在，我自己已经远远抛开了那一切。杜：当时的一些争议焦点围绕着"确定性"和"非确定性"。里：对我来说，确定性和非确定性的问题••••••它们都作废了。不光是今天，也许在这二十年里，已经失去了意义。杜：对你而言，以积极姿态所写的转折之作，是你的管弦乐作品。我曾指挥过，譬如《大气层》（Atmosphères）。里：第一首应该是《幽灵》（Apparitions），你了解这曲子吗？杜：我了解。也许你可以称之为一个告别之作，它很接近我们现在谈论的年代。里：是的。其实关于"静态"音乐的想法我早在布达佩斯时就有了：音乐可以建构在一个复杂的网络上，譬如复调网络。我甚至记得这个想法第一次抓住我的确切时间••••••那是1950年，可当时什么也没有写下来，我可以想象，但不知道如何去写。第一首纯"静态"的曲子是《幻象》（Visions），作于1956年夏天，布达佩斯。而后是《幽灵》第一乐章，前首曲子的第三个变体。第一个变体是56年冠以《幻象》标题的版本，第二个变体诞生于57年，在科隆和维也纳，标题为《幽灵》，第一乐章是相同的，但在科隆那时受了布列兹、施托克豪森、科尼西（Koenig），卡格尔等人的影响之后，曲子变得更老到成熟了。最后是第三版的《幽灵》。我采用法语标题，英语里这个词的内涵不同，让人想到鬼魂，而法语就很明确。第一乐章完成于1958年，次年写完第二乐章，60年演出，它就是写于那个时期。顺便提一句，很有意思，有人也在那时与我不谋而合，他是弗雷德里希•采尔哈（Friedrich Cerha）••••••杜：是的••••••我认识他。里：那你应该也知道的••••••我记得事实上，在他的《镜子》（Spiegel）和《乐章》（Mouvements）之前，采尔哈所写第一首"静态"风格的作品是《饰带》（Fasce），这首作品杀青很晚，其实早在五十年代后期就动笔了。杜：我正想要提这一点，很高兴你先说了。当我在1975年首演《饰带》时，也在思索你提到的那两件作品。事实看来就是如此，他首先有了草稿和类似构思，但完成得比较晚。你和采尔哈是怎么不谋而合的？里：我刚才向你提到过，在56和57年，我已完成了《幽灵》的初稿。第一乐章截稿于58年，堪称第一首完整的"静态"音乐作品。在创作过程中，我认识了采尔哈，也了解了他的音乐，是一些早期作品，如一些为钢琴和小提琴写的音乐，后来是作于1956至57年间的《脆弱关系》（Relazioni fragili），为羽管键琴和室内乐团而作，外加无词人声（vocalise）。我们是好朋友，但我并不知道他那阵在忙什么。一天，我去拜访他，他给我看《饰带》的初稿。我第一个反应是："你在写我的音乐！"其实，当时我们一定是想到一块去了。还有，我今天才知道，贾钦托•谢尔西（Giacinto Scelsi）那时也在做同样的探索，从1959年起，他写出了《四段单音曲》（Quattro pezzi su una nota），这是我此前不了解的。从某个角度看，他的手法的我后来也运用了••••••构想一个音，从一个单音开始，就像我的《在远方》（Lontano）和《大提琴协奏曲》••••••谢尔西早在五十年代晚期就这么用了。所以，那时的气氛中一定有种共通的想法。杜：的确有很多类似的事情。你刚才提到一个单音，从它加以扩展；有段时间人们在争论究竟是谁率先写出了"滑音音簇"（glissandi-cluster）。里：是泽纳基斯。杜：我也认为是泽纳基斯。施托克豪森想要把功劳算在他头上，但我认为是泽纳基斯。里：我可以一清二楚地回答说是泽纳基斯，他的《停顿之后》（Metastasis），作于1953至54年。施托克豪森紧随其后，但晚了。我后来也运用这一手法。我们应该把首功记在泽纳基斯身上。里：我写完《幽灵》后，也认为自己搞了个大发明，全部弦乐组，你瞧，总谱包含63组系统。当时我压根不知道有《停顿之后》，大约在1960－61年，我才接触到。大家想到一块儿去了。如果要选出第一人，那就是泽纳基斯，他首先写出"滑音"，发明了概念，我指的是"音群"（sound masses），而不是"静态音乐"。杜：我还可以举出更早的。听听查尔斯•艾夫斯的音乐。当然，环境大不一样，但他的《假日交响曲》，特别是《七月四日》里就出现了"滑音音簇"，还有《第四交响曲》。这些作品写于1909年至1916年间！里：我得说，艾夫斯给了我巨大的震撼，可在1962－63年前，我根本没听过他的音乐，只知其名。我听的第一个录音是斯托科夫斯基指挥的《第四交响曲》••••••那是我首次接触艾夫斯的音乐，大概是六十年代早期。很快我听了他的其他作品，《七月四日》，《纪念日》和《新英格兰三地》。过去我未受他影响，可之后，他成了第一位的，还可以算上考埃尔（Henry Cowell），也许还有凯奇的音簇。杜：没错，凯奇和瓦雷兹。音簇概念当作一种音乐"噪音"。里：我此时的音乐，像五十年代末的《幽灵》和《大气》和噪音观念可没什么关系。回到你提过的"音乐遗传密码"上来吧，我是喜欢瓦雷兹，还喜欢很多作曲家。但瓦雷兹没有直接影响到我，凯奇也没有。我的概念可不是音簇，我甚至不太喜欢用这个字眼。我的概念是一种极为复杂的复调网络••••••我称之为"微复调"（micro-polyphony），因为它是一个时时变化着的网络，从《幽灵》开始，其织体的内部结构就如乐思那样重要。从这个角度看，它不像艾夫斯，也非凯奇和泽纳基斯，截然不同的东西，倒有点接近采尔哈。杜：这就是我们在谈的••••••很像采尔哈，真是奇妙！里：和谢尔西也挺接近的，我是八十年代才发现了他。但我认为谁第一个吃螃蟹并不重要。当读到关于豪尔（Josef Hauer 奥地利作曲家，1919年独立地发明十二音体系）和勋伯格的争论，他们都吵着说自己才是第一个发明十二音体系的人，我不由哈哈大笑，真是太蠢了。这无法确定。勋伯格居然还去起诉托马斯•曼，因为托马斯•曼在《浮士德博士》里没提他的名字。荒唐可笑！杜：没错，这就是我们正在谈的，重新抓住当年令大家不约而同想到的东西，小结一下你的观点吧。里：我往自己的遗传密码里添了点玩意儿。我刚才谈到我去了科隆，施托克豪森与布列兹的冲击，对当年科隆与达姆施塔特录音棚内的作曲家们来说，秩序的概念至关重要。有个人对我意义尤其重大，戈特弗里德•米盖尔•科尼西（Gottfried Michael Koenig），他不走运，名气不大。他教了我很多电子音乐的技术••••••我学会如何在录音棚里工作，就得益于他。他写过一个电子音乐作品《埃萨伊》（Essai），你了解这曲子吗？杜：我只见过标题，从没听过。里：拿他的谱子来说，你哪怕边听音乐边读谱，也看不懂，因为谱子上只有一系列指示如何演奏的数字。他写于1957年，创作的时候我在录音室内，像个学徒工。他的思维是很正统的序列派，不过走的路很特别。后来我直接从施托克豪森那里学了不少东西。他待我很好，我到科隆的头六周，就住在他的公寓里，每天我们都有交流。那时他还算不上个"伟人"。如今我可不太乐意和他一同起居了。当初他可是和蔼得无以复加，乐于助人。在音乐上，我也受益良多，57年我住在他那里时，他正在写《群》（Gruppen），我得以密切关注。你和他熟吗？杜：我第一次见他是1963年，他来布法罗参于《时段》（Momente）的美国首演。后来是1971年，我指挥海牙市民乐团（Redisentie Orchestra）在海牙和巴黎演出了《正方》（Carrè），施托克豪森也来了。还有一次是1972年在伦敦，我指挥BBC交响乐团。巴黎演出后，他的谈吐给我留下很深印象。里：你指挥过《正方》？那首曲子妙极了！我参加了这首曲子的汉堡首演，还有卡赫尔、马克夫斯基（Markowski）、吉伦（Michael Gielen），以及施托克豪森本人。那么你是了解他的••••••他会很和蔼，但也是个"大人物"。杜：令人生畏。里：一个精神偶像（guru），我可不喜欢偶像。我说实话，哪怕到今天，我个人对施托克豪森其人还是好恶参半。我喜爱尊敬他的音乐，但有保留。不过当初学到他的思路，他如何工作，对我很重要，影响也很大。杜：他总爱用"调和"（mediate）某物来形容他的手段。他似乎断定世上没有东西是不可"调和"的，只要你把它放入某种对立关系中，并理解对立两方的差异。里：这在古波斯宗教中是常理，"光明与黑暗"的冲突，二元论宗教思想都是如此。这仅仅是一条思路。你同样可以把万物设想为一个统一体，整体考虑的思路。你还可以用简化的思路，不管是哪一种••••••其实都帮助不大。所有这些意识形态上的图解模式都是空话。我不想探讨施托克豪森的哲学，仅仅想告诉你，我从他那里学到的东西不是这个层面上的，而是音乐学徒期最直接的层面--实践层面。他写下《群》的最后几个音符时，我就在他身边，那也许是他最主要的作品。接着我参加了许多次排练，准备1958年首演。首演《群》之后，又是《正方》的首演，那么多事件都和施托克豪森相关，对我意义重大。如今，我觉得较为接近布列兹，而在当时，另一批人则更吸引我••••••施托克豪森、科尼西、卡赫尔、还有伊万杰利斯蒂（Evangelisti），知道他的人不多••••••完全是一个小社会。施托克豪森端坐在云雾中，像个半人半神，后来他彻底变成一个神，我们都是臣民。杜：你刚才提到了布列兹。有种看法认为他身上有条线索，综合了韦伯恩••••••里：与德彪西••••••杜：是的，德彪西与梅西安。你觉得这种综合观点如何？里：不怎么样。不要二元论，不要综合，不要分析。我痛恨所有冒牌哲学的过度简化。我痛恨所有意识形态。我有的是音乐想象力和创意，当然不是懵懵懂懂地去写作。我想象着音乐的声响，非常实在真切。我用内耳去倾听。然后再去寻找某一个体系，一个结构。结构对我很重要，但我明白，它是第二位的，绝不是首要的。我从来不搞什么哲学名堂，也不弄音乐之外的玩意儿。杜：可以谈谈你现在的音乐吗？里：我告诉了你某些影响我的事情，某些方面。在七十年代末，也许是八十年代头上，我经历了一步步蜕变，开始弄些相当新鲜的东西，写了不少曲子，比我的早期作品来，知道人还真是不多••••••我还是原来那个作曲家，但音乐形式的概念变了；"封闭"（closed）的音乐形式和"开放"（open）的音乐形式相对应。我过去一向是"封闭"形式的坚定党羽。音乐不是日常生活，它是人工的，人造制品，是"封闭"的。它被精心建构而成，虽然不缺诗意，但结构很重要••••••复杂、老到，绝非"极简"，而是"极繁"！我过去这么认为，现在依然坚持己见。但有些东西改变了，因为我不想老是重复自己。七十年代末，八十年代初，我感受到一个深刻的危机。这个危机部分来自个人原因，我病了；部分来自音乐风格。林林总总关于什么现代主义、后现代主义等等的讨论。就像你在纽约这地方可以发现"商业区"和"住宅区"的区分••••••我自己身上也有"商业区"和"住宅区"。最终我现在写的音乐，既不是"现代"，也不是"后现代"，而是别有洞天。如《为圆号、小提琴和钢琴而写的三重奏》（1982）、《钢琴练习曲》（1983），下周会在此地首演；还有两周前在格拉茨演出的《钢琴协奏曲》（1985－86），另外有一组合唱组曲，都代表了我新的音乐想法。杜：你提到了危机，它是怎么爆发的？里：那一类我们谈到的现代音乐都是从科隆和达姆施塔特开始的，我觉察到它们对我来说已经作废了，我要做我自己••••••我一定要变。同时，我对后现代主义，无论是建筑上的还是音乐上的，都没有好感。我也不想退回到调性音乐和表现主义，以及那些冠以"新"(neo)帽子的逆流，如今到处都是。我要寻找到自己的道路，最后，我找到了。我不再写"静态"音乐了••••••不写了。我找到了一种节奏与和声上的可能性，相当复杂与新颖，既不是调性音乐，也不是无调性音乐。《六首钢琴练习曲》大概是最典型的了。杜：我能列举一下他们的标题吗？一，《无序》（Désorder）；二，《开放弦》（Cordes vides）；三，《滞键》（Touches bloquées）；四，《花奏》（Fanfares）；五，《彩虹》（Arc-en-ciel）；六，《华沙之秋》（Automne á Varsovie）。你认为这些练习曲采用了新的节奏打击观念。你以往的节奏打击观念开始于叠置不同密度的节奏格式，譬如1962年的《为一百个节拍器而作的交响音诗》（Poéme symphonique for 100 metronomes）；而后又发展出一种你叫做"错觉节奏"（illusionary rhythm）的观念。你能解释几句吗？里：好的。譬如1968年为羽管键琴写的《连续》（Continuum），演奏家弹快速、连续的音，但作为特定音产生的振荡频率结果，我们起先感知的那个较慢的节奏型，他不弹出来也能听见。这个创意在1976年为双钢琴写的《纪念碑》（Monument）中更进一步，两位钢琴家演奏同样的乐句，一个弹两拍子，一个弹三拍子。两个相对简单的乐句叠置起来，通过相似音的混合以及复杂扭曲的声部，达成了一种全新的整体节奏模式。这就是我称之为"错觉节奏"的典型样式。后来在八十年代，我首次听到了康伦•南卡罗（Conlon Nancarrow）的音乐，我一下子就迷上了。他写的复合节奏音乐（polyrhythmic music）具有微米般复杂的节奏，我被震住了。南卡罗显然得自于布鲁斯与爵士，美国的音乐传统，和我的音乐背景相去甚远。（你可以把我叫做"中欧人"！）不过我感觉，南卡罗所关注的音乐意念的核心和我很相近。我感兴趣的是复合节奏，同步进行的不同速度，我在南卡罗为机械钢琴所作的不凡音乐中也听到了相似之处，这促使我去探索许多道路和手段，能让"现场"的演奏者也能表演类似的复杂音乐。我自问，有没有这种可能性，譬如一位演奏家，就算是钢琴家吧，能同时演奏不同的速度？从另一方面看，我也受到了查尔斯•艾夫斯的影响，他总在考虑音乐的种种不同层面。杜：拼贴？是吗？里：还称不上拼贴。七十年代，在我的歌剧《大死亡》（Le Grand Macabre）中，有拼贴的元素。我新创的音乐不该被理解为"艾夫斯式"的不同层面的叠加。相反，同一类声音的融合才是最关键的。它更偏向南卡罗的方向，但其本质上又与之不同。杜：你认为在节奏研究和叠加这个相对更广泛的领域里，欧洲作曲家中有没有先行者？里：当然有了。舒曼和肖邦就写过依靠节拍的三对二节奏（hemiola）。三对二节奏来自于六拍子在度量上的两可局面，它可均分为三组两拍子，也可分为两组三拍子，究其根源，是中世纪音乐晚期的量化记谱。在这个独特的领域中，我加入了第二种独立的思维方法••••••撒哈拉以南非洲音乐中可叠加律动的原则。杜：你能确切说明是哪种非洲音乐的影响吗？里：尤其明显的是非洲中部的复调音乐，例如班达（Banda）复调音乐，二十至二十五人组成一支乐队。我听过以色列音乐学家希姆哈•阿罗姆（Simha Arom）录制的一个录音，其律动之游移复杂，令我吃惊。当然，这类音乐里没有欧洲人所谓的节拍的概念，但你能觉察到两种独立的节奏层面。基础层含有一个快速的律动，你无法确切数出来，但能感觉到；上面一个层面有时是均匀律动，但更多是不同时值的不均匀律动模式，但总有一个多重的基本律动。这样的音乐听上去是没有节拍的，我们不能视之为"含混不清"。它没有重音，只有一片平稳流动的律动。你在我的音乐里听不到对非洲音乐的引用，但在我的节奏与律动模式思维里，非洲音乐的相关原则是决定性的。杜：成果呢？里：一项本质上全新的发现往往是结合了两种先前为人所知、但却彼此独立的领域。我的个案是结合两类独特的音乐思维方法，欧洲的三对二节奏和非洲的叠加律动原则。我将两者合二为一，发展出一套方法，使得钢琴家可同时演奏多个不同速度，一个很快的共同律动作为公分母。只要你仔细辨听，就可以跟得上不同的速度。这套方法是空前的，以前存在的任何一种音乐里都没有。杜：除开将两种不同音乐思维合二为一的影响之外，你前面还提到曾渴望发展出某种音乐形式，能体现"有机发展"的概念。里：是的。有关发展生长、有关音乐形式的衍生，是我兴趣的焦点，远离了"遗传密码"的概念。不管怎么变，在我的音乐里你找不到类似"科学"或"数学"的东西。只有一个依靠诗意和情感想象力的结构统一体。有两种音乐之外的影响，我可以谈一谈：其一，我对人工智能很有兴趣，例如语言的不同层面。我很关注这个领域，极其钟爱道格拉斯•霍夫施塔特（Douglas Hofstadter）的著作；第二个音乐之外的影响和有机发展的概念有关，来自几何学中的新领域--不规则碎片形，多半归功于班诺瓦•门德尔布洛，前面我已经提过他。我对复杂的花饰也是兴趣浓厚，如阿尔罕布拉宫的伊斯兰花饰，中世纪的爱尔兰艺术，凯尔斯福音饰本（Book of Kells）。不规则碎片形就是最为复杂的花饰。我想在自己的音乐中也追随这些完美的榜样。杜：我知道你急着要去艺术文学院，不过还有最后一个问题。你年轻时，究竟是什么引导你投身音乐？里：哦••••••没什么。其实我自己也弄不清。父母可不希望我干这行，尤其是父亲••••••他们不让我学乐器，我到了十四岁才说："我现在要学钢琴！"家里压根没钢琴，我只能每天去外头练琴。我曾想当一个科学家，去学物理，但后来转向了音乐。这不是我的主观决定，而是一系列意外的后果。（完）乔治•里盖蒂 Gyorgy Ligeti1923年5月28日生于特兰斯瓦尼亚2006年6月12日死于维也纳 

2010年3月18日下午三点半，接着上半场豪尔教授的《审思音乐教育：探讨澳洲大学巴里岛佳美兰音乐的教学方法》讲座之后，悉尼音乐学院副院长霍华德教授（Prof. Keith Howard）为上音师生带来了另一场题为《世界音乐：谁的世界、谁的音乐？》的学术讲座（见图一）。主讲人霍华德教授目前供职于悉尼音乐学院，任副院长一职。此前他曾在英国伦敦大学亚非学院工作。霍华德教授曾撰写和编著了16本学术著作，其中绝大多数是韩国音乐研究成果。此外，霍华德教授还发表了逾百篇学术论文。可以说，其学术触角广及韩国、吉尔吉斯坦、尼泊尔、西伯利亚和津巴布韦音乐与文化。今天讲座则以"谁的音乐"为主要设问，从世界音乐范畴、历史、分流、美学问题、版权和传统音乐保护等多个方面渐次展开，对现代世界音乐做了深入翔实的解析。 图一：霍华德教授为师生诠释"世界音乐"体裁及其相关热点论题   一、世界音乐的范畴和来历 霍华德教授首先明确了此次讲座中的现代世界音乐的范畴，即特指全球化时代进入商业运作流程中的，作为一种全新的音乐体裁而存在的"世界音乐"。在该范畴中，世界音乐不再只局限于作为地方传统的标识，而是作为跨国工业观念下的商品而存在，并体现出"异域和本土音乐"结合的"混合"特征。霍华德教授认为，世界音乐的出现和发展，其影响波及到了音乐人类学，甚至音乐学，引起了学术界的普遍担忧。在讲座开始部分，霍华德教授还给师生们介绍了"世界音乐"术语的来龙去脉。即在1987年的伦敦易斯林顿民间协会唱片制作人会议上，与会的世界音乐制作人在如何记录唱片名称，如何为唱片分门别类的问题上进行了几轮磋商，其中淘汰了"世界节拍"、"热带"、"民族" 、"国际"和"根基"等词汇，最后选定了"世界音乐"一词的全部过程。 二、争议一一站在世界音乐的两边 霍华德教授认为现代世界音乐存在两个分流现象。一方面是在商业利益驱动下发展起来的世界音乐；另一方面是音乐民族志学者观念中的各地区、各民族传统音乐文化。就前者而言，如时代华纳公司发行的《阿姐鼓》和新近流行的萨顶顶的音乐作品；就后者而言，特指如陕西唢呐乐班或西安古乐等古老音乐形式。世界音乐的分流引发了两边的互相指责。商业世界音乐领域指责音乐民族志学者们是"隐藏在丛林中的偷窥者。"或"世界音乐可以让音乐家谋生。音乐民族志者们却做不到"。而音乐民族志学者们则批评世界音乐的商业化运作忽视了文化自身的界限。他们认为世界音乐好比好莱坞电影，只是通过创造浮华、肤浅的艺术形式来吸引各种人群。   三、"扶手椅上听世界"一一世界音乐的生活方式 霍华德教授通过列举一些例子来说明世界音乐不是一种简单意义上对世界的"发现之旅"，而是"在扶手椅上听世界"。因此，世界音乐创造的是一种新的生活方式。例如目前在英国利物浦大学音乐系任教授的卡萨比安先生（Anahid Kassabian)就曾使用"音响旅行（audio tourism）"一词来探讨星巴克咖啡店和著名的世界音乐唱片品牌Putumayo所发行、销售的世界音乐作品"Café Cubana "和"Music from the Coffee Lands"。霍华德教授认为，咖啡消费者买进的不仅仅是咖啡，还包括一种背景音乐（ambient music）及其创造的新声音图景世界。这种图景式的音乐存在，瓦解了传统的地理距离。例如世界音乐作品"Buena Vista Social Club"展示了熟悉的古巴音乐和他者音乐的"混合"，而这种"混合"现象，正是各种世界音乐的共同特征。   四、从"生硬的结合"到体裁的确立一一世界音乐的美学问题变迁 霍华德在讲座中表明了自己的立场。他虽然认可世界音乐在全球范围内的流行现象的合理性，即年轻一代不再能够欣赏老一辈们所欣赏的传统音乐，从而现代世界音乐拥有坚实的观众基础；但同时保留了对世界音乐的批评。他认为作为一种体裁存在的世界音乐，其音乐上的特征往往体现在"异国情调与本土音乐"的"生硬结合"上。如采用欧美流行音乐中常见的节奏与和声结构、本土乐器，以及运用科技手段进行跨界创作等。因此，这种音乐即便保留了某种原生声音，但被保留部分已经不占主要地位。例如在作为三角州航空公司的广告音乐的世界音乐作品"Songs of Sanctuary"中，虽然融合了祖鲁人、科萨人、第绪人的原生声音，但正如主唱所一语道破的"这不过是各种声音的堆砌，不具有声音原来的真正含义。"霍华德教授言下之意，在现代社会中，在商业化运作的推波助澜下，没有人再去关注原来的声音的内涵和意义。世界音乐的忠实消费群体关心的是这种"生硬的结合"所创造出的新鲜感。可以说，在世界音乐所融入的他者声音中，文化内涵被剥去了，尽管如此，留下的"外壳"也足以支撑起世界音乐的繁荣发展。   五、版权归属一一世界音乐"中间人"的道德问题 霍华德教授质疑了世界音乐作品的版权问题。他认为，由于西方音乐家常常成为世界音乐"中间人"，即作为制作人等角色，因此就成为了世界音乐所采录的各民族音乐的版权拥有者。例如西曼（Paul Simon）的《恩赐之地（Graceland）》以1400万张专辑的销售量高居世界音乐销售榜首，而"Buena Vista Social Clu"则已1000万张专辑的销售量紧随其后。但就版权而言，前者属于西曼，后者也同样没有归属于古巴民间艺人。同样的，加布里尔（Peter Gabriel）在其作品《基督最后的诱惑》中，虽然融合了伊斯兰祈祷歌曲卡瓦利、塞内加尔音乐、埃及音乐、埃塞俄比亚和摩洛哥等地音乐家的作品。但乐曲最后的版权都归属于加布里尔所有。霍华德教授认为，这些版权归属问题成为了现代商业化的世界音乐所不可回避的道德问题。   六、"跟随传统还是跟随钱？"一一世界音乐与传统音乐保护问题 霍华德教授最后探讨了世界音乐与传统音乐保护问题。教授认为，学术界对世界音乐的关注始于玻利维亚歌曲"El Condor pase"。该曲被西方人西蒙和加方克尔（Garfunkel）用在世界音乐"Bridge Over Troubled Water"中，其引发的版权问题遭到了玻利维亚总统的强烈反抗。该事件直接促使联合国教科文组织（UNESCO）开始讨论如何保护非物质文化遗产问题。就非物质文化遗产问题，霍华德教授结合自身多年来研究韩国音乐的经历，为师生介绍了韩国传统音乐盘索里（p'ansori）和风物农乐（p'ungmul）的现代化发展，及其所具有的世界音乐体裁性质所引发的问题。霍华德教授认为，虽然二者被授予了"人类口头非物质文化遗产杰作"，但二者在现代世界已经失去了传统音乐的特征或内涵的认同指认作用。在所有可以下载的16首盘索里歌曲中，只有2首是真正的传统盘索里；同样的，风物农乐在2005年的斯里兰卡世界音乐与舞蹈节（WOMAD）中，已经经过了大幅现代化改良，成为了一种新的形式"Dulsori"，也因此，具有商业化的世界音乐属性的"Dulsoli"现在成为了韩国的国家文化象征。这必然引发了学者对于传统音乐境况的担忧，并以身作则地宣扬着保护传统音乐文化的意愿。特别是联合国教科文组织要求学术界积极参与投选非物质文化遗产代表作，在这种背景下，学者们不得不面对这个问题："留给音乐家的一个赤裸裸的选择：跟随传统还是跟随钱？"霍华德教授最后认为，世界音乐的完全就是消费主义，是一个关于揽财和追求利润的市场驱动的音乐产业。谁拥有"世界音乐"的问题，其实在世界音乐利益不能回归非洲、亚洲，以及真正拥有传统音乐的人们的时候，就已经自己说出了答案。讲座结束后，在座师生和霍华德教授进行了热烈的讨论，问题集中在世界音乐体裁的共性特征、传统音乐所在地区的人如何看待这种传统音乐、如何保护传统音乐上。霍华德教授在回应中认为，"混合"是世界音乐的共性特征、传统音乐所在地区的现代年轻人是认同这种世界音乐的、传统音乐保护需要从每个人自身做起。最后，上海音乐学院杨燕迪院长对此次讲座给以了简短却提纲挈领的总结。至此，音乐人类学系列讲座的两场讲座获得了积极热烈的反响，取得了圆满成功。综述：黄婉图片：吴艳、张延莉 

1981年，傅聪回国演奏、讲学，《人民日报》发了一个广告，称"著名英籍钢琴家傅聪先生钢琴独奏会......"。北京、上海另一些报刊也准备刊登音乐会广告，并拟发表相关新闻报道和记者专访。傅对《人民日报》广告颇有不满，说：什么"英籍钢琴家",我是个中国人。什么"傅聪先生"，哪一天才能叫我一声"同志"啊！没过几天，一些原定发表的广告和新闻忽然不发了，约定的记者采访也没有了下文。傅聪是个十分敏感的人，他觉得困惑、不安，问：这是怎么回事？我说：不知道。恰在此时，一天晚上，中宣部理论局的郑仲兵告诉我：中央党校高级班一个学员给胡耀邦写信，对《人民日报》刊登那样大的广告，而且把一个"叛逃者"尊之为"先生"表示愤慨。胡对此信作了批示，大意说：演奏会开了也就开了，还要这样"大肆宣扬，真是荒唐"！（末八个字给我留下深刻印象，这个记忆大概是比较准确的。） 第二天傅将离京赴沪。我见到他，他的情绪显然不太好。当晚，我一夜未睡，给耀邦同志写了一封很长的信（400字稿纸十几页，当不少于4000字），把我知道的有关傅聪的情况向他作了尽可能详尽的报告，并说：你对党校信件那个批示不妥，我听说之后十分不安。我想，你如果了解有关情况，就不会那样批了。次日，我把信稿送给赵渢同志看（赵时任中央音乐学院院长兼党委书记），想请他帮助核实一些材料。赵说：你信中材料是准确的，但是不要提耀邦批示，那是内部的东西，你何以知之？更不要去批评耀邦。你把那些话统统删掉罢。我说：不必删。据我所知，耀邦是可以批评的，而且是欢迎批评的。你甚至可以同他当面争论，面红耳赤，如果你的批评合事实，有道理，他不会生气，反而会高兴。那信一字未删，中午12时半，我骑自行车到中南海东门，把它交给书记处一位秘书，并告诉他：这是一个"急件"，请求尽快送达。后来，书记处一位负责人告诉我，下午2点，胡一上班，就读了那信，随即说：这件事要想个办法妥善处理。当天或次日，胡写了一段很长的批语。大意说：傅聪的出走，是情有可原的。出走之后，没有做损害祖国的事。他在国外刻苦钻研业务，回国演出、讲学受到欢迎。对他，要体谅，要爱护，要关心。他在国外生活似不甚富裕，回来演出、讲学，要给一点报酬。要派一个人去同他谈一谈，以表示社会主义祖国的慈母心肠。当然，出走毕竟不是一件好事，对他是一个污点，如果（他本人）没有一个公开的态度，不能宣传他。    这个批件大概送到了文化部。我的信送出一两天或两三天后，一个晚上，周巍峙（时任代理文化部长）要秘书在电话里把胡的批示读给我听，并告诉我，已决定派吴祖强（时任音乐学院副院长）立即去上海见傅。后来，周巍峙同志以代理文化部长的身份请博聪吃了一顿饭，询问有何需要帮助之事。傅说，黄宾虹送给他父亲（傅雷）许多书画，他想带几幅去英国，海关不准。周于是同外事部门联系，使傅得到了一个免检签证。    以后，那封信传到了人民日报社，王若水把它摘要印了一期大字"内参"（《情况汇编》？）。不久，戈扬找我，说胡绩伟和韦君宜先后建议她向我约稿，要我把那信写成一篇文章，在《新观察》发表。戈很热情（这是我们第一次见面），她说：你的信写得好。只有党性很强的人才写得出这样一封信。我说：我不是党员啊。她说：你该算是一个党外布尔什维克。    可是，耀邦批示末尾说，如果傅无"公开表示"，不可宣传。这就难办了。我因此没有动笔。不久，发现一期英文《中国建设》，里头有篇傅聪访问记，其中傅有一段话，大意说："四人帮"倒台不久，我忽然从收音机里听到李德伦指挥中央乐团演奏贝多芬《第五（"命运"）交响曲》，我忍不住泪流满面，感慨万千。这么多年来，朋友们留在国内，受了那么多苦，我却躲开了。我感到内疚......我把这篇报道的中文稿送给戈扬，说：这可以算是一个"公开的态度"了吧？我们把这份材料报送中宣部，附一封短信，请示可否写文章。几个星期过去了，始终没有回音。戈扬说：没有说"不可以"，那就是"可以"。你写吧。我写了一篇《雪泥鸿爪话傅聪》，在《新观察》发表了。这篇文章没有引起批评。我收到一些读者来信。一位素不相识的中学老师在信中说：听说傅聪打算回国任教，你一定要劝劝他，还是像现在这样常来常往为好，千万不要回国定居。    我始终没有养成保存材料的好习惯。那封信的底稿、耀邦批示的追记稿（接到文化部秘书电话之后当即做了一个追记）、《新观察》文章和《中国建设》采访记，都早已找不到了。这里写的，全凭记忆，可能不尽准确--毕竟是整整20年前的故事了。时间过得多么快呀！真是可怕！但大意是不会错的。                                                    李春光    二○○一年 八月十五日晨     推荐者于光远的话  ：    两年前，有一天李春光同志到我家来，说起胡耀邦怎样处理傅聪回国演奏的情况。我在听了之后，认为应该设法公开发表。为此目的，我请他把情况写出来给我。他一回家就写。2001年8月15日晨写完，17日寄出。18日我收到后，不久，他又去美国了。    原先我对他说，我打算根据这个材料，自己写成文章拿出去发表的。所以在材料前李春光同志写了"光远同志参考"六字。可是看过之后，我觉得还是就用他本人所写的文字为好。我觉得他对事实写得具体真实，并且从他叙述的傅聪回国演奏一事前前后后处理的过程中，可以看出胡耀邦同志的为人，看出他处理问题既有高度的原则性，又有高度的灵活性，可以看出他处理事务的精神和方法。    请读者们特别注意这篇文章中，李春光同志所叙述的赵渢看了他写的那封不少于四千字的给胡耀邦的长信之后，劝他"不要去批评耀邦，你把那些话统统删掉罢"时，李春光回答说"据我所知，耀邦是可以批评的。"    我认为这篇文章有史料价值。因此我向《炎黄春秋》编辑部推荐，希望全文刊登。                                                           2003年9月4日星期四  

关于傅聪的一些情况 (此为经王若水删节之李春光致胡耀邦信。标题是王加的--李注。二00六年十一月一日。) 春节前后，我先后两次同傅聪长谈。我觉得有责任把我知道的情况说一说，或有助于澄清一些误解和偏见，对各方面有点益处。促使傅聪出走的直接原因，是他的父亲，著名作家、翻译家傅雷被打成"右派"。同时，他本人也在一九五七年留学生归国学习期间，受到重点批判("白专道路"等等)。一九五七年初，傅雷到北京参加全国宣传会议，听了毛主席的讲话，兴奋莫名，夜不成眠。他觉得，在毛主席领导的这样一个党面前，是无话不可以讲的，是应当"知无不言，言无不尽"的。他睡梦里也不曾料到，他竟会因此变成一个"反党反社会主义"的"右派"。傅聪说：这个打击太大了。我好像觉得被推下了一个无底的深渊，心里充满了难以忍受的痛苦、失望，甚至绝望。我即将毕业回国，我知道，等待我的，将是父子互相"揭发"、"批判"。对于两个自尊心很强，绝不肯违心地讲话、行事的人来说，这实在太难堪了！果真如此，再加上后来的"文化革命"，前年就不是给我父亲一个人开追悼会了，很可能是开父子追悼会。他沉重地说：实在是"逼上梁山"。我那时想了很多。抛开我们父子的命运不说，我当时确实预感到国家可能要走上一条吉凶难测的路。想来想去没有别的办法。我是在极度痛苦和失望中走的。最近，三联书店准备出版傅雷书信集。那些字体异常工整、纸色已经发黄的信中，充满了一个老知识分子对党和人民事业的至诚--也许应该称作"虔诚"，简直虔诚到了好像一个宗教信徒那样的地步。也许正因为如此，对于社会主义时期斗争的曲折性，他几乎毫无思想准备，以致在残暴的打击下突然、悲惨地辞世。多年来，傅雷身边一直带着毒药(这就是"士可杀而不可辱"吧)。一九六六年，傅雷夫妇在被接连批斗了三天三夜之后双双自尽。由于毒药年久失效，两个绝望的老人是在服毒以后又上吊死去的。谈到此事时，傅聪说："文革"一开始，我就预感到这件事。我了解我的父亲，他就是那样一个人。我给家里打过一个长途电话，母亲接的，她激动地叫了我一声"阿聪"，就大哭起来，电话立刻断了。我不敢再拨--这是我最后一次听到母亲的声音。傅聪出走后，写信向他父亲作了三条保证：一、决不讲关于中国的假话；二、决不同台湾发生任何关系；三、决不放弃中国护照。第一条他并没有完全做到--他从未对外国人讲过他出走的真实原因。在一次记者招待会上，他说他之所以走，是因为不愿意下乡劳动，怕弄坏了手指。他说：在这类事情上，我对外国人讲了假话--无论从感情上还是从理智上，我都不能不这样做。第三条他没能坚持。一九六五年，他加入了英国籍。他说：这完全是为了生计。拿着中国护照，许多地方不准我演出。弄得我没有办法生活。傅雷得知此事后，非常生气，同他断绝了通信。直到半年后，他的岳父梅纽因(著名小提琴家，现任"国际音协"主席)写信多方解释、劝说，傅雷才同他恢复了通信。这次报上登的音乐会广告中称傅聪"著名英籍钢琴家"，他很不高兴，印节目单时，坚持把"英籍"二字去掉。他在音乐学院指挥学生乐队，给学生讲提琴弓法时，有学生说这是英国弓法，他生气地说：什么"英国弓法"，我是中国人，我不是英国人。至于第二条保证，他是始终坚持了的，他至今没有去过台湾。有个台湾记者去找他，被他骂走了，他说：你给我滚出去！粉碎"四人帮"后，傅聪看到了新的希望。一九七九年，他主动向我赴英艺术教育考察团要求回国做一点工作，考察团的同志告诉他国内条件还很艰苦。他说：我不怕，我一定要回去，什么苦我都能吃。傅聪三次回国教学、演奏，无论学识、修养还是工作态度，都得到好评，受到赞扬。为他开车的司机说：这个专家很老实，每天就是上学校练琴、教课。星期天也不休息。商店、公园一次都没去过。离京赴沪的当天上午，他仍像平日一样到学校练琴。这方面情况去年《中国青年报》发的一个内参有所记述。谈到我们学校许多天赋很好的学生时，他说：他们都是非常之好的材料，但是往往只能发展到某一个限度。他告诉我，他父亲曾对他说：你首先要做一个人，然后才谈得到做艺术家。他认为许多学生不懂得这个道理，一味热衷于技术，热衷于国际比赛，说穿了还是热衷于狭隘的个人名利，很少去思考做一个什么样的人，为什么目的去学习音乐，心地很狭窄。这样的人，在艺术上的发展只能是很有限的。问题在于有些教师和领导人好像也喜欢这样，因为容易出"成绩"。他还认为我们的某些艺术创作、表演中存在盲目崇拜、模仿外国的庸俗倾向，搞得非常浅薄。一月三十日，《北京晚报》关于傅聪同中央乐团合作演出的报道，从原稿中把傅聪的名字全删掉了(但保留了同台演出的美国指挥家、乐团独唱演员的名字)。这件事对他刺激很大。在北京期间，特别是后期，有的同志对他态度有点冷淡，尤其是有的记者，对他先热后冷，使他觉得伤心。我想，这样一个人，又经过了二十几年的时间，是理应获得谅解的。  我感到应当使更多的人知道傅聪的真实情况，澄清一些误解和偏见。如果在许多人心目中，傅聪始终是一个抛弃祖国、背叛人民的"叛逃者"，那么，我们像现在这样热情地邀他回来讲学、演出，自然会使人感到是很没有原则的。                               李春光

记者：你跟傅聪先生是哪一年认识的？李春光：应该是一九八0年。记：你们是怎么认识的？他这个人好象不太容易接近吧？李：我们相识，是因为李德伦。他建议我同傅聪见面，谈谈。我就要他和我一块儿去--我和傅聪素不相识，万一谈不来，没话可说，那怎么办？事后证实，这种担心是多余的。见面后没过多久，我就知道，这是一个热情、诚挚、坦率、透明的人，一个可以推心置腹的人。那天晚上谈了好几个小时，分手时天都快亮了。记：你们谈些什么？李：地北天南，海阔天空。无非是音乐、艺术、社会、政治......也谈到他当年怎样出走，这么多年在外面的各种经历、波折，等等--也许是这次谈的，也许是后来谈的。记不得了。我不会去打听这些事，也不知道他愿不愿意讲。但他坦率地、详细地说起这些故事，其中自然透着许多感慨。记：后来，你给胡耀邦写信，告诉他这些事？李：对。那是一九八一年。傅聪回国后第一次举办公开音乐会。《北京日报》登了一个很大的广告："著名英籍钢琴家傅聪先生钢琴独奏会"。对这个广告，傅聪本人不大高兴。他说：什么"英籍钢琴家"？我是个中国人。什么"傅聪先生"？哪一天才能叫我一声"同志"啊。可是，没过两天，这广告停掉了，不登了。原先还要发新闻，安排记者"专访"，等等，也没有了下文。傅聪是个非常敏感的人，他觉得不安，问：这是怎么回事？我也纳闷，一无所知。恰在这个时候，遇见在中宣部理论局工作的好朋友郑仲兵，他说：这个事情我知道呀！音乐会广告登出以后，中央党校高级班有一位学员给胡耀邦写信，对报纸登这样大的一个广告，而且把一个"叛逃者"尊之为"先生"表示愤慨。胡对这封信写了一个批语，大意是说，音乐会开了也就开了，还要这样"大肆宣扬，真是荒唐"！末尾这八个字给我留下深刻印象。你们可以去查查档案。我想这个记忆应当是比较可靠的。第二天，傅聪要去上海。可以想见，上海报纸不会发广告更不会发新闻了。他将遭到冷遇。这不是仅仅关系傅聪一个人的事。此后，类似之事可能一律照此办理。那就会引起很多问题。当晚，我一夜没睡，给耀邦写了封信，写得很长，也许有三四千字，把我知道的有关傅聪的情况，包括他怎样从波兰出走英国，这么多年在国外做些什么，回来后怎么样......详详细细叙述一番。信里写到：听说你那个批示之后，我非常不安。我想，你如果知道这些情况，就不会那样批了。第二天早晨，我把信稿送给赵沨同志（时任中央音乐学院党委书记兼院长）去看,想请他帮助核实一些材料。赵沨同志说：你信里的材料是准确的，但不要提耀邦批示，那是个"内部" 的东西，人家会问：你怎么知道的？（就是说，你不应该知道你不应该知道的东西。）更不要去批评胡耀邦同志。你把这些话都删掉吧。 他这样说，自然是一片好心--怕我惹事招祸。我说：为什么要删呢？耀邦不能批评吗？据我了解，耀邦是可以批评的，而且是欢迎批评的，你可以同他当面争论，面红耳赤，如果你的话合事实、有道理，他不会生气，反而会高兴。这封信一个字也没有删。中午十二点半，我骑着自行车到中南海东门，把信交给书记处一位秘书，我说：这个事情比较急，恐怕要尽快交给收件人。后来，书记处一位同志在电话里告诉我：当天下午两点，一上班，胡就读了那封信，随即表示：这件事，要尽快想个办法妥善处理。当天或者次日，他写了很长一段批语，大意说：傅聪的出走是情有可原的。出走之后没有做损害祖国的事。他在国外刻苦钻研业务，回国演出讲学受到欢迎。对他，要谅解，要爱护，要关心。他在国外生活似不很富裕，回来演出讲学应该给一点报酬。要派个人去同他谈一谈，以表示社会主义祖国的慈母心肠。当然，出走毕竟不是好事，对他是一个污点，如果（他本人对此）没有一个公开的态度，不能宣传他。这个信送出大约三五天后，周巍峙同志（时任代理文化部长）要秘书在电话里把胡写的批语读给我听。又告诉我，已经决定派吴祖强同志（时任中央音乐学院副院长）到上海去见傅聪。后来周巍峙同志以代理文化部长的身份请傅聪吃了一顿饭，询问有什么事情需要帮助。傅聪说，黄宾虹先生送给他父亲很多字、画，他想带几幅到英国去，海关不准。周巍峙同志于是跟外事部门商量，使傅聪得到了一个免检签证，就是出入境无须接受检查。以后，这信传到了《人民日报》社，王若水（《人民日报》付总编辑）把它摘要编发了一期大字"内参" （《情况汇编》。见本文[附录]）。这样，看到的人就比较多了。不久，戈扬（《新观察》半月刊主编）找我，说胡绩伟（《人民日报》社长）和韦君宜（人民文学出版社社长）先后分别建议她向我约稿，要我就傅聪的事情写篇文章。戈扬很热情(那是我们第一次见面)，她说：你的信写得好。只有党性很强的人才会写这样一封信。我说：我不是党员啊。她说：你该算一个党外布尔什维克。但是，耀邦批示末句说若傅（对出走事）没有一个公开的态度，不能宣传他。这就难了。我因此没有动笔。不久，发现《中国建设》（英文版）一篇访谈录里报道了傅一段话，大意是：粉碎"四人帮"后不久，一天，忽从汽车收音机里听到李德伦指挥中央乐团演奏贝多芬第五交响曲，我不禁感慨万千，泪如雨下......这么多年来，朋友们留在国内，受了许多苦，我却躲开了。我觉得内疚......我把这材料送戈扬，对她说:这可以算一个"公开的态度"了吧？戈将这材料报中宣部，附一短信，请示可不可以写文章。几个星期过去了，没有一点回音。戈扬说：没说"不可以"，那就是"可以"，你写吧！我于是写了一篇《雪泥鸿爪话傅聪》，在《新观察》发表了。这文章没有引起批评。我收到一些读者来信。有位素不相识的中学老师在信中写道：听说傅聪打算回国任教，你一定要劝劝他，还是象现在这样常来常往为好，千万不要回国定居。记：给胡耀邦同志写信，你当时有把握他会及时处理吗？ 李：是的。我给他写（或者替别人转）过不止一封信，无一例外得到及时、妥善的处理。这些，今天没法多说。不过我倒想给你讲一个故事，它使我知道，胡耀邦同志确能听取不同意见。这事发生在为傅聪事写信之前一两年......我说这些，是不是离题太远了？记：不，不，你讲吧。我挺想听呢。李：那是一九七九年或者八零年，中国音协召开常务理事会。我建议就两件事做一个"常务理事会决议"：第一，恢复《国歌》原词。《国歌》原本是《义勇军进行曲》，田汉作词。"文革"打倒田汉，《国歌》不准唱了，只由军乐队演奏曲子，变成了一首"无言歌"。"文革"结束两三年了，仍旧不唱，还弄了一个新词："......高举毛泽东思想红旗，紧跟英明领袖华主席......"。我希望以"中国音协常务理事会决议" 的方式郑重建议恢复《国歌》原词。第二，建议电视台停止播送歌曲《社会主义好》。这首歌的主题就是"反右"："社会主义好，社会主义好......右派分子想反也反不了......"一九七九年，邓小平提出"坚持四项基本原则"，耀邦于是号召唱《社会主义好》。你们中央电视台就不停地播这首歌，天天播，黄金时段，"新闻联播"之后。改了一句词："右派分子想反也反不了"，改成"反动分子想反也反不了"。因为那时右派都"改正"了。我有个少年时代的恩师，一个我终生不能忘记的可敬可亲的学者，当年被打成右派，那时"改正"了。他对我说：一听这歌就受刺激。一听就是"反动分子想翻也翻不了"--当年叫"右派分子"，算"敌我矛盾作为人民内部矛盾处理"；现在，"右派分子"反倒升级为"反动分子"了，而且，你想"翻（案）"吗？你"翻不了"！我发言时讲了这故事。我说：这首歌特定的历史印记是改不掉的。它就是"反右战歌"，政治上不好；艺术上也不高明，词、曲都显得空洞、粗糙。不必提倡这首歌了，不应去向那些难以愈合的伤口撒盐了。电视台天天播放，源自耀邦提倡。我们应该把这些情况告诉他，以期有所改变。我建议就这两件事做一个"常务理事会决议"，报送胡耀邦同志，并交《人民音乐》杂志发表。我发言之后，全场鸦雀无声。只有一位张权女士，默默坐在角落里，泪流满面。（她于五十年代初从美国回来，是当时全国最好的花腔女高音。五七年成了"右派"，发配黑龙江。七九年被"改正"，回到北京。大家选举她做音协常务理事）。这件事似乎就这样不了了之。  但是，没过多久，你们电视台停止播放《社会主义好》了。据我所知，"理事会决议"虽然没有做成，但是那个意见报告上去了。停播《社会主义好》的决定是由胡耀邦作出的。他那时任中宣部长。人人皆知，是他号召唱《社会主义好》，现在不唱了，不经他批准（也许由他直接决定），不可能做出这样的改变。这个改变当时很引人注目啊。这事给我留下深刻印象。我由此知道，耀邦同志是善听不同意见的。记：对于傅聪出走这件事，你怎么看？李：他当然是被逼走的。"逼上梁山"。如果不走，他无论如何过不了"文革"一关。照他的性格，多半会被毁灭。世上就不会有这么一个性格独特成就斐然的钢琴家了。在那个时候，一九五八年，做这样一件事，要有点勇气啊！记：据你看，傅聪最大的特点是什么？李：诚实。有一次，我随便跟他说起：你为什么不弹柴可夫斯基？因为那时候刚刚"开放"，柴可夫斯基比较通俗，容易听，容易有"剧场效果"。我建议他弹一点柴可夫斯基。他很坦率，他说：（弹）柴可夫斯基需要非常辉煌的技巧，我没有。这就是傅聪！他的技术不是很好。抗战期间，颠沛流离，有时，一两年时间没机会弹琴。他没有很好的"童子功"。他并不忌讳谈这个事情。他从不自我粉饰。但是他在艺术上有自己的无可取代的特点。有一次独奏会，听众很热情，他几次返场加演，最后弹了一首肖邦夜曲，一首非常深情的曲子，弹得很精彩。大家拼命鼓掌，他就是不肯再加演。后来我问他：为什么不再弹一首呢？他说：不行，我的眼泪已经快要掉到琴上了。他弹琴，不是用手指头在键盘上扒拉，他是用心在弹琴，把内心的热情倾吐出来。一个艺术家，最重要的是什么？是诚实。艺术不是"做"出来的。"言为心声"，"唯乐不可以为伪"。好的艺术，好的音乐，一定是从心底自然地流出来，涌出来的。记：傅聪的性格同他父亲有许多共同点。李：你说得对。他从他父亲那里接受的东西太多了。这是我后来读到《傅雷家书》时感触很深的一点。傅聪何以成为这样一个钢琴家？可以从《傅雷家书》得到解释。这本书应该重印。这是一本很重要很重要的书。对于教育尤有价值。傅雷先生强调再三的"先为人，次为艺术家，再为音乐家......"，就像是针对现今中国教育的种种弊端而说的。我们现在许许多多学校，大、中、小学，教这个教那个，唯独不注意教怎样做人。什么是音乐？什么是艺术？这类问题也很少讨论。似乎这都是些空洞无用的话题。"改革开放"近三十年了，教育方面不能说一无所得；但是，总体而言，所谓"教育改革"，究竟有多少成绩？《傅雷家书》里许多话看似老生常谈，但它们包涵着中国传统文化、传统教育中一些最有价值的东西。中国人历来讲究"尊师重教"。何为"师"？何为"教"？韩愈讲"师者，所以传道受业解惑也。" "道"，大概就是道德，义理，信仰，修养，价值观念，人生哲学这一类东西吧。韩愈把它置于教育的首位。孔子最赞赏颜回，不是因为他门门一百分，年年考第一。他看重颜回安贫乐道："一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！"黄宗羲记东林士子"一堂师友，冷风热血，洗涤乾坤......"，这种动人的气象，今天离我们很遥远了。我并不赞成"尊孔读经"，那里面有许多陈旧迂腐的东西。其实，不独儒者，古今中外，无论何门何派，凡有点真才实学的人，没有一个把知识、技术置于教育的首位或中心。教育的职责在于塑造人格，启迪智慧。我们现在许多地方是有意无意地扭曲人格，窒息智慧。你们中央电视台有个节目，好象是个"公益广告"，叫做"知识改变命运"。大意是说小孩子家境贫寒，后来上学苦读，得了知识，于是变为"成功人士"......对这个口号，对这个节目，我十分怀疑：这究竟是个"公益广告"，还是个"公害广告"？据我所知，有些（可不是"个别"啊！）穷困学生，"学成"之后就是一门心思拼命搞钱，甚至不择手段，穷凶极恶，伤天害理，无所忌惮。有些贪官污吏就是这样培养造就出来的。这是谁之罪？同我们这些年的教育，这教育所倡导的理念、价值......有没有一点关系？事情往往是这样：所谓"不提倡"，必是另一种"提倡"。不谈做人之正道，很可能在不知不觉倡导做人之邪道。不讨论何为艺术、何为音乐，往往有意无意导向非艺术、非音乐，反艺术、反音乐。鼓吹知识第一，技术第一，学而优则富......这样过分功利化的教育，必是病态的。几年前，开一个研讨会，于光远同志说：教育制度如不改变，一百年后，中国人就成为劣等民族。这是危言耸听吗？在这些问题上，《傅雷家书》可以给我们很多有意义的启示。         （李春光据录音记录整理。 二OO五年九月）（CCTV-10采访   2004.12.11.）

提及三种音乐的不良倾向：附庸化，娱乐化，工艺化。针对当前的音乐生态，呼吁作出三个方向的抵抗

Charles Rosen describes the romantic sensibility as a craving for emotional experience, an aesthetic of rising sentiment...

绝大部分的剧本对我来说无所谓，我感到需要理解其歌词内容的歌剧为数甚少：我知道了故事情节，可我很快就抛置脑后了。

到一九八0年，《新格罗夫》（即《格罗夫》第六版）出版，其中"加纳音乐"一个条目就占六页，对非洲音乐的叙述总计超过二百页--如果我的记忆不错，是二百四十页。第一版虽然篇幅小一点，但是编得很好。第二版是第一版的扩充。第三版加进了许多新材料，但是今天看来，其中有些东西站不住脚了。第四版也不错。第五版问题最多。

1977年的夏天，年轻的民歌手李双泽在台北附近的淡水小镇闭门撰写了一系列歌谣；其中「愚公移山」这首歌，改编自台湾日据时期的反日农民运动家杨逵的小诗。

“2001年第7版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》“音乐学”条目开篇中对音乐学性质给予了新的界定，提出音乐学研究不仅针对音乐自身而且应该包括与之相关的社会和文化环境中的音乐人的行为。而且，音乐学的研究视角已经从对音乐作为产品而转向为关注包括作曲家、表演者和音乐消费者在内的音乐活动的过程。音乐学的这种新趋势在极大的程度上受到了社会科学的影响，特别是人类学、民族学、语言学、社会学和其他文化研究的影响下所发生的。”

普米族村庄玉狮场，这里有上千年的大树，与村民的生活息息相关。“土风计划”普米族传承小组追求的是“活化传承”，他们是农民，从山里来，还要回山里去。陈哲从喧嚷的流行乐坛走向了寂寞的民间。他的经历和思考或许告诉我们：文化传承、环境保护与乡村建设是怎样的密不可分，荣辱与共。

郭文景的成功过程，是我理想中造就优秀作曲家的最佳途径之一，尽管这个过程可能连郭文景本人也是始料不及的。首先是所谓“一方水土养一方人”。在我看来有三类“环境”最有可能孕育出优秀的艺术家及其精彩的作品：其一是极端严峻、恶劣的自然环境----所谓苦中作“乐”，典型的例子是常年白雪覆盖的俄罗斯；其二是非常优雅舒适的生活环境----所谓无事生“非”，典型的例子是19、20世纪之交的法国；其三是忧心忡忡的社会环境，典型的例子是“二战”之前的欧洲。郭文景可能属于第一种，他生于、长于四川重庆，属于李白们吟颂过“蜀道难，难于上青天”、船工们呼号出豪气冲天的川江号子的地域。

“中西关系、民族风格、创新与继承等等难题无时不在困扰着所有的中国作曲家。97年末的这场“根”音乐会或许表明，答案只能从艺术家个人内心发掘，而不能企盼“东方”、“民族”等等空洞的字眼与神话有朝一日显灵赐福。”