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带着电影《海上传奇》走入今年戛纳电影节"一种关注"单元的贾樟柯，原本以为拍这部电影很简单，是写一篇关于上海的精致散文，但没有想到写成了长篇小说。影片概括了上世纪30年代到2010年的"上海经验"，这种经验可以看作是由私人讲述来构筑的中国近现代史，因此他决定把最初的《上海传奇》更名为《海上传奇》，虽一字之差，但突破了地域限制，有更丰富的历史感。或许是拍《海上传奇》让贾樟柯元气大伤，也可能是连续4年拍纪录片导致"审美疲劳"，他说，"《海上传奇》后我现在该换换口味，该回归剧情片了。"漂过了，海上改掉了片名"《上海传奇》感觉有些局限了，似乎讲的只是上海，其实不是，它是中国近现代生存经验的一种描述。"《海上传奇》的背景是上海，对白也多用方言完成。影片在戛纳的首映现场，上海记者感受最深，一位女记者听到主创说出上海话落了泪，"想家了。"不过，影片将面对的绝大部分观众不在上海话这个语境内，那为什么还要用方言拍摄？贾樟柯表示，自己在拍摄初期也不懂上海话，但发现很多上海人都喜欢用上海话聊天。用方言接受采访，对他们来讲更自然。到影片拍摄一个月后，贾樟柯已能大致听懂七成上海话。影片最初名叫《上海传奇》，但在剪辑过程里，贾樟柯的想法变了。"原本是想讲述上海的历史，但最后保留在电影里的18个人物，他们的讲述从上世纪30年代一直到2010年，内容不仅包括个人历史，也包括了这个城市的历史，也可以算中国的历史。《上海传奇》感觉有些局限了，似乎讲的只是上海，其实不是，它是中国近现代生存经验的一种描述。改成《海上传奇》，具有更大的包容性，信息量也更大。"对于影片由世博局协助拍摄，贾樟柯表示："这是贾樟柯作品，不是世博会宣传片，而是在世博会上向世界呈现的一件展品。"感动了自己"我不需要理论的阐述，寻找的是当事人鲜活、珍贵的个人回忆，从历史事件中看到个人命运。"拍《海上传奇》对贾樟柯而言是一次特殊的经历。他随时随地准备飞往某处采访某位传奇人物，每采访完一位人物，他都会陷入其中，感慨好几天。贾樟柯说，以前自己的电影拍的都是普通人，而这次几乎每一个都是传奇人物。他为自己选择采访对象时定了个规矩：不找专家学者，直接找历史当事人、有故事的人。因为"我不需要理论的阐述，寻找的是当事人鲜活、珍贵的个人回忆，从历史事件中看到个人命运。"他还把一些珍贵的影像资料与采访对象结合起来使用。贾樟柯一共访问了88位和上海发展有着紧密关系的人物及他们的后代。"许多人实在不好找。这一年里，我连睡觉都不敢关手机，生怕错过了哪个大人物。"他说，最终影片选择了杨杏佛之子杨小佛、杜月笙的小女儿杜美如、曾国藩的曾外孙女张心漪、费穆的女儿费明仪、上官云珠的儿子韦然，还有陈图画、陈丹青、韩寒等人物，讲述百年的"海上传奇"。影片长达138分钟，贾樟柯依然意犹未尽，他准备制作电视版本，此外还将出版同名图书。"你听她的语言，就感觉是在读张爱玲的小说。"最终选择的18位讲述人里，曾国藩的曾外孙女张心漪是让贾樟柯印象最深的一位。他感慨说，自己经常在采访当事人时，被他们的只言片语感动。张心漪教授对贾樟柯讲述了自己的爱情故事。贾樟柯说："她保留了旧上海的语言，她的上海话与现在年轻人的上海话完全不一样，非常优雅。你听她的语言，就感觉是在读张爱玲的小说。我问她这么多年没回上海有什么感受，她说，'女人嘛，跟着丈夫到处跑，对我来说，这样一种流浪是一种浪漫。'我觉得很感动，感觉就像小说一样。"累坏了助手"在上海这个城市，小楼背后有大楼，大街上到处都是高架桥，开车很容易就错过了。""《海上传奇》是我当导演以来拍得最辛苦的一部电影，光是为拍电影所翻阅的资料和书籍就可以堆起一人多高。在拍摄前，整整一个月，我每天早上6点半起床背包出去走路，一直走到晚上才回来。"贾樟柯的"暴走"不是为了健身，而是在上海的大街小巷寻找合适的拍摄外景，"在其他城市我都可以开个车慢慢找，但在上海这个城市，小楼背后有大楼，大街上到处都是高架桥，开车很容易就错过了。走到最后，我的两个20多岁的助手全都累趴下了。"贾樟柯以前烟瘾不小，但拍完《海上传奇》后，居然神奇地戒了烟，"我生了场大病，之后就再也没抽过了。"当然，他吃的苦远不止这些，还有他长期伏案剪片子，左眼突然彻底失明，后来两周眼睛只有光感，医生说大概要1年才能恢复，现在他随身都带眼药水。贾樟柯的海上梦想在戛纳得个奖《海上传奇》6月将于上海电影节期间在国内首映，并于6月底全国公映。贾樟柯说："我很希望得到上海观众的认可。但我是个山西人，我怕自己对上海的理解和认识有所偏差，所以有点紧张。"说起受邀进入戛纳电影节"一种关注"，向来低调的贾樟柯一反常态地表示，很想拿个奖，"被邀请去参加竞赛，是一个很好的礼遇，如果能获得认可就更完美了。"下一站，武侠不想再拍纪录片从《二十四城记》到《海上传奇》，贾樟柯似乎和纪录片结了缘。这次和上海电影制片厂的合作长达1年多，充裕的资金和时间，让贾樟柯得以慢慢进入上海，慢慢追寻自己想要的东西，"可以说，这是我迄今为止质量最好的一部影片。"贾樟柯透露说，原先他的构思是一个背行囊的旅人，从重庆登船，经过武汉，一路到上海，带着所有内地人对上海的感情和记忆，"不过后来，我发现既然有时间，不如硬碰硬地触摸这座城市，确实很累，但很过瘾。"按他的话说就是，原本以为是在写一篇关于上海的精致散文，但没有想到写成了长篇小说。拍完《海上传奇》的贾樟柯不想再拍纪录片了，"前几天还有人打电话问我，可不可以拍《南京传奇》、《天津传奇》......我不想再拍了，我现在正在筹备我的两部剧情片。"拉杜琪峰拍武侠从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯的作品无不是文艺片，但他现在想挑战自己驾驭市场的能力。新片《在清朝》讲述的是在1905年清末年间，在一个山西县城里发生的爱情武侠故事。贾樟柯苦笑说："这部戏必须马上拍了。我和片方4年前签约，一些片商又提前买了它的发行权，看到我一直不拍，纷纷要退款，片方都把钱还给别人了。"对于自己的首部商业片，贾樟柯有两个梦想：一是要在银幕再现萦绕在自己心中多年的武侠梦；二是要给中国观众还原一个最真实的清朝。为拍这部商业大片，贾樟柯起用了香港制作班底，包括《无间道》的摄影黎耀辉，杜琪峰更是担任监制。虽然一直拍文艺片，但贾樟柯非常喜欢杜琪峰的作品，此次合作，他把后者比作"教授"，"他把商业电影从最基本的东西一点点教给我。记得第一次见面他问我，你这个电影的追踪性是什么？后来我才明白，他是指叙事动力。他经常提醒我，你是要拍一个作者电影，还是一个商业片？"（信报记者唐雪薇） 

一 我好几年没见到小崔。 最后一次大概是两年前通电话，他说"这个时代太二了，我不跟了"。 他扭头转身去做历史。 上周《我的抗战》看片会上，他说为什么离开《实话实说》，"那六年半，我和好人告别了，因为在场面上做事的时候必须要应对或者说应付，我变得越来越圆滑，天助我，我病了" 心理医生说就干你喜欢的事儿吧，他从小喜欢历史，"假历史也倒背如流，高考能考96分" 等得病了有时间多看资料的时候，他觉得，"一定要知道什么是真的"。 所以他选择"口述历史"，"是谁说的，是林语堂还是陈寅恪说的,他说这个民族有五千年历史，非常了不起。他说，不管怎么个混法，能混五千年就了不起。我觉得他一针见血。在我眼里，这个民族五千年以后，现在我们就能看到结果，基本还是个混的状态。这个民族浅薄，没有文化，不重视历史。我说这个话根本就不怕得罪谁，就这么浅薄。" 他打了个比方来解释他要作的事"如果我们能采访孔子呢?" "因为论语都是孔子死三百年以后才成书的，已经都不对了，再心得一遍，不知道说的是谁的事了。我们做口述历史这件事就是直接听孔子说，然后你发表心得，别听别人心得了。我们世世代代老听心得，进步速度会非常慢。所以从这个角度来讲，它(口述历史)特别有意义。" 二 他成立了一个公司来做这件事，叫"清澈泉"，用六哥的话说"听着象夜总会的名字"，但是一个"可以不用提防，不用担心不交货或者不给钱"的公司。 采访了三千五百个人，收集的口述历史的影像超过了二百万分钟。收集的纪录影像也超过二百万分钟，收集的历史老照片超过了三百万张。 两年花了一亿两千万，这些钱都是他自己筹来的，到处找，"最感兴趣的是我们抗战的对手，日本人" 底下人笑。 他说日本的电视台NHK，"零一年我去了日本，我去那里看，一个小姐在那里操作。她就问你要看什么?看中国啊，上面密密麻麻的。问看中国什么?我说看东北。问东北什么，我说看张学良，张学良调出来了，最早的是9月21日，就看这个。他给我打开了视频，三十分钟，张学良的演讲。我记得很清楚，里面说了一句，委员长说，两年之内，不把日本人赶出满洲，他就辞职。这是张学良演讲里说的，我当时很受刺激" 他的刺激是我们也是电视工作者，但我们没有这样的资料，"而且这三十分钟拿回来谁也不会把它当回事" 中国的这些参与历史的人很多已经死去，有的正在老，正在失去记忆。 "不能再等了"，他说。 我说"很多人觉得这些事应该是搞研究的人来干"。 他一笑，多么熟悉的嘴角一弯"他们在评职称，还有更紧要的事。他们评完职称也会想起来干，不着急，谁想起来谁干。" 三 拍《我的团长我的团》的康洪雷坐在底下，他说拍之前他只知道杜聿明、孙立人，他们确实战功赫赫，很有名，有文字记载。 "我当时就想我能不能往下做，可下面就没有人知道了。我和兰晓龙开着车沿着昆明一路走，直到看到一些事，看了很多书，就像一个一个采访，我们也在做，越了解浑身越颤栗，越颤栗就越想了解。" 他拍《激情燃烧的岁月》之前，听他爸说了五十年往事，每次回家都要说，这次采访才发现这些老兵和他的父辈完全不一样，"他们从来不说。越不说我越想知道，于是我们利用各种技巧，各种各样的方式，一点点的知道。" 采访完，他和兰晓龙回到酒店之后，相对嚎啕。 "之后我们在想，哭什么呢?是哭这些老兵壮丽的往事和寂寥的今天?还是哭什么?后来发现，我们哭我们自己的无知，自己的可怜。我们快五十岁了，居然在中国抗战历史上这么大块波澜壮阔的史实和一个一个区域，居然你丝毫不知，你不可悲吗?我们突然知道了我们要做什么，就像你们这样这么多年做的一样。所以，就有了《我的团长我的团》。不管怎么样，这部戏我放在这里，观众可以说好，可以说不好，但就我个人来说，我快五十的时候，做了《我的团长我的团》，只是为了让自己心安。"  四  我和小崔同事十年。 刚来的时候，部里让主持人拍合影，我是小姑娘，很自然地站在后面。 他回头看见我，扶了一下我的胳膊，把我带到前排最中间他的位置，那时候他连我的名字都不知道。 别人老觉得他幽默，嘲讽，调侃，解构，等他坐在观众席上，听别人讲故事，眼睛一会湿一会儿热的时候，有人说"小崔没意思了，都不说笑话"，他说"什么时候我们连听一个人讲自己生命的耐心都没有了?" 他曾经对我说，"911之后，好象是国家地理频道，老放一个宣传片，是那个楼倒下的镜头，我每次看见都想，那些死者的家人看见这样的镜头是什么感觉呢?我就想给他们写信，你说我是不是有病?" 所以他说，他后来做节目已经不管什么别的了，"只要能帮到一个人，就是真的"。 这次看《我的抗战》的时候，好几个人问有一集节目如果是只放一个故事，可能会更好看一些，为什么要放好几个人的采访。 他说"我们采访老人这么长时间，打搅人家这么长时间，就用几秒钟、几分钟，对不起人家。有时候海若做片子特别苦恼，因为我向他们提很多无理要求，我希望他们片子多出几个人，因为可能再看一个片子，这个人就没了，我希望他们能看到自己的影像在电视台播出，哪怕是中央电视台呢，这也很好。" 五 陈虻的葬礼上，我们见过一面。 他不说话，面色不好，坐在那里。 我坐他边上，看着他。 他从口袋里拿出一把药，我给他递一瓶水，他拿在手里，没喝，直接把药吞下去了。 我知道他心脏不好。 他看看我，说"别生气，啊" 我什么都说不出来。 这次看片会上，他说"柴静那时候总看到我忧郁的样子，不开心，但是她最近看到我，我很高兴。" 他说"我们做完采访，再做笔录，一校二校三校，当事人校，然后做成我们现在能看到的(片子)。我每看这个，就觉得自己非常渺小，我们受那点委屈算个屁啊。这里所有的人都是九死一生，家破人亡，多沉重的词啊，对他们来说小意思。受尽委屈，有误会，一辈子不给钱，半辈子吃不饱饭，儿女找不到工作，女朋友被人撬走，想加入组织就不让你进，邻居一辈子在盯着你。当我每天在看他们经历的时候，我忽然觉得我这个年龄经历的所有的事都特别淡" 六 有观众发言，说得很动感情。 他拿过话筒说了一句"我想补充一点，我听出一点危险。我不希望大家误解这个片子，《我的抗战》就是"我的抗战"，是自己叙述。你之前听到的共产党把日本打败，还是国民党把日本打败，这个片子不负担这个任务，不管这个事。如果你想听我知道的宏观叙述，那就是日本投降时，无论是国民党还是共产党都感到很诧异。不要以为《我的抗战》是要翻案，没有那个味道" 他说他和他的团队对结论没有什么兴趣，"我们可能会采访几万个人，多少多少个小时，去重新对历史下一个结论，可能又会误导一批人，我们不想干这样的事。我希望五十年以后六十年以后终于有一本被大家公认的书，不管它是宏观叙述的还是细节叙述的，大家认为它是真实的。它在最后写一句"本片部分资料取自崔永元《口述历史》"，就行了，不要指望着我们这一代人因为这一点采访能够对历史得出什么结论，做不到。" 有一位电视台的同行，站起来请他谈一些对当下电视台纪录片的看法。 "我对电视台的使命和节目编排同样没有什么想法，我也不愿意想，因为那样可能会耽误我干正事。我有那个时间，就能多采访一个人，多整理一些材料，这样可能更有功德。我现在想，2002年为什么得病，就是老想不该想的事，现在为什么快乐，就是不想那些事，只想怎么把该做的事情做好，这一点可能更重要。" 最后他说"我们想让这个时代变化，挺难。我们等着这个时代变化，我们也等不起。我们可以选择的是，时代在进步，我们自己在发展。就是这样。" 

12月12日，是小津安二郎的生日也是忌日。生与死被安排在同一天，上天仿佛要为他的生命涂抹上浓重的东方色彩，一如佛教所说的轮回，一如小津电影中的宿命。这个圆圈的时间是60年，小津在他刚满60岁的那一天去世，正好一个甲子，刚满一辈子。生与死如此传奇，小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演，却用一生的时间重复一个题材--家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余，小津始终讲述着一个主题--家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度，家庭是东方人构筑社会关系的基础。在小津的53部长片中，崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。不要走太远，原来日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在这样的电影之旅中，小津用他连绵不断的讲述，创造了黑泽明所讲的日本电影之美，直到成为所谓东方电影美学的典范，让侯孝贤回味，让维姆·文德斯顶礼膜拜，让一代又一代导演获得精神力量。扎根世俗生活，表现普遍经验1903年12月12日，小津安二郎出生在东京深川一户中等人家，父亲是做肥料生意的商人，在10岁的时候小津随母亲搬到父亲遥远的故乡，在乡下接受教育。他的父亲却留在东京做生意。可以说，在小津10岁到20岁的成长中，父亲一直是缺席的。在母亲的袒护下他可以为所欲为，小津称自己的母亲为"理想的母亲"。但当他到了创作的成熟期又将父亲的形象理想化，如《晚春》、《东京物语》等。拍摄于1949年的《晚春》是我最喜欢的小津电影。故事讲述一个已经过了婚龄的老姑娘和年迈的父亲一起住在镰仓。她没有婚姻的打算，觉得能照顾孤苦的父亲，和他相依为命就好。父亲觉得自己耽误了女儿的青春，考虑要续弦。女儿知道父亲要再婚就决定嫁人离家。结婚后，家里只留下了根本没有打算要续弦的父亲。从这部影片开始，小津的作品表现出一种平衡的灵韵，极少的人物构成，简洁有力的场面调度，使小津的电影具有了某种抽象色彩，极度具体又极度抽象，这是小津电影的奇迹。公认最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》。故事讲一对住在外地的年迈的夫妇到东京看各自成家的儿女。孩子们太忙，没时间招待老人，就想了一个办法，将两位老人送到热海玩，表面上是在尽孝，实际上是打发老人。老母亲去世后，孩子们回来奔丧像是在完成任务，匆匆来匆匆去，只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得《电影旬报》10大佳片第二名后说："我试图通过孩子的变化来描绘日本家庭制度的崩溃"，接着他说这是他最通俗的一部作品。小津的影片扎根世俗生活，始终表现人的普遍经验。摄影小工出身的高产导演1921年，小津高中毕业后在乡下当了1年小学代教，然后回到东京。他的叔叔介绍他和松竹公司的经理认识，这样小津很快进了著名的松竹电影公司工作，一干就是45年。小津是典型的片厂培养的导演，他从搬器材的摄影小工干起，1年后就升为助理导演，又过了1年升为导演。这中间有他付出的努力，也可见他的编导才华。小津的处女作是1927年根据美国电影改编的1部古装戏《忏悔之剑》，事实上他并没有看过该片，只是在电影杂志上读到了这一故事。今天这部黑白默片的底片、拷贝和剧本都已不在，我们无法了解影片的具体情况。总之小津从此踏上了导演之路。不可想象，小津在1928年拍了5部电影，1929年拍了6部电影，1930年拍了7部电影。这比法斯宾德还要"猛"很多。从1929年的《突惯小僧》（《小顽童》）开始，小津已经找到了他日后一惯的主题--家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。1932年，小津拍出了他的第一部杰作《我出生，但......》。这部黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个八九岁的男孩，发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰，但在学校里，老板的儿子在哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议，但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素，通过小孩子的视角阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿失去纯真的时候，电影不再是单纯的喜剧。这部电影获得了当年《电影旬报》10大佳片的第一名。1936年，小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》；1958年，小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术成长的导演，在漫长的电影生涯中不会被技术征服，也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立，他创造了一种电影，用以表达他对世人的看法。以极简模式成就东方电影之美小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境，而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想，也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的，因此会有人不喜欢他的作品，说他太温和、太中产阶级。尽管日常生活中的日本并不是一个真正克制、真正宁静的民族，但这些美学品格依然是小津的诚实理想。小津在整个导演生涯中，都热衷于使用一种镜头--一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论室内或室外，小津的摄影机总是离地高约3尺，很少移动。但他用很少的移动突然间穿过他在此之前营造好的静止世界，产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜头语言，他的中国追随者侯孝贤其后也一样，两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学--静止中的观察，实际上是一种倾听的态度，是一种尊重对象的态度。画框也是小津最重视的形式依托，他在拍片之前，都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位很低，这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。小津给他的电影方法以严格的自我限定，一种极简的模式。他绝不变化，坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观，成为人类学意义上的写作，成为日本民族的记忆，成为日本文化重要的组成部分。而他的克制、在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度，于是有了小津电影之美，有了东方电影之美。小津的电影方法不煽情，而是敏锐地捕捉感情，他限制他的视野，但能看得更多；他局限他的世界，以便超越。比起普通的电影，小津电影中的故事要少得多。而所谓故事，看起来往往只是一些闲情散景。小津的53部影片中有25部是著名编剧野田高悟和小津合作的，《早春》之后的8部作品都是在野田乡下的寓所里，在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界，给你极少，又给你极多。1963年12月12日，小津安二郎因癌症而死。他在去世后多年才获得了国际性的声誉。他当然不会在乎这些，他的墓碑上无名无姓，只刻有一个大大的"无"字，他早参透了人生。1999年我第一次到日本，我的监制市山尚三带我去镰仓丹觉寺看小津的墓。我们点了香，敬了酒，送上花。鞠躬的时候闻到淡淡的香味，我相信空中缭绕的一定是所谓小津的精神。  

这次"迎接新中国，回眸旧中国"电影放映，我选了《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》与《乌鸦与麻雀》，这四部影片都是电影史上的经典影片，艺术价值很高，在时间上也大体涵盖了三四十年代的中国现实，可以让我们看到新中国成立以前旧社会的状况，30年代前期的底层社会，抗战时期的艰难困苦，国民党政权崩溃前的黑暗，等等，我们可以从影像中了解到那时的生活，认识到新中国是从什么样的道路上走过来的，可以增加一些感性认识，也可以说是一种"忆苦思甜"。     我们可以看到，去年纪念改革开放三十周年和今年纪念建国六十周年，不少人也在"忆苦思甜"，但他们是把新中国的前三十年作为"忆苦"的对象，好像前三十年是一片黑暗，只有改革开放以后才真正地迎来了解放，这就将前三十年和后三十年割裂了开来，是不符合历史实际的，我们做这个"回眸旧中国"的活动，也是想纠正一下这样的看法，只有看到旧中国的状况，我们才可以更深刻地认识到，新中国的成立是一个划时代的事件。正像有人所说的，前三十年我们解决了"挨打"的问题，后三十年解决了"挨饿"的问题，到现在我们也没有解决"挨骂"的问题，所以不论我们做什么或怎么做，都会有人说三道四，这是将来我们要解决的问题。而在这三个问题中，解决"挨打"的问题是最为关键的，没有一个独立自主的新中国，其他一切都无从谈起，我们希望通过这样一个活动，也能增强朋友们对于这个问题的认识。     在这四部影片中，我选了《马路天使》来谈，其实是有些私心的，因为我很喜欢这部影片，这部影片我看了好几遍，看过碟，也在纪念赵丹诞辰时看过胶片，但每看一次都觉得很新鲜，很感动。我也在想，为什么我会喜欢这部影片？以前看到过贾樟柯推荐这部影片的一句话，说这部影片的长处在于对"活泼泼市井生活的描绘"，我觉得说出了部分原因，但不全面，这部影片不仅写出了"生活"，而且在于它是"批判的"与"诗意的"，批判是指它对现实的态度，对于不合理、不公平的社会生活及其秩序，不是粉饰、认同或漠然置之，而是质疑、批判与否定，是站在底层或弱小者的立场上发出声音，表达他们的心声与愿望；"诗意"是指它的艺术表现方式，不是僵化的或生硬的，而是生动的、形象的，其中洋溢着乐观、自信与浪漫的色彩，这也包括具体的结构与情节安排，比如以青年男女的恋情为主线，《天涯歌女》与《四季歌》这两首歌，以及一些空间、巧合的巧妙运用等，整体上呈现出了一种"诗意"的美学效果。可以说，"生活的"、"批判的"和"诗意的"构成了《马路天使》最根本的艺术特征，也是30年代中国左翼电影的特色，而这在世界电影史也具有重要的价值。法国电影史家、《世界电影史》的作者乔治·萨杜尔说，"看过袁牧之的《马路天使》的人，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受了让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。"我们知道，让·雷诺阿是法国"诗意现实主义"的大师，以诗意的方式表现对现实的观察与思考，如《游戏规则》、《大幻灭》等，"意大利新现实主义"是出现于二战后的电影流派，代表作有《偷自行车的人》等影片，以平实的视角表现失业等社会问题，而1930年代的《马路天使》等电影，则早于"意大利新现实主义"与雷诺阿，从现实生活中汲取诗意与批判的激情，写下了中国电影史与世界电影史上的辉煌一页。     我们先来分析一下《马路天使》，然后再以这部影片为例，谈一下中国电影的"传统"及其对当下的启示。谈这部影片，可以从两个层面切入，一个是影片所反映的现实生活，另一个是其艺术方式及其成就。在《马路天使》中，我们看到的是一个底层的世界，影片的主人公是小号手小陈（赵丹饰演）、卖唱的歌女小红（周璇饰演），以及报贩、剃头匠、妓女等等，影片表现的是他们的生活，在大上海的底层讨生活的小人物，影片的第一个镜头是一座大楼，从顶上摇下来，直到最底层，这有着强烈的象征与隐喻意义，让我们看到，在整个社会结构（整个大楼）中，作者所关注的是"底层"。从影片中我们可以看到，尽管他们的生活很窘迫，很穷，但他们是质朴的、真诚的、可爱的，他们每个人都有自己的个性与性格，他们心中有着对美好生活的向往和对社会正义的朴素追求，在困难面前，他们相互扶助，相互安慰，他们之间的关系是自然的、温暖的，尽管他们受着种种压迫，但他们是乐观的，积极的，寻找着个人的幸福与社会的出路。那么，与"底层"相对的是什么呢？那就是"上层"，在小说中也可以看到，像那位律师，他傲慢的态度与高昂的价格，把"赵丹"吓跑了，他们并不维护正义，而只关心自己的收入，像影片中最后小云快死时没有请来的"医生"，他们对于穷人的死活是毫不在意的，还有影片中的有钱人"老顾"，这是个有点黑社会色彩的人物，正是因为他看上了小红，想占有她，才有了后面的抗争，还有国民党政府的腐败无能，这在影片中是通过暗示表现出来的，通过对旧报纸上的"新闻"，让我们看到了国民政府对日寇进攻的软弱无力。这就是1937年的上海的一个切面，影片通过不同阶层的生活与生活态度，让我们看到了那个时代的整体氛围。     现在有的史学观点，认为1927-1937年是中国经济发展的黄金时代，是民族资产阶级的黄金时代，这有一定的道理，当时欧洲列强无暇东顾，中国的民族工业有了一定的发展，但是我们不应忘记，那时的中国仍然是半殖民地半封建社会，是帝国主义与军阀共同统治的分裂的中国，蒋介石从来没有建立起实质性统一的全国政权，他的政权也是在屠杀工人、农民及共产党的基础上建立起来的代表大地主与大资产阶级的政权，而且从1931年九一八事变后，民族危机日益严重，中国面临着从"半殖民地"变成完全的"殖民地"的危险，如果不顾这种历史局势，仅从经济角度肯定它是"黄金时代"，是一种短视。     现在的文艺界，对三四十年代，尤其是三四十年代的上海，形成了一种"怀旧"的氛围，月历牌、旗袍、画报，包括对张爱玲无限制的吹捧，等等，仿佛那个时代的上海真的是一个天堂，一个乐园，一个失去的不再有的"好梦"。不错，那时的上海是"冒险家的乐园"， 但我们应该意识到，它也只是"冒险家的乐园"，是外国人和高等华人的乐园，是帝国主义、殖民者、买办、资产阶级的乐园，而并不是所有人的乐园，尤其不是工人、农民、小资产阶级知识分子的乐园，对于他们而言，是生活与精神上的剥削、压迫与侮辱，是血腥的屠杀与无情的镇压。现在处于上升期的民族资产阶级怀念"老上海"，想要接上旧时的传统，有的人也跟着起哄，这是很可笑的，想要了解那时上海的真实情况，我们不妨看看夏衍的《包身工》，看看茅盾的《子夜》，看看鲁迅晚年的杂文，看看丁玲的《一九三○春上海》（一、二），当然还有我们这里谈到的《马路天使》。     再来看看这部影片艺术上的成就。从我们现在的视来角来看，这部影片的主创人员都是"重量级人物"，不过那时他们都很年青，影片的编导是袁牧之，摄影是吴印咸，主要演员是赵丹和周璇，主题歌和插曲的词作者是田汉，曲作者是贺绿汀，真是名人荟萃，但我们也应该知道，不只是这些名人成就了这部影片，这部影片也成就了这些名人，周璇在晚年见到赵丹，说她一生中最满意的影片就是《马路天使》，就是一个例子。影片中的故事安排、场面调度、表演、音乐、摄影，都达到了极高的水准，即使以现在的眼光来看，也是一部难得的杰作。尤其是周璇的表演，可以说是"清水出芙蓉，天然去雕饰"，她把"小红"这个人物的性格与个性真实而又自然地表现了出来，她的可爱，她的委屈，她的小心思，幼稚中又有沧桑，天真中又有成熟，具有一种独到的魅力，让人很喜爱。再如影片中周璇所唱的两首歌《天涯歌女》和《四季歌》，是一直流传至今的经典，这两首歌不仅是"情歌"，而且寄寓了民族危亡的感慨与忧思，内蕴十分丰富；这两首歌尤其是《天涯歌女》，几十年间被无数人翻唱过，包括邓丽君、蔡琴、徐小凤等"歌后"级人物，但如果我们将她们演唱的版本，与周璇的版本比较一下，就可以发现周璇的版本尽管配器、编曲很简单，但却更有韵味，更动听，她很好地将天真与沧桑感结合了在一起，与她相比，邓丽君过于甜美，徐小凤过于沧桑，蔡琴则太抒情、太有"文艺腔"了；作为电影插曲，这两首歌在电影中的运用也恰到好处，尤其是《天涯歌女》在不同场景中的出现，形成了很好的对比效果，第一次出现，是周璇与赵丹饰演的人物"两情相悦"的时候，而第二次出现，则是二人出现了误会，"赵丹"在酒楼上借酒消愁，正好遇到卖唱的"周璇"，于是他作为一个客人，点这个歌女为他唱歌，而"周璇"在琴师的逼迫下，也只好演唱，于是听的人与唱的人，情感的关系与金钱的关系，往事的甜蜜与现实的残酷，主动的抒情与被迫的卖唱，相互交织在一起，形成了一股强大的情感冲击力，令人感慨，令人动容。    影片的故事也很有层次感，我们来分析一下整个故事的结构，贯穿全片的主要线索，是赵丹饰演的"小号手"和周璇饰演的"小歌女"的爱情故事，他们的爱情受到外部和内部双重威胁：外部是有钱人"老顾"看上了"小歌女"，让琴师逼迫"小歌女"去跟他，这个矛盾的最后解决，是"小号手"和他的朋友们带着"小歌女"逃跑了；内部主要是"小歌女"最初不知道"老顾"的恶意，很喜欢他送给她的一副衣料，兴冲冲地拿给"小号手"去看，但"小号手"以为她变了心，对她很冷淡，还把那副衣料扔到窗外，落到了泥水中，"小歌女"很奇怪，也很生气，不再理"小号手"了，这个矛盾的解决，是最后"小歌女"终于明白了"老顾"的意图，情急之中，在"姐姐"小云的指点下，又去找"小号手"，最后跟他一起逃跑了，影片中他们两人的"误会"及"误会"解除的场面，是极有情感冲击力的，上面提到的第二次唱《天涯歌女》的场景，也是这种误会的一部分。如果说外部威胁是恶势力的压迫，让整个故事充满了紧张感，那么情人之间的误会与冲突，则使故事颇具心理张力，这两种"威胁"及其解决，使这个爱情故事曲折、饱满而富于冲击力。    在这条主要的线索之外，还有另一条线索，那就是"小云"的爱情故事，小云是一个在街上拉客的妓女，她在心中爱着"小号手"，但又自惭形秽，也看出了"小号手"与"小歌女"的爱情，所以在那个暗夜的场景中，当"小号手"掰开她的手，去追逐"小歌女"时，她尽管伤心与失望，最后仍理解了他们，在关键的时刻帮小红去找"小号手"，后来在面临威胁时甚至挺身而出，冒着生命危险掩护小红逃走。"小云"对"小号手"的爱意，使这条线索与主要线索联系起来，但是还有，在她爱着"小号手"的时候，小号手的朋友报贩"老王"也在爱着她，在她最后也逃了出来时，她们也最终走到了一起。所以这个影片的结构是两个三角恋爱故事，一个大三角，一个小三角，大三角的焦点是"小歌女"，小三角的焦点是"小号手"，他们两个是最重要的人物。此外，还有一些插曲，像理发店的故事，像"小号手"和他的朋友们的故事，包括影片开头女房东对"小号手"的暧昧心思，都是有意思的小插曲，它们使影片更有层次感，更有丰富的意蕴，但并不具有结构上的意义。所以我们可以看到，在结构上，这部电影是以爱情为核心构建起来的，但同时很有层次感与丰富性，触及到了不同的社会层面。    在较为一般的意义上，我们也可以说这部影片借用了"革命+恋爱"的叙述方式。一般人以为，"革命+恋爱"的模式是早期左翼文艺的一种方式，经常会出现公式化、概念化的弊病，将革命与恋爱强行结合起来，以恋爱来证明革命的合理性，我们不讳言早期左翼文艺有这样简单化的处理方式，但却不能由此将"革命+恋爱"的叙述方式完全否定掉。恋爱是青年人生活的一部分，"革命"作为改变不合理现实的一种方式，也是有志青年生活或理想的一部分，都是文艺应该关注的对象，将它们作为表现的对象有什么不对呢？我们应该反对的是那种简单、粗暴的方式，而应该从生活的内在逻辑出发，去寻找批判的力量与诗意的表现方式，从而力求在思想与艺术上达到一种完美的境界，不要一说"革命+恋爱"，就认为是不好的作品，肯·洛奇的《面包与玫瑰》（2000年），在严格的意义上，也可以说是"革命+恋爱"的叙述方式，但今天看起来仍然激动人心，仍然在艺术上能够打动我们。也有的人认为，艺术本来就是自由的，为什么要一定的叙述方式？是的，艺术固然是自由的，创作者有完全的表达自由，但要为读者或观众易于接受，借鉴既有的模式又加以突破，也是一种很好的方式，陀思妥耶夫斯基的小说借鉴了侦探小说，但他又突破了一般侦探小说的模式，这就比单纯地讨论思想或社会问题的小说更胜一筹，电影也是一样，希区柯克的电影很长时间被人看不起，他讽刺那些批评他的人，说，"我挨了骂，没有别的办法，只好到银行去数钱了"，观众的认可使他敢于藐视那些自以为高深的评论者，当然他也并不是专门做通俗电影的，后来法国的"新浪潮"将他奉为先驱，也是对他在电影语言、叙事方面探索的肯定。研究通俗文学或类型电影的人都知道，读者或观众接受一部作品的过程，会受到既往阅读或观影经验的影响，希望找到自己熟悉的东西（故事、人物、"程式"等），这就是为什么通俗作品有那么多读者或观众，但另一方面，仅仅是熟悉的东西又让他们感到不满意，他们还希望看到新鲜的东西，所以即使通俗作品也在不断地变换形式，比如琼瑶的小说和影视剧，在不同时期也都有不同的风格与形式，而先锋性的文学与电影，当然也可以借用通俗作品的模式而加以改造。    《马路天使》的成功，离不开对"革命+恋爱"模式的借鉴与改造，也离不开其思想性与艺术性的高度结合。艺术性我们已做了些分析，其思想性体现在哪里？那就是对底层小人物的深刻同情，对生活逻辑的内在把握，以及对不合理现实的批判。这不只是《马路天使》的长处，也是30年代电影所形成的优秀传统。为什么中国电影在30年代能够创造辉煌？按照电影史的解释，有两个因素，一是1931年九一八事变之后，特别是1932年上海八一三事变之后，民族危机日益严峻，以上海为主要生产基地的电影界受到了极大的冲击，单纯的娱乐影片几乎没有了市场，这时一些电影公司邀请一些进步作家，如夏衍、田汉等人进入公司，组成了编剧委员会，同时以瞿秋白为首的左翼文化界，也加强了对电影工作的领导；另一个因素在于当时电影技术的进步，比如蒙太奇手法、有声电影技术的应用，等等。可以说，正是左翼知识分子的介入与技术的进步，使30年代中国电影创造出了一个奇迹。而在这一过程中，也形成了中国电影的"新传统"。    我们可以大略概括一下这一"新传统"的独特之处：1）这一传统并不将"电影"仅仅作为为娱乐或赚钱的一种工具、一种产业，而是将之作为一种精神与艺术上的事业，但同时并不排斥娱乐性因素与市场上的成功，而力求将之结合起来；2）影片在思想立场上是站在底层小人物一边的，而并非站在精英阶层或既得利益者群体一边，也不是"为艺术而艺术"的；3）影片的艺术风格，是"生活的"、"批判的"、"诗意的"，而不是公式化的，不是粉饰的，也不是简单粗陋的；4）影片追求思想性与艺术性的高度融合，同时采用最新、最先进的技术，力图达到尽善尽美。我觉得这样一个传统，是我们今天应该借鉴并继承的传统。 

2009年11月21日（周六）中央二套经济频道王牌栏目"经济半小时"播出了"一个女人的燃烧瓶和政府铲车的拆迁大战"的深度报道。这则"新"闻是2008年夏季上海市闵行区政府为了虹桥机场交通枢纽（属于2010年上海世博会的重大工程之一）的建设而实行动迁工程，有一个自建房房主潘蓉因不满拆迁补偿款而不愿拆迁，于是在地方政府下达强制拆迁令，潘女士以没有法院判决为由拒绝搬迁。电视画面中呈现了潘女士与拆迁公司的对峙，拒绝搬迁的潘女士夫妇显得势单力薄，而铲车的轰鸣和拆迁人员的声音布满画面。面对挥舞着铲斗的铲车，站在三楼的潘女士喝酒壮胆后用自制燃烧瓶试图阻止强制拆迁。最终潘蓉在孩子惊吓的啼哭中退让，房子也被推平，对抗以潘女士夫妇失败告终。这期栏目把这种冲突归结为保障私有财产的《物权法》与"拆迁法规"之间的冲突，并请参与《物权法》起草的法学专家指出，这种法律与政策的冲突因与地方政府存在巨大的利益关联而迟迟没有获得修订，进而导致颁布两年的《物权法》成了"一个被拆掉引信的手榴弹"。此事件虽然是一年多以前的"旧"闻（发生在2008年9月12日），央视也并非首次报道强制拆迁的事件（2007年在网上有最牛钉子户），但是这种只能在国外新闻或极端暴力事件中才会看到的投掷燃烧瓶的画面甚为罕见，尤其是在央视的主要栏目中播放这种个人与政府的对抗依然具有某种"震惊"的效果。更为重要的是，这篇深度报道的角度，选择站在个人/潘蓉的角度来呈现《物权法》成为空头支票的事实，而不再是钉子户式的泼妇刁民以身抗法，对地方政府为了获得拆迁、土地出让中的巨额利益而损害被拆迁者利益的现象提出了批评。随后媒体"大胆"报道成都女企业家唐福珍为抵制强制拆迁而自焚死亡（11月30日）、贵阳暴力拆迁引发群众堵路（12月1日）等典型事件。接着北大法学院五名法律学者通过特快专递的形式向全国人大常委会递交了《关于对<城市房屋拆迁管理条例>进行审查的建议》，认为此条例涉嫌违宪（12月7日）。与此同时，"国务院拟修改拆迁管理条例，已组织各部门调研"（12月8日）。不过，最近媒体又爆出"国务院法制办：城市房屋拆迁管理条例有效"的新闻（12月11日），但国务院法制办已经通报《现行拆迁条例将废除，有望先补偿后拆迁》（12月16日）的好消息[1]。但从这些密集性的新闻报道中，人们似乎已然感受到中央政府要改变拆迁政策的"信号"，就如同2003年大学生孙志刚因收容致死而最终导致政府废除城市收容制度一样，这次政府也应该响应"民间"的呼声"，尽管央视在其中扮演着重要的角色。与这种经过媒体（央视）率先曝光、专家请愿及民间呼声（舆情）再到最高权力机关（国务院、人大常委）干预的过程不同，11月22日（与潘蓉事件隔一天）晚上央视新闻频道"面对面"栏目播出了知名女记者柴静采访郝劲松的节目"我一直在飞"。柴静是近几年来在《新闻调查》栏目以提问大胆、不留情面著称的记者，尤其是涉及到公共利益的事件或面对地方官员时。如果说柴静以央视记者的身份总带有某种"特权"色彩，那么郝劲松则是单枪匹马以中国人民共和国公民的身份向权力机关提出诉讼的维护公民权益的"专业户"。据悉郝劲松近年来先后向铁道部、地铁公司、发改委等国有部门垄断企业、国家职能部门申诉公民权利，并通过法律程序"迫使"这些占有行政资源的企业、机关"低头认罪"[2]。最近的一次事件，就是郝劲松为上海钓鱼事件受害人做律师代理。节目中，郝劲松认为自己是唤醒公民意识的启蒙者，用自己的行动来推动中国法制进程。而这期栏目也把这种向强力机构讨还公民权利的以卵击石的悲壮，作为一种公民意识觉醒的榜样，背景音乐使用的是励志摇滚歌曲汪峰的《我要飞得更高》。就在同一天，央视还有其他两档节目。与捍卫公民权力的故事不同，中央十二台法治频道在"大家看法：我建议"栏目讨论的是如何让农民工讨薪不再艰难的话题。这个话题来自于一个杭州服饰厂女工讨薪被殴打和羞辱的新闻事件，主持人邀请律师、演员、法学家、劳动学会顾问来出谋划策，席间也请出被打的杭州女工和两个被欠薪的农民工"现身说法"，他们坦言：面对资方老板，打工者处在绝对弱势的一方。在主持人的引导下，"让讨薪不再艰难"的话题转换为是否应该在《刑法》中"增设恶意欠薪罪"的问题（由农民工法律援助中心的律师佟丽华提出）。一方认为法律应该向处在弱势的农民工倾向，让"欠薪罪"来约束强势的老板，而另一方则从法律普遍性的角度认为不应该滥用法律，以此反对为讨薪专门立法。有趣的是，欠薪农民工根本无法参与到这种讨论之中（显然，他们不是主要嘉宾，只是一个讨论对象），无论能否立法，对立双方对于帮助农民工讨薪是没有异议的。也就是说，临近春节，作为弱势群体的农民工到了需要社会救助和关怀的特殊时刻。无独有偶，就在"大家看法"播出的同时，中央二台经济频道的另一个王牌栏目"对话"正在做"我们是社会主义建设者"的节目，参与对话的嘉宾是刚刚获得第三届有中国特色社会主义建设者称号的百位"老总们"，他们都是国内知名的民营企业家，有吉利汽车的创始人李书福、最大民营燃气公司新奥公司董事长王玉锁、地产大亨万达的老总王健民以及捐出四十亿元的玻璃大王曹德旺等。这些企业家是社会中最富裕的阶层，也是改革开放以来被称为的"先富起来"的人。有趣的是，在栏目最后，主持人让他们说出最喜欢被称作什么的时候，"建设者"这一也可以形容"建筑工人"的挪用之词并没有获得他们的青睐，这些民营老总们反而选择的是"企业家"这一相对中性的身份。这样四个涉及拆迁、维权、讨薪、新富阶层的节目在不同栏目中几乎同时播出，恐怕不是有意为之，却某种程度上成为对当下中国社会形态的一种略显生硬的图解。既有面对受到政府支持的拆迁公司挺身捍卫自己"物权"的女业主，又有敢于质问发政府、国有垄断公司的"中国公民"，也有为农民工出谋划策的各位"好心人"（演员、专家及法律顾问），还有这些具有创新、探索和社会责任感的"企业家"们。如果说一种具有公民意识的个人是社会的中坚力量，那么如农民工等弱势群体则是需要被救助的群体，而经济精英们则是社会主义核心价值的代表及人生典范。尽管这些表述并非都是新话题，但关于这些群体的再现方式已经成为一种固定的社会修辞或共识，比如关于农民工的故事一般都是以等待被救助的"弱势"面目出现，而民营企业家则是锐意进取的表率（当然，在大众文化的想象中这些高端人士还往往具有罪恶奸诈的面孔）。从关于这样群体的表述方式中，可以看出社会主体是如何被建构的，一种主流共识或意识形态霸权又是如何运作的。&nbsp;2、社会的"主体"与"客体"从这样几则报道中，可以清晰地指认出三个不同的社会群体。一个是先富起来的群体，一个是法律意义上公民（即受到《物权法》保障的拥有私有财产和合法权益的公民），还有就是作为弱势群体的农民工。这些中国当下各阶层的分布非常吻合于把社会区分为上层、中间阶层和底层的论述，也符合关于对正常社会的"正常"想象（既然无法实现人人平等的社会，有差异也是"正常的"）。在每一个相对"自足"的故事里不同的阶层可以找到各自的位置，尽管在每一个故事中得以出场的角色似乎都是固定，但这种固定的主体也具有某种包容性或普遍性，比如在维权事件中出场的是这些具有法律意识和行动能力的主体，而农民工也可以从这个故事中看出自己作为公民与个体的身份，尽管这个故事恰好建立在对后者的遮蔽之上。也就是说，这些叙述不仅仅可以询唤理想的主体，而且也使那些不属于这个阶层的人们也从这个社会之镜中照见自己的幻像。更为重要的是，这些栏目在把一些人塑造或询唤为社会主体的同时，也把另一些放置在社会客体的位置上，从而使得各个群体"心安理得"地认同于社会机制所规定的主体位置。在"经济半小时"所播放的潘蓉与拆迁队对峙画面，是其朋友用家庭摄影机拍摄的，尽管拍摄工具带来了摄取影像的"民主化"，但显然放映空间要比获得拍摄的权力更重要（在这个意义上，网络论坛、个人博客、播客有时候会成为某种自发舆情的呈现）。在央视播放时，却无意中呈现了一幅有趣的画面。在这段站在潘蓉角度来维护个人房产权益的视频中，孤独的潘蓉独自大战铲车和拆迁队，摄影机的机位并非站在潘蓉一边，这显然不是潘蓉的视角，反而是处在执法大队的后侧远方（当然，也是出于拍摄的安全）。这幅藏在那些拆迁执法队员背后的目光，与其说是一个偷窥的目光，不如说是一个更具权威和审视的目光，尤其是这种目光被央视所借用之时。在这种目光中，弱小的潘蓉"一个人"面对巨大的推土机，从而在观看效果中达到对更为弱小的潘蓉的认同。对于另一个公布的由拆迁人员所拍摄的成都女企业家唐福珍在强制拆迁现场自焚的视频，其拍摄角度与潘蓉事件完全一样，提供给观众的视点也是相同的。不过，在这段被作为拆迁队文明执法出示给法庭的证据在央视播放中成为一种对暴力拆迁的谴责。也就是说潘蓉、唐福珍被一个更大的权力放置在一种被伤害和被剥夺的位置上，有趣的是，这样两个业主都是女性，女性被充当着悲情及苦情的性别修辞。从而这些个人挺身抵抗地方政府权威的故事改写为一种对更高权力的臣服和维系。和潘女士一样，郝劲松面对如"铁老大"、以及被称为"小国务院"的发改委等"政府铲车"而不退缩，是拿着宪法捍卫公民权利的"斗士"，也是锲而不舍"讨个说法的秋菊"。这些与体制对抗的个人，反而获得了体制的认可和"褒扬"。这究竟是个人/公民的胜利，还是体制的招安和收编呢呢？有趣的是，被认为与政府、体制作对的郝劲松早在几年前就获得了"2004年构建经济和谐十大受尊崇人物"、"2005年度十大法制人物"等荣誉称号。更为重要的是，这种被包容的批评者却具有典型的中产阶级的身份，潘蓉是获得新西兰国籍的海归，唐福珍是女企业家，而郝劲松不仅是中国政法大学的法律研究生，而且也是某法律公司公益部主任。这也恰好这些挺身抗暴的公民故事中所试图询唤和建构的主体形态，这种主体身份的建构密切联系着市场经济体制下关于个人、经济人的想象。与这种中产阶级的主体不同的是，这些作为"社会主义建设者"的企业家们呈现了另外一种面孔。改革开放30年以来，关于这个群体的描述也是从"勤劳致富"、"老板"、"万元户"、"暴发户"变成了企业家、知本家和建设者。与此前经常使用"民族企业"的话语来自我确认不同，这次被作为"建设者"（"社会主义建设者"的命名也来自于十六大报告）的企业家们，其自我叙述是在80年代的蛮荒之地摸索出一条现代化的有秩序的新路的开拓者和探险家，是从草创时期的野蛮走向文明、法治的表率。在主持人与嘉宾的交谈中，他们不仅是当代坚持技术创新、追求绿色新能源、科学可持续发展的典范，而且也是有社会责任心、探索精神、抓住机遇的创业者。他们既是科学发展观和创新精神的"浮士德"，又是企业员工的衣食父母，更是全心全意做公益和慷慨解囊的慈善家。可以说，他们是当下中国崛起的中坚和主体。这样两类具有法制意识的个体和民营企业家占据社会主体位置的同时，另外一些如农民工等底层群并没有被遮蔽和遗忘，而是以被救助者、弱势群体的身份出现。具体来说，在潘蓉、郝劲松以及民营企业家的栏目中，主体位置和主体身份都是明确，就是"我一直在飞"、"我们是社会主义建设者"，这既是一种身份的询唤，也是一种确认。在帮助农民工讨薪的栏目"大家看法：我建议"中，"我"的身份似乎也是很确定的，但这里的"我"显然不是那些讨薪的农民工，而是被邀请参与讨论的嘉宾们（专家、律师、演员以及临时从观众席中请下来的善辩的大学生）。正如这期栏目叫"让讨薪不再艰难"是一个省略了"主语"和"宾语"的祈使句，完整的说法应该是"我们让他们讨薪不再艰难"，农民工被先在地放置在客体的位置上，既不是"建设者"，也不是"维护公民权"的"斗士"，而是等待着被救助的客体。在这里，农民工与其说是缺席的在场，不如说是在场的缺席。他们出现在电视机的舞台上，但他们只充当着一个功能就是社会救助、慈善、捐款的对象，是被动的主体。因此，无论是主持人，还是台上的嘉宾，以及电视机前的观众，被锁定和认同的主体位置依然是那种中产阶级式、具有法律意识的个体（或许也正因为农民工缺乏法律意识，所以讨薪也很难），而不是那些讨薪的主体。这种作为社会客体的位置，也如农民工被称为"弱势群体"一样，一方面承认他们是社会"弱势"，与残疾人、智障者等因身体"自然"原因而弱势的群体分享同一个能指，从而掩饰了他们之所以弱势的"社会"原因；另一方面又因他们是弱势所以需要得到救助，这就把他们成为弱势群体的问题被有效地转移为如何帮助弱势的议题，从而不用追问他们为什么会处在底层或弱势的状态。在这个意义上，"弱势群体"这个社会学的命名在彰显他们的社会处境的同时又把这种处境合理化了，也正是在这个意义上志愿者、爱心大使、慈善事业成为这个时代最为有效地和谐之音。从这里，也可以看出被作为中国公民及民间社会的双重功能，一方面是保障公民合法权益不受到强力部门的侵害（如潘蓉、郝劲松等），另一方面就是救助社会弱势，如栏目中出谋划策的中产阶级或作为社会主义建设者的慈善家们。这种社会主体及客体的分布图使得阶层区分不仅是清晰的，也是合理的。如果说从潘蓉和郝劲松的故事中，可以看到一种"公民"的"胜利"，一种对公民权力的认可和维系，那么从"社会主义事业建设者"的故事中，可以看到探险、创新、"开荒铺路"的勇者精神。而对于农民工的故事，却只能是被救助的故事，伸出援手的是这些充满了爱心的主体们。从这里可以看出双重主体的流动和转化过程，一种是从体制之外中产阶级、富裕阶层上升为社会主体的过程中，一种是农民工、下岗工人由工农兵的人民主体被放逐到社会边缘、弱势、客体位置的过程。这样两个过程恰好是同一种历史动力的产物，而实现这种主体位置转换的机制与一种关于反体制的想象密切相关。&nbsp;3、"反"体制的想象与体制的重建在潘蓉面对政府的铲车和郝劲松起诉政府机关及国有垄断集团背后是个体与政府或个体与体制的对抗，而这些作为社会主义建设者的民营企业家显然也具有这种体制之外的身份（非国有经济）。这种二元对立建立在体制=政府=官方=国家=共产党政体=计划经济=单位制大锅饭等一系列苏联式社会主义制度安排的修辞之上。也就是说，在这种关于体制的本质化想象中，体制特指一种社会主义计划经济体制及其以国家机关、单位为基础的制度安排。而80年代以来对这种体制的脱离就成为一种反体制的指认。在80年代的语境中，体制被认为是守旧、保守、懒惰、低效率、束缚、封闭、压抑的空间，而反体制或对体制的逃离则是一种自由、开放、锐意、进取、解放、进步、创新的选择。逃离体制，或者说体制之外，就变成了一种脱缰的野马，一种自由飞翔的天空，是时代的弄潮儿和勇者（也是这些民营企业家的前身），而"铁饭碗"则是慵懒、愚昧和无能的象征。在这个意义上，体制连同社会主义保障制度就成为一只死老虎和负面的想象。如果说前者是一种老旧的官方说法，那么后者则是反官方的官方说法，这种反体制恰好是改革时代的主流意识形态。这种反体制的位置与其说是对体制的对抗，不如说是在体制的默许或碎裂之下出现的。这种反体制的位置为改革开放提供了意识形态合法性基础，因为解放思想、突破禁区等一系列政策调整正是对那种一元化的政治经济体制的批判和修正。也就是说，一种反体制的动力受到另一种体制的支持。可以说，在80年代以来的意识形态中，成功而有效地建构一种反体制的想象。正如七八十年代之交在文化上出现了伤痕文学、反思文学，一开始它们受到了批评，被认为是"缺德"文学，但很快这种对文革及左翼的伤痕书写被吸纳到对左翼政治实践的批判之上，反体制反而成为一种主流及正统文学的组成部分。在这种体制（=保守的左翼政治实践）和反体制（=改革开放的政治经济实践）的修辞之下，反体制恰好成为一种体制重建的有效组成部分，也就是说改革开放以来的政治经济体制正是建立在反体制的基础之上。这种80年代以来所形成的体制与反体制的修辞法延续至今，呈现一种既悖论又和谐的状态。从这个角度来说，作为市场中的个体（潘蓉及郝劲松）以及社会主义建设者们虽然都处在体制之外，是非体制的产物，也是反体制的代表，但他们恰好以反体制的身份成为体制重建的一部分。这一方面呈现了作为体制象征的政府、官方自80年代以来就呈现一种自我分裂和悖论状态，另一方面也成为改革时代的执政党不断自我更新和调整政策的动力，以避免陷入自我否定和矛盾的境地。尤其是新世纪以来，政府、国家、官方意识形态在不断地吸纳这些非体制的力量，或者说在确立国有经济主体中不断地承认非国有经济的地位，与此同时也在法治和市场经济内部保障公民权利。与其说这是某种官方意识形态收编、命名了这些在共产党国家不被信任的"非国有经济"的群体，不如说他们才是有中国特色社会主义事业的"建设者"，他们取代了国家承担其在市场化改革中被甩出去的社会包袱，既保障员工的衣食住行，又救助社会弱势群体。在这个意义上，他们不仅是"建设者"，也是社会结构的组织者。从这里可以看出主流意识形态整合的完成，一种是国家与体制外的个人的弥合，一种是国家与资本的融合。这种主流叙述内在分裂的现象也呈现为一种合流的状态，或者说新的官方说法与市场经济的隐形书写达成了某种共识。然而，这种反体制的体制化想象，却充当着重要的意识形态功能。当市场经济中自由择业的公民和自主经营的非国有经济，都因其反体制的位置而受到褒奖之时，那么被迫离开"铁饭碗"即下岗工人的故事也就变成了一种反体制及离开体制的勇士之举，离开压抑的工厂体制走向"社会"的"自由"空间就获得了一种合理化的解释。从历史上看，80年代以来尤其是90年代急速推进的市场化，与那些"主动"选择自主创业、自谋出路（其中的少数成了现在的民营企业家）相比，越来越多的人们从体制内被放逐到体制之外。特别是国有大中型企业在转型、改制中产生了巨大的"多余的人"，这些被作为企业包袱的工人被迫"下岗"或经历"再就业"的过程。也就是说，这些曾经作为社会主体的工人阶级重新从一种生老病死有依靠的"束缚"状态中，变成了除了出卖"劳动力"之外一无所有的"自由"人。与之相似而不同的是，在90年代中后期大量工人大岗的同时，是80年代末期另外一群脱离土地、家族等"束缚"的农民进城打工，变成了"半自由"的劳动力（因为他们还被"强制"保有一块无法买卖的土地）。可以说，工人下岗与农民工进城是两个完全相反的过程，一边是中小国有企业破产带来的工人失业，另一边则是逐年增加的农民工涌入东南沿海等"世界工厂"。这样两个互逆的过程看似毫不相干，在社会表述中彼此"擦肩而过"（分属于工人议题和三农议题），却是自由市场经济的产物，抛弃多余的包袱是为了提高生产效益，而吸引更多的廉价劳动力同样也是为了生产利润。而有趣的是，他们相遇在2002年政府工作报告中关于"弱势群体"的论述中。在这种社会结构的"乾坤大挪移"中，反体制、离开体制成为一种自由解放的神话，有效地遮蔽了曾经作为社会主体或准主体的工人与农民重新变成被资本垦殖的廉价劳动力的过程。这也就是在"我一直在飞"、"我们是社会主义建设者"的自由梦想及主体想象中，被隐去了主体的"他们"所经历的异常艰难地"讨薪之路"的过程。换一个角度来看，在民营企业家变成了"建设者"，农民工变成"弱势群体"的时候。这种社会命名机制的出现还联系着另外一种意识形态的规训，这就是90年代以来伴随全球化及冷战终结而降临中国的消费主义。消费主义在战后欧洲及美国六七十年代出现的时刻，也是大量的制造业、加工业被转移到前殖民地及东亚的时刻；在消费主义成为全球化大都市景观的场景之时，也是生产者及生产的空间如工厂、车间从都市景观中消失的时刻。在消费者取代了生产者成为社会、都市景观的主体的时候，作为生产者的农民工、下岗工人就从这些都市空间中被放逐了。在这出消费主义的大舞台中，正如潘蓉的登场是以业主、户主以及房子的消费者、拥有者的身份出场的，而作为建设者、劳动者的农民工则从这种空间中隐匿。如果参考农民工无法讨薪的事实，那么就连"平等交换"农民工劳动的等价物也被剥夺的时候，恐怕连劳动力再生产的循环都难为继了，所以在这种替农民工讨薪的"社会正义"中，所换回的不过是维系其劳动再生产的成本，而不是农民工所失去的历史主体的位置。在农民工作为弱势群体，成为社会救助和关系的焦点的时刻，他们作为生产者、作为"建设者"的身份也被有效地抹去了。这种消费与生产倒置的秘密在于，生产者与生产产品之间的关系被完全剥离，产品的产权不来自于生产者，而是消费者和购买者，因此，消费者或者说拥有消费能力的主体才是真正的社会主体，生产者被其所生产的商品抛弃了，也就是说，商品只有在交换流通中才能找到其物主。在这个意义上，消费主义所开启的后工业社会完全改变了以生产为中心的现代及工业秩序，"消费者确实是上帝"，生产者只能隐身于上帝的背面。&nbsp;4、主持人/中间人的角色与法律的功能这种反体制与体制重建的想象也可以应用到对媒体自身的讨论中。90年代以来伴随着媒体市场化，一种脱离国家体制的能够发出批评声音的媒体空间被作为政治自由的重要标识，充当着反体制的角色。而有趣的是，90年代最为耳熟能详的赋予这种角色的媒体事件，就是1993年中央电视台改版，引入体制外人员制作"东方时空"栏目，最终这种反体制的栏目及其所创立的《焦点访谈》、纪实栏目、谈话栏目等节目形式成为中央电视台的主力军（与其同时，这些体制外的人员如白岩松、水均益、王志、朱军等不仅成为中央电视台的名嘴，而且也被作为个人奋斗为成功者的典范）。第二是依附于官方喉舌创立了一批市场化的都市报，如以《南方都市报》为代表的南方报业集团，成为90年代中期以来批评政府（尤其是非广州的其他地方政府）的反体制声音，而这些声音恰好成为助推改革开放事业以及推进市场经济的诸多意识形态的另一种喉舌。从这里可以到，一种体制内部的反体制如何成为体制重建的一部分的过程。回到上面提到的几个电视栏目。自今年伴随着央视新台长的上台，央视栏目也发生了一些变化，尤其引人注目的就是新闻栏目的主持人已经从简单的新闻播报变成了一种新闻评论人的角色。从上面提到的几个电视栏目也可以看到一种关于媒体、体制和官方的新想象。这几个栏目基本上都采用一种对话、讨论的节目形式。如《经济半小时》并非现场报道和新闻简报，而是一种如《新闻调查》式的深度评论；《面对面》则是两人对谈的深度访谈；《大家看法：我建议》是现场多人分两组像辩论赛式的讨论；而《对话》则是介于访谈和讨论的节目。尽管这些节目形式各异，但有一点是重要的，就是主持人的角色显得格外突出（这种主持人制片人化或制片人主持人的方式也是当下节目生产的基本方式）。主持人不仅是现场的组织者，也是话题的引导者。主持人以中性的身份不介入讨论，但却试图协调对立双方的立场和观点。正如在拆迁问题成为社会话题之后，央视新闻栏目中报道了美国开发商与钉子户"和谐"相处的趣闻，开发商不仅没有强制拆除钉子户，反而为此修改了设计方案，并与钉子户成为好朋友，而北京电视台也报道北京地区某老字号商店响应地方政府建设，"主动"放弃索要高额拆迁费的故事。在这种"中性"的媒体舞台上，上演的不是"大战"，而是一种化干戈为玉帛的团圆故事。这也恰好是当下政府在社会结构中的功能的一种隐喻，政府/主持人是社会阶层、冲突的调节者和仲裁者。这样一个得以搭建不同利益主体剑靶弩张的舞台基础还来自于一种对法律或法治的信念。从最近几次关于拆迁的报道以及最终要使用法律手段来解决这种拆迁问题可以看出，利益冲突双方背后是《物权法》与《城市房屋拆迁管理条例》的矛盾。对于郝劲松来说，法律、宪法成为个体面对拥有庞大行政能力的政府或其他利益集团时自我保护的工具。而农民工"恶意欠薪"的问题也被转化为一种法律问题的讨论。在这里，法律充当着双重功能，一个是捍卫个人权力，另一个是维系社会秩序，从而使一种激进的挑衅变成了对规范性的社会秩序的维护，反抗的声音被规训为一种法律秩序内部的协商和调整（正如一部反映农民工讨薪的电视电影名为《不许抢劫》）。这种对法治、法律化秩序作为理想之邦的想象也是80年代所确立一种制度崇拜的结果，当然也是取代阶级斗争的方式来应对社会阶层冲突的和谐剂。&nbsp;这些不同的群体或阶层在央视这个舞台上可谓"尽收眼底"，不在于这些节目是否真实地呈现了各个阶层的故事，而在于这种呈现本身具有一种询唤和训戒功能，他们以不同的面孔恰当地演绎着属于自己的故事，而且这些故事高度吻合于他们在社会阶层中的位置。在这种社会阶层的描述中，预留出来的社会主体是这些捍卫公民权益和社会主义建设者们，而以农民工为代表的弱势群体则处在等待社会救助的位置上。央视等媒体舞台试图整合不同利益群体的冲突，在呈现阶层区分的过程中，也为这种分化提供了合理化的解释及规范化的制度。让不同的主体从这面意识形态的"幻境"中不仅能够照见"真容"（如同那面"你是世界上最美的女人"的魔镜），而且也心安理得地接受所处的社会位置。&nbsp;2009年12月[1]&nbsp;http://news.163.com/09/1216/21/5QMDPCPL000120GU.html[2]&nbsp;正如媒体报道对郝劲松的评价是"挥舞'法律斧头'的公民"，"他先后7次提出公益性质的诉讼，把北京地铁总公司、国家税务总局、铁道部、国家发改委等诸多国家部委和垄断企业告上法庭。他终结了中国火车不开发票的历史，并促成铁道部宣布停止春运涨价"，见2009年11月9日《南方人物周刊》以郝劲松作为封面人物（《郝劲松不服从的公民》、《郝劲松 以公民的身份作战》、《郝劲松 对付周老虎的六套方案》）以及2010年1月4日《南方人物周刊》的"年度人物 推动者"（一个个公民微力的聚合推动，中国的崛起才有了最为扎实的根基）。&nbsp;

日前，"非诚勿扰事件"、"张悟本事件"、"电影《八天八夜》事件"等不断出现的媒体事件引起了各界的关注，媒体伦理的讨论如火如荼，多种世态万象背后折射出媒体行业的诸多现实问题及其面临的道德困境。对此，本报（《中国社会科学报》）记者特约请新闻学、伦理学及法学专家进行了讨论。困境之一：社会公益个人隐私难兼顾大众传媒在报道一件事实时，如何才能做到既满足社会公益，又保护当事人的隐私？当二者存在矛盾时又该如何调节？这一度成为社会各界争论的焦点。以纪录片《麦收》为例，该片描写一名女子从农村到北京从事性服务工作的遭遇。该影片虽然没有任何裸露及限制级画面，但由于影片对当事人毫无遮掩的拍摄，引发了道德争议。反对者指出，除女主角签署同意书外，导演未征询其他出镜者同意，侵犯了他人隐私。另外一种观点认为，观众有权拒绝、抵制侵犯隐私的作品，当导演未处理性工作者的个人信息时，观看影片的行为将令被拍摄者承受更大风险。"媒体报道与科学研究的目标固然都是求真务实，但正如科学研究有禁区一样，媒体报道也不是没有任何限度的。这个限度就是以人为本原则，就是必须尊重与维护人的心灵和肉体的完整性原则。"中国社会科学院哲学研究所伦理学研究室主任甘绍平在接受记者采访时这样说。中国传媒大学陈卫星教授在其《新闻伦理的可能性》一文中表达了相似观点。他指出，无论记者、编辑怎样大公无私，都不能保证做到客观中立，特别是在涉及自身观点和职业利益时，话筒和摄像机的强行介入在什么情况下才会是可接受的，不仅涉及对当事人的尊重和保护，有时还源于媒体的自我期许和受众压力。网络和信息化时代，一方面，有人害怕自己的隐私被泄露；另一方面，有人通过暴露自己的隐私而出名。中国人民大学新闻学院陈力丹教授分析，绝大多数人想保护个人隐私，然而个体有不同，有人更喜欢抖搂隐私扬名，这跟实行市场经济有关。市场经济有一条要求--货物要有品牌。而名气背后意味着利益能够带来价值。对于媒体而言，社会公益与个人隐私都代表着不容漠视的重要价值，两者之间能否找到平衡点是问题的关键。甘绍平认为，今天人们的价值观已日益多元，开始从重视社会公益的维护向保护个人隐私转变。清华大学法学院教授林来梵告诉记者，今年7月1日生效的《侵权行为责任法》第二条，明确将隐私权列入保护范围，规定对它的侵害应当承担侵权责任。但这只是民法的保护，隐私权同样是宪法规定的基本权利，而且是所有基本权利中较为重要的一项权利，因为它是宪法中人格权的主要内容之一，是"人格尊严"这一重要原理的直接反映。困境之二：权利与权力的话语权之争被称为"无冕之王"的记者，在社会上担当扬善抑恶、维护正义的角色，它向社会提供的不是一种普通产品，而是拥有高度社会影响力的特殊产品。然而，现实中媒体常常面临尴尬处境：新闻报道时成为强势部门的"传话筒"；在教育、民生等报道领域，为有钱者代言，为有权者造势。最终导致越是强势部门，越在媒体上拥有话语权，越是弱势部门，越失去话语权的现象。"无冕之王"们在纠结中纷纷笑谈新闻理想如灰飞烟灭。陈力丹指出，目前我国传媒界往往有权力意识没有职业意识，没意识到自己是一个行业，而这个行业是有职业道德和职业规范的。其实，作为一个新闻记者应该明晰自己的社会责任，明确自己其实谁也不代表。武汉大学哲学学院张传有教授也认为，新闻媒体的权力主要是一种话语权，它来自于民众本身所具有的知情权、政治参与权、发表言论的自由权以及对政府权力的监督权。从终极意义上说，新闻媒体应当为之负责的是最广大的人民群众。&nbsp;&nbsp;本报记者在采访时，专家公认目前我国新闻媒体普遍存在两个问题，一是自主性不够，许多新闻从业人员很难在权利和权力面前抉择；二是自律不够，媒体从业人员职业道德缺乏，由此引发许多新闻媒体失范事件。信息化时代，传媒界众多乱象是否说明媒体产出的全是负价值呢？当然不是。西南政法大学李光辉教授对此作了说明：虽然大众传媒的社会角色在现代社会中被不断修改，逐渐成为一种诸如意识形态的工具、文化的霸权、媚俗的艺术而招致许多批判，但它的内在规定性并未改变，依然是满足人类沟通交流的天性以及信息传递的需要。在不断的信息传递和沟通交流中，人类获得了更为广阔的生存空间，在更大程度上实现着自身的自由。这也正是大众传媒得以存在于世的根本理由。困境之三：资本至上还是责任至上近日，浙江卫视《为爱向前冲》停播，江苏卫视《非诚勿扰》全面整改。7月3日，在京举行的"2010年应用伦理学之传媒伦理夏季论坛"上，国家广播电影电视总局宣传管理司副司长李宗达坦言，近年来对外舆论监督比较多，对本行业监督不多，出现了许多问题。当前一些电视台文化娱乐类节目、情感故事类节目、医药卫生类节目出现了格调品位低俗，价值取向偏差等苗头。一位从事一线工作逾20年的业内人士向记者"诉苦"，谁也不想走低俗路线，但央视索福瑞定期要统计各大卫视排行榜，每次几乎都是湖南卫视、江苏卫视、浙江卫视、安徽卫视占据前四强。事实证明，越低俗，收视率越高，观众越喜欢看。他认为，尽快推行电影电视分级制度才是解决问题的根本。"谈及媒体与伦理的关系，除了总要关涉媒体从业者的职业道德之外，有两个核心话题是人们很难回避的：第一个话题是媒体的社会良心。第二个话题是，尽管媒体企业化是全球性趋势，但正如企业伦理所要求的那样，媒体企业并不仅仅是一部赚钱的机器，它还承载着应有的社会责任。"甘绍平研究员如是说。那么，媒体的社会责任是什么，媒体伦理的核心价值怎样理解，有学者认为，媒体"真正的伦理精神"作为一种具有超越性、引领性的应然与实然相共生的道德品质或德行，应当具有求是精神、正义精神、仁爱精神、勇敢精神、自由精神。也有学者提出，媒体应是公民利益与意愿的服务者。它提供一个信息流通与观念交锋的客观平台，让公民在对这一平台的审视过程中塑造自己的价值判断，从而实现自主的道德选择。反映到实践中，这就是以人为本，在灾难中不以别人的悲痛作为吸引读者的卖点；在拍摄特殊群体或弱势群体时，自觉使用马赛克技术，尊重别人的隐私权；不作低俗和虚假宣传，维护新闻媒体的严肃性和神圣感。专家最后指出，近年来传媒业的发展固然十分迅速，媒体伦理及媒体从业人员的职业道德却亟须建立，如何健全和完善相关法律法规，使一些人免于钻法律的空子，恐怕还需要政府、学者和有识之士共同努力。

我自己不知道所谓"第六代"是按什么来划分的。从年龄上来说，我比1990年就拍出《妈妈》的张元导演要小七岁，比认为自己是"第七代"导演的陆川大半年。我二十八岁拍出《小武》，从1998年起人们就把我归入"第六代"的行列了。我一直觉得，过分地强调自己是第几代，或者过分地排斥自己是第几代，本质上是一样的。不想把自己归为一个群体，某种程度上是想强调个人的独特性，或者想回避"某代"所具有的负面影响。比如，一说"第六代"，就说票房差，这反而让我觉得，如果别人愿意，那好吧，我就是"第六代"。我第一次知道"第六代"这个称呼，大概是1992年，在我投考北京电影学院的时候。有一天考完专业课，去美术馆看展览，顺便在那里买了一张新出的《中国美术报》，上面有一篇文章是介绍"第六代"导演的，当时，张元拍出了《妈妈》，王小帅正在拍《冬春的日子》，吴文光也拍出了他的纪录片《流浪北京：最后的理想主义者》，娄烨的《周末情人》即将完成。也是从这些电影开始，开始了中国的独立电影运动。那是90年代初，整个国家刚刚经历了巨大的政治动荡。在创伤之后，沉闷之中，当时所谓的"第六代"导演们用电影挑战威权。"独立"两个字，让我异常兴奋。过去挑战威权在那张报纸里，有一段描述让我至今难忘。里面写到王小帅为了拍《冬春的日子》，趴着拉煤的火车，去出产地保定买便宜的乐凯黑白胶片。我常想象，今天已经发福的王小帅，那时侯一定青春年少，身手矫健。河北大地繁忙交错，呼啸而过的无数列车上，原来还搭乘过一个青年的电影梦。但，这何尝不是一个自由梦。在当时的环境下，国人还没有普遍的意识，知道原来我们每个个人，也可以用一己之力，拍电影去表达自己独立的感受。当时只有国营的16个制片厂，才有财力、有权利去拍电影，其余都被视为"非法"。跟那个时候离开国家单位下海做生意的人一样，那些离开体制、独立制作电影的导演，很多人内心深处都有一个自觉的意识，就是我们个人要争取表达的权利，这延续了他们在那场运动里面的诺言，他们开始从别的角度扩展中国人的言语空间和社会的自由。因此，我一直把那场风波看作是我最早的民主启蒙。当时，我是21岁的山西青年，读过几本小说，散碎的有一些美术基础，我是"第六代"的追随者，我一直以他们为师。我知道他们在对抗威权，争取自由表达。若干年后，当人们把"第六代"当做是一个不可思议的群体，不知深浅的堂吉诃德，看做是这个时代不合时宜的怪物的时候，我茫然地笑了。叙利亚诗人阿多尼斯有一首诗：大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。诗人看事豁达，值得"第六代"学习。但，我还是想说，难道都忘记了吗？从90年代开始，是谁用自己独立的精神撕开了铁幕，用怎样的努力在密不通风的官方话语空间之外,开始有了个人的诉说。今天，整个社会可以讨论普通人的尊严。这些是不是得益于一大批"第六代"导演持之以恒地关注中国底层社会，呈现被社会变革抛到边缘的人群，而呼唤给这样的人群以基本的权利？对，电影当然不是社会进步力量的全部，但回望90年代，电影是文化领域中和旧体制旧思维战斗最短兵相接的部分。很多人被禁止在他的祖国拍片，有的人的护照被没收。很多人依旧在拍片,很多观望的人和权力站在一起,对此冷嘲热讽刺。我们看今天的年轻人，染着头发，在城市里穿梭，可以自由选择并公开自己的性取向的时候，是不是得益于张元导演的触禁之作《东宫西宫》？对，是王小波的著作，李银河的学术，各个社会组织奔走呼吁，他们的合力带来的自由。但，张元导演呢？变革的时代,还有更多的人被权力和经济利益抛向边缘，是哪些电影一直注视着这样的人群？最终在全社会形成共识--去关注弱势群体。这种力量部分来自"第六代"导演的作品。在我看来，"第六代"电影是中国文化在上个世纪90年代最光彩的部分。这样的电影现在看起来无法产生利润，但是为什么不能够去帮助这些电影更好的被公众接受？这样的处境本质上不是市场的选择，这样的局面是我们的电影长达十几年无法跟观众见面的结果。如果没有被意识形态控制的十几年，我们的电影会有同步十几年成长起来的观众，我们背后会有一个巨大的群体。而不是当我们拿着自己的电影，终于可以出现在市场的时候，迎接我们的是那些已经被好莱坞电影完美征收的青年。很多导演都会有无力感，但是延续中国电影文脉的，是那些真正坚持下来、不合时宜的人。1997年，经济变革加速，这一年，娄烨开始筹拍《苏州河》，王小帅推出《极度寒冷》，张元在筹备《过年回家》，章明刚刚完成《巫山云雨》，这一年，我开始拍《小武》，我很荣幸我被称为"第六代"。作为一个电影运动，"第六代"导演今天已经分化，他们已经走向各自不同的领域，在这不算太长的电影生涯里，我们每个人都呈现了我们日常生活中的缺点，以及电影能力方面的弱点。但可以欣慰的是，我们中的大多数人的电影，选择跟现实有关系，选择跟真实有关系。这些影片，相互补充，相互串联，隐约勾勒出了一条中国变革的影像之线，不至于让中国人的真实遭遇在物欲的喧嚣泡沫中无迹可寻。这是一条划痕，刺痛时代，也刺痛我们自己。现在挑战市场我最难忘的是在2003年，在北京电影学院，那天大部分所谓"第六代"导演被宣布解禁。有一位政府官员说，今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。随后将近六年的时间，我亲身经历了新的、来自市场的专制。但需要指出的是，事实上，我们都不是市场的敌人，自由经济是诸多自由梦中的一种，我们没有什么好抱怨的，虽然知道市场有时候会跟权力勾肩搭背，但我们也愿意拥抱市场，并为此付出全部的精力和财力。最讽刺的是每一次发片，媒体异常关心此类电影的票房数字，并喜欢提前宣判"第六代"电影的死刑。文艺片需要有相对长的市场培育时间，甚至头一两个月都只是它的酝酿阶段，但在发片前就宣布这些电影票房惨败，作为导演，会觉得是釜底抽薪。连观望三天的耐心都没有，观众自然散去，没有人愿意看死尸，只有人愿意看奇迹。在市场的战斗里，硝烟滚滚，但我们依然存活了下来。这样一群打不死的"第六代"，我愿意属于它。虽然这场运动或许已经终结，但我们各自的电影生涯还会很漫长，就好象新浪潮之后，特吕弗变成了伟大的商业电影导演，拥有广泛的票房，戈达尔变成更加自我的电影作者，而更多的人在走中间路线。个人的电影得失，不能代表群体。因而也不能再以对群体的否定，来否定个人。这，过时了。无论如何，我们都是一批忠实于电影的人，我们无论在与意识形态的对抗，还是商业经济的对抗中，都呈现出超凡的毅力。如果我们愿意承认一个国家的电影应该有文化的成分，我会告诉大家，在这十几年里，最具文化努力的电影大都来自"第六代"导演，而且很难想象如果失去这些导演的作品，我们气若游丝的文化，还有怎样的传接，我们还能有什么拿得出手的作品来告诉世界：中国电影文化还活着。而对观众，对市场，最起码我对它依旧有激情。有另一首诗歌，来自拉托维亚诗人贝尔社维卡：&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;你如披上群星欢叫的天空&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;我在你身上点燃我的爱&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;每次你伤害我&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;你只熄灭一颗星星&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;那么,我又为什么要悲声长叹?未来挑战自己跟任何一代导演一样，我们都会衰老，都会或早或迟失去创造力。生命中引诱自己下沉，游说自己放弃的另一个自己，日渐强大，青春岁月里从未有过的身的疲惫和心的厌倦，也不时会袭来，而私欲也准备好它的理由，笑眯眯来到我们身边。但对我来说，只要看到满街如织的人群，我还有动心的刹那，这让我想起最初拍电影的理由。学会将滚烫的生命和真实的自我投放在自己的作品中，是我们的电影走向未来的理由。很多人熟悉革命文艺并且至今被这种美学影响。这种文艺的原则是用最通俗的形式，将执政者的声音传达给大众，整个传达过程不需要也不允许自我的存在。一些人在第六代导演的电影里，突然遭遇了"自我"，因为不熟悉便错将"自我"当"自恋"。而如果一部影片没有至上而下的"精神"传达，便说：这电影没有主题。可是，即使是幼稚的自我认识，传达出来的仍然是尊贵的个人感受。反过来，即使是真理的传播，也不应该夹杂权力的语气。不要担心我们的偏执，电影应该是一种娱乐，我们中的大部分人过去，现在都在捍卫电影作为娱乐的权利。但是，多元的态度不应该是专属于娱乐的专利，文化失去最后的栖身之地，大众的狂欢便开始成就新的专制。我们中的人，还会拍出各种各样的佳作，也会拍各种各样的烂片。但，我相信只要自我尚在，就能保留灵魂。只要对现实尚有知觉，就代表我们还有充沛的创造力。对不起，我说了太多的"我们"，因为一种电影精神不是由一个人构成的。结束文章之前，我想用老文艺青年的方法，来几句北岛的诗：我不相信天是蓝的，我不相信雷的回声，我不相信梦是假的，我不相信死无报应。我加一句：我不相信，你能猜对我们的结局。

薠望：为咱网站做点贡献。边听边打字做的笔记，有点乱，大家包涵，好在这两位说话都比较平缓，所以大意都在了。以为是胶片，结果是放碟，原来胶片给电影局没收了。
人文与社会：贾樟柯叙述了他创作《小武》的背景和动机，主要提到对中国社会生活变化的感受，一个通过学习获得自我的过程，还有对电影中虚伪现实的愤怒。陈丹青谈了他与贾樟柯以及小武的共鸣。

Derek Jarman最后一个feature电影的文本。

2009年的中国文化界和文艺界，正在发生着悄然、深刻而重大的变化。

根据1930年代左翼作家叶紫作品改编的电视剧《星火》在中央电视台黄金时段播出后，创造了收视率的高峰。一部1930年代中国农村题材的作品为什么会产生这样的社会效果？2006年底，《星火》总编剧韩毓海先生就中国现代史和农民革命，叶紫的创作以及“三农”等问题，接受了《人民日报》记者杨凯的访谈，以下是访谈主要内容。

"20世纪80年代初之前，中国电影在欧美还基本不构成一个学术研究领域。80年代中期的几件事，促成了中国电影研究的兴起。首先，1985年4月，《黄土地》在香港国际电影节上大获好评，象征着中国电影已经成熟，中国电影从此不断进军世界，80年代末起一一获取西方国际电影节的大奖。其次，1982—1984年间几次空前的中国电影回顾展也大大激发了西方观众的兴趣，把中国电影推到了世界电影舞台的中心。再次，1983年秋，中国电影学者程季华、陈梅在加州大学洛杉矶校区首次开课，标志着中国电影正式进入了美国大学课程。此后，中国电影逐渐在美国确立了自己作为专题学科的地位。但是，要历史地了解中国电影在欧美的发展，我们还必须回到50年代。"