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编者按：文化馆是我国现有文化体系中基层的文化组织。从2006年起，通过北京朝阳区文化馆的介绍，我们参与了文化馆的部分活动，在北京、天津等地走访了多家文化馆，也采访了多位文化馆馆长。文化馆引起我们的极大兴趣，主要是想探讨两方面的问题：一是它作为一项非常有“中国特色”的基层文化组织，对于中国未来的文化建设，能承担什么样的功能；二是这一基层组织在大的社会变局中的起伏波折，在这一过程中的挫败和实践，如何提供以变应变、用变动的方式处理新问题的经验。我们根据走访所得，通过对话的形式，展现我们对这一问题尚未定型的思考。
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两汉人心目中悲剧的屈原，宋代以后逐渐被塑造成为忠君爱国的圣贤，明清之际遗民学者笔下的屈原则是富有民族气节、满怀孤愤的爱国志士。20世纪以来，随着中西文化的整合与融汇，传统的屈原形象发生深刻的裂变，屈原被分别描写为一个纵横家、巫官、有洁癖的殉情者、法家诗人，还有人认为屈原是一个“病态狂人”。
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在司法程序上，中国自清末从欧洲引入了“讯问制”（inquisitorial system）审判方式，1到1989年第十四次全国法院工作会议之后提出要抓公开审判，提出了庭审方式改革的问题。这一改革到目前为止集中在民事和经济案件的审判方式上。1991年4月颁布实施的新《民事诉讼法》第64条实际上规定了当事人举证责任原则，即“谁主张，谁举证”的原则。在一些地方进行了“抗辩制”（adversarial system）的司法审判改革试点。不久前，中央电视台《东方时空》的《焦点访谈》栏目公开报道了大连市法院采用抗辩制审判程序对一起案件的审理。“抗辩制”在社会上和法学界都引起不少反响。2抗辩制和讯问制是两种不同的在法庭上出示证据的方式。在抗辩制（也称对抗制，辩论主义或当事人主义诉讼方式）下，各方自行负责调查。在民事法律中，原告和被告都必须各自准备证据，通常通过各自聘请的律师来进行。在有陪审团参加的抗辩制诉讼中，法官只作为法律问题的仲裁人和公断人，很少参加迅问，除非他认为某些重要的法律或事实问题必须澄清。在没有陪审团参加的庭审中，法官不仅作出法律问题的结论，而且也就事实、并且在需要赔偿时就损害赔偿数额问题作出结论。而依据讯问制（也称职权主义或混合式诉讼方式），为了提出一项可能的起诉书，通常由一位法官主持进行审前讯问，其责任包括对案件中当事人的有利和不利的所有方面进行调查。在审判中，法官也担任直接角色，主持讯问证人，往往根据预审档案材料提出问题。3概括说来，在讯问制中，理论上，法官的角色是发现案件真相和依法出决定；而在抗辩制中，用美国大法官杰克逊的话来说，就是“让双方打仗”，4法官的责任不是发现案件事实真相，而是竞争的裁断者，法官仅处理或集中处理有关法律的问题。这两种审判方式到底各有什么优点？中国应当采取何种，在多大程度上采取哪一种审判方式？这些问题成为法学家必须回答的问题。然而，本文不打算抽象地、无背景地讨论抗辩制与讯问制之优劣，而是试图将这一抗辩制改革试点放到中国法理学和中国社会的大背景下，作一些初步的理论分析，提出一些问题供人们思考，而并不急于回答这些问题。抗辩制在司法审判中引入，可能引起对中国目前法学的一些基本原则的再思考。首先是对“以事实为根据，以法律为准绳”这一普遍的司法原则提出了挑战。在先前的讯问制司法制度中，事实是通过司法机关的调查确认的。尽管确认事实总是牵涉到证据的可信性和可靠性的问题，但在讯问式审判中，法律事实的事实性，即事实是否完整、确实和可靠，一般不会受到怀疑。因为在我国人们的常识中和简单化了的唯物主义哲学思想中一般认为，事实就是事实，只要通过仔细调查，一般是可以查清的；因此法学界至少在理论上认为事实等于案件的真相，以事实为根据就是要完全符合事实真相。5这一原则作为一种司法理想无疑是对的。但司法是一种实践的学科，具有高度的操作性，而这一原则由于把司法理想和司法操作混同，在司法实践上是很难实现的。在实践上，司法依据的仅仅是法律所确认一些事实，这些事实往往只是案件事实的一部分甚至是一小部分，尽管可能是最重要的一部分。而且由于司法的诉讼时限和其他技术、资金和人力的限制，在许多复杂的案件，特别是许多涉及多方，标的额很大的经济案件中，许多事实是无法在法定时限中发现的，甚至是完全无法发现的。6因此在绝大多数案件中，司法实际上依据的是在法定范围内认可的并为一些证据所支持的事实，即法律事实而决定的。正如吉尔兹所说的，“法律事实并不是自然生成的，而是人为造成的，……它们是根据证据法规则、法庭规则、判例汇编传统、辩护技巧、法官雄辩能力以及法律教育成规等诸如此类的事物而构设出来的，总之是社会的产物”。7尽管法律事实与客观事实近似，但并不总是相等，甚至总是不能重合。8也正是由于这些问题，即使司法机关内每个工作人员都尽职尽力，不时出现一些司法决定上偏差、错误仍然是难免的。客观事实和法律事实相混淆，这个法学问题一直存在，并长期困扰着许多法学家。9但在我国的社会司法实践中，这个问题比较容易被忽视。这不仅是因为我们先前的过于简单化了唯物主义的认识论，而且因为与讯问制审判方式相联系的其他制度因素。依据讯问制的制度设置，这种发现事实、确认事实尽管也有律师的部分参与，但从根本上看来是由检查官或法官作出最后决断的。这种职能配置的基本理论和逻辑预设是，这些政府官员由于不是事件的当事人，在案件中没有直接的利益冲突，因此就总体看来可能保证事实的调查和确定更为公正和有效。10特别是在我们国家的意识形态中，按照定义说来，政府是人民的政府，法院和检查院是人民法院和人民检查院，人们对它们发现和确证事实的可能性和可靠性一直比较绝对。因此“以事实为根据，以法律为准绳”的原则在我国的法律中和有关的法学教课书中一直被当作没有疑问的一般司法原则而加以确认和阐释的。举证责任的讨论也是在这个原则的框架中进行的。然而，这个涉及哲学认识论的法学问题在新的抗辩制诉讼中将突现出来。抗辩制发现事实的逻辑预设是，真理越辩越明，以一种类似市场竞争的方式来发现和确认证据。在这一过程中，法官听信谁的证据，听信多少，就如同是一位顾客，而诉讼双方或他们的律师就如同推销产品的厂家极力要在法庭这个“市场”上向其预期的顾客（法官）推销他们的产品；这种竞争被假定为会产生最好的结果。也许人们会对这里的比喻感到有些反感。但必须指出，我不敢掠美，这恰恰是英美法学家最经常使用的、并且是引以自豪地使用的一种比喻（市场经济的观念可谓深入人心，或者说人们的社会存在决定人们的意识？）。11这里我不想讨论这种比喻是否恰当，有多恰当。我想指出的是，在我们对这种比喻所产生的或多或少的本能反感中，可能有什么东西是正确的，那就是在这种竞争过程中发现和确证的事实可能只是某些事实、部分事实、部分事实和部分非事实（个人的有一定证据支持的感觉和意见，甚至有某些谎言和欺骗）的混合。12要将司法决定基于这样发现的“事实”基础上，显然其中某些结果与我们习惯所要求的“法律等于公正”的理想和预期是相抵的。然而，不论怎样，一旦采纳了抗辩制，确实就对我国司法“以事实为根据，以法律为准绳”的原则提出了一个问题。按照抗辩制，诉讼中，法官处于消极地听取证据的位置，而诉讼双方或各方各自提出自己的证据，反驳对方的证据，通过这些证据来确认各自主张的事实；因此，在法官面前，必定就会出现两个甚至多个事实，法官只能依据各方所提出证据数量和质量以及其他相关因素来判定案件“事实”，并据之作出判决。且不说在举证过程中各方必定会并经常是提出对自己有利的证据、不提出甚至有意压制对自己不利的证据，甚至在某些可能的场合下歪曲、曲解、捏造某些证据。13其次，尽管事实是确定的，但在抗辩制司法中所提出的事实是以语言为中介的，而现代学术研究早已表明事实与语词之间是不存在那种精密的对应关系的（道可道，非常道，名可名，非常名；书不尽言，言不尽义；中国古人早就指出了这一点），14举证人所选择的语词以及这些语词在法官心目中所产生的关于事实的印象和与此相伴随的感情色彩都是不那么确定的，对不同的法官可能会产生关于事实的不同印象。特别是抗辩制免除了法官身临其境进行案件调查的责任，而主要依据法庭上的举证，这就使得言词在抗辩制中比在先前的司法过程中扮演了更重要的角色。因此，无论如何，法庭上所出现的“事实”都不是那种作为物自体而存在的事实真相。法官只能根据他听证或获得关于事实的“印象”而判断、决定。语词、表述和解说在抗辩制中起到了相当大的作用，这也就意味着律师和律师的经验和手段将起一定的甚至重要的作用（我们在一些美国和香港电视剧上的法庭辩论上就看到了不少这种例子）。这里并不想指控所有律师必定会有意玩弄技巧，欺骗世人和法官；事实上，由于职业道德、个人良心的约束以及法律的威慑（不能有意作伪证，不能欺骗法庭等），律师即使有意玩弄语词，也会有所顾忌。但出于打赢官司的个人利益，出于抗辩制对他的制度要求，他们必须尽其所能、而且会尽其所能发挥他的“辩”才。由于辩才的不同，案件的结果就有可能不同。因此在一个案件中，一个作为本体意义上的事实并不有利的一方，由于有一个出色的律师，就可能赢得案件，至少减少自己的不利；而本体意义上的事实有利的一方，如果缺乏一个伶牙俐齿的好律师，也仍然可能输，至少损失会更大一些。这在经济案件和民事案件中，将尤为突出；因为这类案件与刑事案件有较大不同，前者的结果大多不是一方全赢或全输，而更多是各方有赢有输，输多输少的问题。因此，案件中经常是通过律师以言词表述或概括的事实将对案件的结果有相当大的影响。发现了上述问题或不足之处，抗辩制是否可以避免和减轻呢？当然通过法官和律师以及其他诉讼参与人的努力，也许可以避免一些，但我认为不会从根本上改变上面提出的或隐含的其他问题（例如收集证据的财力不均，于是财富不均可能会造成对富有诉讼方的有利而对资财不足一方的不利等等），因为这就是制度的限制，是制度中固有的；除非抛弃这种制度或从根本上改造这一制度（但那还是抗辩制吗？），这些不足是无法排除的。因此，如果采用抗辩制司法程序，我们的法官实际上所采纳的原则将明显是“以证据为根据”或以诉讼各方在法庭辩论实际提出或表述出来的证据为根据，而不是“以事实为根据”。15并且，在不同案件中，应当而且必须演化出不同的证据决断原则。因此，无论我们的法律原则的表述或法律教科书的对这一原则的表述或阐释是否改变，只要采用抗辩制，那么我们的这一司法原则就实际上将或正在发生了重大变更。与这一变更相联系的还有一系列法律原则的问题。例如两审终审原则16与有错必纠原则的冲突。上面的分析已表明在抗辩制中，判决所基于的“事实”实际是诉讼各方证据上的多寡、强弱，而证据多寡与强弱仅仅是在一定时间内可证明的事实，而不等于客观事实本身，因此就老百姓一般意义或传统意义上所说的“错案”将不可避免。当然，如果没有新的证据出现，当案件经过必要程序之后，也就只能如此终结了；但问题是在两审终结之后，可能会出现一些其他证据，并且是重要的、可能推翻现有案件判决的证据，例如被对方有意无意压制下来的、对其不利的证据。17如果这些证据出现了，是否应当坚持有错必纠的的原则？在先前的讯问制审判方式中，由于收集、认定证据的是由法院或检察院代表国家进行的，这种错误一旦发生，在理论上讲是司法机关造成的，因此坚持有错必纠似乎是道理的；司法机关纠正因自身的错误而造成的“错案”，这可以说是司法机关的一种道义上的责任。但在抗辩制之下，由于举证责任是由当事人承担的，因此这种错误在一定意义上是诉讼人自身的错误或无能力所造成的，从逻辑上说诉讼人应当对自己行为的后果负责――这将有利于诉讼人的自主意识的形成；同时也将保证两审终审制实际上得以保证。但问题是，如果这样实践，至少会引出两个问题，第一，必定实际上取消有错必纠原则，而可能演化出司法机关仅对由于自身错误造成错案承担责任的原则。我们是否愿意改变这一原则？
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“賈樟柯曾多次談及他拍攝《世界》的靈感來源：「當我第一次看到深圳『世界之窗』時，趙濤告訴我，她曾經在這裡跳舞，並將在這個公園中的感受告訴我。我一下子就喜歡上了這個故事，我想我找到了表現時代對人的影響的窗口，聽趙濤說，在艾菲爾鐵塔旁邊轉個彎就到金字塔，然後是倫敦時，感覺充滿了荒誕感，與世界的距離被縮得如此之近，同時是如此之遠，從一個側面反映了經濟飛速發展對人們內心的影響。」這種由時空壓縮所引發的「荒誕感」構成了整部電影的基調。電影開始不久有這樣一個片段，小桃坐在北京世界公園的單軌觀光列車上打電話，她說她要去印度，但她要去的不是真正的印度，而是世界公園裡的一個微縮影區。畫面一轉，我們看到正在行駛的觀光列車，然後鏡頭慢慢向下移，一群穿著整齊的公園保安員摃著一樽樽蒸餾水，從金字塔和獅身人面像的微縮影區下走過。畫面的正中央隨即出現世界公園的宣傳語句：「不出北京，走遍世界」。這系列畫面呼應了上述賈樟柯所談及的「荒誕感」，奠定了電影整體時空節奏的基調。”
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同为思想史学者的丸山真男《读(文明论之概略)》(1986)和子安宣邦《福泽谕吉<文明论之概略>精读》(2005),在解读方法以及如何看待日本近代思想历程的基本立场上,都构成了鲜明的对照。
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工党是当代英国政坛上最重要的力量之一。其价值观念、组织制度、执政策略等方面进行的系统调整，对其三次竞选连胜有着决定性的意义，也对欧美中左翼政党产生了重要影响。
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西南联大的学术讲坛，也吸引了外省学者的兴趣。
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1990年代是改革的年代，“华盛顿共识”出来以后，拉美搞了十年的大规模结构改革。改革的十年间比前三十年经济增长率要低40%左右，改革没有促进经济增长。
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近几十年来，舞剧一直是中国舞蹈事业的中流砥柱。自新中国成立以来，便一路顺风顺水地发展起来，并取得了很大的成就。准确地说，舞剧并不是建国之后才开始出现的，更早一些时候如吴晓邦等人的一些作品，就已经具备了舞剧的涵义。据中国舞蹈史的记载，早在汉代就出现了诸如“东海黄公”等这样具有故事内容的舞蹈形态，它们被看做是具有舞剧雏形的艺术形态，这样看来，舞剧在我们这个国度中，是颇有些历史渊源的。但是作为一个形态完整的艺术品种，中国舞剧的成长及其成熟，主要是在新中国成立之后几十年的过程中逐渐获致的。中国舞剧之翘楚 舞剧，始终是新中国舞坛上一道亮丽的风景。无论是建国后的第一部舞剧作品《和平鸽》，还是结合了中国的传统戏剧方法而创作的《宝莲灯》，无论是戏曲意味浓郁的《小刀会》，还是具有实验性质的《鱼美人》，中国舞剧在建国后第一个时期（前17年）的骄人业绩，已经证明了中国人在这个领域中的勇气和智慧。“文革”时期，《红色娘子军》和《白毛女》被列为当时的八大“样板戏”之中，实事求是地说，这两部舞剧无论是从“舞”的角度还是“剧”的层面来予以评析，均不难给出它们是中国舞剧翘楚之作的结论：结构严谨、人物可信、关系清晰、动态上的民族化探索也极为突出。中国舞剧的一“红”一“白”，代表了中国舞剧在艺术上所启就的高度。进入新时期后，一个崭新的局面催开了中国舞剧千树万树梨花开的创作局面，中国的舞剧焕发出无限的活力。自《丝路花雨》一炮打响、红遍中华之后，舞剧的创作像一个源源不竭的泉水，喷涌出无数佳作。可以说，舞剧始终是这一时期最耀眼的艺术形式之一。 新时期以来的舞剧创作同样经历了不同的发展阶段：首先，《丝路花雨》的问世宣告了中国舞剧的重生，让社会在经历了“文革”的百花凋零之后，再一次恢复了信心。在恢复和探索的同时，中国舞剧的创作者们激发了被压抑已久的创作热情，中国舞坛迎来了一个舞剧的收获季节：《半屏山》、《奔月》、《木兰从军》、《祝福》、《黄土地》、《玉卿嫂》等，从这一系列舞剧作品中，可以看到艺术探索日益深化，舞剧创作不断得到加强。其次，文化部先后在沈阳、北京等地组织过几次“全国舞剧调演”，这些调演让社会看到了中国舞剧的不断进取与进步，其创作态势更加繁荣、分布区域更加广泛、在创作手法上的探索也更加深入，《阿诗玛》、《丝海箫音》、《人参女》等一系列舞剧作品，成为这一阶段中国舞剧事业的成功代表。而由文化部设立的“文华”奖等诸奖项，对中国舞剧的繁荣起到了激励作用，它们共同催开了又一个阶段舞剧创作的繁荣局面。《红梅赞》、《风雨红棉》、《大漠敦煌》、《风中少林》、《霸王别姬》、《一把酸枣》、《红河谷》、《大红灯笼高高挂》等，这些舞剧作品在形式与内容上的成熟，代表了中国舞剧发展50余年的成果，让中国舞剧在中国舞坛上功成名就。 举目全球，中国舞剧的这道风景格外令人瞩目。我们先看一下成绩，今天的中国无疑是当今世界的舞剧大国，其剧目数量远在世界各国之上。但我们或许不应据此为傲，因为我们对目前中国舞剧的创作水准仍存这样或那样的看法和意见，但我们逐步建立起来的对中国舞剧未来发展的信心却是由衷的：中国，迟早会从一个舞剧大国变成一个舞剧强国的。对舞剧的评价似乎是很难的事情。当一部作品问世后，会听到对该舞剧各种莫衷一是的评判，会让人深感困惑和沮丧：舞剧的评判是否有其客观的标准，舞剧是不是超越批评、超越经验的？我认为不应是这样。舞剧是一个艺术客体，自有其规律。中国舞界、特别是舞蹈学界，可以说始终在关注着舞剧的发展，始终在尝试着总结舞剧的创作之道。比如，在“二十世纪华人舞蹈经典评选活动”中，包括《红色娘子军》、《白毛女》在内的一系列舞剧作品榜上有名。近年来越演越烈的各种对于舞剧的评奖活动，更是使各种舞剧作品的优劣成败成倍地放大了。因此，舞剧分明有着客观的评判圭臬。只是，评判舞剧作品是个很繁复的系统工程，对评判者的要求非常高，需要评判者能够站得高、看得远。为什么舞剧？ 中国舞剧所取得的成就是毋庸置疑的，但是正像前文所述：舞剧大国未必等于舞剧强国，我们需要去正视并在以后的舞剧创作实践中予以解决的问题还有不少。 舞剧创作中一个原发问题是：我们因为什么而搞舞剧呢？也就是说，我们今天做舞剧是出于一种怎样的目的呢？那今天好像很少有人在思考这样的问题。 在中国舞剧事业刚刚起步时，这样的问题是非常幼稚的。因为在当时的形势下，这样的问题用不着去思考。在那一时期，文艺事业百废待兴，任何一个艺术品种的发展均有着十分明确的目的和任务，那就是：发展建立社会主义新文化。在如此的精神鼓舞和指导下，舞剧事业的目的自然有其自觉的追求方向和目标，那就是：努力建设中国舞剧事业。由于这样的认识毫不动摇，于是我们看到为了达到这样的目的，中国舞剧人所付出的是怎样的努力。所以，我们在经过了若干年的积累之后，才有了后来的繁荣局面。 今天绝大部分舞剧创作者和制作者仍具有十分良好的意愿，但是在中国舞剧事业的繁荣下，仍有一些其他因素被杂糅进来，从而使得舞剧的目的不再单一，而呈现出一种较为复杂的情势。也就是说，我们今天的舞剧创作被给予和负载了更多艺术之外的任务。一个不争事实是：今天的舞剧创作，大都是以荣获某一奖项为出发点的，都是一种政绩行为。一部舞剧作品，在其成为真正的舞剧艺术成品之先，已经有了它的目的：一定要夺得某项大奖。这就与我们搞舞剧的本来目的大相径庭了。评奖是为了鼓励成功剧目而设立的，但在今天的舞剧生产运作中，这个逻辑关系完全被倒置了：某一个团体为了去争取某一个奖项而去搞一部舞剧作品。于是，这就引发出了许多在创作上的问题，一个最直接的弊端就是“闭门造车”。创作是按着评奖的标准去直接打造一个能够获奖的所谓“精品”。这其中，艺术的创作规律和艺术家的生活体验及艺术个性，完全是其次的东西，而长官意志和行政命令则成为创作的起点。今天，创作为了获奖，成为中国舞剧创作的一个致命怪圈，其后果让人不寒而栗。 这样的后果还会出现在一些层面：相互攀比、盲目投入、追求虚名、好大喜功。于是，在类似思路的指导下，我们便看到今天的舞剧舞台好像是财富的堆砌：色彩斑斓的场景、各种意想不到的机械效果、出其不意的水啊火啊威亚啊的舞美效果、争奇斗艳的服装服饰……舞剧成了艳俗的万花筒，各种花哨的场面不绝于目，而舞剧本身在人物、结构、叙事方面的处理却没了章法，完全不是舞剧的本质追求。其实，那些万花筒般的舞台装置，不过是在模仿西方的一些娱乐性的大型秀，没什么创意而言，更谈不上智慧。 对于中国部分舞剧作品存在的追求奢华而非注重人文表达的倾向，笔者在1998年就曾在《舞蹈》杂志撰文提出过批评，之后又在2005年“上海舞蹈高峰论坛”上撰写了《中国舞剧判断》一文，对弥漫在中国舞剧领域的这股奢华风做了分析并呼吁业界能加以重视。然而，实际情况看起来不令人乐观，舞剧创作的奢华风好似愈刮愈烈，这种趋势和倾向已经到了无法遏制的程度。 诚然，我并不反对在舞剧中使用必要的舞美效果，只要是以剧情的展开、人物的塑造为目的而设置的任何舞美手段，都是必要的。我反对的是那种具有攀比性质的奢华排场，反对的是那种空洞而毫无灵气可言的设计。如果舞台都充斥着这样的场景，那么中国舞剧的人文精神和艺术气质又在何方呢？ 我曾设想：能否举办一个舞剧比赛，规定所有舞剧不使用或尽可能地少使用舞美手段。那么能做出舞剧吗？我们的舞剧编导离开舞美能活吗？这使我想起了王玫的《雷和雨》。我相信作品打动观众的是那些内心复杂的人物性格以及错综复杂的人物关系，王玫在剧中使用了一些舞美手段，而她究竟使用了什么样的舞美手段却很难让人记住，这个现代舞剧的“魂”体现在舞剧本身，不是体现在辅助手段上。再说一个例子，熟悉“莎乐美”故事的人一定知道其剧情和人物的复杂程度吧，然而，由西班牙舞剧院表演的弗拉门戈舞剧《莎乐美》却以极其简洁的舞台呈现方式，为我们述说了人性的脆弱。舞台上不过有几把椅子和一组舞人，然而所呈现出来的惊悚和压抑，却让人过目难忘。 或许，我有些过于矫枉过正了，中国舞剧的一些优秀剧目中，许多绝伦的舞美场面在设计和实施上是充满了智慧和心机的。舞剧《红梅赞》在开场设计就是一个用舞美手段直接传情达意的巧妙安排；《风雨红棉》中那些富有视觉冲击力的硕大的斜线条块的布景和雨中的爱情场面，极好地给观众以紧密结合和围绕剧情的临场感。我要向那些具有严肃创作态度并设计出完美舞台效果的创作者们致敬，我们所推崇的是富有智慧和灵光的舞台设计，反对的是空洞而铺张的堆砌。 还是回到我们的问题上来：我们为什么要搞舞剧？对于这样的问题，是不是有必要让我们再问一问自己，再思考一下我们创作舞剧的初衷和动机。到底搞舞剧是为了拿奖、为了出名、为了获利，还是为了让我们中国人创作出来的舞剧作品能够在世界舞坛上绽放光华、能够成为传世之作？实际上，我辈舞者遇到了一个十分难得的历史机遇，应该勇于担负起肩上的重担，去迎接时代的挑战，但如果我们不去认真思考，那我们和我们的先辈经过艰辛努力而创就的事业，就可能与我们的初衷背道而驰。 对中国舞剧现状的认识，关乎中国舞剧的命运。对此，我们必须冷静而耐心。我们仍处在一个过程之中——一个走向终极目的和结果的过程之中，在这样一个过程中，唯有坚定信心、潜心积蓄力量、并不断调整失误和偏差，才有可能让我们不辱使命地续写我们先辈的辉煌，才有可能在世界显现出中国舞剧人所应有的睿智和华光。江东：中国艺术研究院舞蹈研究所
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中西方的理想司法者的图像和标志有许多不同之处--西方的是一位以布巾蒙着双眼，一手举着天平，另一手握着长剑的女士；中国的是一位面色黧黑，神情严肃，额上有一月牙痕迹的男子。这两幅图像，特别是其中一些特殊的标志，各自表达了什么信息？
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早期道教虽然相信人死为 “鬼”，“鬼”能祸人，可是却反对张兴祭祀，认为死人阴也，事阴不得过阳，事死不得过生，否则便是“逆气”、“逆政”，其害使阴气胜阳，鬼神邪物大兴，行病害人，怪变纷纷。
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本书以历史与语艺角度讨论人类传播，在有关口语与书写文化的论辩领域具经典地位。作者开宗明义地点出语言的口语属性及书写心灵对口语的惯性轻忽，并藉由古典文学界关於荷马史诗为口述或书写的争议，大量引述语文学者与文化人类学者著作，以资证明初民口语文化与书写文化的根本差异。对电子时代的阅听人而言，此差异性可能因广电媒体著重说听知觉与叙事表达的口语风格而愈显鲜明。
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九八年的访谈
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人为什么要讲道德？所谓“应该”之事为什么应该？或者换个专门化的术语来说，道德的根源、基础何在？这是一切伦理学中最根本的问题。表面上看，对这个问题的讨论似乎很迂腐，实际上却具有特别现实的意义。
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“子曰予欲无言。子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉?’子曰：‘天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉！’”
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近五十年前，亨廷顿以其一贯的冷酷现实观尖锐指出治理问题体制化为什么错了："国与国之间最重要的区别，不在于政府的形式，而在于治理的水平"，也就是说，关键不在于体制形式的优劣，而在于国家治理的能力及水平。亨廷顿几乎是以一己之力，老辣独到地反驳了当时流行的"放弃国家"理论倾向，其后的政治理论演化与世界政治秩序变化也证明了这一反拨极为成功。
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《盛京时报》关于"九一八"事变的报道，最初在字里行间及具体技术手段的运用上显现出为日本侵略行径进行辩解的意图；之后则逐渐加大对国民政府的丑化和批评，以及对国际舆论的片面性宣传。这种具有倾向性和选择性的报道，使该报失去了作为新闻媒介本应有的基本特征；而对国民政府应对无力的批评则契合了国人心态，由此形成强大的负面舆论影响，使《盛京时报》成为配合日本侵华活动有效的舆论宣传工具。
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今天，当中国经济日新月异，当中国人自豪地走向世界的时候，我们早就有了各种各样的大型剧院，也已经有了真正可以象征自己的国家剧院，但是，我们是否也可以自信地说一句，我们也有了自己的“民族戏剧”，以及民族戏剧所能代表的文化精神？中国的戏剧舞台并不寂寞，不要说是传统剧种的京剧、越剧、秦腔等等，即便是从舶来的话剧形式算起，作为具有中国本身主体性的戏剧也已经进入中国有百年之久了，可我们是否真的理解了戏剧的意义？我们是否有可能建构出属于这个伟大民族的“民族戏剧”？这是一个大时代，这时代的大舞台正上演着轰轰烈烈的大戏剧，我们能否出现记载这历史演进的中国戏剧？还有，中国戏剧所代表的中国文化精神？一个可资参考的对象，正是德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程。 从高特舍德到莱辛：新兴市民阶层推动下的民族戏剧 德国文学史上有一个极为特殊的现象，就是戏剧占到了近乎压倒性的重要地位。对于作为西方体系内部的后发国家的德国而言，民族戏剧的建立是与其民族国家的追求息息相关的。而所谓“民族戏剧的建立”，并非是指德国自己原来根本就没有戏剧可言，而是说他们缺乏能够体现自身主体性及符合现代性品格的民族戏剧。直到18世纪初期，在德国舞台上活跃的是一种“流动剧团”，虽然都是德国人，却被叫做“英国喜剧演员”，他们到处流浪，既无资助，也无目标。他们只靠卖票为生，一个戏班子的主要任务是养活自己。所以他们多半演些历史大戏或滑稽戏，藉以博得观众的开心，赢得自己的收入。观众呢？花钱买票就是为了逗乐，带孩子很正常，就是牵狗也不算过分，演出时大声喧哗、四处乱窜的现象也不意外。而演出结束后，则会有人跑到后台去追逐女演员。更糟糕的是，这样的戏班子多半无剧本，也不排练，演出时演员只要能逗得观众开心就行。这就是德国古典时代知识精英所面临的德国戏剧状况。当然，流动剧团中并非全都是“藏污纳垢”。有识之士当然也意识到如此下去，难以维系。他们尝试提升演员的道德品行，提高他们的艺术修养，最终当然是为了推进戏剧本身的发展。应该说，这种发展乃是大势所趋，其时启蒙运动已经渗入德国，市民阶级中的不同人群有所分化，尤其表现在所谓“有教养阶层”大大增多，他们希望戏剧能够满足其不断增长的文化与审美需求。对这个问题，知识精英当然看的很清楚。高特舍德就是其中之一。作为莱比锡大学教授，其视野开阔、通览全局，故能别出心裁、抢占制高点。高特舍德无论在理论上，还是实践上都很用力。尤其是他能够不局限于自己高级知识分子的架子，还与流动剧团进行合作，相当可贵。当时比较杰出的流动剧团的领袖是卡塔琳娜· 诺伊贝尔（Neuber, Caroline），从1727年开始，高特舍德就与他们合作，共同推进戏剧改革。当时，德国舞台上也还有如教学剧、宗教剧、宫廷剧等。但这些类型的戏剧都不可能发展为启蒙戏剧，不可能去表达市民的思想、感情和生活。流动剧团虽然是不登大雅之堂，但它毕竟能聚集民众，而且遍及全国。但快速发展的德国的时代潮流变化实在太快。形势比人强。当新兴的市民阶级越来越凸显其更多、更积极的文化诉求时，对原有文化生产体制的冲破，就显得不但必要而且迫切。作为德国启蒙的前期代表，高特舍德力图借助法国这尊古典大神发展德国启蒙戏剧。但严格遵守以宫廷为主要生长土壤的法国新古典主义原则，不但无法理解德国的形势，适应民众的诉求，后来反而遏止与打压正在成长中的市民文化意识与新要求。这就使得后者不得不以一种决绝的方式来展开与居于主流地位的法国古典主义原则的对抗性冲突。在这种对抗的过程中，莱辛应时崛起。莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729～1781）从一开始，就必须面对文坛主流话语的巨大压力；但他很好地把握了这种压力，并将之转变为自己的机会。他首先鲜明地指出了高特舍德对德国戏剧的阻碍性，甚至认为其改革使得原来状况更糟糕。1767年，汉堡筹办民族剧院的一些商人约请莱辛担任新剧院的戏剧评论人。所谓“民族剧院”云云，只是商人们招徕生意的一个名称。因为彼时德国在政治上四分五裂，实在谈不上一个统一的民族，更遑论是什么民族剧院了。不过，在莱辛，却妙手细运，试图借助这样一种戏剧批评实践的尝试，来建构自己早就“胸有成竹”的民族戏剧。莱辛对民族戏剧有深刻的理论意识，他曾这样表述过关于德意志民族的民族戏剧的理念：“下面谈谈为德国人创造一个民族戏剧的好心设想吧，因为我们德国人还不成其为一个民族！我不是从政治概念上谈这个问题，而只是从道德的性格方面来谈。几乎可以说，德国人不想要自己的性格。我们仍然是一切外国东西的信守誓约的摹仿者，尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者；来自莱茵河彼岸的一切，都是美丽的，迷人的，可爱的，神圣的；我们宁愿否定自己的耳目，也不想作出另外的判断；我们宁愿把粗笨说成潇洒，把厚颜无耻说成是温情脉脉，把扮鬼脸说成是做表情，把合辙押韵的‘打油’说成是诗歌，把粗鲁的嘶叫声说成是音乐，也不对这种优越性表示丝毫怀疑，这个可爱的民族，这个世界上的第一个民族（他们惯于这样非常谦逊地称呼自己），在一切善、美、崇高、文雅的事物中，从公正的命运那里获得了这种优越性，并且成了自己的财产。”显然，“民族戏剧”概念的提出与莱辛对“德意志民族”的理解密切相关。政治性的民族意识既不可指望，那就从文化性上，也就是莱辛所谓的“道德性格”方面有所建设。为了宣扬自己的民族戏剧观，莱辛等人举出莎士比亚为标志性的学习典范。如此大张旗鼓地举起“英国榜样”，乃是因为英国人的道路更接近德国的“民族传统”，而且也确实符合了德国启蒙时代的民众心理走向。从高特舍德抬出高乃依、拉辛作为标杆鼓吹法国模式，到莱辛鼓吹莎士比亚，戏剧史中这一段“法英之争”的过程，反映出的是德国作为后发现代化国家的艰难之路不仅表现在政治、社会进程中，也表现在文化、思想领域里。民族戏剧的诉求，在高特舍德和莱辛这里，刚刚起步。真正德国民族戏剧的形成，是席勒的出现。他以磅礴的史诗气象，将“自由彷徨”的问题意识贯彻始终，德国戏剧终究有了可以在现代戏剧史上足以自立的标志性人物，德国民族戏剧也因而有了自己的初步形态。 席勒： 戏剧诗人承担的是艺术伦理和民族责任 由莱辛开始，德国文学传统中对戏剧所进行的道德定位，基本确立下来，到了席勒则更坚信剧院是一种道德机构，对民族─国家的形成与发展意义重大。他强调：“剧院是公共的渠道，智慧的光芒从善于思考的部分人之中照进剧院，并且以柔和的光线从这里照彻整个国家。”正是在这样一种思路的引导下，席勒创造出了他戏剧世界的一系列笼罩着种种光环的“人物谱系”，从退尔、华伦斯坦、卡洛斯、斐爱斯柯这样“失败的英雄”到具有希腊古典女性之美的蓓特丽丝、西班牙帝国的王后、苏格兰的女王、法国的“花木兰”、东方的公主、市民的女儿这样优美典雅的“女性大观园”……不知道他的前辈会怎样看待他的诗性创造，但至少他们无法否认这个后生确实有才华。读了他的诗（戏剧），他们甚至会想这小子实在是“才华横溢”。然而，我看重席勒的，还不仅是这些。虽然马克思将席勒批评作“时代精神的传声筒”，但我却很欣赏他能够极为准确地感受并把握时代精神与精神气候的特点。对于当今的世界来说，或许缺少的也正是这样一种与时代共振的敏锐。当后现代诸君将原有的道德观念和思维模式试图彻底颠覆，席勒的道德理想才显得如此可爱。这个世界原来还有这样的人物和生命，虽然世界不是他理想中的“黑白分明”，可人类毕竟不可以没有光明值得向往。从这个意义上来说，席勒过于固执地将戏剧看作是“人类生活的一面坦诚的镜子”，甚至认为剧院是“一把打开人类心灵最隐秘入口的万能钥匙”，也同样有着他不可磨灭的积极意义。或许也正如此，在具有“史诗气象”的“席勒戏剧”之中，举凡重要的现代性问题都被提出，并展现出作者苦苦追索、不得其解的“自由彷徨”的一生轨迹。在席勒创作和成长的年代里，是狂飙突进勃然崛起的时代，是由启蒙理性─浪漫情怀的对峙而构成的整体思想史背景。因此，席勒所理解的艺术家的“岗位意识”确定是有着丰富内容的。他要求一个真正的艺术家“既摆脱了那种乐于在转瞬即逝的瞬间留下自己痕迹的虚夸的‘经营’，也摆脱了那种急不可待地要把绝对的尺度运用到贫乏的时代产物上面的热狂，他把现实的领域交给以此为家的知性，但是，他也努力从可能与必然的联系中创造理想。他的这种理想，是用‘幻觉’和真理塑造的，是用他想象力的游戏和他事业的严肃铸造的，是用一切感官的和精神的形式刻画出来的，并且不声不响地把它投入无限的时间之中。”可是问题在于，“并不是每个在灵魂中有这种炽热理想的人，都有创造的冷静和伟大的耐心，把这种理想刻入无言之石或灌注成质朴的文字，交托给时代的忠实之士。”故此，席勒的“史诗气象”，不是简单的一种艺术观的问题，而是牵连到诗人背后极为深远的艺术伦理和民族责任的承当感。 歌德：将民族性融入普遍性 作为德国文学史与思想史上的帝王式人物，歌德因为其过于全能，是无法将其局限在某一具体文体之内而论高下的。可歌德在戏剧领域内的创造性，对德国民族戏剧的建设，有着特殊的意义。歌德不但有着丰富的戏剧创作，而且有着强烈的戏剧实践欲，所以他会利用其可能的优势条件，而将两者进行交融。在魏玛时代，他辞却各种要职，但却长期担任戏剧总监，他对作为演出的戏剧（Theater）有着浓烈兴趣，以至于他会作出《演员规则》（Regeln fuer Schauspieler）以对参与戏剧演出的演员们“规范行为”。但值得注意的是，歌德费尽心力的这套东西，其实并没有什么太大的效果。他自己日后也承认：“实际上我一度有过一个幻想，想有可能培育出一种德国戏剧。我还幻想我自己在这方面能有所贡献，为这座大厦砌几块奠基石。我写了《伊菲姬尼亚》和《塔索》，就怀着孩子气的希望，望它们能成为这种奠基石。但是没有引起感动或激动，一切还像往常一样……没有能把这类剧本演得有精神、有生气的演员，也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众。”但歌德之所以可贵则在于，他虽然意识到现实的“冷漠性”，但却绝不会因此而放弃自己内心的追求。歌德是那个将德国戏剧的民族性追求，放置到人的本身以及作为人类的普遍性真理的诉求之中的戏剧诗人。在他看来：“人们的剧院不应该总是仅仅追求自我以及精神，心灵和感官的最低满足；人们可以把自己看作是一个旅行者，他为了接受教育和寻求娱乐去探访陌生的地方，在那里他无法像在家里一样，找到符合他个人需要的所有舒适之处。”很明显，歌德与席勒有共通之处，即强调戏剧的道德教化功能、精神提升意义等。当然，我们也必须意识到，具体到对歌德戏剧创作的评价上，不可否认的是：“歌德一辈子热心地经营剧院，可是他创作的重点并不在戏剧方面。虽说他的旷世巨著是用戏剧的形式铸就的，可是它并不是这种意义上的一个剧本：非要把它搬上舞台演出，它花蕊里所有的蓓蕾才绽开怒放。正好相反！谁要是看过《浮士德》的演出，不论这次演出是何等的完美精彩，都难免会有一种失望的感觉，深深感到这部不朽的诗篇有多少精美绝伦纤巧细腻的思想光辉因此遭到破坏。”这段话道出一个基本事实，就是作为表演性的戏剧而言，歌德并不能算成功。虽然，就外在条件来说，谁都没法和他相比。 民族戏剧的社会史意义 对于一个戏剧诗人而言，对一个固定剧院乃至私人剧院的渴求是很正常的。但我们清理一下到此为止的戏剧史，其实上天给诗人创造的条件实在有限得很。高特舍德以大学名教授之尊而不得不和“草台班子”（流动剧团）合作，莱辛那时的所谓“民族剧院”实在只是个招牌而已，他一生渴望能在一个有固定剧场的民族剧院长期工作，然而终成泡影。汉堡剧院给他提供的更多仅是个“商业机会”罢了（该剧院1767年4月开张，12月即倒闭关门，正式解散是1769年3月）。但从1770年代开始，德国境内固定剧院的建设开始成为一种趋势，先是维也纳剧院（1776），之后如曼海姆剧院（1779）、柏林民族剧院（1786）、魏玛剧院（1791）等也相继建成。席勒的早期剧本《强盗》就是在曼海姆剧院上演的。但实际上，无论是莱辛时代汉堡的民族剧院，还是歌德时代的魏玛剧院，它们都不是严格意义上的“国家剧院”，因为在那个时代，德国本就没有成为一个国家。神圣罗马帝国只是套在德国人头上的一个闪亮的光环，而精英分子则在不断地追问“哪里才是德意志祖国”？而拿破仑入侵之后则更将这一虚幻的统一帝国也消弭于无形。可在我看来，通过古典时代那代精英人物的努力，德国人确实初步建构完成了具有鲜明德意志民族特色的“民族戏剧”，这尤其表现在剧本创作、实践批评、理论思想三个方面。对于戏剧这一艺术而言，剧本是最根本的，是否拥有最优秀的剧本创作则是最重要的标志。而德国文学史最显著的特征就是戏剧之发达与重要，这一传统是由近代初期的莱辛这代人所奠立的，此后，大凡文学史上著名的诗人，都或多或少会有剧本创作乃至名作流传。事实上，莱辛的戏剧创作固然已经不凡，无论是数量上还是质量上都颇可观；而歌德则将这一传统继承并在思力深度和艺术范式可能上大加拓展；最重要的是，出现了席勒这样的戏剧史上的巨人，他最终成就了自己的“史诗气象”，虽非 “前无古人”，但至少“后乏来者”。迄今为止，席勒和莎士比亚所标立的戏剧史高峰，仍少有人能超越。即便是后世之有意挑战者，如布莱希特等试图彻底颠覆亚里士多德的戏剧理论，但终究不过旁支偏锋而已。所以，就德国戏剧史来看，留有《智者纳旦》《爱米丽亚迦洛蒂》《强盗》《阴谋与爱情》《华伦斯坦》《威廉· 退尔》《葛兹》《浮士德》等作品的德国古典时代，绝对是人类文明史上最珍贵的宝藏之一。第二，就实践批评层面来看，莱辛通过《汉堡剧评》的写作，充分证实了戏剧诗人和戏剧批评家可以二位一体的。而作为最伟大的戏剧作家，三者都相当关注戏剧实践本身，即演出，这就使他们的创作和理论思考有了非常坚实的人类学基础。歌德、席勒固然因了魏玛剧院的实践而气象万千，莱辛自己也同样因了汉堡剧院的经历而别具手眼。而《汉堡剧评》当之无愧成为戏剧批评史的典范性作品。第三，就理论思想层面而言，他们都不仅仅局限于简单的创作或评论，而是有着极为丰厚的知识域，尤其有着深刻的理论思考的提升尝试。无论是莱辛的《拉奥孔》，还是席勒的《论素朴诗与感伤诗》（包括《论悲剧艺术》等），抑或歌德的文论思考如《论叙事诗与戏剧诗》等，都表现出那代诗人的理论建构能力，成就了德国戏剧诗学的煌煌大厦。这是相当难能可贵的，值得充分重视。即莱辛、歌德、席勒诸君，不仅是单纯的诗人而已，他们在诗学领域也同样卓有建树。我们要追问的是，重温德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程，对我们究竟有怎样的意义呢？从莱辛而来的德国戏剧史的脉络确实开始了一个崭新的阶段，而其中对“民族戏剧”的发明则为最大之贡献。实际上，虽然歌德在当时有些悲观于德国大众的接受，甚至认为自己失败了；然而当我们后世衡史之时，才真正地意识到作为知识精英的努力是有多么的重要，他们在很不利的时代环境中对艺术和自身思想的坚守，又为这个伟大的民族奠定下何等重要的“精神根基”。虽然早已不复有“吾曹不出如苍生何”的大任在肩的感觉，但精英的意义终究是不可忽略。因此，在文章最后我要回到文章开头的提问：在这个大时代，我们能不能看到记载这历史演进的中国的“戏剧诗人”？ （作者单位：中国社会科学院外国文学研究所）
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山东济南清真南大寺有一碑铭，名为《来复铭》，作者是明嘉靖七年（1528）该寺世袭掌教陈思。铭文全篇仅155个字，宣传的是伊斯兰教基本教义，而其所用主要的理论根据是北宋理学家张载关于天道心性的定义
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The institutional conditions of practical progress
The complete text of "Plasticity into Power: Comparative Historical Studies in the Institutional Conditions of Economic and Military Success," which forms part of the Politics series. The book was originally published in 1988 and is to be republished by Verso in the near future. It explores, in comparative historical detail, an idea that plays a major role in my social-theoretical writings: the idea of the practical as well as the moral advantages of institutional arrangements and discursive practices that facilitate their own revision.
"Plasticity into Power" was published by Verso in a new paperback edition in 2004 together with "False Necessity" and "Social Theory: Its Situation and Its Task." To order this book go to the "my books" section of this website.
