文章 - 书评

潘毅博士的《中国制造: 全球化工厂下的女工》( Made in China :Women Factory Workers in a Global Workplace) 一书通过对深圳经济特区一家电子厂年轻女工生活的民族志考察,深入探讨了全球化对于中国农民工日常生活的意义。

张承志《敬重与惜别——致日本》新书发布会暨媒体见面会记录。

文革与五四。评王尧的《“文革”对“五四”及“现代文艺”的叙述与阐释》（载《当代作家评论》2002年第1期).

社会学家克劳德·S. 费希尔(Claude S. Fischer) 和迈克尔·豪特(Michael Hout) 的近作《差异的世纪》( Century of Difference) 追溯反省美国社会的世纪演变。虽然这本书基于大量的数据和细致的定量分析,但是许多结果都是用图形和语言直观地表达出来的;作者还精心选择了许多引人注目的社会事件和背景资料来衬托、阐发书中统计报告的意义,因此对于非社会学专业的学者也有很强的可读性。

《继承与叛逆——现代科学为何出现于西方》（三联书店即将出版）的书评。

Le Monde Diplomatique的一篇英文文章。

评《“看不见的手”范式的悖论》，崔之元著，经济科学出版社一九九九年版。

梁先生在承认自己的错误时，主要否定了自己忽视中国的阶级状况的问题，认为这是他输了的地方。但是对于伦理本位却仍然坚持。

洪子诚的《中国当代文学史》书评，北京大学1999年版。2008年出版英译本。

。《民主四讲》为中国读书阶层提供了一部了解西方民主的高质量入门教材，它走出了八十年代来盛行的“民主是个好东西”式的思维方式，表明了中国知识分子正在走出急功近利的启蒙而趋于成熟，这对今后中国政治的良性发展是一件好事情。

《红军长征记》在今年以《亲历长征--来自红军长征者的原始记录》的书名，已由中央文献出版社出版，1954年删去的何涤宙《遵义日记》等5篇已全部补上。

《动荡的青春》是两个人的口述史。讲普通人亲身经历的故事，有“‘民俗’也可以成史” 的意味。而一旦得知这本书主要讲的是作者在“文革”和“文革”前的生活，又会觉得书里所写的，与那种布满人间烟火气的“民俗”，应该是风马牛不相及的吧。

在笔者看来，对社会学这门学科来说，所谓增强学科意识，除了参与、观察变革社会的实践之外，就是要提倡阅读经典研究大家，舍此别无他途。

学院派的书写，往往是把人生命中遭遇的冲动，很压抑的转化成所谓理性的研究当中，来遮盖书写的驱力，所以逻辑说理的背后经常隐藏著欲望流动的影子。

　柄谷行人在《日本现代文学的起源》德文版后记中说道：「我是以比较了解日本文学史的读者为对象来写作的，根本没有考虑到海外的读者。」但此书最终却被译成英文、德文、韩文和中文等多种译本。更为有趣的是，美国后现代主义元老级思想家詹明信（F. Jameson）竟特意为此书英译本作序，并在这篇长序中，大谈该书对西方知识份子的意义。究竟《日本现代文学的起源》是一本怎样的著作，竟会在作者期许和读者接受之间产生这样大的落差？　　 　　诚如此书的中译者赵京华所言，当柄谷1969年正式登上日本文坛之际，他注意到：新左翼运动的退潮和知识份子反抗政府接受「日美安全保障协定」的运动失败后，很多与自己一同参与了该运动的青年，纷纷因政治幻灭而退回到所谓「内在自我」，亦即「文学」里。如此一来，文学彷佛成了与政治（外部）分立的个人领域（内部），但退回文学这一决定本身实际上却是对保守主义政治的默许。这种想法促使柄谷认真思考文学与政治的关系。他发现，自现代文学出现以来，人们确实曾对现代文学做过反思和批判，却从来没有怀疑过文学的制度性格。然而，日本现代文学形成於1890年代发生的「文言一致」运动，却恰好与日本现代国家体制的确立，处於同一时期。而这个想法便成了《日本现代文学的起源》的论述起点。　　 　　柄谷所谓的「制度」不单指议会、法制和医疗等外在物质性制度，还包括思维方式和语言形式等内在的精神制度，柄谷将后者称之为「认识装置」。柄谷著手考察日本现代文学的认识装置时发现，现代文学的一大特色是「内在自我」的诞生，这个「内在自我」以「自白」的方式出现在小说等文体中，逐渐占据了核心位置。「内在自我」是前现代文学所没有的，但我们却以为它是古已有之的「自然」存在，甚至还以为，先有内在自我，然后才产生自白和忏悔一类写作形成。柄谷将这种误认称之「认识装置的颠倒」。柄谷认为，内在自我、自白和忏悔其实都是西欧基督教文化的产物。引伸开来，甚至建基於自我表白和完全投入之上的「恋爱」和「热恋」，也是这个颠倒的认识装置的一部份。他并引述北村透谷对「风流」的讨论，借此证明自己的论点。北村认为，从尾崎红叶到德川时代的文学里，我们可以发现「风流」，但却根本没有现代式的痴迷恋情或「恋爱」。因此，柄谷断定，在古代日本人那里，只有「在乎相恋而不痴迷」的「风流」，而根本不存在深陷其中无法自拔的西欧基督教式的「热恋」或「恋爱」。「恋爱」和「内在自我」一样，根本不是自然而然的存在，而是西欧基督教文化的产物。　　 　　「内在自我」在现代日本文化中出现，并非仅仅在日本原有的认识装置中添上一个新元素这么简单。恰恰相反，它意味著整个认识装置的一次大颠倒。而这次大颠倒的其中一个构成要素，则是视觉和认知模式的彻底转变。这次认知模式的转变便具体展现在「风景」这个现代概念的出现这一文化事件上。我们一般以为，西洋风景画是一种比传统山水画更接近真实的绘画。但柄谷却认为，风景画并非在描摹外在的真实，恰恰相反，风景画所再现的「风景」不过是「透视法」这种西方视觉文化或认知模式的产物。柄谷引用瓦莱里（Paul Valéry）的说法指出：「因为我们的眼睛对於树木、原野等不像对於生物那么敏感，所以画家通过专心致志描摹这些景物可以做到比较随便的任意摹仿，其结果是在绘画上这种狂乱独断的画法成为理所当然。譬如，画家若是以画一根树枝同样粗暴的画法来画人类的手脚，那么我们一定会惊讶的。」换言之，我们之所以认为风景画接近真实，非因它描摹了外在的真实景况，而是因为它符合了「透视法」这种现代认识装置。　　 　　柄谷并透过分析国木田独步的小说《难忘的人们》，进一步指出，描写「风景」并不等於对外在现实的描摹，恰恰相反，「风景」是由对四周环境漠不关心的「内在的人」（inner man）发现的。《难忘的人们》讲述：无名文学家大津向在多摩川沿岸的客店偶尔相识的名叫秋山的人谈论「难忘的人们」。他拿出自己标题为《难忘的人未必是可忘记之人》的手稿，向秋山展示说明：所谓「可忘记之人」是指「朋友知己及给自己以帮助的师长同辈等」；所谓「难忘的人」则是一般说来忘了也没关系但忘不了的人。在谈论「难忘的人」时，大津曾这样说道：「当时油然浮上心头的就是这些人，啊，不对，是站在我看到这些人时的周围光景中的人们。」换言之，对於大津来说，所谓「难忘的人」其实是作为「风景」而存在的人。故事的结尾讲述，两年以后，大津在同一个手稿上再新加上一节，但不是曾与他深入交谈的「秋山」，却竟是没有深交的背景人物「龟屋主人」。这一结尾清楚地例证了柄谷的洞见：「风景」是被无视他人和外部现实的「内在的人」发现的。

自上世纪70年代以来，在世界性普遍的“去政治化”背景下文本解构、“文化政治”诉求成为理论思考的核心，相对而言从总体上把握世界的结构并给出原理性的阐释，被视为“宏大叙事”遭到了抛弃。这是否也是造成当今普遍缺乏理论想像力和抵抗运动一蹶不振的原因之一呢？在此，柄谷的《跨越性批判》和奈格里、哈特的《帝国》《普众》一样，具有重新刺激起人们理论想像力的作用。

全球性和平的呼籲，不是簡單的普遍主義的人道訴求就可以完成的，更不是資本的流動可以促成的，而是在既有的歷史基礎上，通過面對歷史的過去與當下，才能看到光亮。

《家庭论》（A Treatise on The Family [1981]）书评。

主要评论麦金泰尔在《追寻美德》和《谁之正义？何种合理性？》两书中的观点。

这篇文章应该是作为MIT《当代德国社会思想研究丛书》介绍而写的。