文章 - 文学

《你的微笑》辑入了自2007年出版《聋子的耳朵》以后的所有未曾结集的新散文。

类似《巨流河》的回忆录近年在海峡两岸并不少见，比齐先生的经历更传奇者也大有人在，但何以这本书如此受到瞩目？

“五四”以后大家都反封建、反传统，当时这样做是合情合理的。但事过九十年，中国突然在浴火中重生了，你又觉得中国的再生能力简直不可思议，显然五四时代的人对此有所低估。

从形式到内容，《破恶声论》包含着一种自我的颠覆性：从形式上看，它是一个民族主义的文本，但文本的落脚点之一，是对民族主义思潮的批判。这个文本的自我颠覆性不是一个简单的否定，鲁迅对民族主义和世界主义的批判都不是简单的否定，毋宁说他通过这个否定表达了一种自觉。所以，这个文本的形式和内容之间有一种特殊的张力。《破恶声论》帮助我们打破民族主义与全球化的二元论，通过寻找另外一个根基来进行自我批判。

1　　我认识汪曾祺先生是在九十年代初。那时候做记者，有一年春节的时候，文艺部搞联欢，决定把汪先生请来。我与汪先生是邻居，去送请柬后才开始有些交往。其后，偶有信件和电话联系，直到他去世，时间不长，也只是五年的光景。　　他去世时，我在报社连夜发出了报道。那次经历给我深深的刺激。因为在不久前我们还见过面，谈了些趣事。他还帮助过一个下岗的女工，为其文约来的几篇评论文字，都发表在我编的版上。我很感动于他的悲悯之情，对人的爱怜态度，只能用真来形容这个人。老一代的温暖感，在他那里都有一些，可谓是古风吧。那时候经常接触一些有名的文人，我得到的只是一些乏味。可是他的存在，似乎与整个环境无关，完全是别样的。在我看来，是灰蒙蒙天底下一湾清泉，走到哪里，晦气就消失了。　　当时文坛吸引我的人只有孙犁、张中行和汪先生三人。与孙先生无缘见面，张先生和他给我的印象之深，是永难忘记的。那时候人们说他是个士大夫式的人物，可是我却在他那里感到了一丝孤独的东西在内心的流露。我们谈天的时候随意而快慰，自己在这个老人面前很放松。我觉得他身上有着迷人的东西在流溢着。声音、神态都像林风眠的绘画一样透着东方的静谧。不时对时弊的讥讽，都自然无伪，很有趣的。　　他的住所在晚年变动了两次。一次是在蒲黄榆，后来搬到虎坊桥，与邵燕祥先生很近。他家里普通得不能再普通，没有奢华的装裱，也见不到大量的藏书，可是很有味道。汪先生对来客很热情，从没有拒人千里的感觉。我见到他像和自己的父亲一样随意，觉得是个值得信任的人。直到他去世很久，大约十周年时候，我和友人为他举办了生平展览，内心依然保留着那份眷恋和敬意。他对汉语的贡献是我们这些后来的人所难以企及的。　　八十年代的文学如果没有他的存在，我们的文坛将大为逊色。我在他那里读出了废名、沈从文以来的文学传统。汉语的个体感觉在他那里精妙地呈现着。那时候的青年喜欢创新，可是他们的文体都有些生硬，觉得不那么自在。汪老的作品不是这样，一读就觉出很中国的样子，而且那么成熟，是我们躯体的一部分。我也OCTOBER正是通过他的小说，发现了现代以来一个消失许久的传统的隐秘。　　汪曾祺的人缘好，他像自己的文字一样被许多人喜爱。他好像没有等级观念，与人相处很随和。身上有种温润的东西，我们从中能呼吸到南国般的柔风。废名的古朴，沈从文的清秀，在他那里都有些。重要的是他的文字后有着欧美文学的悲凉的况味，这是一般人所没有的。较之于他的父辈，他似乎更好地把文学个人化处理着。在人们还在讨论人道主义与异化的问题时，他却无声地回答了诸多的难题。而且，就精神的色彩而言，他总要比别人多一些什么。　　现在我决定用一段时间回望这个老人。我知道这只是一次寻找。许多片断已散失到历史的空洞里。但瞭望他的时候也是对我自己生命的一次自省。和他对话，发现自己缺少许多精神的准备，有的东西是从来就没有的，是先天的贫血。有时候私下想想，也许，我的喜欢他，是源于未曾有过那样的生命体验吧。是他把我们这些俗人从喧嚷里隔离开来，稍微体味到静穆的味道。而且，在相当长的时间里，我是没有过静观的快乐的。也恰恰是他，在粗糙的时代，贡献了精巧的珍品。汉语的写作魅力，无法抵挡地在我们的身边蠕活了。　　2　　在汪曾祺去世后很久，我才读到他早期的文字。那些都是四十年代的作品，在风格上完全是现代青年的那种唯美的东西。我相信他受到毛姆、纪德的影响，连吴尔芙的影子也是有些的。当然，那都是译文体，他得到了启发，模仿着谈吐，把色彩、韵律变得神秘而无序，现代主义的因素是浓厚的。　　有趣的是那时候的文章都没有一点左翼文学的痕迹，是社会边缘人的倾吐。作者的情趣在自然和历史旧迹之间，没有清晰的理念的排列，完全是意识流动的碎片，有感而发，绝不矫情。在阅读他的作品时，总是感到有种忧郁的东西在里面流着。我想，他内心的感伤一定是无法排走才那样抒情地发泄吧。屠格涅夫在写到山川河谷的时候，自己就有着淡淡的哀伤。那是与生俱来的呢还是环境使然，不太清楚。汪曾祺的文字倒像是先天的沉郁，好像在内心深处一直淌着苦楚，虽然是轻轻的和漠漠的。　　在四十年代的几篇文章里，透露出他和废名、沈从文相近的爱好。文字是安静的。即便有焦虑的地方，可还是生命内省时的焦虑，那些时髦的观念在他那里几乎没有反映，好像在另外一个时代里。在回忆儿时的文章中闪现的是对童童的诗意的描摹。那是没有成年理念的精神涂抹，在随意点染里看出他对童真的兴趣。那里对乡俗的敏感，神秘的猜想，我们在废名的文字里未尝没有看到。同样是花草、云雨、河谷，各自神姿摇曳，宋词般倾泻着天地人的美意。他对鸟虫、林木的眷恋几乎是童话般的美丽，那些失去家园的惆怅似乎也有鲁迅的痕迹在，只是他显得更为单纯些罢了。而他运用文字时，毫无模仿的痕迹，自己的心绪自然地流露着，以致我们不知道是从别人的文体那里受到暗示呢，还是别的什么影响了他。总之，读他的文字，是成熟的秋意，色彩里反射着生命的一部分。他的向内在世界延伸的渴念，与雨果、屠格涅夫的笔触偶然重合了。　　但是他的目光没有在废名式的寂寞里久站，很快就闪现出现代绘画般的凌乱、无序及思想的紧张。在《背东西的野兽》、《礼拜天的早晨》，我看到了凡?高的诱人的色彩。画面朦胧而多致，甚至有波德莱尔的痉挛。他一定是欣赏着现代主义的艺术，那些冲荡而迷惘的颤音我们在其字里行间是彻骨地感受到的。《礼拜天的早晨》写到疯子：　　我走着走着。……树把我覆盖了四步，——又是树。秋天了。紫色的野茉莉，印花布。累累的枣子，三轮车鱼似的一摆尾，沉着得劲地一脚蹬下去，平滑地展出一条路。……啊，从今以后我经常在这条路上走，算是这条路上的一个经常的过客了。是的，这条路跟我有关系，我一定要把它弄得很熟的，秋天了，树叶子就快往下掉了。接着是冬天。我还没有经历北方的雪。我有点累——什么事？　　在这些伫立的脚下树停止住了。路不把我往前带。车水马龙之间，眼前突然划出了没有时间的一段。我的惰性消失了。人都没有动作，本来不同地都朝着一个方向。我看到一个一个背，服从他们前面的眼睛摆成一种姿势。几个散学的孩子。他们向后的身躯中留了一笔往前的趋势。他们的书包还没有完全跟过去，为他们的左脚反射上来的一个力量摆在他们的胯骨上。一把小刀系在链子上从中指垂下来，刚刚停止荡动，一条狗耸着耳朵，站得笔直。　　“疯子。”　　这一声解出了这一群雕像，各人寻回自己从底板上分离。有了中心反而失去了中心。不过仍旧凝滞，举步的意念在胫髁之间徘徊。秋天了，树叶子不那么富有弹性了——疯子为什么可怕呢？这种恐惧是与生俱来的还是只是一种教育？惧怕疯狂与惧怕黑暗，孤独，时间，蛇或者软体动物其原始的程度，强烈的程度有什么不同？在某一点上是否相通的？它们是直接又深刻的撼荡人的最初的生命意识吗？　　完全是絮语、低吟，光线的凌乱与场景的倒置，和毕加索的绘画呼应着。 晚年回忆自己的写作时，他承认曾受到现代主义的影响。因为生活的复杂，用程式化的语言是无法还原社会的，于是从逆反的语序和晦涩的句子里隐曲地释放幽思。这样的描写是一种快慰。但汪曾祺年轻时候的尝试只是短暂的一闪，他还在摸索的途中，运笔并不入化，对比鲁迅的《野草》，就能见出其间的距离。好像只是意识到这种写法的价值，但背后的东西稀少，只是后来才有所领悟，随着年龄的增长，才从形式的展示向内心出发了。　　在最初的作品里，他的画面感是好的。这显示出他的高超的技能。清寂的江南的雨，北京街市的风土，灰蒙蒙的人群，都刺激了他的苦梦。张爱玲也描述过南国街巷里的微雨和古道，那是贵族式的流盼，冷冷的目光里是台阁间的冰意，我们只能远远地看着。汪曾祺不是这样，他的苦楚似乎是幼稚的孩童的旋转，根底还是单纯的。他的画面是水彩的写意，西洋的与东洋的光泽都有一些。他不愿意把画面搞得一本正经，自己喜欢从视觉上有奇异的东西卷来，沈从文不就是向陌生感挑战的人吗？　　他用自己的画面要证明的是，好的散文不像散文，好的小说也不该像小说。智巧的东西才是作家要留意的存在，我们的一些写家似乎不注意这些了。尤其那些相信外在理念的人，把文字搞得狰狞无味，在他眼里是殊无价值的垃圾。文学要有清静之地，他觉得自己要找寻的就是这个吧。所以文章之道不是个伦理的问题，而是趣味的问题，非社会的传声筒，而是自己的个体的智慧的延伸，别的低语都没有太多的意思。自己向着自己的空间展开，与神秘中的那个存在对话才是真的。汪曾祺注意的就是与自己的对话。这一点，他与周作人、废名真是接近得很。　　很有意思的是，他那时候的审美观念与毕加索、凡?高很像。在《短篇小说的本质》里说出这样的话：　　毕加索给我们举了一个例。他用同一“对象”画了三张画，第一张人像个人，狗像条狗；第二张不顶像了，不过还大体认得出来；第三张，简直不知道是什么东西了。人应当最能从第三张得到“快乐”，不过常识每每把人谋害在第一张之前。　　明显得很，他对那时候的写实文学是不满的，镜子般地反射生活似乎不能满足他的需求。不满于写实主义的大概有下列的人，一是浪漫的人，他们以为那些拘泥于生活的人太粗俗了，殊不可取；一种是逃逸现实的人，他们总觉得在某种环境里才可以有种美的陶冶，想象对人来说是多么重要。还有的乃以智性的攀缘，在审美的冒险里承受沉重，以洒脱的精神游弋于此岸与彼岸之际。汪曾祺显然是后者一类的。这在四十年代是被左翼颇为蔑视的群落，可是他却觉得中国那时候缺少的恰恰是这样的艺术。在与纪德、吴尔芙的相遇里，他很快就意识到了这一点。　　有着这个梦想的他，在那时候得到的一定是孤独的反应，因为在民不聊生的时候，类似的声音往往是微弱的。而且只有唯美主义或先锋主义者才可以意识到这一点的价值。四十年代的中国遭遇着巨变。汪曾祺也盼着艺术的内在转型。他转了，而时代未转。精神的天却越发灰暗起来。　　3　　五十年代后，他的文风突然被一种力量所止，不再向前滑动。他编辑《说说唱唱》，流放到河北的坝上，回城后参加样板戏创作等，心性多少还是有所扭曲。但那时候他学会了逃逸，自知不会做宏大叙事，便在废名、沈从文那里停下脚步。前者是他的恩师，后者对其有审美的引领意味。而且随着年龄的增长，禅风略多，先前的现代主义的痕迹竟渐渐消失了。　　直到八十年代，他才被人们所注意。他的出现，在他自己看来不过是一种风格的延续，并非创新者，他也自觉把自己归入废名的传统里。在为何立伟的小说作序时，汪曾祺说到了废名。后来讲到阿城的作品，也提及了废名的创作。汪氏喜欢废名，是有道理的。他是沈从文的学生，沈氏在二十年代就欣赏废名的作品，自己的文字，也受到一些熏陶。湘西的发现，说不定就有废名的暗示。至少远离闹市的清俊、淡泊之美，和《柚子》、《浣衣女》、《桃院》、《文公庙》在韵律上是一致的。显然，从废名到汪曾祺，有一个精神的承传。这还不仅是技术层面的问题，而是精神气质的连通。当代书写的圆滑世故之风很盛，救这种思想的病，废名这类人的价值是不可小视的。八十年代汪曾祺推荐废名之功，当时还没有多少人真正意识到。　　汪曾祺的文字无论从哪个层面讲，和废名都距离甚远。但他的儒雅的平民的眼光，和废名那些人有深切的关联。五四高潮之后，文学的社会功用被渐渐放大，独自内省、深入个体盘诘的语体日稀。艺术是要向陌生的领域挺进的，可那时以及后来的创作，却向无趣的领域延伸。汪曾祺和他的老师沈从文都不喜欢过于载道的文字，趣味与心性的温润的表达，对他们而言意义是重大的。其实细细分析，在思想和审美的姿态上，以知堂为首的“苦雨斋”群落的写作，是汪曾祺意识的源头之一。汪氏在经历了“文革”之后，猛然意识到，回到知堂和废名当年的写作状态，是今人的选择之一。在面对传统的时候，他觉得取神与得意，然后自成一家风格，是重要的事情。　　废名的妙处是，意象上是高古、青涩的，精神却是现代人的。他写老路、野村、山麓、清水，除却禅的因素外，还有道家的古风。这来自知堂的关于古希腊文明的描述，以非功利的冲动，融己身与天地之间，才合乎生命之路。汪曾祺六十岁后的写作，越发有“苦雨斋”的痕迹，山林、庙宇、水乡、古店，都有谣俗的意味。你看他《受戒》、《大淖记事》里的韵致，和《竹林的故事》、《枣》、《墓》、《河上柳》何其接近，而气象上又别开一路，和当下的精神生活碰撞在一起了。明清的文人曾在此方面有不小的建树，张岱、徐渭都有好的诗文作品，呈现了类似的景观。不过古人的意识里没有现代哲学的黑暗感受和荒凉意象。汪曾祺和废名一样，多的是这种东西。李白、韩愈那类人的诗文很大气，但学不好可能徒做高论，空言无益。汪先生以为与其学李白、韩愈，不如读陶潜、张岱。因为小的、自我的、主观的存在，可能符合自己的表达与个性的伸张。左翼文学后来陷于假的空洞的死路，就是因为无我的意识的扩张，汪氏要颠覆的恰是这样的扩张。　　由废名而沈从文而汪曾祺，是一条向高的智性和幽深的趣味伸展的路。这让人易联想起陶潜和李贺的合流，契诃夫与迦尔逊的杂糅。当汪曾祺看到何立伟、阿城的作品时，唤起了他的这一记忆。他那么认可两位青年的创作，其实是对自己内心追求的一种呼应。他晚年关于文学理论的文字，一直强调着这一点。而这些，比那些宏大的文学理论的演说，似乎更贴近艺术的本真。对比一下八十年代的文学理论和汪氏的言说，后者在今天的亲切感，依然是强烈的。　　废名从来没有流行过，汪曾祺也是这样。这就对了。那么说他们是没有世俗意识和担当感的人吗？也不是的。其实废名也好，汪曾祺也好，对人的洞悉有火一般的热力，只不过不愿渲染这些，内敛着激情，以从容的步履自行其路而已。乡野里的抒怀，意在人间情怀的另一种表达，炽热的地方，我们何曾不能感到呢？中国固然需要史诗，而其实也离不开小的性灵化的叙事。后者与人的距离似乎更近。他的文章适合屋下灯前慢慢地读，悠然地体味，和热烈的街市上的人是没有关系的。　　4　　谈到汪先生的文章好，那是人人承认的。但好的原因是什么，就不那么好说了。他的家里，书不多，绘画的东西倒不少。和他谈天，不怎么讲文学，倒是对民俗、戏曲、县志一类的东西感兴趣。这在他的文章里能体现到。他同代的人写文章，都太端着架子，好像被职业化了。汪曾祺没有这些。他在一定程度上是个杂家，精于文字之趣，熟于杂学之道，境界就不同于凡人了。　　晚清后的文人，多通杂学。周氏兄弟、郑振铎、阿英等人都有这些本领。五十年代后，大凡文章很妙的，也有类似的特点。唐弢、黄裳就是这样的。汪曾祺的杂学，不是研究家的那一套，他缺乏训练，对一些东西的了解也不系统，可以说是蜻蜓点水、浮光掠影般的。但因为是审美的意识含在其间，每每能发现今人可用的妙处，就把古典的杂学激活了。我想，和周作人那样的人不同，他在阅读野史札记时，想的是如何把其间的美意嫁接到今人的文字里，所以文章在引用古人的典故时，有化为自己身体一部分的感觉，不像周作人，自己是自己，别人是别人，彼此有着距离。汪曾祺尽力和他喜欢的杂学融在一起，其文章通体明亮，是混合的东西。　　他的阅读量不算太大，和黄裳那样的人比，好像简单得很。可是他读得精，也用心，民谣、俗语、笔记闲趣，都暗含在文字里，真是好玩极了。他喜欢的无非是《梦溪笔谈》、《容斋随笔》、《聊斋志异》一类的东西。对岁时、风土、传说都有感情。较之于过去学人江绍原、吴文藻等，他不太了解域外的民俗理论，对新的社会学史料也知之甚少。这使他的作品不及苦雨斋群落的作家那么驳杂，见解也非惊世骇俗的。但他借鉴了那些学问，从中找到自己需要的东西。尤其是中土的文明，对他颇为有意义。在创作里，离开这些，对他等于水里没有了茶叶，缺少味道了。　　现代的杂学，都是读书人闲暇时的乐趣。鲁迅辑校古籍、收藏文物、关照考古等，对其写作都有帮助。那是一种把玩的乐趣，在乡间文化里大有真意的存在。周作人阅读野史，为的是找非正宗文化的脉息，希望看到人性之美吧。连俞平伯、废名这样的人，都离不了乡邦文献的支撑，在士大夫的不得志的文本里，能看到无数美丽的东西，倒可填补道德化作品的空白。中国有些作家没有杂学，文字就过于简单。多是流畅的欧化句式，是青春的写作，优点是没有暮气，但缺的是古朴的悠远的乡情与泥土味。茅盾先生是有杂学准备的，可是他把写作与治学分开来，未能深入开掘文字的潜能，只能是遗憾了。汪曾祺是没有作家腔调的人，他比较自觉地从纷纭错杂的文本里找东西，互印在文字里，真的开笔不俗，八十年代后能读到博识闲淡的文字，是那个时代的福气。　　有人说他的作品有风俗的美，那是对的。他自己在《风俗画》一文就说：　　我很爱看风俗画的。十七世纪荷兰学派的画，日本的浮世绘，我都爱看。中国的风俗画的传统很久远了。汉代的很多像石刻、画像砖都画（刻）了迎宾、饮宴、耍杂技——倒立、农丸、弄飞刀……有名的说书俑，滑稽中带点愚昧，憨态可掬，看了使人不忘。晋唐的画以宗教画、宫廷画为大宗。但这当中也不是没有风俗画，敦煌壁画中的杰作《张义潮出巡图》就是。墓葬中的笔致粗率天真的壁画，也多涉及当时的风俗。宋代风俗画似乎特别的流行，《清明上河图》是一个突出的例子。我看这幅画，能够一看看半天。我很想在清明那天到汴河上去玩玩，那一定是非常好玩的。南宋的画家也多画风俗。我从马远的《踏歌图》知道“踏歌”是怎么回事，从而增加了对“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”的理解。这种“踏歌”的遗风，似乎现在朝鲜还有。我也很爱李嵩、苏汉臣的《货郎图》，它让我知道南宋的货郎担上有那么多卖给小孩子们的玩意，真是琳琅满目，都蛮有意思。元明的风俗画我所知甚少。清朝罗两峰的《鬼趣图》可以算是风俗画。杨柳青、桃花坞的年画大部分都是风俗画，连不画人物只画动物的也都是，如《老虎嫁女》。我很喜欢这张画，如鲁迅先生所说，所有俨然穿着人的衣冠的鼠类，都尖头尖脑的非常有趣。陈师曾等人都画过北京市井的生活。风俗画的雕塑大师是泥人张。他的《钟馗嫁妹》、《大出丧》，是近代风俗画的不朽的名作。　　从他的审美习惯看，应当是属于陈师曾那类的文人情调，和丰子恺的禅风略有差异。汪氏的入世与出世，都和佛家的境界不同，也就谈不上神秘的调子。他的文风是明儒气的，杂学自然也和那些旧文人相似。他说：　　我也爱看讲风俗的书。从《楚荆岁时记》直到清朝人的《一岁货声》之类的书都爱翻看。还有上初中时候，一年暑假，我在祖父的尘封的书架上发现了一套巾箱本木本活字聚珍版的丛书，里面有一册《岭表录异》，我就很感兴趣地看起来，后来又看了《岭外代答》。从此就对讲地理的书、游记，产生了一种嗜好。不过我最有兴趣的是讲风俗民情的部分，其次是物产，尤其是吃食。对山川疆域，我看不进去，也记不住。宋元人笔记中有许多是记风俗的，《梦溪笔谈》、《容斋随笔》里有不少条记各地民俗，都写得很有趣。明末的张岱特长于记述风物节令，如记西湖七月半、泰山进香，以及为祈雨而赛水浒人物，都极生动。虽然难免有鲁迅先生所说的夸张之处，但是绘形绘声，详细而不琐碎，实在很叫人向往。我也很爱读各地的竹枝词，尤其爱读作者自己在题目下面或句间所加的注解。这些注解常比本文更有情致。我放在手边经常看的一本书是古典文学出版社出版的《东京梦华录》（外四种——《都城纪胜》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《武林旧事》），这样把记两宋风俗的书汇为一册，于翻检上极便，是值得感谢的。　　我读这一段话就想起周氏兄弟的爱好，他和这两人的相似的一面还是有的，尤其是与周作人的口味极为接近，彼此共鸣的地方很多。只是他不是从学问的角度看它们，而是以趣味入手，自己得到的也是趣味的享受，后来无意间把此也融进了自己的文字中。八十年代，汪曾祺红火的时候，许多人去模仿他，都不太像，原因是不知道那文字后还有着不少的暗功夫。这是日积月累的结果，汪氏自己也未必注意。我们梳理近代以来读书人的个性，这个民俗里的杂趣与艺术间的关系太大，是不能不注意的。　　从汪氏的爱好里，我也想起中国画家的个性。许多有洋学问的人，后来也关注民间的艺术，从中吸取经验。林风眠、吴冠中都这样。连张仃的画，最好的是毕加索与门神的结合，谣俗里的意象可让人久久回味的。杂学的东西，是精神的代偿，我们可以由此知道艺术的深未必是单一的咏叹，而往往有杂取种种的提炼。这个现象很值得回味。没有杂识与多维的视野，思想的表达也该是简单无疑。　　像他这样从民国里走来的人，读书经验未必与学院里的东西有关，而是从文化的原态里体悟什么。这样的书就读活了，而非死读书那类迂腐的东西。比如他到一个地方，很喜欢了解乡间沿革里的东西，对语言方式、音调都有兴趣。人们怎样生存，凡俗的乐趣在哪里，都想知道些。他说自己喜欢《东京梦华录》一类的作品，就因为从中能读出更丰富的人情美与风俗美。　　风俗美是对士大夫文化无趣的历史的嘲弄。我们中国的旧文化最要命的东西是皇权的意识与儒家的说教，把本来丰富的人生弄得没有意思了。行文张扬，大话与空话过多，似乎要布道或显示什么。张仃在“文革”中厌恶红色的符号，遂去搞焦墨山水画，在黑白间找思想找感觉。汪先生其实也是这样的吧。他的作品有童谣的因素，也带点市井里的东西。色调都不是流行的那一套。在民风里实在有些有趣的存在。比如赵树理的小说，迷人的地方是写了乡里的人情，汪曾祺就十分佩服。沈从文的动人还不是写了神异的湘西？汪曾祺的阅读习惯与审美习惯，其实就是在边缘的地方找流行里没有的东西。他自己知道，士大夫文化没有生命力的原因，是与人间烟火过远的缘故。　　过去读书人涉猎杂学，多与笔记体文字有关。笔记是小品的一种，可以任意东西，五湖四海，不一定深，浅尝辄止。士大夫写八股文，多无趣味，但在一些笔记里，能看到点真性情的影子。笔记有秘本、抄本等不同样式，汪曾祺看的多是通行的 本子，没有秘籍，也鲜奇货。有些人看到笔记体的书籍，注意的是版本里的东西。黄裳、唐弢都是这样。他们的杂学也都不错，文字亦佳，有目录学家的气象。但孙犁这样的作家，就与他们不同，倒和汪曾祺很像，只注意内容，不顾及版本。因为喜欢随便翻翻，不做专门研究，眼光自然不同。孙犁在《谈笔记小说》中也讲到了汪曾祺喜欢的那些作品，看法有些特点：　　笔记以记载史实，一代文献典故为主，如宋之《东斋纪事》、《国老谈苑》、《渑水燕谈录》，所记史料翔实，为人称道。如《梦溪笔谈》、《容斋随笔》，则以科学研究成绩，及作者之见解修养为人重视。　　笔记，常常也有所谓秘本，抄本的新发现，然不一定都有多大价值。有价值之书，按一般规律，应该早有刊刻，已经广为流传，虽遭禁止，亦不能遏其通行。迟迟无刻本，只有抄本，自有其行之不远的原因。我向来对什么秘籍、孤本、抄本，兴趣不大。过去涵芬楼陆续印行之秘籍，实无多少佳作。　　或许都是因为出身于小说家，对杂学的兴趣也都止于内容的接受，采其手法，接其神气，化为己用而已。好的作家对野史与笔记间的东西有情趣，或许是那里的不正规的文气与心理让人喜欢？笔记里的谈鬼怪之作与民间传说，多灿烂的想象，思路与一般人迥异。汉语书写易走进套路，唯野性的思维可让人飞将起来。且那里知识庞杂，多不正经之音，或让人一笑，或有惊异感叹。对于汪曾祺而言，早期是西洋现代小说开启了其思想，晚年则为野史笔记引路前行，遂有了一种脱俗之象。考察晚清以来文章好的人，在这一点上，多少是一样的。　　5　　我有时候看他的书，尤其是小说，就觉得他仿佛是个远离恩怨的讲述者，把烟火气滤掉，把痛感钝化掉，一切都归于平淡了。可是那平淡后面是无疆之爱，就那么缓缓地流着。汪曾祺喜欢单色调纯情的事物，那是不错的 。可是他看人的眼光则不那么简单。他知道人的价值不是好坏的概念可以涵盖的。许多作品对人的描述，有点沈从文式的中立的态度，不去简单地价值判断。在《詹大胖子》里，他描绘了此人如何的世俗，如何的庸常，在学校靠自己的特殊职位推销高价货物，赚了许多钱财，笔触里对其不乏温和的讽刺。学校的校长有作风问题，他清清楚楚，善恶分明。但在有坏人整校长的关键时刻，他却保护了校长，没有使悲剧产生。保护校长，与他的私利有关，因为他可以照常那样生活，可要是恶人来的话，就要经历大苦楚，那是更坏的结局。这样的选择，是复杂的因素所致，结局是保持了生活的宁静。他写这个俗人，真的是充满人间烟火气。人物的神态、举止都很生动，觉得颇为有趣和好玩。人生的本真不过如此，但在他笔下却有了诗意的风景。对这样的人物，他并非欣赏，也不批判，他觉得生活就是这样，不是崇高和矮小可以涵盖的。有良知的人未必伟岸，而伟岸者的背后也有可笑的矮小。似乎很像聊斋的笔法，在悠然的词语里，读出了俗画里的冷暖。《金冬心》写人间的世故，入木三分，显得极为老到和从容。金冬心是画家，遭到袁枚的冷落，却无意间在吹捧别人中得到好处。他小看袁枚的世俗，自己未必不俗。简单几笔，活画出士大夫的本相。汪曾祺写俗像，笔触却是反俗的，没有一点庸俗画的低媚气。他在高贵的笔触里，刺激着芸芸众生的一切，词语的背后跳着洗练的音符。这里有他的人生观，颇值得玩味。许多人模仿他而不像，大约是没有这样的世界观所致。而这，和流行了几十年的思想是没有关系的。　　他端详各色人物时，都是有些俯看的欣然，自己并不燃烧其间。沈从文说写小说要贴着人物去写，这是汪曾祺认可的。可是他并非都是贴着人物，有时是扫描的笔法，自己并不仿着人物，距离感是强烈的。小说是回忆，这是不错的。他在回忆里把世间万象寓言化，我们感到一种快慰。一切恩怨都消散于此间，生命不过是一个过程，在这个过程里，有什么想不开呢？　　像左翼作家的创作，他是不太喜欢的，原因是燃烧得过多，没有距离感。况且作家是审美地打量人生，不是简单的价值判断。他在《陈小手》里写人性的恶，感情是控制的，很含蓄，又不流溢自己的情感，但震撼力是那么的强烈。作者在风俗里写人，风俗有亮的，也有暗的，这里暗示着善恶问题，美丑问题，却又不是道德化的写法，而是审美里的渗透。汪曾祺了解行帮的黑暗，也知道民生之苦。人是可怜的存在，大家都在命定里存活。但反人性的东西怎么可以饶恕呢？对此也只能怒而视之。不过即使这样，你在他的作品里感到的依然是平静的气息，不是火气很盛的存在。许多人活过，许多人死了。活过的人生前的好与坏，不过过眼烟云，那些荒诞的故事，都可以饶恕吗？在阅读汪曾祺的时候，我们会想得很多很多。　　人生本来平凡，没有什么大起大落。他写的人也普通得很。小人物，小故事。但人间本色的东西都在。《讲用》里的郝有才，一个在剧院里打杂的工人，平平凡凡地过日子，工作也很积极。“文革”来了，突然与荒唐的时代相遇，于是一切变得很可悲。他有点爱占小便宜，后来被批斗。批斗会上的发言，十分正经也十分可笑，搞得大家莫名其妙 。而后来偶然做了好事，又被捧上了天。郝有才以幽默的语调让人忍俊不禁。小说写这样的人物时，我觉得作者是怀着反讽的心来看生活的。他厌恶人们把人分成三六九等，也拒绝对人性进行简单的归类。在汪曾祺看来，人有私欲，乃平常之事。有爱心，也是心性的一种。妖魔化与圣化都有问题。所以他的世界观，是介于妖魔化与圣化之间的日常化的写真。但这写真里有诗，有悲悯与淡淡的寂寞。在日常生活里发现精神的美，给他自己还是带来了诸多乐趣的。　　《云致秋行状》写的故事，都为烦琐的小事，像是人物记事。主人公云致秋不过是剧团的一个小干部。其为人处世都不错，工作一心一意，自然也有一般京城人的奴性。他有一套旧京城人的处世逻辑，有一种维持心理平衡的方法。靠着这个法子，他活得游刃有余，自由自在。可是革命来了，旧的一套不行了。人要活，就得有新的维持自我的逻辑。所以在“文革”里也做了三件平时绝做不了的事情。一是去随大流批判领导；二是把记录单位安全秘密包括人事机密的材料交上去；三是写了大量揭发材料。这个一向热心的人，突然在古怪的时代随着古怪起来。“文革”结束后，他又恢复了日常的生活。照样是热心，照样是刻苦，以致去世后引起那么多的人的怀念。在作者眼里，人是社会的动物，好人与坏人的概念，不能简单为之。人世间的一切，比书本里写的要复杂。这里就消解了神圣，消解了意识形态的东西。社会是一本大书，人不过是个过客。帝力之大，而人力甚微，只能被环境所囿。汪曾祺不喜欢客观环境对人的挤压，想得多是人性不变的东西。人有没有常恒的存在呢？还是有的吧。那是恻隐之心，天然之态。可是现在我们被异化在其间，只能在笼子里远眺着天际，想一想。这一想，就有诗，有爱。汪曾祺使我们返回到人的原我，返回到内心。他眼光里的恩怨，与世俗的那些东西毕竟是不同的。　　阅世深者，倘有爱意，总有点逆俗的因子。汪曾祺喜欢从别样的眼光里看人，不都是自然主义的思路。他常常在悖论里读人，对美的理解完全是自我的体验。《瑞云》里那段传奇的故事，我们读了，不禁感伤。最美丽的不易得到，受损的反而易近。小说像是童话，实则为寓言，美妙得像普希金的《渔夫的故事》。他描绘的少女如天仙般美妙，可是却在毁灭里才能得到爱情。一旦美质得到还原，爱情却被阴影所罩。作者这样写世道人心，内心一定是难过的。他把淡淡的哀伤点染给读者，我们读了，内心不禁生出苦楚。在宁静里还会生出回肠荡气的气韵，那才是高人的妙处。　　在许多作品里，他写的都是日常生活，没有什么宏大的场景。人物呢，也都以平凡者居多。这些人有个特点，就是会一点手艺，或画家、医生、教员、卖艺者。氛围中透着书香，或是民俗的情调。也写了些五毒俱全的江湖人物，其间不乏怪异者。《故里三陈》有点黑白相间，《八千岁》是市井的昏暗，底层社会的起伏之状历历在目。《王四海的黄昏》是江湖人的善意的闪光，可是世风的浊气你感觉不到？作者写这些人物的命运时，像一幅幅风俗画，江南水乡、小镇的音色活灵活现。不错，这些图画都有点老气，我们在鲁迅、钱钟书的笔下见过一些。汪先生写这些，流水般自然，就那么汩汩地流着。琴棋书画、礼仪习惯，如诗般地涌动着，内在的风致清澈洗人。在写这样的故事时，他其实很少悠然与恬淡，我倒读出了他的忧戚的心。那么多美妙的人生的消失，乃大的悲凉。他陷在这样的悲凉之中。1991年，他的自选集再版的时候，他曾写下这样一段话：　　重读一些我的作品，发现：我是很悲哀的。我觉得，悲哀是美的。当然，在我的作品里可以发现对生活的欣喜。弘一法师临终的偈语：“悲欣交集”，我觉得，我对这样的心境，是可以领悟的。　　如果不了解这样的心境，对他也许是真的隔膜吧？他的忧患常常被士大夫般的散淡所掩，其实自己的惆怅，比同代的作家并不差多少。他喜欢孙犁、贾平凹这样的作家，其实是内心与他们共鸣的地方很多。因为不愿意呼天抢地，这样的诗情就散失在平淡的文字间了。人生大苦，我们无法超越。而文人可做的，又何其的寥落。不过是用记忆与诗，点缀着日常的枯燥，继续活在这怪诞的世界。文人无用，古人就说过，现在也是如此，有什么办法呢？　　许多次，他说自己爱读《聊斋志异》，翻看最多的是《容斋随笔》。那些作品就是俯瞰人间的寓言，把一切彻骨的体验平淡地过滤着。蒲松龄那样的人，对人间万物的理解是含有隐喻的，以空幻与变形的笔法直面世间。他有无尽的情思，无尽的爱恨，可是并不直说，而是借着图像与幻影为之。其间是智慧里的诗，有诸多快慰。在汪曾祺这样的人看来，人表达思想的时候，倘能在诗意与智慧的层面进行，那是心灵的最高境界的舞蹈。许久以来，中国文学流于直白的记录，在庸俗的现实主义理论下创作，那与人的想象力与思想的攀缘是远的。小说是讲故事的，但并非直录，要有点神来之笔。即在平淡里见出奇异来，说出人人心有笔下却无的东西。这个是硬功夫，不那么易掌握。但作家的任务是向陌生挺进，躺在旧床上的默想，怎么能飞起来呢？　　这让我想起巴别尔的作品，总是有弦外之音。生活不按人们的想象进行，也不按流行的理念进行，它运转的方式与人的理念无关，是命定与宇宙规律的一部分。好的作家总是发现新的视角，但又是个生活本然的存在。尼采写世界的表象，是采用颠倒的方式的。鲁迅总在悖论里发现世界。作家的任务是从人的世界发现理念无法概括的存在。废名做到了此点，沈从文做到了此点，汪曾祺也做到了此点。　　6　　越到晚年，他越爱写乡间的旧事，故土的那一切在笔下活起来了。我们在汪曾祺那里看到了乡土的美，有的让人想起山水诗和乡土艺术。在泥土与水乡的炊烟里，他给了我们一个安宁的世界。　　可是这个乡土过于宁静，似乎过滤了诸多暗影。　　沈从文之后，写乡情美的作品很多。但大多有一点单纯。孙犁单纯，刘绍棠单纯，高晓声也单纯。　　但汪曾祺还是多了点难言的苦涩，虽然是淡淡的。　　汪曾祺在世风里看到了灰色的存在，对人性的诡秘也有所反映。他善于在揭示丑陋的时候来表现美。所以他的文字就比许多以乡土自居的人清醒，还是有话外之音的。　　说他的小说里有乡土气，那是对的。比如他喜欢点染岁时、习俗、礼节，对乡间的画匠、工匠、水手的生活细节颇为敏感。作品里不忘江湖里的东西，却非黑暗的留念，而是诗意的打量，在枯燥里看到了丝丝趣味。整个自然乡村，不是冷若冰霜的存在，而是美丑的互动，黑白的对照，而底色里的纯情的美流溢其间，真的洗人心肺。沈从文也写过乡情的美，但没有汪氏内在的苦楚和对世俗拒绝时的老辣。他其实通世故，故写人的俗气入木三分。可是他点缀着江湖的昏暗时又颠覆了昏暗。那里隐隐闪着智性的灯，照着昏暗里的世界，使我们这些在俗气里久泡的人窥见了人性的美意。于是清爽了许多，为之击节不已。　　一篇《受戒》，写得清澈、纯情，童心所在，俗谛渐远，性灵渐近，人间美意，生活丽影，在无声之中悠然托出。此种手笔，百年之中，仅寥寥数人耳。而《大淖记事》写女性之美，几近圣母，但又极中国，可谓神妙至家。民国间许多人写过乡土，佳作亦多。可是汪氏在气韵上绝不亚于前人，在神采上甚至还超过了前人。自从《受戒》、《大淖记事》发表后，一时倾倒众人。模仿者很多。我读过许多模仿汪氏的文字，形似而韵不似，相差很远。他对乡俗的理解，和一般人总有些距离。在精神深处，他的暗功夫是一时难以被看到的。那些自以为找到了汪曾祺密码的人，其实不知道乡土的隐秘是什么，乡土表现的弱化，乃精神单一的缘故。　　乡土文学是个有趣的概念。现在人们讲它的兴衰，为之感念不已，说明了其精神的内在意味的价值。我觉得认识它的历史，需从发生的源头讲起，这才能看清一些问题。　　谁都知道，乡土文学的发生来自于鲁迅。这里，周氏兄弟的翻译实践起了很大的作用。在1918年，周作人写过一篇文章《日本近三十年小说之发达》，谈到了日本作品的民俗价值。他觉得日本人借用域外的小说形式，成功地表达了东洋人的苦乐，将表达本土化，是个成功的例证。于是他感叹道，这样的文学，我们至今没有，言外是对中国文化有种苦苦的期盼。不久周氏兄弟出版了《现代日本小说集》，所译的一些作品，就有很东方味道的存在。这些对鲁迅自己，显然有些启发。他对绍兴的乡土的发现与这些日本小说难说没有关系。而这本译著，后来影响了许多人。废名、沈从文等人都从此感到了谣俗之美，他们自己就是坚持谣俗的表现的。而鲁迅的翻译和实践的确成了精神的先导。　　鲁迅小说在形式上有西洋作品的痕迹，尤其是俄国人的忧郁与紧张感。他的一部分作品带有安德列夫的阴冷。可是当写到乡村社会的时候，日本人的经验起了作用，不再是个体化的经验的外射，而是民俗学的因子进来了。周作人从学理上呼唤这样的东西，以为颇为重要。鲁迅赞成学理层面的理解，但更重要的是从生命体验里发现了它，将乡村社会的本色原态地昭示出来。所以，乡土文学的产生，有一个翻译的背景和学理的背景，鲁迅以鲜活的姿态，激活了这个话题。那个精神的高度在一开始就是众人仰视的。　　鲁迅认识乡土社会的时候，不仅有民俗学的参照，还有着尼采和克尔恺郭尔式的忧郁与无畏前行的意识。这种超人意识观照下的文化视野，就闪现着文化批评与乡愁的多种意念。他认为中国的乡间、民间文化，在明清以后，基本上就消失了。那些古老的存在早就被士大夫化了。民间的戏曲，本来表现原始初民的那种具有强烈的生命意识的东西，可是士大夫们把儒家的观点或者是泛道德的东西参与进来，文本就出现了问题。鲁迅讨厌京剧，就因为京剧艺术不断被雅化，本来是原生态的东西，后来到了宫廷就远离了本我，这是对我们民族文化的伤害。他晚年写了《女吊》，对初民创造的人鬼神交织的魅力世界的礼赞，乃是对非主流的文化的一种青睐，中国文化有趣的地方，在那个未被污染的地方。　　五十年代后，民间文化渐渐消失。七十年代，我在辽南文化馆搞创作，都是些实用的口号，我们写的东西全是道德化的，借用民间小调却完全扫荡了民间小调。我们已经没有了自己的民间。但在鲁迅那个时代，他接触的日本艺术里，是有与官方意识形态不同的东西的。日本人对民俗文化的特别的因素是保持着的。早在江户时代，日本民间就保持了和宫廷里不同的东西，宫廷里讲的东西和民间的某些艺术是两套存在。　　所以，我们中国的民间，其实已经把独立的思维的东西，能够生长智慧的东西慢慢蚕食掉了。鲁迅在小说里发现了中国的乡村，发现了我们民族文化的一些可贵而又灰暗的元素。借着西方与日本的多种参照，出现了我们今天所讲的乡土文学。沈从文写过一篇《学鲁迅》的文章，是佩服他的乡土笔法的。他早期跟鲁迅关系并不好，但是鲁迅的这一点，他不能不敬重。鲁夫子智性里散发出的审美的东西，对当时的作家影响非常之大。但是我觉得后来写乡土文学的作家，缺乏类似于鲁迅的这样一种东西。鲁迅的复杂与多维的视野，在后来的作家那里是很难看到的。　　我们看汪曾祺，没有鲁迅的驳杂，缺乏多维的思维，可是他描述乡下的生命，是存在多种感受的，绝不像人们想象的那么单纯。比如《大淖记事》，恶霸刘号长的出现，使故事变得惨烈不安。照一般左翼作品的思路，要靠流血的方式解决问题。可是汪曾祺采取的诗意的笔法，从风情的美里寻找出口。作者不忍美的陨落，而是将美好的结局介绍给大家，在紧张里让人喘上一口气来。气象上自然没有鲁迅博大，但内在的复杂还是可感可叹的。　　在六十岁后，汪曾祺才开始真正意义上的乡土写作。他有着半个世纪的苦楚的经验，自然和前人不同。他不是故意美化什么，也非去讲什么乡愁，只是从世间的嘈杂里寻一份宁静，打捞些美的片断。那里有老人的不灭的记忆，他厌恶周围的俗气扰扰的群落，于是寄情于乡土，从混沌里滤出清醇的东西。这个与鲁迅的状态很远，可是也丰富了乡土的写作是无疑的。　　刘绍棠写运河，有的很美，也很有意思。可是失之于简单，是牧歌式的咏叹，和真的人生较远。但汪曾祺的笔触有沧桑的意味，在最为空幻的地方也能感到是对现实的另一种投射，未尝不是历史的隐喻。只是心底过于柔软，不忍将笔触直指残酷的面影，有些温和罢了。可是这样的乡土，倒让我们觉得真实，是风俗画与人格图。士大夫的那一套消失了，野曲的那些存在也消失了，诞生的是个性化的禅意的世界。鲁迅、废名、沈从文之后，汪曾祺无疑是个重要的存在，他把走向单一化的乡土写作，变得有趣和丰满了。

本文对“鲁迅左翼”及其和陈映真的关系作了一个勾勒，笔者首先讨论了陈映真如何解读鲁迅作品，即把鲁迅看作是现代中国特别是现代中国的左翼传统的象征。在此基础上，指出30 年代 的中国实际上存在两个左翼传统，一个是“鲁迅左翼”，另一个则是中国共产党领导下的左翼，可 以称为“党的左翼”。从二者的比较入手，笔者讨论了“鲁迅左翼”四点精神特征。这样的“鲁迅 左翼”不仅属于鲁迅，它是所有的中国和第三世界的左翼知识分子共同创造的，陈映真作为其中 的一个重要成员，也作出了自己的独立和独特的贡献。陈映真正是这样的坚持鲁迅式的彻底批判立场的后来者之一。

海藏楼主人正式成为汉奸，应该从1932年伪满洲国成立算起（尽管此前他和溥仪小朝廷勾勾搭搭已有十年光景），那时他已经72岁，他的生命只剩下六年了。然而正是这六年使他身败名裂，从此被钉在历史的耻辱柱上。

蔡翔《劳动或者劳动乌托邦的叙述》系列第三篇

蔡翔《劳动或者劳动乌托邦的叙述》系列第二篇

蔡翔《劳动或者劳动乌托邦的叙述》系列第一篇

今天在鲁迅纪念馆讲话，心里紧张--老先生就住在隔壁，讲到一半，他要是走进来怎么办？其实，我非常巴望老先生真的会走进来，因为我知道，我们根本别想见到鲁迅先生了。 鲁迅先生被过度谈论了。其实在我们今天的社会尺度中，鲁迅是最不该被谈论的人。按照胡塞尔的定义："一个好的怀疑主义者是个坏公民。"鲁迅的性格、脾气，不管哪个朝代，恐怕都是"坏公民"。好在今天对鲁迅感兴趣的年轻人，恐怕不多了吧？ 然而全中国专门研究鲁迅、吃鲁迅饭的专家，据说仍有两万人。所以要想比较认真地谈论鲁迅，先得穿越两万多专家的几万万文字，这段文字路线实在太长了，每次我读到这类文章，总是弄得很茫然，好像走丢了一样。可是翻出鲁迅先生随便哪本小册子，一读下去，就看见老先生坐在那里抽烟，和我面对面！ 我不是鲁迅研究者，没有专门谈论鲁迅的资格。今天晚上孙郁先生给我大面子，叫到这里来，怎么办呢，自己想个话题讲讲？想不出来，就算有什么意思要来讲，一到鲁迅家，就吓得不敢讲；讲鲁迅先生？那么多人已经说过他了，还有什么可讲？ 所以你在鲁迅纪念馆不谈鲁迅、谈鲁迅，我觉得都不恭敬，都为难。 我知道自己是属于在"鲁迅"这两个字上"落了枕"的人，我得找到一种十分私人的关系，才好开口谈鲁迅。可是我和老先生能有什么私人关系呢？说是读者，鲁迅读者太多了；说是喜欢他，喜欢鲁迅的人也太多了；天底下多少好作者都有读者，都有人喜欢，那都不是谈论鲁迅的理由。最后我只能说，鲁迅是我几十年来不断想念的一个人。 注意，我指的不是"想到"（ｔｈｉｎｋｉｎｇ），而是"想念"（ｍｉｓｓ），这是有区别的。譬如鲁迅研究者可能每天想到鲁迅，但我不确定他们是否想念他--我们会想念一位亲人、恋人、老朋友，可是几十年想念一位你根本不认识的人，是怎样一回事？出于什么理由？ 在我私人的"想念名单"中，绝大部份都是老早老早就死掉的人，譬如伟大的画家、音乐家、作家。在这些人中间，不知为什么，鲁迅先生差不多是我顶顶熟悉的一位，并不完全因为他的文学，而是因为他这个人。我曾经假想自己跟这个人要好极了，所以我常会嫉妒那些真的和鲁迅先生认识的人，同时又讨厌他们，因为他们的回忆文字很少描述关于鲁迅的细节，或者描述得一点都不好--除了极稀罕的几篇，譬如萧红女士的回忆。 可是你看鲁迅先生描述他那些死掉的朋友：范爱农、韦素园、柔石、刘半农等等，就比别人回忆鲁迅的文字，不知道精彩多少。每次读鲁迅先生的回忆文字，我立刻变成鲁迅本人，开始活生生回想那些死掉的老朋友。他那篇《范爱农》，我不晓得读过多少遍，每次读，都会讨厌这个家伙，然后渐渐爱他，然后读到他死掉--尸体找到了，在河水中"直立着"--心里难过起来。 我们这代人欢喜鲁迅，其实是大有问题的。我小学毕业，文革开始，市面上能够出售、准许阅读的书，只有《毛泽东选集》和鲁迅的书。从五十年代开始，鲁迅在中国被弄成一尊神，一块大牌坊。这是另一个大话题，今天不说。反正我后来读到王朔同志批评鲁迅的文章，读到不少撩拨鲁迅的文字，我猜，他们讨厌的大概是那块牌坊。其实，民国年间鲁迅先生还没变牌坊，住在弄堂里，"一声不响，浑身痱子"，也有许多人讨厌他。我就问自己：为什么我这样子喜欢鲁迅呢？今天我来试着以一种私人的方式，谈论鲁迅先生。 第一，我喜欢看他的照片，他的样子，我以为鲁迅先生长得真好看。 文革中间我弄到一本日记本，里面每隔几页就印着一位中国五四以来大作家的照片，当然是按照四九年后官方钦定的顺序排列："鲁、郭、茅，巴、老、曹"之类，我记得最后还有赵树理的照片--平心而论，郭沫若、茅盾、老舍、冰心的样子，各有各的性情与份量。近二十多年，胡适之、梁实秋、沈从文、张爱玲的照片，也公开发布了，也都各有各的可圈可点，尤其胡适同志，真是相貌堂堂。反正现在男男女女作家群，恐怕是排不出这样的脸谱了。 可是我看来看去，看来看去，还是鲁迅先生样子最好看。 五四那一两代人，单是模样摆在那里，就使今天中国的文艺家不好比。前些日子，我在三联买到两册抗战照片集，发布了陈公博、林伯生、丁墨村、诸民谊押赴公堂，负罪临刑的照片，即便在丧尽颜面的时刻，他们一个个都还是书生文人的本色。他们丢了民族的脸，照片上却是没有丢书生相貌的脸。我斗胆以画家的立场对自己说：不论有罪无罪，一个人的相貌是无辜的。我们可能有资格看不起汉奸，却不见得有资格看不起他们的样子。其中还有一幅珍贵的照片，就是周作人被押赴法庭，他穿件干净的长衫，瘦得一点点小，可是那样的置之度外、斯文通脱。你会说那种神色态度是强作镇定，装出来的，好的，咱们请今天哪位被双规被审判的大人物在镜头前面装装看，看能装得出那样的斯文从容么？ 我这是第一次看见周作人这幅照片，一看之下，真是叹他们周家人气质非凡。 到了１９７９年，文革后第一次文代会召开，报纸上许多久违的老脸出现了：胡风、聂甘弩、丁玲、肖军......一个个都是劫后余生。我看见什么呢？看见他们的模样全都坍塌了，无一例外地被扭曲了。忍心说句不敬的话，那种模样，还不如丑陋，还不如法庭刑场上的汉奸们，至少保留了相貌上一点最后的尊严。这批文代会代表索性不是文艺家，不是名人，倒也罢了，现在你看看，长期的侮辱已经和他们的模样长在一起了--再忍心说句不敬的话：他们带着自己受尽侮辱的面相，还居然愿意去参加文代会，本身就是再次确认侮辱。我想，鲁迅先生不会去参加那样的会议的。 这时我就想到鲁迅先生。老先生的相貌先就长得和他们不一样，这张脸非常不卖帐，又非常无所谓，非常酷，又非常慈悲，看上去一脸的清苦、刚直、坦然，骨子里却透着风流与俏皮......可是他拍照片似乎不做什么表情，就那么对着镜头，意思是说：怎么样！我就是这样！ 所以鲁迅先生的模样真是非常非常配他，配他的文学，配他的脾气，配他的命运，配他的地位与声名。我们说起五四新文学，都承认他是头一块大牌子，可他要是长得不像我们见到的这付样子，你能想象么？ 鲁迅的时代，中国的文艺差不多勉强衔接着西方十八、九世纪末。人家西方十八、九世纪文学史，法国人摆得出斯汤达、巴尔扎克的好样子，英国人摆得出哈代、狄更斯的好样子，德国人摆得出哥德、席勒的好样子，俄国人摆得出托尔斯泰或者妥斯托也夫斯基的好样子，印度还有个泰戈尔，也是好样子- -现代中国呢，谢天谢地，总算五四运动闹过后，留下鲁迅先生这张脸摆在世界文豪群像中，不丢我们的脸--大家想想看，上面提到的中国文学家，除了鲁迅先生，哪一张脸摆出去，要比他更有份量？更有泰斗相？更有民族性？更有象征性？更有历史性？ 而且鲁迅先生非得那么矮小，那么瘦弱，穿件长衫，一付无所谓的样子站在那里。他要是长得跟肖伯纳一般高大，跟巴尔扎克那么壮硕，便是一个致命的错误。可他要是也留着于右任那把长胡子，或者象沈君儒那样光脑袋，古风是有了，毕竟还是不像他。他长得非常像他自己，非常地"五四"；非常地" 中国"，又其实非常地摩登......我记得那年联合国秘书长见周恩来，叹其风貌，说是在你面前，我们西方人还是野蛮人。这话不管是真心还是辞令，确是说出一种真实。西洋人因为西洋的强大，固然在模样上占了便宜，可是真要遇见优异的中国人，那种骨子里的儒雅凝炼，脱略虚空，那种被彼得·卢齐准确形容为"高贵的消极"的气质，实在是西方人所不及。好比中国画的墨色，可以将西洋的五彩缤纷比下去；你将鲁迅先生的相貌去和西方文豪比比看，真是文气逼人，然而一点不嚣张。 有人会说，这是因为历史已经给了鲁迅伟大地位，他的模样已经被印刷媒体塑造了七十多年，已经先入为主成为我们的视觉记忆。是的，很可能是的，但我以为模样是一种宿命，宿命会刻印在模样上--托尔斯泰那部大胡子，是应该写写《战争与和平》；鲁迅那笔小胡子，是应该写写《阿Ｑ正传》。当托尔斯泰借耶稣的话对沙皇说，"你悔改吧"，这句话与托尔斯泰的模样很配；当鲁迅随口给西洋文人看相，说是"妥斯托耶夫斯基一付苦相、尼采一付凶相、高尔基简直像个流氓"......这些话，与鲁迅的模样也很配--大家要知道，托尔斯泰和鲁迅这样子说法，骄傲得很呢！他们都晓得自己伟大，也晓得自己长得有样子。那年肖伯纳在上海见鲁迅，即称赞他好样子，据说老先生应声答道：早年的样子还要好。这不是鲁迅会讲话，而是他看得起肖伯纳，也看得起他自己。 我这不是以貌取人么？是的，在最高意义上，一个人的相貌，便是他的人。但以上说法只是我对老先生的一厢情愿，单相思，并不能证得大家同意的。好在私人意见不必证得同意，不过是自己说说而已。 我喜欢鲁迅的第二个理由，是老先生好玩，就文学论，就人物论，他是百年来中国第一好玩的人。 "好玩"这个词，说来有点轻佻，这是现在小青年随口说的话，形容鲁迅先生，对不对呢？我想来想去，还是选了这个词。这个词用来指鲁迅，什么意思呢？我只好试着说下去，看看能不能说出意思来。 老先生去世，到明年整七十年了。七十年来，崇拜鲁迅的人说他是位斗士、勇士、先驱、导师、革命家，说他是愤怒激烈、疾恶如仇、"没有半点媚骨的人"；厌恶鲁迅的人，则说他心胸狭窄、不知宽容、睚眦必报、有失温柔敦厚的人。总之，这些正反两面的印象与评价，都仿佛鲁迅是个很凶、很严厉、不通人情的人。 鲁迅先生到底是怎样一个人呢？ 最近二十多年，"鲁迅研究"总算比较地能够将鲁迅放回他生存的时代和 "语境"中去，不再像过去那样，给他涂上厚厚的意识形态涂料，比较平实地看待他。那么，平心而论，在他先后、周围，可以称作斗士、先驱、导师、革命家的人，实在很不少。譬如章太炎敢于斗袁世凯，鲁迅就很欣赏；创建民国的辛亥烈士，更是不计其数；梁启超鼓吹共和、孙中山订立三民主义、陈独秀创建共产党，蔡元培首倡学术自由、胡适宣扬民主理念、梁漱溟亲力乡村建设 ......这些人物不论成功失败，在中国近代史都称得起先驱和导师，他们的事功，可以说均在鲁迅之上。 当年中间偏左的一路，譬如七君子，譬如杨杏佛、李公仆和闻一多，更别说真正造反的大批左翼人士与共产党人，则要论胆量，论行动力，论献身的大勇，论牺牲的壮烈，更在鲁迅之上。即便在右翼阵营，或者以今天的说法，在民国"体制"内敢于和最高当局持续斗争、不假辞色的人，就有廖仲凯、傅斯年、雷震等等一长串名单。据说傅斯年单独扳倒了民国年间两任财政部长，他与蒋介石同桌吃饭，总裁打招呼，他也不相让，居然以自己的脑袋来要挟，总裁也拿他无奈何--这种事，鲁迅先生一件也没干过，也不会去干，我们就从来没听说鲁迅和哪位民国高干吃过饭。 或者说，以上人物多是政治家，鲁迅先生是文人、作家、思想家--这说法也对也不对。须知民国是个"国家兴亡，匹夫有责"的时代，书生问政，书生干政，多得是，譬如傅斯年本职就是教授。和民国许多文人一样，鲁迅一辈子叫喊国事天下事，可是你说他热衷政治，他既不入国共两党，也不做官；你说他是个文人，他却私下和当时的乱党交接甚密，还入过左联。就拿他常被通缉这件事来说，将鲁迅和政治家比较，也不算怎样地不恰当。 要说斗士，我们先得假定鲁迅斗争的对象，并不一定就是错的，而鲁迅也并不全部是对的。这样看来，当年和鲁迅先生斗过较量过的大小"匹夫"，数也数不过来，他们也是"斗士"，也凶得很呀。我看过一本鲁迅研究专著叫做《鲁迅：最被诬蔑的人》，全是报告人家怎样对鲁迅咒骂批判吐口水。然而这本书的观点，仍设定鲁迅"政治上正确"，仍然没有将鲁迅放在当时的语境中看待--长期以来，我们不是总在猜测鲁迅先生要是活在今天会怎样么？阿弥陀佛，还是将鲁迅放回他的时代吧。在他的时代，他可以做胡塞尔所谓的"坏公民"--据说，白色恐怖时期，鲁迅曾经认真地向革命者打听严刑拷打究竟怎样滋味，可见他是准备吃苦头的。最著名的例子，是他出门不带钥匙，意思是横竖死了算了。然而他到底从未挨过整，挨过打，没蹲过一天班房。我们渲染他怎样地避难、逃亡，其实那正是鲁迅的奢侈与风流，鲁迅属蛇，蛇最会逃，而且逃到租界去。 总之，鲁迅的时代，爱国志士与英雄豪杰，多了去了，只不过五十多年来，许多民国人被我们抹掉了、贬低了、歪曲了、遗忘了......在我们几代人接受的教育中，万恶的"旧社会"与"解放前"，除了伟大的共产党人，好像只有鲁迅一个人在那里左右开弓跟黑暗势力斗。鲁迅一再说，他只有一枝笔，可是我们偏要给他弄得很凶，给他背后插许多军旗，像个在舞台上唱独角戏的老武生。 现在我这样子单挑个所谓"好玩"的说法来说鲁迅，大有"以偏盖全"之嫌，但我不管它，因为我不可能因此贬低鲁迅，不可能抹煞喜欢鲁迅或讨厌鲁迅的人对他的种种评价。我不过是在众人的话语缝隙中，捡我自己的心得，描一幅我以为"好玩"的鲁迅图像。 什么叫做"好玩"？"好玩"有什么好？"好玩"跟道德文章是什么关系？为什么我要强调鲁迅先生的"好玩"？以我私人的心得，所谓"好玩"一词，能够超越意义、是非，超越各种大字眼，超越层层叠叠仿佛油垢一般的价值判断与意识形态，直接感知那个人--当我在少年时代阅读鲁迅，我就会不断不断发笑。成年以后，我知道这发笑有无数秘密的理由，但我说不出来，而且幸亏说不出来--这样一种阅读的快乐，在现代中国的作家中，读来读去，读来读去，只有鲁迅能够给予我，我相信，他这样写，知道有人会发笑。 随便举一个微不足道的例子吧，在《看萧与看萧的人们》中，记录宋庆龄通知鲁迅说，萧伯纳到了上海了，正在哪里吃饭，问他愿不愿意去见见。鲁迅于是写道：有这样的要去见一见，那就见一见吧。 什么意思呢？没有什么意思，但这里面有一层需要说却又不好说、说不好就很不好玩的意思。什么意思呢--萧是大人物，鲁迅知道自己也是大人物，不去见，或赶紧去见，看得很重，或存心看轻，都没必要，都不恰当，都不大方。其实鲁迅是想要见见的，又其实不见也无所谓。现在人家来了，邀请也来了，那么：有这样的要去见一见，那就见一见吧。 这意思很深，也很浅，很率性，也很得体，他当时那么想了一想，事后这么写了一笔，很轻，很随便，用了心思，又看不出怎样地用心思，然而有这么一笔在--后来便写他去了，居然坐在那里看萧和众人吃饭，等等等等--这就是我所谓的好玩，很不起眼的两句话，我年轻时读到，不注意，中年后读到，心里笑起来。 太多了。鲁迅先生的文句中，布满这类不起眼的好玩，轻轻地，或者放纵地，故意的，或不是故意的，随时想到，随时好玩，随手写下来，因他是通体的、彻头彻尾的好玩，所以他知道自己好玩，不放过一行文字，在那里独自" 玩"。所以除了"好玩"，鲁迅先生另一个偶尔被提到的特质，就是非常寂寞，因为他好玩了一生一世，结果大家把他看成个很凶很苦、一天到晚发脾气的人。这一层，鲁迅真是很失败，他害了好多读者，也被读者所害。 诸位可能知道：我常会提起胡兰成。他是个彻底的失败者，因此他成为一个旁观者。他不是左翼，也不是右翼，他在鲁迅的年代，是个小辈，没有五四同人对鲁迅的种种情结与偏颇。四九年以后，他的流亡身份，也使他没有国共两党在评价鲁迅、看待鲁迅时那种政治意图或党派意气。所以他点评鲁迅，我以为倒是最中肯。他说，鲁迅先生经常在文字里装得"呆头呆脑"，其实很" 刁"，鲁迅真正的可爱处，是他的"迭宕自喜"。 "迭宕自喜"什么意思呢？也不好说，这句话我们早就遗忘了，我只能粗暴而庸俗地翻译成"好玩"。然而"迭宕自喜"也罢、"好玩"也罢，都属于点到为止的说法，领会者自去领会，不领会，或不愿接受的，便说了也白说。我今天要来强说鲁迅的"好玩"，先已经不好玩，怎么办呢，既是已经在这里装成讲演的样子，只好继续做这吃力不讨好的事。我们先从鲁迅的性格说起。 最近我弄到一份四十多年前的内部文件，是当年中宣部为了拍摄电影《鲁迅传》，邀请好些文化人的谈话录，当然，全是文艺高官，但都和老先生认识，打过交道。我看了有两点感慨。一是鲁迅死了，怎样塑造他，修改他，全给捏在官家手里。什么要重点写，什么不可以写，谁必须出现，谁的名字就不必点了，等等等等，这就可见我们知道的鲁迅，是硬生生给一小群人捏造出来的。第二个感触就比较好玩了：几乎每个人都提到鲁迅先生并不是一天到晚板面孔，而是非常诙谐、幽默、随便、喜欢开玩笑。夏衍是老先生讨厌责骂的四条汉子之一，他也说：老先生"幽默的要命"。 我有一位上海老朋友，他的亲舅舅，就是当年和鲁迅先生玩的小青年，名叫唐弢。唐弢五六十年代看见世面上把鲁迅弄成那幅凶相、苦相，就私下里对他外甥说，哎呀鲁迅不是那个样子的（谈细节），还说，譬如老先生夜里写了骂人的文章，隔天和那被骂的朋友酒席上见面，互相问起，照样谈笑。除了鲁迅深恶痛绝的一些论敌，他与许多朋友的关系，绝不是那样子黑白分明（谈他与郑振铎的关系）。 这样子听下来，不但鲁迅好玩，而且我们看到了民国时期的文人、社会、气氛，都蛮好玩，并不全是凶险，全是暗杀，并不成天价你死我活、我活你死。我们的历史教育是严重失实的，我们的历史记忆是缺乏质感的，历史的某一面被夸张变形，历史的另一面却是给藏起来，总是不在场的。我们要还原鲁迅，先得尽可能还原历史的情境。我说"尽可能"，因为历史经常是哈哈镜，变了形的。我们要学会在"变形"中去找那可能准确的"形"。 在回忆老先生的文字中，似乎女性比较地能够把握老先生"好玩"的一面。近年的出版物，密集呈现了相对真实的鲁迅，看下来，鲁迅简直随时随地对身边人、身边事在那里开玩笑。江南的说法，他是个极喜欢讲"戏话"的人，连送本书给年轻朋友，也要顺便开个玩笑（给刚结婚的川岛的书：我亲爱的一撮毛哥哥呀，请你从爱人的怀抱中汇出一只手来，接受这枯燥乏味的《中国文学史略》）。那种亲昵！那种仁厚与得意！一个智力与感受力过剩的人，大概才会这样的随时随地讲"戏话"。我猜，除了老先生遇见什么真的愤怒的事，他醒着的每一刻，都在寻求这种自己制造的快感。 但我们并非没有机会遇见类似的滑稽人，平民百姓中就多有这样可爱的无名智者。我相信，在严重变形的民国人物中，一定也有不少诙谐幽默之徒。然而我所谓的"好玩"是一种活泼而罕见的人格，我不知道用什么词语定义它，它的效果，决不只是滑稽、好笑、可爱，它的内在的力量远远大于我们的想象。好玩，不好玩，甚至有致命的力量--希特勒终于败给丘吉尔，因为希特勒一点不懂得"好玩"；蒋介石败给毛泽东，因为蒋介石不懂得"好玩"--好玩的人懂得自嘲，懂得进退，他总是放松的，豁达的，游戏的。"好玩"，是人格乃至命运的庞大的余地、丰富的侧面、宽厚的背景，好玩的人一旦端正严肃，一旦愤怒激烈，一旦发起威来，不懂得好玩的对手，可就遭殃了。 我们再回头看看清末民初及五四英雄们--康有为算得是雄辩滔滔，可是不好玩；陈独秀算得鲜明锋利，可是不好玩；胡适算得开明绅士，也嫌不好玩；郭沫若算得风流盖世，他好玩吗？好笑倒是有一点；茅盾则一点好玩的基因也没有；郁达夫算是性情中人，然而性情并不就是好玩；再说周作人，他的人品文章淡归淡，总还缺一点好玩，论境界，我以为比他哥哥的纵横交错有声色，到底窄了好几圈，虽然这样说法不免有偏爱之嫌。最可喜是林语堂，他在当年乱世提倡英国式的幽默，给鲁迅好生骂了好几回--顺便说一句，鲁迅批判林语堂，可就脸色端正，将自己的"好玩"暂时收起来--可是林语堂自己平时并不真好玩，他或许幽默的吧，但毕竟偏于西化之后的种种自我教养，与鲁迅那种天性里骨子里的大好玩，哪里比得过。这样地比下来，我们就可以从鲁迅日常的滑稽好玩寻开心，进入他的文章与思想。 然而鲁迅先生的文章与思想，已经被长期困在一种模式里，我来插一脚，又是不好玩。倒是胡兰成接着说，后来那些研究鲁迅的人，"斤斤计较"，一天到晚根据鲁迅的著作"核对"鲁迅的思想，我以为也是中肯的话。 依我看，历来推崇鲁迅那些批判性的、匕首式的、战斗性的革命文章，今天看来，大多数是鲁迅先生只当好玩写写的，以中国的说法，叫做"游戏文章 "，以后现代的说法，就叫做"写作的愉悦"--所谓"游戏"，所谓"愉悦 "，直白的说法，可不就是"好玩"--譬如鲁迅书写的种种事物，反礼教、解剖国民性、鼓吹白话、反对强权等等，前面说了，当时也有许多人在写，其激烈深刻，并不在鲁迅之下，时或犹有过之。然而九十多年过去，我们今天翻出来看看，五四众人的批判文章总归及不过鲁迅，不是主张和道理不及他，而是鲁迅懂得写作的愉悦，懂得调度词语的快感，懂得文章的游戏性。 可是我们看他的文字，通常只看到犀利与深刻，不看到老先生的得意，因为老先生不流露。这不流露，也是一种得意，一种"玩"的姿态，就像他讲笑话，自己不笑的。 我们单是看鲁迅各种集子的题目，就不过是捡别人的讥嘲拿来耍着玩，什么《而已集》啊、《三闲集》啊，《准风月谈》啊、《南腔北调集》啊，真是顺手玩玩，一派游戏态度，结果字面、意思又好看，又高明。他给文章起的题目，也都好玩，一看之下就想读，譬如《论他妈的》、《一思而行》、《人心很古》、《马上支日记》等等等等，数也数不过来。想必老先生一起这题目，就在八字胡底下笑笑，自己得意起来。《花边文学》中有两篇著名的文章：《京派与海派》、《南人与北人》，竟是同一天写的，显然老人家半夜里写得兴起，实在得意，烟抽得一塌糊涂，索性再写一篇。 譬如《论他妈的》，我们读着，以为是在批判国民性，其实语气把握的好极了，写到结尾，我猜老先生写到这里，一定得意极了。 中国散文中这样子到末尾一笔宕开，宕得这么恳切，又这么漂亮，真是只有鲁迅。大家不要小看这结尾：它不单是为了话说回来，不单是为了文章的层次与收笔。我以为更深的意思是，老先生看事情非常体贴，他既是犀利的，又是厚道的，既是猛烈的，又是清醒的，不会将自己的观点与态度推到极端，弄得像在发高烧--一个愤怒的人同时是个智者，他的愤怒，便是漂亮的文学。 有这样浑身好玩的态度，鲁迅的文章便可以尽管严肃、尽管深刻，然后套个好玩的题目，自己笑笑--他晓得自己的文章站得比别人高，更晓得他自己站得比他的文章还要高--站得高，看得开，所以他好玩得起，游戏得起。所谓"嘻笑怒骂皆成文章"，其实古今中外，没几个人可以做到的。 文章的张力，是人格的张力，写作的维度，也是人格的维度--愤怒、但是同时好玩；深刻、然而精通游戏；挑衅、却随时自嘲，批判、却忽然话说回来......鲁迅作文，就是这样地在玩自己人格的维度与张力。他的语气和风调，哪里只是激愤犀利这一路，他会忽儿深沉厚道，如他的回忆文字；忽儿辛辣调皮，如中年以后的杂文；忽儿平实郑重，如涉及学问或翻译；忽儿精深苍老，如《故事新编》；忽儿温柔伤感，如《朝华夕拾》；而有一种非常绝望、空虚的况味，几乎出现在他各个时期的文字中--尤其在他的序、跋、题记、后记中，以上那些反差极大的品质，会出人意料地揉杂在一起，难分难解。 譬如鲁迅一篇序言的结尾，佩服黄升的拖刀计，但宁可喜欢张飞的鲁莽，偷了头去，讨厌李逵的不问青红皂白排头砍去，因此喜欢张顺的好水性，淹得两眼发白--这一段，其实就是鲁迅天性的自白，他自己同时就可以是黄升、张飞、李逵、张顺。 许多意见以为鲁迅先生后期的杂文没有文学价值。我的意见正好相反，老先生越到后来，越是深味"写作的愉悦"。有些绝妙的文章，我们在《古文观止》中也不容易找到相似而相应的例。雄辩如韩愈，变幻如苏轼，读到鲁迅的杂文，都会惊异赞赏，因鲁迅触及的主题与问题，远比古人杂异；与西人比，要论好玩，乔叟、塞万提斯、蒙田、伏尔泰，似乎都能找见鲁迅人格的影子，当然，鲁迅直接的影响来自尼采，凭他对世界与学问的直觉，他也如尼采一样，早就是"伟大的反系统论者"。只是尼采的德国性格太认真，也缺鲁迅的好玩，结果发疯，虽然这发疯也叫人起敬意。 将鲁迅与今人比，又是一大话题。譬如鲁迅的《花边文学》，几乎每篇都是游戏文章的妙品，此后报纸上的专栏文章，再也不可能请到这样的笔杆子。鲁迅晚期杂文，尤其是《且介亭》系列，我借桑塔格形容巴特尔的词语，则老先生七十多年前就半自觉地倾心于"写作本身"--当鲁迅闷在上海独自玩耍时，本雅明、萨特、巴特尔、德里达等等，都还是小青年或高中生。当十九世纪中叶，马克思主义在二十世纪三十年代的中国还是最前卫最时髦的思想体系时，当生于光绪年间的鲁迅也自认是唯物主义初学者时，他凭自己的笔力与洞察力，单独一人，大胆地、自说自话地，异常敏锐而前卫地，触及了二战以后现代写作的种种问题与方式。他完全不是靠讯息、靠学习获知并实践这类新的文学观念，而是凭借他自己内在的天性，即我所谓的"好玩"，玩弄文学，玩弄时代，玩弄他自己。 再借桑塔格对巴特尔的描述--所谓"修辞策略"、所谓"散文与反散文的实践"、所谓"写作变成了冲动与制约的记录"、所谓"思想的艺术变成一种公开的表演"、所谓"让散文公开宣称自己是小说"、所谓"短文的复合体 "与"跨范畴的写作"，这些后现代写作特质不论是否能够或有必要挪回去比照鲁迅，然而在鲁迅晚期的杂文中，早已无所不在。 而鲁迅大气，根本不在乎这类建树，根本不给出说法，只管自己玩。即便他得知后来的种种西洋理论与流派，他仍然会做他自己--他活在一个奉唯物主义马克思主义为最正确的时代，但是今天看来，他的许多见解和预测，比马克思主义者更深刻、更真实、更高明－－他早就警告，什么主义进了中国的酱缸，就会变；他也早就直觉到，未来中国不知要出多大的灾难－－因为他更懂得中国与中国人。他要是活在今天这个笼统被称作后现代文化的时期，他也仍然知道自己相信什么，怀疑什么。他会是后现代文化研究极度清醒的认识者与批判者。诚如巴特尔论及纪德的说法，鲁迅"博览群书，并没有因此改变自己。" 是的，我非常钦佩后现代文本，我们已经没有思想家了，只好借借别人的思想。但我觉得他们似乎还是没有鲁迅"好玩"--我们中国幸亏有过一个鲁迅，幸亏鲁迅好玩。为什么呢，因为鲁迅先生还有另一层最迷人的底色，就是他一早就提醒我们的话。他说：他内心从来是绝望的、黑暗的、有毒的。 他说的是实话。 好玩，然而绝望，绝望，然而好玩，这是一对高贵的、不可或缺的品质。由于鲁迅其他深厚的品质--热情、正直、近于妇人之仁的同情心--他曾经一再欣然上当：上进化论的当、上革命的当、上年轻人的当、上左翼联盟的当，许多聪明的、右翼的正人君子因为他上这些当而指责他，贬损他--可是鲁迅都能跳脱，都曾经随即看破而道破，因为他内心克制不住地敏感到黑暗与虚空，因为他克制不住地好玩。 这就是鲁迅为什么至今远远高于他的五四同志们，为什么至今没有人能够掩盖他，企及他，超越他。 鲁迅的话题，说不完的。我关于鲁迅先生的两点私人意见--他好看、他好玩--就这么勉强说到这里。有朋友会问：鲁迅怎么算好看呢？怎能用好玩来谈论鲁迅呢？这是难以反驳的问题，这也是因此吸引我的问题。这问题的可能的答案之一，恐怕因为我们这个世代，我们的文学，越来越不好玩了。 当然，这也是我的私人意见，无法征得大家同意的。我的话说完了。  

岁月如梭，如今我已是耄耋之年。如若给自己的往昔生涯定个位，似乎是属于"一生只挖一口井"的自知自制而又心无旁骛的人。人人都崇敬那些在科学、艺术等领域"一生只挖一口井"的大师泰斗们，他们挖井不止，直至清泉涌出，源源不断，给人类文明以杰出的贡献，更突显一种令人格外怀念和赞叹的纯粹。我一生只挖一口井，却少有清清泉水涌出，但在漫长的生命历程和学术生涯中，那些启蒙我、鼓励我、鞭策我、为我提供动力、工具与条件的先辈恩师与友人却是我永远难以忘怀的。      60余年前，我一个来自四川小县城的高中生能进入令人响往的著名学府西南联大哲学系学习、抗日战争胜利复原后我又随之到了北京大学，实在是平生最大幸事。往事历历在目。在北大求学期间，贺麟先生讲授的"西洋哲学史"深深地吸引了我。贺先生在课上课下总是教导我们，搞西方哲学必须把教学、研究和翻译有机地结合起来，自那以来的半个多世纪里，我始终牢记着先生的话，坚定不移地走在这样一条"三结合"的道路上。翻译工作也就成了我学术生涯中的重要组成部分。随着翻译工作的进展和对翻译认识的深化，我逐渐明确地树立起了这样一个理念和信念--翻译必须力求忠实于原著的原旨原意。而回顾既往，我的全部译事实际上也正是在这个逐渐明晰起来的理念之光的照耀下进展的。      说到翻译工作，我不由自主地首先想起我跟冯至先生学习德语的情景。鉴于我对德国哲学的浓厚兴趣，除公共英语外，我一直盼望着能够学习德语。这样的机会终于来了，1947-1948年度，冯至先生开设了一门德语专业班的德语课程，上下两学期，每周12学时。冯至先生是年轻学子仰慕的联大外文系的德语教授、德国海德堡大学博士、22岁就出版了自己的第一部诗集--《昨日之歌》的才华横溢的诗人。能在冯先生的课堂上学习德语真是有幸之至。冯先生课堂约有30余人，先生教学极其认真，对学生的要求也十分严格。我记得，我们上第一堂课，他就是用德语讲授，营造一种语言环境。依照循序渐进的原则，他用德语提问，也要求学生用德语回答。冯先生这种教学方式激起了我们这些初学者的极大兴趣与热情，但同时也就自然而然地对我们施加了一种学习压力。为了能听懂先生的讲课、特别是提问时不致落伍和尴尬，我们都要紧张地抓紧时间进行预习与复习，不敢稍有懈怠。德语的变格、主动被动态、以及代词、冠词的应用都很严格，与英语不同，开始很不习惯。冯先生从不孤立地生硬地讲语法，而是通过课本的小故事生动地讲授各种语法现象，培养初学者的德语思维习惯，同学们都感到受益匪浅。      冯先生在课堂上虽然很严格，一丝不苟，不讲情面，但在课堂外却很是平易近人，对学生十分亲切，诲人不倦，丝毫没有"大教授"、"大诗人"的架子。喜爱诗歌的同学总是团团围绕着先生七嘴八舌地问起歌德和杜甫的诗篇，而他也总是和蔼可亲地与之交谈，绝无居高临下、强加于人的迹象。我也就鼓起勇气到冯先生家里去请教，他热情地接待了我这个哲学系的初学者，耐心地回答我提出的各种问题，当我问到是否可以读点课外读物时，他随即转身从书柜里取出一本赫尔曼?黑塞的散文小册子递给我，向我简略地介绍了这位德语文学中的散文大师的成就和作品特色，并嘱我读完后再来换一本。这里顺便提一句，冯师母姚可昆也是留学德国的大教授，非常和蔼可亲。令人记忆犹新的是，冯至先生这位戴着金丝眼镜的著名的德语教授，似乎从来不着西装，总是穿着长衫。为提高学习兴趣，他还在课堂上教我们如何朗诵德文诗歌，他饱含激情，其神态举止，其地道的德式抑扬顿挫征服了大家，会使人忘记这是一位着长衫的中国教授。我不妨将至今不忘的、冯先生当年绘声绘色地在课堂上朗诵的歌德的著名小诗，附在这里，以表对冯先生的追思之情。            WANDRERS NACHTLIED     Johann wolfgang von Goethe          über allen Gipfeln     Ist Ruh,     In allen Wipfeln     Spürest du     Kaum einen Hauch;    Die V?gelein schweigen im Walde.     Warte nur, balde     Ruhest du auch.          群峰之巅    是静谧，     树梢之间     你难觅     一丝微风；     小鸟深宿林丛，     不消多等，     你也归来其中。     （游子夜歌，欧凡 译）               说来，我对冯至先生的敬慕不仅来自学习德语的课堂，还来自先生在北大沙滩白楼大教室里座无虚席的演讲。那次讲的是丹麦哲学家、神学家、存在主义奠基人基尔凯郭尔的哲学思想，使我更多地看到冯至先生的渊博学识和在哲学上的深精造诣，仰慕之情与日俱增。演讲使我大开眼界，了解到，在当时的欧洲除了理性主义思潮之外，还有与之对立的基尔凯郭尔存在主义思潮。正是这位哲学家在19世纪上半叶，首当其冲地粉碎了当时占统治地位的理性主义思潮的枷锁，大力肯定了个人主观性的独立性和真理性，探讨了当时哲学家们所漠视的恐怖、战栗、绝望、危机、理性的崩溃等人类经验。在二次大战后，他的思想就从默默无闻中爆发流行起来了，成为存在主义的直接先驱。先生的精彩演讲可以说是首次在国内评介基尔凯郭尔的哲学，这对于有志于研究西方哲学的年轻学子其吸引力与启迪就不言而喻了。      还有一件印象较深的事，当时北大学生社团活动非常活跃，"新诗社"经常举办诗歌朗诵、新诗研讨和请著名诗人演讲等等活动。一次，冯至先生应邀在沙滩白楼大教室作关于德国极负盛名的诗人歌德、诺瓦里斯、里尔克的抒情诗篇的演讲。会场人山人海，险些把诺大的教室挤破。冯先生报告完后同学们自由发言提问，其中一位女同学的精彩发言引起大家的注意，我旁边的一位同班同学告诉我，这就是中文系有名的才女"黛子"（乐黛云）。这是我第一次见到她，日后的漫长岁月中，她与我的同窗汤一介成为了我们家庭的最亲密和信赖的朋友。      继冯至先生之后，我还在田德望教授（后来翻译但丁《神曲》的著名大学问家）、德国教授弗朗克的课堂上继续学习过德语，德语的基础就是那时打下的。而今，我虽然年已八旬，在这些大师先生面前我永远是学生，师恩难忘。冯至先生是把我引进德语之门的第一位恩师，正是由于冯先生这样手把手地教会了我德语，我才有可能后来在贺麟先生的课堂上，如贺先生所期望的那样，对照黑格尔《小逻辑》的德文原本来读先生此书的译稿，并尽可能地提出一些翻译方面的问题、意见和建议。贺先生的这种可以说是"不耻下问"的做法不仅表现出了一个"大学问家"、"大翻译家"的胸怀若谷的谦逊；在我看来，更重要的是，它体现了一个真正的学者为使自己的译文更加贴近原文的真实而孜孜不倦地追求的精神和反复校正的应有的负责态度。正是从先生课堂的薰陶里，我才慢慢地对先生所说"翻译是件难事"这句话有了较深一点的体会。      总之，在大学求学时期里，冯至先生教会了我受用终生的德语；贺麟先生使我耳闻目染到翻译之不易，使我初步懂得了应当以怎样的态度和精神来对待德文古典哲学原著的翻译，这些已在我的脑海里打下深深的、不可消除的烙印。  

一个时代有几个最好的作家，有几部最好的作品，具体来说，汉语小说有能力处理历史遗产并对当下现实进行批判，有能力以汉语的形式展开叙事，有能力以独特的方式进入乡土中国本真的文化与人性深处，有能力概括深广的小说艺术，这个时代的文学就立起来了。    当代中国文学当然要放在现代世界文学的发展进程中来理解，它是世界现代性的一部分，同时也是这样的现代性内在差异性的体现。20世纪80年代以后的中国文学，虽包含着断裂、反叛与转折，但它不与五六十年代的文学完全悖反。五六十年代的激进现代性，历经了80年代的"拨乱反正"；我们固然可以看出它的局限性，但同时也不可能将它从我们的文学传统中完全地剔除。五六十年代的中国文学并非只有"政治"二字才可概括；八九十年代的反动，也并非只是投入西方现代的世界体系就能全盘解释。前者有"文学"遗留下来，而后者有"中国经验"不可化约，二者相加，就是中国文学的倔强性。这两个时代，在我们的文学史和批评中，被描述为对抗与反动的关系，但我们也要同时看到，它们也并不是替代性的。先锋派反"宏大叙事"，只是表明历史之变化，与"可歌可泣"无关。后来的历史固然要超越过去，这并不等于过去就一无是处。事物的关系，并非非此即彼，也并非以好与坏的简单逻辑为唯一的解释准则。有些人把五六十年代的中国文学称为"烂苹果"，这不只是狭隘偏见，也是心底阴暗。    我们要看到，中国当代的文学经验的特殊性，没有这一点，我们就无法在自己的大地上给中国文学立下它的纪念碑。也就是我们永远无法给出中国当代文学的价值准则，因为，依凭西方的文学价值尺度，中国的文学永远只是"欠发达"的货色。但谁来依凭西方的尺度呢？是我们吗？我们为什么只有这一种尺度呢？汉语言文学的尺度是否有可能会有一点例外呢？仅就这一点例外，它是否永远无法为西方文学规训呢？    西方给予中国的美学尺度，无疑曾引导、敦促中国现代文学进步、成长、壮大。从文学革命到革命文学，都是西方现代性引导的结果。后者不过再加入了苏联的影响。它是世界现代性在中国的激进化表现，在文学上也同样如此。从现代至今，100年的历史，不能有一些变化吗？    中国现代白话文学追逐西方一个多世纪，自梁启超1906年创刊《新小说》，发表所谓"欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始"（《论小说与群治之关系》）的观点，中国小说奉西方小说为圭臬。西方的现代美学语境，一直是中国文化走向启蒙现代性的参照物。但中国自现代以来，其实一直走着自己的激进现代性之路，在文学上也同样如此。中国的小说终至于以宏大的民族国家叙事为主导，从文学革命的现代性文化建构到建构起中国革命文学，文学与民族国家建立的事业完全联系在一起。这其实是西方的现代文学所没有的经验。这一经验一直偏离西方，它不能完全以西方现代文学的经验为准则，只要以西方现代世界性或"人类性"文学经验为准则，中国的现代文学就陷入尴尬，尤其是走向共产革命的文学更是难以协调。夏志清和顾彬等就不愿承认这样的历史也是文学的历史；他们宁可把它看成是中国作家受政治压迫的历史佐证（这可以从夏志清的《中国现代小说史》和顾彬的《20世纪中国文学史》中读出）。    西方的小说根源在于它的浪漫主义文化，现代主义、后现代主义依然是与这个传统发生关联，反叛也是关联的一种方式。我们没有这样的文化根基，我们永远无法生长出西方浪漫主义传统下形成的现代小说艺术。这就是直至今天，一写到城市，我们的文学就力不从心的原因。要么空泛，要么虚假。但我们的乡土叙事却有独到之处。所以，如何适应他们的标准是我们最大的困境，如果没有我们对自身文学的认识以及相应的美学准则的建构，我们的文学永远只是二流货。所以我认为困境是内与外的体现，内和外到今天都面临着极限，西方给我们施加的美学标准压得我们喘不过气来，我们用那样的标准看自己的小说，永远是差了一大截儿，永远是不对称的。但我们没有想到差异性的问题，我们没有勇气、魄力建构异质性。在此历史情势下，我们何以不能看到另一种文学的历史呢？看着中国现代以来的文学，其实一直在展开中国的激进文化变革，从而未尝不是开创另一现代性的道路。一方面要依循西方现代性的美学标准，另一方面要有中国自己面对的现实条件，这二者的关系紧张，后者要强行压制前者。直至"文革"后，这一历史被翻转。但90年代之后，其实西方的现代小说在60年代就面临困境，如巴斯以及苏珊·桑塔格所言，小说的死亡，先锋文学或实验文学再也难有花样翻新......等等。这一美学上的枯竭，何以要中国今天还要遵循？    现在，几乎100多年过去了，这样的规训和尺度，已经到了极限。也就是说，中国臣服于它已经够久的了--我们姑且承认这些臣服是必须的。但今天，一方面，从客观上看，西方文学本身给出的可能性已经极其有限了；另一方面，主观上讲，中国的文学累积的自身的经验也已经有一些了，仅就这些也难以为西方汉学家和翻译家识别了。中国为什么不能开辟自己的小说道路？法国当年有它的新小说，中国为什么不能有另一种新小说，不能有汉语的新小说？中国的文学仅参照西方现代小说的经验，永远不会达到令人满意的状态。    汉语的独特性，汉语如此悠久的传统，现代白话何以没有继承中国传统的语言？这都是不实之辞。利用中国古典来贬抑中国当代，这与用西方的绝对标准来贬抑中国如出一辙。    南美的文学受到西方的承认，并不是因其语言文化的独特性，说穿了是马尔克斯、博尔赫斯们都是受的西方现代文学教育，他们都能用西方的语言（西班牙语、法语或英语等）写作。帕慕克虽然用土耳其语，但他的西方语言和文学修养完全融进西方文化。只有中国这些"土包子"作家，半土不洋，他们的文学创作完全超出西方的经验。如此独异的汉语，如此独异的现代白话文学，何以不会有自己的语言艺术呢？何以只能变成另一种语言让外人评判才能获得价值呢？    我以为把今天的中国文学放在60年的当代文学史框架里来看，它可以说是达到了过去未尝有的高度。我知道这样的评价与当下对当代中国文学的批评、指责大相径庭。其实从90年代开始，"唱衰"中国当代文学在中国主流的媒体和批评界就一直存在。因为90年代退出批评现场的一批人也认为中国再也没有好的文学。媒体的兴起也提供了一个"围攻"文学的场所，因为媒体觉得骂文学最安全，骂别的很困难也不专业，所以到处是骂文学的。    尽管说，这60年未必是线性发展进步的，不同阶段也有不同的特点，但这60年的历史发展到今天，并不是一个颓败的结局，而是有一定数量的大作家，一定数量的大作品。评价一个时代的文学，不可能大部分作品都是极其优秀的作品，大部分作品当然只是寻常之作，关键要看它到底有没有几部可称得上是大作品的东西，有没有可以称得上是大作家的家伙。一个时代有几个最好的作家，有几部最好的作品，具体来说，汉语小说有能力处理历史遗产并对当下现实进行批判，有能力以汉语的形式展开叙事，有能力以独特的方式进入乡土中国本真的文化与人性深处，有能力概括深广的小说艺术，这个时代的文学就立起来了。 

事情在开放的背景下发生，倘不是"小侦探"这个人物，带来经典推理小说的传奇气息，那么很可能就是一部社会小说，如日本的《金环蚀》《华丽家族》；加拿大阿瑟·黑利的《航空港》《钱商》；意大利马里奥·普佐的《教父》。尤其，事情的要角，温纳斯壮，是在世界冷战结构解体，苏东市场经济草创时节发达起来的资本家，现实感就更加临近。西方资本体系对后盟入的东欧经济的盘剥，投机者集团在国家体制、制度和司法上的受益，都让我们准备看到一幅揭露和批判的图画。当然，是以探案的形式，那小侦探与大人物的对峙则是现代的孤胆英雄的类型片。悬念与破解将在具体的社会场景中展开，推理所依凭的条件从而也更具体，商业规则，政治方针，律治策略，国际形势，都可进入情节，体现出作者新闻记者以及政治活动家的特长。 可是，德拉根·阿曼斯基的出场却预示着一种变数产生，他所担任执行官的安保公司接近于侦探事务所，如同阿加莎·克里斯蒂笔下，波罗开在伦敦大街上的那一间，但规模要大许多，体现出现代企业大范围分工合作的体制机制，相比较，波罗那一个就接近于手工业作坊，也像是皮包公司。可无论如何，古老的推理小说因素在渐渐加入进来。委约单进来，又神秘地中止，标的转向另一人，小侦探--方才从与温纳斯壮的官司中败北，所有的事实都那么明显，只苦于缺乏证据，窝着气，又临了丢饭碗的下场，忽然接到差使，报酬丰厚，言辞恳切，非他莫属的样子，对于失意的人不谓不是一个安慰，不妨就试一试。 海泽比的镇区沿瑞典东岸与芬兰西岸之间的海湾--尼亚湾，自大陆延伸，经一座桥进入小岛，形成一个相对独立的镇中镇。有一日，桥上发生车祸，将小岛与外界隔离，直到二十四小时之后才疏通。就在这个时段，岛上居民范耶尔家族一名女性成员失踪了。故事就这样走入经典推理小说情景之中，在封闭的时空中，没有明显的痕迹，可供利用的条件极有限，相对于如此苛刻的客观现实，有一桩东西却变得格外优渥，就是历史。范耶尔家族源远流长，不晓得哪个犄角里藏着真相的原委。因此，就只有一条路可走，案头考证。在温暖舒适的客厅，多年的陈酿佐餐，听睿智的老人谈着往事--似乎古典的推理小说都有一种感官主义，无论福尔摩斯，还是波罗，都很懂得享受生活。前者喜爱小提琴，后者要粗鄙些，是华服美食，总之，声色犬马。即便是这个落魄的小侦探，至少也有着洁癖。一些零散的片段组合起来，嫁接错的情节拆开了重来，过于夺目的退回到背景中，不经意的却突显到前台。推论的趣味渐渐超出情节本身的戏剧性，这在某种程度上也是感官性质的。前一代的推理小说家显然比现代的更能领会事理抽象的美妙，那种潜在表面之下的秩序，也许有失生动，但却有着平衡对称和谐的关系，形式感极强。而这一切都承载于虚拟的思维，需要有同等的想象力才能再现。然而，现代生活具有着强大的物质生产力，创造出越来越多的工具手段，难以拒绝。小说用来命名的"龙文身女孩"莎兰德，便是一位互联网高手，可自由出入任何空间，于是，所有壁障就都凿通了。小侦探着手调查之初，他与家族成员和街坊邻居接触交谈，事情急不得，需慢慢来，谁知道他们守着怎样的秘密，又在做着如何的暗示！在那小岛孤绝的二十四小时，究竟发生了什么？小侦探在借居的小屋里，床铺整洁，冰箱的储存很富足，大可耐心地工作。一旦莎兰德介入，节奏立刻疾骤起来，与外界的沟通也变得通畅了。在波罗的时代，偷听别人说话都被视为卑下，有辱品格，而莎兰德的黑客却无所不至，已没什么隐私可言。在这敞开的世界里，资讯发达，不必在攫取情报上磨洋工，检索与拼贴的程序则可更有效率地使真相还原，余下的就靠行动来完成了。就这样，情节进入了动作片的桥段。不过还是有所限制，至多不过将人劫到地窖里动用私刑。莎兰德是个畸人，她生活在社会的正统以外，才能也属偏才，小小年纪阅历无数，不是常人可以想象。经典推理小说中的人力资源多是在上等层阶进行配置，福尔摩斯的助手华生医生，波罗的助手黑斯廷斯上校、女作家奥利弗夫人，尽管波罗出身平民，常被鄙夷为"小市民""乡巴佬"，可他的生活也很单纯，并且在丰厚回报所提供的养尊处优中日益脱俗，这些助手大多帮不上什么忙，只是忠心地陪伴在身边，目睹并且记录推理过程。警察在其中可说是阶层最低的人物，只配领受讥诮。现代社会却是有民主性的，出身低下，又不幸流落黑道的文身女孩也可为正义作战。莎兰德的作用不止是在技术上，还在于她为小侦探揭开一个社会面，将小岛上的事件与外界接通了情节。事情变得喧嚷了，投机商人温纳斯壮从背景浮现出来，故事重又回进现代资本与司法的黑幕中。这一回，小侦探化被动为主动，以著书的方式揭露了这一场权钱交易。在严密的律治之外，还有自由出版的空隙，可供法外执法，小说结尾部分这么写道："书中有三分之二是附录，而且全是复制温纳斯壮电脑中的档案数据，就在书出版的同一时间，《千禧年》也将温纳斯壮的电脑内容当成研究数据，以可下载的PDF档案形式放到杂志社的网站上。"对了，还有媒体呢，有什么可逃脱媒体的追捕！世界变得四通八达，那种优雅的破案已成追忆似水年华。《龙文身的女孩》 　(瑞典)斯蒂格·拉森 　人民文学出版社    --斯蒂格·拉森(Stieg Larsson)，瑞典作家与新闻记者。曾任职于瑞典中央新闻通讯社，并于工作之余投身反法西斯主义的活动。一九九五年，他创办了Expo基金会，并自一九九九年开始担任基金会同名杂志主编。由于他长期致力于揭发瑞典极右派组织的不法行为，多年来一直受到程度或轻或重的死亡恐吓与威胁。这部小说中总是积极捍卫社会正义、不求个人名利的男主角，几乎就是拉森本人的化身。拉森从二○○一年开始撰写"千禧"系列小说，二○○四年完成三部曲后，竟不幸于十一月因心脏病突发辞世，来不及看见首曲《龙文身的女孩》在二○○五年出版，以及此系列小说售出全球超过三十四国版权、轰动全欧的盛况。随着第二部和第三部的出版，"千禧"系列引发阅读热潮，雄踞欧洲各国畅销书排行榜，且历久不坠。此外，《龙文身的女孩》在二○○六年夺得北欧犯罪小说协会最佳犯罪小说"玻璃钥匙"奖；二○○八年，"千禧"系列第三部《空中的城堡》（暂名）再度夺下"玻璃钥匙"奖。拉森打破纪录，成为瑞典有史以来第一位两度获颁该奖项的作家。二○○八年二月，拉森入选英国《每日电讯报》"一生必读的五十位犯罪小说作家"。二○○九年，拉森被选为"欧洲最具冲击力十大畅销小说家"，在榜单上排名超过丹·布朗与《暮光之城》作者斯蒂芬妮·梅尔，居于首位。目录   ·  ·  ·  ·  ·  ·楔子第一部 动机第二部 后果分析第三部 合并第四部 恶意接收尾声：最后审核   简介   · · · · · · 八十二岁的瑞典产业巨子范耶尔在生日当天，照例收到了一幅匿名寄来的裱框压花，却令他情绪溃堤地哭了起来...... 备受尊重的金融记者布隆维斯特一向以揭发企业丑闻为职志，却突然因一篇报道而获诽谤罪，职业生涯跌入谷底，不得不辞去亲手创办的《千禧年》杂志发行人一职。此时，一位大企业家亨利·范耶尔突然找上门来，开出不可思议的天价，请布隆维斯特花费一年的时间为他撰写传记，同时私下偷偷调查一起沉寂多年的少女失踪案，他的侄女四十年前在瑞典北部他们家族所有的一个岛屿上神秘消失的事实数十年来一直折磨着他。失业且面临财务危机的布隆维斯特接受了这一令人不安的请托。最终，他发现了隐藏在这个光鲜亮丽的显赫家族背后令人毛骨悚然的秘密。 在调查过程中，布隆维斯特认识了矮小瘦弱的莎兰德，她貌似问题少女，却是个顶尖级的骇客，对电脑的掌控有如跟魔鬼签了契约，有了她的协助，布隆维斯特如虎添翼，然而这个龙文身的女孩的身世和内心却是一个令人费解的谜...... 

获奖作品：《敬重与惜别-致日本》、《鲜花的废墟---安达卢斯纪行》《敬重与惜别--致日本》之第四章：《赤军的女儿》http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/1405/c2第六章《解说·信康》：http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/article=1185《鲜花的废墟》之《鲜花的废墟》：http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/6 致辞一九七八年，我的一篇如中学生作文的浅薄作品，被居然评为《人民文学》杂志主办的、自四人帮垮台后的第一次文学评奖--1978年首届全国优秀短篇小说奖之一；我对这件事的回味，整整延续了三十多年。在这段约三分之一世纪的时光中，我愈来愈明白了：社会给予一个知识分子的荣誉，不应该是个人发迹的踏脚石；也不应该是名利的储蓄录。 如果说，喜庆的获奖，为一介书生开拓了成为作家和拥有话语可能的人生的话，那么，真正的作家应该做的，是倾尽自己的人生，以每一篇都更丰满的文章，回报社会和人民。 拒绝异化、不仅拿出真诚的回报，而且提供真知灼见和新鲜知识--渐渐成了我的目标。实现这样的目标，唯有求学这一条道路。向山河学习，向底层学习，向鲜活的民众的生存学习，向被忽视的"少数"和"他者"学习，向包围着我们的世界学习，向过去漫长、未来更2前程未卜的历史学习--这就是我摸索的道路。至于自己的努力最终能获得多少，并不是最重要的；而且自有未来的判断和评论。 在三十多年后，在古老的文献之邦扬州，又一次与《人民文学》站在一起的时候，我想为今天、也为三十多年前的那一天，表达我心中的感激。我不想表白说三十多年来自己并没有异化，我只想说，我会记得你们的扶助，以多方面的学习和持续的实践，丰满自己的文学，最终回报养育自己的伟大文明。 2010-5-17，扬州 注：此文在扬州日报刊出时被多处误改。此为张承志发言原文。 在华语文学传媒散文奖的发言是九四年的旧稿："在接受首届爱文文学奖的发言"。（在花城版三卷本《张承志自选集》的每一卷都是它做代后记。） 附录： 【授奖辞】  张承志的《敬重与惜别》、《鲜花废墟》等作品，具有灼热的思想光芒。他证明：人必须以无畏的反思精神照亮通往正义理想的道路。面对不同的国度、不同的文化，他的目光锐利地穿越意识的重重藩篱，在对他者的深切理解中独持己见。他的语言，有金石磊落之声，有野草凛冽之气，既体现着认识和思想的难度，又尽显克服这一难度的强烈意志和苍茫胸襟，这使他的作品成为新时代以来散文写作成就的一个重要标志。

钱穆在论及中国文化时，曾将其分为城市、乡村、山林、江湖四种类型。所谓江湖文化，钱穆语焉不详，只说："中国古代有游侠，富活动性，山林人物宜静定性。在山林而具流动性者，则谓之江湖。"又说："中国主要乃一静态社会，而江湖则为其静态下层一动态。"(1)大致说来，就其社会形态而言，"江湖"多为秘密性质，就其文化形态，则多居于边缘地位。因而在一般人心中，江湖人物便往往有了传奇色彩。 中国知识分子多半具有江湖情结，自司马迁作《游侠列传》与《刺客列传》后，"江湖"便成为中国文学的主要资源之一，尔后更演变出一艺术品种--武侠小说(2)。 对于传统知识分子而言，"江湖"所具的"活动性"或其"动态"性质，常幻化为"自由、公正、平等"之理想乌托邦(3)，江湖人物更成为其仰慕的人格形象(4)，从而为知识分子对抗社会主流文化提供了有力的思想支持。而另一方面，知识分子在把"江湖"引入自己的创作视野时，又不断依据自己的价值观念对之进行"修订"，而使其逐渐"正义"化(5)。 比如在唐以前，"侠"与"盗"常混淆不清，《北齐书•单义云传》说"义云少粗侠，家在衮州北境，常劫掠行旅，州里患之。"然而在《水游》中，"绿林"已被进行了严格的"修订"，即为"有道之盗"与"无道之盗"。"有道之盗"为梁山好汉，是"存忠义于心"，"替天行道，保境安民"；"无道之盗"则为方腊之流，是劫掠州县的悍匪。 1949年之后，整个社会被纳入政治经济一体化的体制之中，并受到国家意识形态的严格控制，江湖文化实际上已趋于式微。然而于文学而言，由于各种原因(比如题材)，仍需涉足"江湖"，而知识分子对"江湖"的"修订"传统亦被承袭下来，并作着"现代"的发挥。在这修辞变化的背后，便可见出文化的某种变迁。 "走了多年的瞎道儿......" 在1949年至1966年之间，小说创作中尤以长篇较为繁荣，其中更以所谓"革命历史题材"为多。"延安文艺座谈会"所导致的非知识分子化的文学运动，一方面使小说日渐政治化，而另一方面也相对的民间化(6)。因此在涉及"革命历史题材"的创作时，由于受了"民间"传统的影响，除少数作品描写大兵团作战(比如《红日》、《逐鹿中原》等)，大部分的小说则将自己的注意力集中在那些较具传奇意味的故事上。而正是在这些故事中，"江湖文化"得到了不同程度的复活，像史更新(《烈火金刚》)、林忠、鲁汉(《铁道游击队》)这些人物，都可以在传统的游侠故事中找到他们的原型，而像"肖飞买药"(《烈火金刚》)、"老洪飞车夺机枪"(《铁道游击队》)之所以成为脍炙人口的段子，也正因为人们在此重温了"江湖"的传统魅力。 然而此一时期的"民间化"，仍然受制于"革命化"的前提之下，亦即梁斌所说："我写这部书，一开始就明确主题思想是写阶级斗争"(7)，国家意识形态牢牢地控制住作家的创作，并为之提供了正义与非正义、道德与非道德的分类依据，"修订"在此明显成为一种"革命的修订"。 比如说，在对"绿林"的传统分类中，一类是"杀富济贫"的英雄好汉，另一类则是"劫掠行旅"的悍匪。在以东北剿匪斗争为故事情景中的《林海雪源》中，我们看到，一方面小说继续沿用了这种传统分类法，同时又引进了"阶级斗争"的观点。许大马棒不仅是"几辈以前他许家就成了这杉岚站上的恶霸"，而且还是国民党的反共救国军的"旅长"。这样，土匪的"血洗杉岚站"就相应含"阶级报复"的政治色彩。同样，"蝴蝶迷"是"大地主姜三膘子的女儿"，郑三炮是"惯匪"，座山雕不仅独霸一方，同日伪有过勾结，国民党时期又成了"崔旅长"。而这些土匪武装的构成也是相当政治化的，是由"地主、恶霸、伪满警察、惯匪、大烟鬼组织起来的武装"。这样，小分队与土匪斗争便成了国共之争的另一种形式的政治延续(8)。而这种政治的对立亦相应导致了修辞上的美学对立。比如这部小说中的两个女性形象："小白鸽"白茹天真美丽，"蝴蝶迷"则是"脸像一穗带毛的干包米，又长又瘦又黄，张着满口的大金牙"；"小白鸽"善良温柔，"蝴蝶迷"则以杀人为乐；"小白鸽"纯洁透明，"蝴蝶迷"则荒淫无耻......。在中国的小说中，女性的描写往往暗寓着道德的褒贬。因此，这种修辞上的美丑对立，不仅显示了政治的对立，正义与非正义的分类，同时亦象征了道德与非道德的对峙。 而在梁斌的《播火记》中，这种"革命的修订"则显示出另一种倾向。小说写张嘉庆受贾湘农委托，前往白洋淀"改造"土匪李霜泗，"上级认为这个人虽然当过土匪，可是一向杀富济贫的，可以改造"。在这句话中，显然有个语病：当过。张嘉庆前往白洋淀时，李霜泗依然是土匪，可是这里使用的却是过去时态(当过)，显然，在这语法的错误中，已经暗示了李霜泗日后的政治前途(河北红军第一军第二大队大队长)。因此，李霜泗的出场亦不同于《林海雪原》中许大马棒、座山雕等人的形象描写："穿着雪白裤褂，戴着洋草帽，中等身材，消瘦脸，看起来像个文弱书生"，联系到当时的创作所有的人物脸谱化的倾向，这种描写已经暗喻了"自己人"的因素在内。 有关李霜泗的描写是较为复杂的，既有"阶级分类"的成分，"我家里受过土豪霸道的害，父母去世，人亡家败，逼得没有办法，才走上这条江湖道路"，又有传统"杀富济贫"的"修订"因素，"痛恨土豪霸道，同情庄户人家"，"不常作案，即便作案也不在本地，带着人出去二百里，找到那些出了名的大地主，大恶霸......那些有权有势的人家，打家劫舍，掳掠财物。水淀上人们并不觉得霜泗可怕......遇到灾荒年月，他没有不帮助的，不是给些钱，就是给些粮米，在他觉得，只有这样修好行善，才对得起死去的母亲。"同时"在'财''色'两字上，他是一点不沾"，而他妻子为了怕手下的兄弟"夜里出去糟害人，从不叫他们夜里出门"(9)。"奸淫掳掠"通常是土匪的象征，如果说"掳掠"尚可注入"杀富济贫"的注释，那么"奸淫"则是无可容忍的(10)。小说突出李霜泗的"不沾财色"，而使其发挥了道德的完整性。倘从传统的"绿林"修订(比如《水游》)，李霜泗已经是一条响当当的英雄好汉。 当然，小说的意旨并不在此，而在于政治化的"改造"，这样就必须突出李霜泗"走了多年的瞎道儿"，就必须彻底"改名"(匪)。于是相应出现了李霜泗的妻子这一形象。据芝儿说："我妈年轻的时候，是一个女学生，上过大学文科，她说，她上学的那时候，信仰过'无政府主义'，因为'共案'的牵连，住了监狱。......在监狱里听到我爸爸的故事，知道我爸爸是个硬汉子，很是崇拜，出狱以后，托人认识了我爸爸。脸儿一横，下嫁了我爸爸。"张嘉庆却说："可惜走错了道儿。"张嘉庆的"可惜"含有多重意思，比如"信仰"的选择(无政府主义)，"婚姻"的选择(政治的延续："也就是李霜泗'杀富济贫'、'扶危救困'的思想根源")，同时也影射着李霜泗自身的道路选择。 在此，张嘉庆显然成为"正确选择"的象征，他背叛了自己的家庭，而走上革命的道路。贾湘农于他来说，不仅是革命的引路人，更是"父亲"，("我跟你在一起，你就是我的父亲"，"看着他严峻的形象，暗暗地说：父亲......父亲")在这里，革命以"父之名"的权威形象出现，而张嘉庆则成了"父亲"的"长子"，来此挽救失足的"兄弟"，因此，李霜泗和张嘉庆第一次见面，就说："共产党人，我们是初次相会"，然而"态度言语之间，肃然起敬"，并且要求"请你指条明路吧"。 这条"明路"不仅是"出山抗日。成全你做一个流芳百代的民族英雄"，而且"只有跟着共产党去革命，才能做到有钱大家花，有饭大家吃，有衣大家穿。......只有到了无产阶级专政的时候，广大人民才能有了真正自由，有了解放"。在此，"父亲"以阶级和民族的双重利益"改造"着李霜泗。而在这种革命的修订中，江湖最终被消解，而完全纳入"革命"的范畴之中。 于是在《烽烟图》中，有了这样一段戏剧性的对白(李霜泗在暴动失败后，被捕入狱)： ...... 承审员问：你为何不跪? 李霜泗说：打土豪分土地无罪，因此不跪。 承审员问：你是土匪? 李霜泗说：我不是土匪。 承审员又问：你参加了高蠡暴动? 李霜泗说：我是河北红军第一军第二大队大队长。 承审员又问：你是共产党员? 李霜泗抖抖精神，说："不错，我是中国共产党的党员。" 在此，李霜泗获得了新的"身份"他"不是土匪"，正是在这政治化的否定中，江湖被革命"解构"。 正是在这一时期的小说中，"土匪"不同的修辞描写，均服从于"革命的修订"。党、革命、国家意识形态揉合在一起，并以"父之名"的权威形象出现；成为人们的惟一依靠，文化的多种可能性被有力地否定。"江湖"不再成为传统知识分子的理想乌托邦，它或是藏污纳垢的所在并被(国民党)政治化，或者是一条"瞎道儿"有待革命的引导和拯救。 "杀人越货，精忠报国" "文化大革命"之后，国家意识形态的坚硬控制开始被悄悄突破，人的尊严得到尊重，保护私人性，个人在"革命的名义"中要求自由和解放......，政治不再成为所有注释的根本依据，"父之名"的权威形象亦随之动摇。然而在对"父亲"(父之名、父之法......)的严厉审视中，另一方面，知识分子又在呼吁价值观念的重建，这就是1985年开始的"寻根运动"。"寻根"相对具有乌托邦的重建冲动，当然，它已超越了社会政治的层面，更多含有的则是一种美学品质。在小说中，则要求"表现一种生与死，人性与非人性，欲望与机会，爱与性，痛苦和期待以及一种来自自然的神秘力量"，而更重要的则是"企图利用神话、传说、梦幻以及风俗为小说的架构，建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"(11)，种种边缘性文化因此受到重视(所谓"独特的生活方式、价值观念和心理意识")，并以此对抗社会主流文化，而传统文化在这种边缘性的观照中亦开始得到某种程度的复活，并作为文学的"根"而诱惑着人们的寻找。 在某种意义上，《红高粱》是"寻根"运动一个灿烂的结尾，在这部富有传奇魅力的小说中，我们将看到，"土匪"再次复活，并拒绝了"革命的修订"，在"根"的审美观照中，获得了自己的美学品格，一个新的"父亲"形象开始诞生。 《红高粱》第一章便昭示了写作者的"重建"企图："高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱的地方。"简单的二分法不见了，政治不再成为事物分类的根本依据，写作者开始以整体的美学眼光来把握对象。"他们杀人越货，精忠报国，他们演出过幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。"在这里，"杀人越货"与"精忠报国"非常古怪地排列在一起。然而透过这种排列，我们恰恰可以看到，"寻根"运动的乌托邦重建所陷入的某种困扰的语境。一方面，它企图在传统文化中寻找某些有益的东西来缓解当下的现代性焦虑，另一方面又力图利用某些现代观念来克服传统文化的腐败陈因。这样，它的重建工作必然在传统与现代之间进行。然而，传统与现代如何整合，在当时的"寻根"运动中，并无一个明确的理论规划。所以它不仅未能越出文学的层面而导致整个民族的文化重建，甚至未能持续保持其文学活力。这样在小说中，"杀人越货，精忠报国"便昭示了生命意志与道德伦理，个性自由与民族气节的联盟，所谓"种的退化"便同时包蕴了生命与道德的双重衰败。 然而，在进入具体的写作语境时，现代观念与传统文化并非永远简单地排列，在更多的情况下，现代观念被放到传统的语境中加以诠释，比如"我"在听到有关"我奶奶"和"罗汉大爷"的流言时，这样描写："我奶奶是否爱过他，他是否上过我奶奶的炕，都与伦理无关，爱过又怎么样?我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。""我奶奶"、"罗汉大爷"构成了一个传统语境，其中又注入了"个性解放"、"妇女自立"的现代价值观念，而这正是"寻根"运动所致力于的文化寻找。 把"个性解放"、"妇女自立"与"上炕"联系起来，固然流于简陋，然而在新时期文学中，"个性解放"、"生命意志"这一类现代价值观念正是习惯于通过两性关系来加以阐释。 因此，在《红高粱》中，便设计了"我爷爷"和"我奶奶"的野合："奶奶和爷爷在生机勃勃的高粱地里相亲相爱，两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧。"在这里，"心灵"超越了"肉体"，"野合"昭示的正是一种生命之美。 然而在对"江湖"的传统"修订"中，"色"是一大禁忌，因此，《红高粱》的"野合"便遇到道德(或文化)的障碍。小说一方面铺设了"我奶奶"的不幸婚姻(麻疯)，从而使"性欲"以"爱情"的方式突破道德的障碍("我爷爷"杀单家父子也因而具有"扶危济困"的侠士品质)，同时，通过"我爷爷""我奶奶"的叙述角度而使"野合"拥有了血亲(婚姻)的合法形式。在此我们可以看到，在传统文化的语境中，对"我爷爷(我奶奶)"的美学"修订"更多地含有一种道德的妥协(12)。 然而撤除了道德的障碍之后，"我爷爷"的生命能量则淋漓尽致地表现出来，粗犷、豪放、豪爽、勇猛、敢爱敢恨、敢做敢当，我们重温了一条绿林"汉子"，而这"汉子"身上被赋于的美学力量却又非《水游》中人物所具有的。而"我奶奶"的生命则更热烈："什么叫贞洁?什么叫正道?什么是善良?什么是邪恶?你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主......"在"我爷爷"与"我奶奶"蓬勃的生命实践面前，所有的现代人的"理论"均已黯然失色。 《红高粱》的旨意尚不在此，生命的辉煌并不仅仅在于个体意志的自由不羁，还必须升华到整个民族的伦理层面。这样，"我爷爷"由"绿林"转化为"英雄"就必须有一"精忠报国"的中介。小说写高密东北乡人民的抗日热情，写罗汉大爷的宁死不屈，写"我爷爷"如何拉起抗日队伍，又如何孤军作战，血洒沙场。在这民族的解放斗争中，政治的党派色彩相对减弱。尽管在"我爷爷"的队伍有个"任副官"，而且"八成是个共产党"。但这个角色的存在似乎并不重要，只是因为余大牙的强奸民女而在"我爷爷"面前坚持绳之于法。然而枪毙余大牙同样也可解释为正规军队的纪律不容而不一定被归之于意识形态(这个角色的设置亦可推测为某种外在原因的需要)。而国民党的改编亦为"我爷爷"拒绝("他想改编我，我还想改编他呢")，当冷支队长说："只要你把杆子拉过来，给你个营长干。枪饷由五旅长发给，强似你当土匪。""我爷爷"勃然大怒，说："谁是土匪?谁不是土匪?能打日本鬼就是中国的大英雄。"民族利益超越了个人和政治的层面，"精忠报国"纯粹出于个人的伦理需要。而不再需要政治的"修订"，而"我爷爷"则在这血的战争中成为"大英雄"，而长眠在高粱地的"我奶奶"、罗汉大爷等人则成为民族永远骄傲的英魂。高密东北乡那快无字的青石碑便永远提醒着耽于私欲的后来者"种的退化"。 "寻根"运动对边缘性文化的关注，使得"江湖"在这种审美的观照中再度复活。生命意志、个性自由与解放这类现代价值观念在那"绿林好汉"粗狂奔放敢爱敢恨豪侠不羁的生命形态中找到了"自己最好的美学载体；而"精忠报国"则使此一个体化的价值观念相应获得了道德伦理的支持。传统与现代在此融汇贯通，共同对"土匪"进行了美学"修订"。 "倒尿盆去......" 《红高粱》为我们提供了一个新的"父亲"形象，这个"父亲"粗狂强悍自由不羁，这个"父亲"敢爱敢恨敢做敢当，这个"父亲"热血澎湃精忠报国，"我爷爷"光彩夺人的美学品质，映照出现代人"种的退化"的苍白。在此审美的观照中，绿林不再是一条"走了多年的瞎道儿"(因而需要革命的导引)，相反，它以它内在的美学品质诱惑着后来者去寻找其中"独特的生活方式、价值观念和心理意识"，最终"建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"。 "寻根"运动把自己的重建企图引向传统，它需要找到自己的生命之根，因此在某种意义上，"寻找"与"回归"便成了同义反复。彼岸遥遥又伸手可及，昨天的英雄成了今人的"我爷爷"，乌托邦冲动找到了她的美学形式。 然而这种"重建"的冲动在八十年代后期即逐渐式微，"重建"并未兑现它当初的价值承诺，山河破碎，人物依旧，"英雄神话"逐渐变得虚伪虚妄，而且社会政治经济的压力愈来愈大，粉碎了知识分子再建"理想观念"的辉煌，市场的运作，导致了庸常生活的泛滥，精神离我们渐渐遥远，渐渐陌生，一种文化溃败的情绪在知识分子中间普遍蔓延(13)。 在这种悲观失望的情绪笼罩中，《红高粱》所赋予"绿林"的那种蓬勃强悍的美学品质消失了，"杀人越货"脱离了生命意志自由解放的诠释，而"精忠报国"亦不再成为激励人心的伦理力量。 苏童的《十九间房》再次叙述了一个"土匪"的故事(14)。"十九间房"是一村名，这里终年不见阳光，女人的脸上是"一片灰白"。连年的战乱饥荒迫使春麦上山投了土匪，在旧中国，"落草"常常是农民的最后出路，所谓"此处不留爷，自有留爷处；处处不留爷，爷去上梁山"。春麦的"落草"，固然是为了家人的生计，亦可以说是怀揣着一个"英雄"梦，是一种"理想观念"的重建，并以此改变家人乃至村人对他的鄙视。然而在山上，春麦的处境并未改变，"在山上天天给金豹倒屎尿盆"，依然是一个受人指使的懦弱的形象。"绿林"并未使他获得"英雄"的命名。 小说的开头喧染出一片阴阴的气氛，在这阴阴的(沮丧的)气氛中，春麦下山回村(为金豹打前站)。与《红高粱》甚而《播火记》中李霜泗的出场相比，春麦全无那种"英雄"的逼人英气，相反，在家人乃至村人的眼中，他仍然是"小鼠小兔"，是"没出息的货"。"进山"并未使他完成"身份"的转换仪式，"寻找"成为一种虚假的"重建"。他依然在梦里发出女人般的抽泣声，时断时续的，六娥讨厌这种声音"。 然后是金豹下山，金豹成了一切丑恶的象征，"力量"的美感消失了(15)，只留下"强暴"。金豹使着"力量"，当众"强暴"了六娥。"力量"的美感消失，暗示了写作者已经从"英雄神话"的迷思中清醒。 金豹的行为构成了对春麦的最大污辱(16)，在金豹和他老婆睡着的时候，他冲了进去，可是金豹只是淡淡地说："尿盆在床底下，尿盆快满了，你马上去给我倒掉吧。""倒尿盆"已成为春麦潜意中的"身份"指令，因此他立即从"丈夫"的角色中走出，"走过去端起了尿盆"，"这时候他听见床上的女人咬牙切齿的骂声，没出息的货，没出息的货"。 "没出息的货"勾起春麦的双重记忆：他是"丈夫"，因此必须杀死金豹方能雪耻；他是"小鼠小兔"，因此只有杀死金豹他才能成为"大丈夫"，于是春麦拿起柴刀再次冲进房去，"当我的面睡我的女人，你金豹欺人太甚了。"(那么不"当我的面"呢?)金豹慌乱中没有摸到枪，冷不防高叫道，春麦，倒尿盆去"。春麦"下意识地朝身后看看，什么也没有"。 这句话相当精彩，"朝身后看看"，看什么呢?尿盆还是金豹?此时在春麦的意识中，金豹已经分裂成两个：一个是他面前的金豹，"当我的面睡我的女人"；一个是身后的金豹，"倒尿盆去"，是他的"父亲"("金豹是你爹")。他或许敢于杀死面前的金豹，可是他敢像大丈夫似地挺身而出"弑父"吗?在这一楞神的当儿，金豹已经抓起了枪，力量的对比产生了变化，一个可能的"弑父"行为就此流产。在这段沮丧的行为描写中，我们看到，在九十年代，"反抗"已经成为一个举步维艰的词。 清醒过来的春麦回到了现实，他只能是"倒尿盆"的春麦，于是他一刀砍掉六娥的手臂，以此泄愤。在男权社会中，女人固然是男人的私有物("娶来的老婆买来的马，任我骑来任我打")。但是，"打老婆"仍然是一个窝囊男人的象征。一个人无能反抗社会，只好在老婆身上发泄，即使在男权社会，仍然遭人鄙视。春麦的这一刀，决定了他永远是个"没出息的货"。 从此春麦陷入了恐惧之中，他不敢把金豹私藏在他家地窖里的枪扔掉，"这是金豹的货，他不让我扔我怎么能扔，他会把我杀了，他不会饶过我的"。可是如果让日本人发现，不仅会杀他和他的家人，还会杀去整个的十九间房"。春麦不知道怎么办，"怕，我都怕，我知道我是个没出息的货。" 对于"没出息的货"来说唯有的出路便是逃避。"理想观念"消失了，个人不再企望"成为什么"，而是"存有什么"。"杀人越货，精忠报国"受到双重的消解：个人与民族，生命意志与道德伦理。 小说结尾，却又笔锋一转，人又开始"成为......"，然而这种"成为"却又是一种被动的。春麦一家三口挤上一条破船，在风浪的颠颠中岌岌可危，某种压抑已久的意识开始清醒："下去一个人船就好走了......，我，当然是我下去，反正老天爷也不让我活了"，这是一种赎罪心理?"我下去，我想下去，反正我也没脸活了"，这是一种自暴自弃?"死了我一个，活了你们两个，这么死我就值了"，男人的责任及其相应的价值观念开始复活，"书来，长大了别学爹一样"，那是人的无奈的呐喊。于是六娥"看见春麦突然从舱里站了出来，春麦的脸在雨夜里放出一种神奇的白光"，死亡使春麦最终完成了他的英雄仪式，死亡亦永远解除了"倒尿盆去"的身份指令。"重建"的希望沦为一种虚妄，在这世界已不存在任何乌托邦的可能(革命或者江湖)，要么活着，要么死去，"自我救赎"亦变得相当可疑。 在九十年代，相当一些小说都涉及到"英雄死去"的主题，此如叶兆言的《挽歌》(17)描述了一个新文化英雄仲癸的默默死亡；李晓的《民谣》(18)写出土匪冲天炮因厌倦江湖而化名马五，潜入一小村，在村民受到土匪的威协时，又挺身而出以"冲天炮"的身份喝退了绿林好汉，结果反被村人所卖，而遭官府擒杀...... 英雄已经死去，活着的人只能在那儿苟且偷生。遥望过去，曾经的舞台空无一人，无物可看，亦无物被看。一个灰色的沮丧的时代业已来临。 "革命"曾经使很多的人相信自己"走了多年的瞎道儿"。因此，在革命以"父之名"的权威形象出现时，人们作出了惟一正确的选择，这种选择同时否定了多种边缘文化的存在可能(当然包括了江湖的绿林好汉)。 对社会主流文化的拒绝与反抗，迫使知识分子重新关注边缘文化的存在，并企图以此重建"理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"。因此，在一种非政治化的审美观照中，"绿林"重新获得了自己的美学品质。在现代与传统之间，乌托邦艰难穿行。 然而更多的失望降临，人们失望于社会主流文化，同时亦对"边缘文化"的重建承诺产生怀疑，"江湖"的乌托邦涵义再次消解，"绿林好汉"辉煌的修辞开始隐匿，逐渐呈露出"匪"的本来涵义。 乌托邦冲动的消失，使人不再奢望自己能够"创造历史"或者"创造文化"，甚至不相信自我能够救赎。在终年不见阳光的"十九间房"，人们的脸色"一片灰白"。 1994年10月 注释： (1) 钱穆：《现代中国学术论衡•略论中国社会学(二)》岳麓书社，1986。 (2) 参见拙著《武侠小说与中国文化》，北京出版社，1993。 (3) 比如大伙"一般儿哥弟称呼"的《水游》中之梁山泊。 (4) 李白有诗云："白首帷屋复何益，儒生不及游侠人"。 (5) 在唐以前，"侠"之一词常趋中性化，比如《酉阳杂俎》续集卷三："坊正张和，大侠也。幽房闺雅，无不知之。"在宋以后的小说中，则被"修订"为"采花大盗"。 (6) 比如强调群众喜闻乐见的形式等因素，陈思和：《民间的浮沉》一文亦有论述，见《上海文学》，1993年第1期。 (7) 梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》(代序)，中国古年出版社，1961。 (8) 在当时的同类题材的小说中，差不多成为一种普遍模式、比如《枫橡树》、《武陵山下》等等。而这种"官匪一家"的描写，恰好证明了"江湖"的政治化，是政治军事斗争的另一种形式。 (9)"色"似乎是英雄好汉的分类依据，《水浒》中的赤脚虎王英好色，宋江亦颇有微词，而真正的好汉，比如武松、石秀等人都是整日"打熬力气"、"不近女色"的人。 (10)比如《林海雪原》中的座山雕，设有"花寨"，抱来二十七名妇女，供土匪淫乐? (11)郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期。 (12) 就这点而言，刘恒的《伏羲伏羲》就表现得更为大胆。 (13) 有关九十年代小说的具体分析，参阅拙著《日常生活的诗性消解》，上海：学林出版社，1994。 (14)《钟山》，1992年第3期。 (15)作为美的象征的"力量"在"寻根"运动中风靡一时，"我奶奶"就说："我爱幸福，我爱力量，我爱美......"见《红高粱》。 (16)这种行为亦消解了土匪的"英雄"修辞，金豹不仅犯了"色"戒，同时违反了"朋友妻不可欺"的伦理规约，即使在古代小说中，此类形象亦是"绿林中的败类"。 (17) 叶兆言的《挽歌》为一系列小说总题，此篇发表在《钟山》，1992年第4期。 (18)《钟山》，1992年第3期。 

一在我的感觉中，当代思想或者当代理论的深刻分歧，可能并不完全在于对社会现状的表面的感知、异议或批评上，相反，更多的冲突将来自历史领域。这一冲突也未必都因为知识层面的逻辑缠绕，甚至，无关个案的真实性。史料或多或少都会被各自的理论结构所"征用"，个案将被夸大，并被用来证明自己是一个"读史者"的身份。可是，那能说明什么呢？每个人都能列举出一大摞的"个案"，并以此臧否历史。观念、阶级记忆、立场甚至各自的身体感觉，隐蔽在眼花缭乱的理论术语背后，在自欺欺人的"去政治化"的喧嚣声中，却是更为强劲的政治性诉求，只是，有的人愿意承认，有的人不愿意承认罢了。按照韦伯的说法：如果你决定赞成某一立场，你就将侍奉这个神，同时，"你必得罪所有其他的神" 。在这一意义上，恰如我曾所言，当代文学六十年，实际上已经成为一个战场。 陈寅恪在冯友兰《中国哲学史》上册的审查报告中说："凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔"，"所谓真了解，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣表一种同情"。陈寅恪这一所谓"了解之同情"近年逐渐为许多人所接受，并成为解释中国当代历史的一种治学路径。 但是，什么是"了解之同情"？"了解"什么，又"同情"什么？按照陈寅恪的说法，"同情"是和"态度"联系在一起的，即所谓"同情之态度"。因此，在这一意义上，"了解之同情"是有前提的，即确立什么样的"历史态度"，这一态度既是学术的，更是政治的，因为在我看来，起码在"当代"这一历史范畴，本就不存在什么超然或者纯粹的"学术"，所以，这一"历史态度"就必然指向"弱者的反抗"这一既是具体历史的也是理论的命题。而在20世纪，这一"弱者的反抗"在中国也在其他地方被马克思主义化，或者说，被列宁主义化。按照巴丢对《共产党宣言》的极其精练的概括：共产主义"首先意味着，自古以来便天经地义的那种安排--作为基础的劳动从属阶级隶属于占统治地位的阶级这一阶级逻辑--绝非必然，这种阶级逻辑是可以被克服的。共产主义设想还认为，有一种可行的完全不同的集体组织方式，这种组织方式将消除财富的不平等甚至劳动分工。大量财富的私人占有及其继承的转移方式将被取消。与市民社会相分离的高压国家的存在将不再必要，以生产者自由联合为基础的漫长重组过程将注定使这样的国家逐渐消亡" 。支持或者反对这一"弱者的反抗"，所要争辩的不仅是中国革命的正当性，也事关未来的正义。各自不同的政治立场往往决定了各自不同的历史态度，包括不同的学术思想。如果彼此的立场或历史态度截然相反，我并不相信，思想与思想之间存在着妥协甚至沟通的可能性，辩论的结果，往往是朋友成为路人，并渐行渐远。 如果我们为自己确立了这样一种"历史态度"，即对中国革命的正当性的强调--这一正当性正是建立在"弱者的反抗"的基础之上，它要求把劳动，也把劳动者从异化的状态中解放出来。我想，我没有任何理由把这一现代的"造反行为"解释成为一种非正当的政治诉求。 但是，这样一种态度，却可能隐含着一种学术甚至思想的危险性，即把我们的历史解释成为一个"伊甸园"，这个伊甸园是静止的，也是美好的，这样一种解释会生产出一种新的"原罪"意识，不仅可能取消所有在社会主义时期的思想探索与反抗的合法性，并使我们丧失创造未来的勇气和力量。实际上，我更同意陈寅恪对所谓"了解之同情"的进一步解释："此种同情之态度最易流于穿凿附会之恶习"，但这种"恶习"却是"因今日所得见之古代材料，或散佚而仅存，或晦涩而难解，非经过解释及排比之程序，绝无哲学史之可言"。也就是说，当我们用"此刻"的理论、知识和态度去重新建构"历史"的时候，最容易犯的一个错误就是："其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远"。因此，我们不可能仅仅停留在对中国革命的正当性的强调上，相反，我可能更在意的，除了这一正当性所创造出来的巨大的经验形态，还在于这一正当性又如何生产出了它的无理性。这样，我们又势必克服自己的单纯的立场和态度，而回到更为复杂的历史脉络之中，当然，这一历史脉络并不仅仅是由某些个案或历史细节构成--我们已经习惯了某些个案或细节如何被另一种叙事从历史语境或历史结构中抽离出来并无限夸大，这些所谓的普遍性叙事恰恰是非常意识形态化的--而是指的历史的整体结构和运动过程以及其中多重的逻辑缠绕。 巴丢以一种决断性的修辞方式阐释了西方左翼在今天的命运和工作："从许多方面看，我们今天更贴近于19世纪的问题而不是20世纪的革命历史。众多而丰富的19世纪现象正在重新搬演：大范围贫困，不平等加剧，政治蜕变为'财富仪式'，青年人群中大部分所秉持的虚无主义，众多知识分子的奴性屈从，探索表达共产主义设想的众多小团体的实验精神，也是受群起之攻、被围追堵截的实验精神......无疑就是这种情况，和19世纪一样，今天最关键的不是共产主义假设的胜利，而是它的存在条件。处于目前压倒性的反动间隔期之中，我们的任务如下：将思想进程--就其特质而言总是全球化的，或普遍的--和政治经验--总是地方性的和独一无二的，但毕竟是可传播的--结合起来，从而使共产主义设想得以复生，既在我们的意识之中，也在这片大地之上" 。在某种大致的也是粗略的意义上，我可能倾向于巴丢的说法，但问题是，我们怎样回到19世纪？没有别的路径，我们只能带着20世纪的思想遗产--这一遗产既是正面的，也是负面的，包括20世纪的失败教训--回到19世纪，重新的思考、探索和准备另一个世纪的到来--也许，这个世纪遥遥无期。但是，也正如鲍曼所言："知识本身并不能决定我们对它做何种使用。归根到底，这事关我们自己的选择。然而，没有这种知识，任何选择就无从展开。有这种知识，自由人至少有行使其自由之机会" 。 当然，我也知道，在当下，尤其是在中国当下的文学语境中，这一"知识"将被视为"高调"。 二 在我的叙述框架中，"革命中国"只是一个比喻性的说法，使用这一说法，目的在于划出一条它和"传统中国"与"现代中国"之间的必要的边界，尽管，这一边界在许多时候或者许多地方都会显得模糊不清。所谓"传统中国"，我指的是古代帝国以及在这一帝国内部所生长出来的各种想象的方式和形态；所谓"现代中国"则主要指称晚清以后，中国在被动地进入现代化过程中的时候，对西方经典现代性的追逐、模仿和想象，或者直白地说，就是一种资产阶级现代性--当然，这也是两种比喻性的说法--而"革命中国"毫无疑问的是指在中国共产党人的领导之下，所展开的整个20世纪的共产主义的理论思考、社会革命和文化实践。我想我有必要提及唐小兵主编的《再解读》一书，这本书初版于1990年代中期，它在香港出版，但通过各种渠道流入大陆学界。在我看来，这本书引发的不仅是中国当代文学研究的方法论上的革命，而且，它对"现代性"的中国阐释，客观上使"当代"这一历史／文学的概念从1980年代所建构起来的"封建"的释义中解放出来，并进而打开一个广阔的讨论空间。但是，过于宽泛的"现代性"的讨论，却极有可能抹消"革命"与"现代"之间的差异性，包括我们怎样解释资本主义和社会主义的区别。 我并不是说，"革命"与"现代"之间不存在某种公开或隐秘的历史关联，相反，我以为，无论从哪一个方面，中国革命都可看作是"五四"这一政治／文化符号的更为激进的继承者，或者说，中国革命本身就是"现代之子"。将中国革命视之为一场"农民革命"，无非是因为论述者察觉到了这一革命的主要参加者的经验形态，但却忽视了领导这一革命的政党政治的现代性质，包括这一政党核心的现代知识分子团体。这一政党政治的现代性质不仅因为它本身是一个国际性的政党组织，还因为"现代"已经成为这一"革命"最为主要的政治、经济、文化等等的目的诉求，显然，无论是大工业的社会形态，还是民族国家的现代组织模式，乃至文化上激进的个性解放--即使在文学形式的激烈的辩论中，追求一种内在的有深度的个人描写，也曾经是中国当代文学一度共同追寻的叙事目的，无论这一有深度的个人以何种形态被表征出来--"社会主义新人"或者"典型环境中的典型人物"，等等。 这样一种"现代"痕迹在"革命中国"的叙事中处处可见，比如，只要我们稍微熟悉一下梁启超批评"旧史学"是"皆为朝廷上之君若臣而作，曾无有一书为国民而作者也"；是"知有个人而不知有群体"；"知有陈述而不知有今务"；"知有事实而不知有道理"，等等 。就会大约知道毛泽东那段著名的历史论述："历史是由人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的本来面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺" ，就并不是无源之水。 正是因为这一"现代"，而导致了"革命中国"的强烈的"反传统"色彩，这一点毋用多言。但"革命中国"所追求的"现代"决不能完全等同于资产阶级现代性，这一点，在根本的意义上，当然是因为马克思主义意识形态的影响。一方面，我们不能将"中国革命"视之为一场纯粹的民族主义的革命（尽管它有强烈的民族色彩），相反，这场革命一直带有浓厚的世界主义倾向，无论是早期的共产国际，还是后来"第三世界"的理论和实践，均可证明"革命中国"的世界性背景；但是另一方面，这一国际或世界的根本性质是无产阶级的，这就决定了"革命中国"和"现代中国"的价值取向上的不同差异，包括它拒绝进入资本主义的世界体系。这一差异主要表现在它从"民族国家"力图走向"阶级国家"；下层人民的当家作主，从而创造出一种新的尊严政治；对科层制的挑战和反抗；一种建立在相对平等基础上的新的社会分配原则，等等。这一切，又都显示出它的"反现代"性质，按照汪晖的说法，也许可称之为一种"反现代的现代性"，当然，还可以有多种的解释，比如，"另类现代性"、"革命现代性"，等等。重要的不只是某种命名，而是深入其中的分析和讨论。 但是，这一对现代性的挑战和反抗，同时具有一种浓郁的本土色彩--我并不愿意把这一本土性完全纳入到民族主义的框架中进行讨论--强调这一本土性，只是因为任何一种政治经验"总是地方性的和独一无二的"，但是，我们不能认为地方性的政治经验中不能生长出某种普遍性，这也是为什么"革命中国"后来会加入到对世界的普遍性的争夺之中--哪怕这一争夺只是局限在马克思主义内部，这一争夺并不仅仅意味着"地方"的政治经验的合法性问题，而是意味着如何构造一种既是普遍的又是差异的世界图景，而我以为这正是"革命中国"最为重要的20世纪的思想遗产之一。 正是这样一种"地方性"的政治经验--同时也是一种"地方性"的文学经验--如同"革命中国"和"现代中国"之间多重的逻辑缠绕一样，"革命中国"和"传统中国"也呈现出极其复杂的关系，有时，这种关系甚至是悖论的。一方面，中国革命极为彻底地颠覆了传统的等级秩序，甚至瓦解了乡村的宗族社会，这一瓦解显示了"革命中国"的现代性质，但是，另一方面，它又利用了多方面的传统资源并同时加以成功地转换为一种"地方性"的现代形态。这一转换的例证是多重的，比如说，我们既可以看到乡村宗族社会在革命的扫荡之下如何土崩瓦解，而另一方面，由于中国的当代社会由于保留了"自然村"的治理形态，又得以成功利用了传统的宗族治理模式，包括"带头人"（或"当家人"）的文学叙述（比如《创业史》中的梁生宝），多少可以使我们感觉到传统的"德性政治"在中国当代社会的延续及转换的可能性。 实际上，在和"现代"与"传统"的复杂的逻辑关系中，中国革命创造出了巨大的甚至是成功的经验形态，而如何研究这一经验形态也依然是重要的研究领域之一。比如，我们如何研究社会主义时期的"抗争性政治"。显然，仅仅讨论那些显在的"异议"，并不是一件非常困难的事情，如同讨论索尔仁尼琴的《古拉格群岛》和苏联共产主义的关系一样。困难在于，如何认识并进而讨论中国的社会主义如何在体制内保留了这一"抗争性政治"，并给予了它一定的合法性。群众运动（包括"大鸣大放大字报大辩论"），不仅创造了一种体制内的抗争性政治的运动形式，而且构成了一种社会主义社会中人的"感觉结构"，即反官僚的天然的合法性，这种合法性进而导致的是中国反体制运动的绵绵不绝。我并不完全同意将这一反体制运动的历史统统归结于西方或者传统的思想影响，因为这样一种描述很可能将此叙述为精英知识分子的历史或者根本的活动场域，并进而将这一反体制运动纳入到资本主义--比如自由主义--的思想体系的运作过程之中。相反，这一反体制运动更多地可能来源于体制（包括毛泽东）的支持，而且，在某种意义上，它是在共产主义理念和设想的召唤之下，对具体的社会主义实践的一种异议或者抗争。我以为，这才是社会主义时期抗争性政治的实质性内容，而且更具研究的复杂性。问题正在于，在社会主义时期，这一抗争性政治的边界极其难以界定，一方面，体制希图利用这一抗争性政治来克服体制自身的弊端，而另一方面，一旦这一抗争性政治越出了它所划定的边界，又必然对群众运动加以镇压--反右、文革等等，莫不如此。但是，由于这一抗争性政治（群众运动）在体制内（包括意识形态上）的合法性地位，又使得这一抗争性政治不断地突破它的被镇压的"记忆"，从而召唤着一代又一代人的热情的投入--我们必须看到，即使在社会主义时期，这一抗争性政治仍然有着极大的风险性。这样才能解释为什么在中国前30年的社会主义时期，反体制运动一直存在--无论它以何种形式被表征出来，甚至"阶级斗争"的形式--并且在根本的意义上构成了这一社会的内在的活力，进而成为一种"传统"，直到今天仍然在影响我们。而在另一方面，也是因为我一直拒绝将中国的现代历史简单地描述为一种精英知识分子的"思想史"，我更愿意将其处理为一种空间化的"场域"。在这一"场域"中，各种力量在进行不同的思想或利益搏奕，甚至包括许多偶然的政治机遇。 但是，我们又必须看到，这样一种"地方性"的政治或文化的经验形态，又一直处于和某种普遍性的理念的冲突之中，有时，它也会被这一普遍性所压抑。比如说，在中国革命的实践过程之中，曾经创造了一种"差序性"的政治格局，无论是对少数民族地区的治理，还是城乡之间的分而治之，等等。但是，这样一种"差序性"格局，必然要受到两方面的挑战，一是治理方式，要保证国家的高度的现代化建设，势必需要一个高效的中央集权模式，那么如何治理这样一种差序性格局就必然提出治理模式的挑战；二是意识形态，意识形态的普遍性，要求的是一种同质化的历史运动过程，这样，又和差序性思想形成激烈的冲突。因此，我们既要看到"革命中国"所创造的"地方性"的政治经验，又要看到这一经验形态和普遍性的冲突过程。而在某种意义上，我们甚至可以说，在最终的意义上，所谓前30年的形式创新（包括制度创新）又是远远不够的（包括文革期间）。 但是，一些想法，甚至某些观念却有可能被转移到文学领域。在这一意义上，我并不完全同意滥用洪子诚先生的"一体化"说法，这一说法很可能因为望文生义，而将这一时期的文学作一种绝对的同质化和扁平化处理。但是不这样处理，将要面临极大的困难，因为我们面对的对象，面容模糊并且缠绕不清，既可以视为体制的，又含有反体制的因素，或可描述为体制的反体制性，反体制的体制性。但是，它提供了一种文本细读的可能性，当然，它也同时要求一种新的方法论的出现。 三 但是，在讨论"革命中国"的正当性的过程中，将会遇到诸多的挑战和质疑，这并不是仅仅依靠某种"历史态度"就能解决的。比如说，"暴力"问题。 毫无疑问，中国革命，如同其他所有的革命，包括资产阶级革命，总是会程度不等地伴随着血腥和暴力。我想，没有谁会赞美"暴力"，问题只在于，如何研究这样一种"暴力"。一种说法是，革命是被"逼"出来的，因此，它天然地具有暴力倾向，几乎与生俱来。但是，它只是一种描述，并不能继续深刻地告诉我们这一暴力的复杂的构成因素。事实上，对暴力的研究--无论是国家暴力，还是群众暴力--已经有诸多论著出版，但是对中国革命的本土性的暴力形式，也仍然缺乏一种更具历史性的深入讨论。阻碍这一讨论的因素是极其复杂的，它可能来自于某种阶级记忆，但更多也更常见的是一种机会主义式的批评。当批评者面对反抗者的暴力时，"人道主义"总是适时地出现；可是，当他们面对压迫者的暴力时，要么充耳不闻，要么视而不见，这时候，"人道主义"总是会奇怪地消失。对于这样一种批评，当然不必特别认真的对待，但最难应付的，也恰恰是这样一种批评。因为当我们准备认真应对这一批评的时候，它总是会迅速地转移到另一个逻辑系统之中。 但是，这并不能证明"暴力"不是一个特别重要的研究领域，情况可能恰恰相反。在某种意义上，暴力已经不是暴力本身，反而构成了一个辩论的场域，经由这一场域，不仅能够深入当时具体的历史语境，甚至得以把握我们当下的思想结构。比如说，在所有的对暴力的批评性意见中，"土改"可能是最为重要的象征性符号之一，而在这些批评意见中，多少存在着对传统的士绅结构的过于美好的想象，包括一种道德化的处理。他们显然并没有考虑到在漫长的历史迁移的过程之中，这一结构事实上已经趋于解体，尤其是近代以来，现代民族国家的兴起，本身就意味着对这一结构的摧毁，它要求建立的是另一种历史结构--而在这一摧毁的过程中，同时产生了地主的恶霸化趋向--中国革命只是延续了这一历史性的诉求，并将其付诸实践。杜润生曾将"土改"的意义归结为二点：一是为了"政令统一"，即建立一个现代民族国家的政治体制；二是使农民获得自己的阶级意识 。显然，这一重要的历史事件无法完全被进行道德化的处理。但是，我不能同意的是1949年之后的暴力性，包括某种歧视性暴力，因为这个时候，"无产阶级"已经成为"强者"，显然，我的"了解之同情"更多地在于"弱者的反抗"这一层面之上。更重要的是，对这种歧视性暴力的反思，才可能确认遇罗克《出身论》的重要的思想意义。但是，我仍然不同意的是，即使对这样一种暴力行为也不能仅仅停留在道德层面，相反，可以有多种的讨论途径。比如，所谓前30年的国际／地缘政治的影响，这一影响一方面导致了某种政治／文化的不自信状态，而另一方面则因此加强了国家机器的暴力性。所以，不仅是"暴力"问题，即使其他诸如此类的问题，应该有更具学理性的讨论。 在我个人而言，更值得重视的可能是来自我们思想内部的批评。一种意见要求回到中国的现代历史，在这历史的开端，就已经闪烁着社会主义的理论和思想。这样的思考路径有其重要的思想意义，哪怕这一"社会主义"的现代图景只是被一些片言断语拼凑而成。但它仍然是重要的。这一重要性在于，我们必须扩大我们的思想资源，因此，理论必然要"征用"某些思想。实际的情况也正在于，我们目前讨论的中国"社会主义"理论过于单一，包括过于集中在毛泽东的个人论述上，而其他的学者，即使共产党理论家，比如张闻天、谢觉哉等等，也很少进入我们的研究视野，因此，这一说法的确能打开我们的思想空间。但是，我只是在理论"征用"的意义上认同这一说法，而不是将其确认为一个"正确"的逻辑起点，并指责而后的历史因为偏离了这一逻辑所导致的逻辑错误。我仍然倾向于将理论置放于具体的历史进程中予以考察，这一具体的历史进程即中国的革命历史，包括这一历史所塑造的"革命中国"这一经验形态。因为，只有正面进入这一经验形态，我们才可能真正进入中国的当代历史，总结其中的经验和教训，只有带着这一20世纪的思想遗产，才能真正面对未来，也才可能真正的"征用"那些现代历史上的"社会主义"设想。 四 实际上，我的叙述重点并不完全在于"革命"，而在于"革命之后"，或"革命之后"的中国。"革命"在这里首先指的是一种具体的历史实践，在中国，我们无妨暂时界定它为一种大规模的武装反抗以及夺取国家权力的政治实践，相对于这一"革命"而言，1949年之后的中国，在某种意义上，也可以说，开始进入了"革命之后"的历史阶段。当然，这也是一种比喻性的说法。 我所谓的"革命之后"，并不完全等同于丹尼尔贝尔在《资本主义文化矛盾》中所提及的"革命的第二天"--"真正的问题都出现在'革命的第二天'。那时，世俗世界将重新侵犯人的意识，人们将发现道德理想无法革除倔强的物质欲望和特权的遗传。人们将发现革命的社会本身日趋官僚化，或被不断革命的动乱搅得一塌糊涂"。我并不否认这些明显的"革命之后"（或者"革命的第二天"）的表面特征，但是，在中国，这一"革命之后"还具有更为复杂的意味，或者各种逻辑的自我缠绕。而在某种甚至是根本的意义上，它显然和列宁主义--尤其是"一国实现社会主义"这一具体的革命理念--有着密切的内在联系。问题或许正在于这一社会主义的"一国"如何处理。一方面，在国际／地缘政治的格局中，民族国家的存在意义反而被空前地凸现出来，包括国家机器的强化甚至集权化的治理模式；另一方面，这一"一国"又和世界分享着"现代"，而在这一"一国"之内的现代化的建设过程中，又如何保持社会主义的纯粹性？等等。诸如此类的问题，都构成了"革命之后"的中国的复杂性，包括内部的矛盾对立、冲突、紧张以及由此构成的张力。 如果说，革命的理念构成了革命的根本动力，包括"一国实现社会主义"的具体的政治实践，那么，"革命之后"的中国社会主义却在回应这一理念的过程中提出了许多创造性的命题。因此，在我的讨论中，社会主义除了是一种普遍性的政治理念，我还希望能在以下三个层面继续进行解释： 一，我把中国的社会主义解释成为一个历史的运动过程，在这一过程中，充满了一种自我否定的紧张乃至继续革命的冲动。这样一种紧张或冲动，固然因为中国革命的阶段性特征--比如新民主主义--更和这一阶段性特征引发的革命理念的焦虑有关。如果我们将"统一战线"处理成一个隐喻，那么这个隐喻实际包含的可能就是葛兰西意义上的某种"妥协"，这一"妥协"规定了具体的社会主义的阶段性实践模式，包括国家的制度管理方式。但是，在更隐蔽的意义上，我把这一历史的运动过程解释为对革命理念（共产主义设想）的不断地回应过程。显然，任何一种政治实践都不可能完全在理论的规定下合乎逻辑的展开，它总是受到各种因素（包括种种偶然的历史机遇）的影响或制约，因此，一方面是所谓的"远大理想"，另一方面则是因地制宜的"地方性"的政治经验，这两者之间必然形成内部的紧张关系甚至激烈的辩论和冲突。因此，对现状的克服甚至否定恰恰构成了中国社会主义内部的继续革命的冲动。在这一不断自我否定的历史的运动过程中，固然出现了激进的实验精神乃至具体的制度实践，但是更重要的，可能是搅乱并直接影响了人民的生活世界，这是导致1980年代产生的直接原因之一。但是，如何重新进入这一自我否定的历史过程仍然是最为重要的研究任务之一。历史固然不可以假设，但我们也无妨假设一下，假如没有这一自我否定的历史过程，中国又可能怎样？比如说，如果没有合作化运动，中国的农村会出现怎样的状况。赵树理在1960年代，对"公社化"多有激烈而又言辞恳切的批评，但这一批评仍然恪守着他的根本的前提，即合作化"停止了土改后农村阶级的重新分化" 。赵树理的这一描述，在30年前我们未必能深刻体认，但在今天，却可能感同身受。显然，作为一种革命理念，中国的社会主义不可能仅仅停留在起点平等，它势必要考虑过程平等甚至结果平等。至于在这一过程平等的实践过程中出现了什么问题，这是一方面，但它的理念前提则是另一方面。因此，在赵树理的批评中，就构成了一种极其宝贵的思想张力。我以为，尽就这一点而言，所谓"20世纪的思想遗产"就已经显得非常地具体化。 二，我同时愿意把中国的社会主义（即"革命之后"）进行一种空间化的处理，即把它解释为一个"场域"。这一场域实际包含着两层意思：一，它是国际的，也就是说它本身处在一种地缘政治的结构之中，所谓地缘政治，按照沃勒斯坦的解释："它指涉的是一些结构性制约因素，这些因素控制着世界体系中的主要行为者为求取长期性政治和经济利益而发生的互动"，而"对地缘政治的分析就是对中长期的结构和趋势的分析，是在特定时间点上对不确定的未来的评估" 。如果我们考虑到1949-1966年的国际政治的冷战格局，就会了解什么是地缘政治的"结构性制约因素"，正是这些因素的存在，才在某一方面决定了中国社会主义的政策调整，这些调整不仅影响着政治和经济，也影响了文化，比如1960年代的"和平演变"所引发的"日常生活的焦虑"。因此，哪怕是对一种激进的政治实验，也依然要考虑到这样一些"结构性制约因素"的存在，这些因素构成了中国社会主义的地缘性的"他者"。二，它同时也是国内的，各个阶级和集团的存在，包括他们之间的利益博弈构成了这样一个场域。一些阶级被消灭了，但是更多的阶级被保留了下来，包括工商资产阶级。他们"和平"进入了社会主义阶段，这似乎是中国社会主义的一个特征。但是，无论是被消灭的阶级，还是被保留的阶级，阶级记忆，尤其是这一阶级的文化记忆并不可能完全消失，相反，这些记忆被"深埋"，但是在某一特定的时候，这一被"深埋"的记忆将会重新浮现，并深刻地影响人的"生活世界"，因此，意识形态的尖锐冲突，在更多的时候，转化成记忆和记忆的冲突，包括1960年代所谓的"家庭史"撰写。同时，这个场域也在生产新的阶层，这些新的阶层带着自己的利益诉求同样加入了这一场域的冲突之中。因此，中国社会主义从来就是一个"阶级斗争"的战场，这一战场甚至是没有边界的，它不仅挑战私有化的制度，也在挑战这一私有化制度生产出来的文化，甚至挑战这一文化所构成的某种潜意识的"集体记忆"。在一种悲观的甚至是宿命的意义上，也许，社会主义在20世纪"一国"之内的胜利，可能已经决定了它的悲剧性的失败命运。当然，暂时的失败并不意味着永远的失败。 三，这一"革命之后"（制度化）的社会主义，也许还能被解释成某种生产性的"装置"。这一装置的构成因素是极为复杂的，既有革命理念包括这一理念的制度或非制度的实践，也有现代的治理或管理模式，等等。因此，这一装置，一方面在生产平等主义的革命理念，也在生产社会的重新分层；一方面在生产政治社会的设想，另一方面也在生产生活世界的欲望；一方面在生产集体观念，另一方面也在生产个人；一方面强调群众参与，另一方面也在生产科层化的管理制度；等等。所有这些被生产出来的矛盾，才可能构成这一时期中国社会主义的复杂景观。这些相互矛盾的因素被并置在"革命之后"的社会主义时期，从而也形成了这一时期的激烈的矛盾冲突。在这一意义上，我并不认为社会主义的矛盾完全来自传统遗留或外部的威胁因素，而是应该深入这一社会的结构内部或者它们的生产装置，只有这样，才能寻找这些矛盾的产生原因。而当矛盾无法解决的时候，就会形成一定程度的社会性危机。因此，我倾向于这样一种说法：社会主义很难在政治上持续稳定，社会主义不仅在生产自己的支持者，也在生产自己的反对者，社会主义国家的出现不仅没有结束革命，相反，它很可能意味着另一个革命时代的开始。当然，这一反对者和新的革命时代是需要做详尽的分析的。反体制的力量，有可能来自革命理念的支持，因此，对现行的体制的批评恰恰是为了回应或拒绝革命理念的失落；也有可能来自另一种--比如现代化--理念的支持，而如何理解"现代"（实际上也是被社会主义的装置生产出来的）尤其是技术意义上的现代化，在社会主义中的重要位置以及它对个人和国家的询唤作用，不仅对理解中国前30年的社会主义，也对理解后30年，有着重要的意义。 五 当然，我无意在此重述一段具体的历史，我讨论历史的目的仅仅在于，在这一历史的运动过程中，文学叙述了什么，或者怎样叙述。我也并不企图纠缠于所谓的"真实性"--这属于"反映论"的理论框架。尽管在后30年中，很少有人再会用"反映论"来定义文学，但是我们的确会看到一种奇怪的现象：当一些人为了论证当下的合法性，他们总是会强调文学的虚构特质；可是，当他们转身面对历史的时候，又会强调文学是否"真实"地"反映"了生活。显然，理论在此成了一种模棱两可的东西，或者说，只是成为一种自我合法性的论证工具。 我在此需要考察的文学，基本属于1949-1966年的时间范畴，也就是我们通常所说的"十七年文学"。当然，个别的叙述很可能会溢出这一时间范畴，比如赵树理某些写于1940年代的作品。我既然并不希望纠缠于所谓的"真实性"，那么，我的考察的目的更多的在于这一时段的文学究竟提供了那些想象，包括这些想象构成的观念形态。实际上，我更在乎的，或者说我认为文学主要提供的，恰恰在于这样一些观念，这些观念既是理论的，也是情感的，而我们总是根据某种观念来塑造我们自己的日常生活--在这一意义上，文学总是"有用"的。 考察这一时段的文学，根本的任务并不是匆忙地剥离它和政治的关系，情况可能相反，我们必须将其置放在和政治的关系中，才能更深刻地进行讨论。在这一意义上，我同意德勒兹对卡夫卡的评价："写作或写作的优先地位仅仅意味着一件事：它决不是文学本身的事情，而是表述行为与欲望连成了一个它超越法律、国家和社会制度的整体。然而，表述行为本身又是历史的、政治的和社会的" 。在文学性的背后，总是政治性，或者说政治性本身就构成了文学性。讨论国家和集体固然是一种政治化的表述行为，可是，讲述个人的故事又何尝不是另一种政治？在某种笼统的意义上，这一时段的文学主要集中在国家／世界、个人／群体、民族／阶级等等的想象范畴中，并提出自己的看法或想法。正是对国家、民族和阶级的强调，构成了这一时段的文学的强烈的政治化特征。现在的问题是：一谈国家，就变成了国家主义；一谈民族，就变成了民族主义；一谈人民，就变成了民粹主义。此一问题可能才是制约某些批评性意见的根本原因，实际上，并不总是牵涉文学性的--当然，它总会以"文学性"的问题形式被表征出来。我并不否认在这一政治化的表述行为中，一些文学（即使是相当优秀的文学作品）也会成为政治的"传声筒"，有的甚至成为某些政策的论证工具，按照德勒兹的说法，就是无法"超越法律、国家和社会制度的整体"。在这一意义上，我仍然同意1980年代反对文学成为阶级斗争的工具的文学运动。但是，另一方面，我不能同意的，是那种将"国家／个人"处理成一种二元对立的思维模式。实际上，国家政治的视角给这一时段的文学提供了一种非常深刻的观察世界的叙事方式，我曾经概括为一种"自上而下"的叙事。这一叙事角度同时也提供了一种形式经验。这一经验不仅表现在对一种"大历史"的叙事把握上，也表现出一种对民族－国家的政治想象，而在我看来，所谓的政治性固然表达殊异，但国家政治仍然是其中最为重要的因素之一。而拒绝这一"宏大"（包括国家、历史，等等）的政治视角的介入，极端化的发展，也可能会使我们丧失对话世界的政治能力，这一能力也包括相应的叙事能力。 但是，即使这一所谓的"十七年文学"和国家政治保持了亲密的关系，我们也依然能够感觉到其中的某种超越性的形态，这一形态由多方面的因素构成。一方面，我们可以看到，当国家政治和写作者的立场形成一种高度默契的时候，这时候，写作者和政治总是呈现出一种亲密的关系，可是，一旦这一政治和写作者的个人立场发生冲突，其中的关系就会变得非常暧昧。赵树理是一个典型的例子。因此，我以为，讨论"赵树理的道路"固然重要，同样重要的可能是"赵树理的道路"为什么会被终结。这一终结的原因是多方面的，既有国家现行政治的干预（比如对"中间人物"论的批评），也未必不存在中国现代历史所形成的另一种知识传统，这一传统在某种粗略的意义上，用罗岗的说法，也可以描述为一种激进的城市知识分子的对世界的浪漫想象。而赵树理究竟对中国的当代文学产生了什么样（甚至有没有）的重大影响，也仍然是一个可以讨论的问题。实际上，占据所谓"十七年文学"主流位置的仍然是西方"成长小说"的各种变体，而我们已经知道赵树理的小说是很难被纳入这一"成长小说"叙事范畴的；但是，另一方面，更重要的或许是，即使在这一文学和政治的亲密关系中，我们如何讨论一种更隐蔽的 "超越法律、国家和社会制度的整体"的写作倾向。这一超越性的写作倾向，显然来自一种平等主义的价值观念。这一价值观念强调一种利益共享，因此，它总是将个人置放在群体中间进行考察，同时反对任何一种极端化的个人主义（而且通常会被解释为一种丛林原则），而且，它也反对任何一种形式的压迫，因此，"反官僚、反特权"一直是"十七年文学"最为重要的叙事主题之一。而在形式上，则提供了一种如何讲好"他人的故事"的叙事能力。而我以为，如何讲好"他人的故事"不仅是对写作者价值观念和生活经验的挑战，更是对叙事技艺的挑战。显然，这一平等主义的理念，包括对底层人民的尊重，未必能为极端的个人主义者所能理解。正是因为这一理念的存在，无论是赞颂还是激烈的批评--当然，这一批评又总是在现行政治的允许范围内，因此更增添了分析的困难--都是难以为具体的"法律、国家和社会制度的整体"所能详尽解释。 因此，对这一时段的文学的分析实际上困难极多，一方面固然是良莠不齐（如同所有的文学时代），另一方面，在文学和政治的关系中，不是匆忙地剥离，而是在文学和政治的积极的互动中，考察文学和文学的历史。当然，这一考察还包括细致的文本阅读和文本分析。 六 本书分为七章。 第一章："国家／地方：革命想象中的冲突和妥协"，主要讨论在"革命之后"的社会主义的历史语境下，国家和地方的关系，包括现代性和地方性知识之间的相互纠缠。在我们强调中央政府的集权控制下，我们仍然得看到，"地方"以及"地方性知识"的存在。在某种意义上，我并不认为中国的社会主义是全面反传统的，事实上也不可能。当"革命中国"继承了传统的领土空间，势必也继承了相关的空间知识。而关键仍在于，我们对所谓"传统"需要有一个辩证的认识。我更倾向于认为，这一所谓的"传统"较多地被保留在"地方性知识"的形态之中，或者说是一种已经被地方化了传统，这一传统区别于纯粹精英意义上的传统（经典）。因此，现代和传统实际上也构成了一种相互征用的关系。比如说，当"自然村"的形态被完整地保留下来，尤其是继续作为国家治理的基本单位，那么，这一内蕴在"自然村"里的文化－权力关系事实上也会被相应地保留下来，这一保留，既导致激烈的政治－意识形态的冲突，同时，也可能被现代性知识所征用。比如，在文学叙事中常见的所谓"带头人"经常会得到一种道德化的描写（比如《创业史》里的梁生宝），这一描写很难得到科层制意义上的现代解释，而只能从传统宗族关系中去寻找它的叙事"原型"。而"村庄"一直是所谓"十七年文学"最为重要的表现空间之一。它的意义，甚至超过"家庭"。 第二章："动员结构、群众、干部和知识分子"，主要讨论所谓的"动员结构"以及处于这一结构之中的各个群体之间的关系。这一"动员结构"当然是一种非制度性的社会组织形式，但是它在中国的政治乃至文化生活中的重要意义却是不言而喻的。这一所谓的"动员"当然含有一种列宁主义的倾向，即从外部灌输"阶级意识"，但是它对中国革命的重要性在于，能够有效地解决中国产业工人相对匮乏的现实乃至理论困境。在这一意义上，"无产阶级"甚至是能够被创造的，即"政治无产阶级"，这一政治性的介入，不仅主导了中国的阶级斗争的形式化，而且寻找到了它的"无产阶级"载体--军队。只要我们稍微留意一下当代文学中"复员军人"的形象，就能明白这一"政治无产阶级"的内涵所在，也因此，它就相应突出了"改造"的重要性；而另一方面，它又强调了群众的"首创精神"，认为群众身上具有一种自发的社会主义倾向，因此，又要尊重群众，相信群众是革命的主体，这一倾向又在客观上导致了不仅是群众作为社会的道德主体，也相信"社会主义新人"的塑造是有可能的。所以，即使在"动员结构"内部，也缠绕着多重的矛盾表述。 第三章："青年、爱情、自然权利和性"，主要讨论这几个概念之间的关系。在此需要补充的是，革命是需要激情的，而被革命缠绕的社会主义同样需要激情的生产。如果说，这一激情曾经通过性和爱情被源源不绝地生产出来，也曾通过激烈的战争描写（牺牲或献身）生产过这一激情，那么，在"革命之后"的社会主义时代，尤其是超越或克服了个人主义（包括个人的爱情和性），这一激情的生产便转移到了文学领域，因此，如何生产出一种符合社会主义政治需要的激情就成为文学的重大命题，否则，我们就无法理解，为什么在"革命中国"，政治会对文学给予那么多的关注。在这一意义上，我们甚至可以假设，包括"新民歌"运动在内的文学普及都和这一激情的生产有关。文学在生产激情的同时，也在生产"青年"，即所谓的"文学青年"，尽管我在第七章对"文学青年"有过简单的回应，但显然还是不够的。这一"文学青年"一方面作为"社会主义新人"承担了对未来的想象，但同时也是反体制的重要力量，因此，如何解释这一"文学青年"，包括如何解释社会主义的文学生产装置的复杂构成因素，就是一个极其重要的研究领域。它事实上不仅涉及中国社会主义的前30年，更关涉到整个1980年代的重要的思想解放运动。 第四章："重述革命历史：从英雄到传奇"，则讨论了在"革命之后"的社会主义，为何要重述革命历史，以及在这一重新讲述的过程中，形式的变迁和相应的变化。一个所谓的现代民族，首先是一个政治民族，但是这一政治民族仍然需要文化的支持，而如何讲好这一现代民族的历史以及相应的神话建构，就成了叙述的重要命题。而在这一叙述中，首要的就是确立一种集体的价值观念，从而形成民族内部的政治认同，这一认同既是政治的，也是历史的。在这一点上，我们已经可以清楚地看到，"去政治化"往往需要首先从"去历史化"开始。 第五章："'技术革新'和工人阶级的主体性叙事"，尽管我们一直在讨论社会主义和资本主义的边界问题，而且在很多地方这一边界也未必那么清晰，但是，边界却一直存在，并因此区别出"革命中国"和"现代中国"的不同的历史语境。这一边界所在，就是所谓的"主人"问题。尽管在社会主义的实践过程中，工农的"主人"的承诺未必都被完全兑现，但是这一努力也并未终止。而这一努力也一直获得文学的积极响应。在这一实践及表述的过程中，也折射出激烈的现代性冲突，即专家社会和群众参与的冲突。群众参与不仅仅是政治参与，同时也是一种知识参与，或者说，政治参与必然要获得知识参与的支持。而在这一群众参与的过程中，民主化也逐渐地从政治领域转向经济领域，所谓的"鞍钢宪法"也正是政治民主在经济领域的一种回应形式。当然，这一群众参与，究竟落实到何种程度，而对专业主义的抑制，又引发了另外的什么样的社会危机，这些都可专门讨论，但是，所谓的群众的主体性只有在参与的过程中才可得到确立，而真正的问题则在于，什么时候，这一群众参与宣告终结，而随着这一终结的，正是底层民众的主体性的消失。 第六章："劳动或者劳动乌托邦的叙述"，在所谓的"革命中国"的叙述中，"劳动"始终是最为重要的概念之一。围绕这一概念的叙述，不仅仅是政治的，同时更是"情理"（赵树理）的，正是这一概念在"情理"上的确立，不仅由此构建了一种"情感结构"，同时也确立了这一社会的正义观。而更重要的是，它的正面化或价值化，使得劳动群众因此获得了一种尊严，在某种意义上，中国革命实际上同时也是一种有关劳动群众的尊严的革命，或者说，它本身即是一种尊严政治的社会实践。 第七章："1960年代的文化政治或者政治的文化冲突"，我在这里所所谓的"1960年代"，实际指的是1960年代前期，即"文革"爆发之前的时期。1960年代前期的重要性在于，在这一时代，"城市"以及相应的重要性逐渐突出，同时开始生产出一系列中国革命需要面对的重要问题：个人、欲望、消费，等等。我们不能因为中国的社会主义强调集体而认为个人在这一时代已经消失，情况可能相反，社会主义在生产集体的时候，同时也在生产个人。问题只是，这一被社会主义生产出来的"个人"并没有获得相应的合法性。因此，一方面社会主义在源源不绝地生产"个人"，同时在另一方面，又通过对"个人主义"的批评抑制着这一被自己生产出来的"个人"。也因此，不仅集体和个人之间构成了抑制内在的紧张和冲突，个人和个人主义之间也构成了一种理论的紧张和冲突。在某种意义上，这一紧张构成了一种张力，也在某种程度上导致了1980年代的对个人"正名"的政治诉求。为了重新约束这一个人尤其是个人欲望，"阶级斗争"成为这一冲突的形式化的政治方式，但是在这一"阶级斗争"的形式背后，却要求确立一种服从性的人格，包括自我的欲望控制。但是，这一服从性的"新人"却马上面临着另一个问题，也就是这一"新人"能否承担起"继续革命"的使命。"继续革命"要求的是一种政治决断，一种挑战和颠覆的政治品格，同时也要求一种"激情"的生产方式，因此，在《年轻的一代》中，我们会感觉到"文学青年"如何被政治再度"征用"。在这一意义上，我倾向于认为，"文革"的爆发恰恰是为了克服1960年代"服从性社会"所隐含的继续革命的危机，当然，这只是因素之一。 结束语："社会主义的危机以及克服危机的努力"，我愿意在此重申我的历史态度，一方面我们必须认真总结中国革命成功的经验形态，另一方面我又试图对社会主义进行一种危机化的处理，这一处理既涉及社会主义的生产装置，也涉及到对这一危机的克服以及克服的资源。如果我们把这一对危机的克服进行历史化的处理，那么它最早表现在1957年的所谓的"反右"运动，而后是1960年代的"千万不要忘记阶级斗争"，再而后是"文化大革命"，终结在1980年代。整个20世纪也由此宣告结束。一方面它折射出中国的反体制运动的思想特征，另一方面这一运动也表现出寻找新的资源的努力。这一努力既表现出对在传统社会主义理论内部寻找克服危机的资源的怀疑，也意味着在1980年代当这一资源的寻找转向"西方"所产生并形成了更大的社会危机。但是，我并不认为这一寻找已经终结，寻找还在继续，直到我们创造出一种新的社会正义的形态。当然，如何描述1980年代，这是我另外的一个工作。 八 当文学如海登怀特所言："装着让世界自己说话"的时候，或许已经划定了想象和实践、虚构和事实等等之间的区别。可是，在想象和虚构之间，我们也依然能够感觉到一种"叙述的历史话语"，这一话语受到多方面的影响或制约。这些影响或制约有些是显在的，但更多地却来自一个时代的政治无意识的支持。我需要探索的是"为什么要这样写"，因此，我努力在文学和社会政治之间构置一种互文的关系，这是我的方法论的设想。我不认为这是唯一正确的研究方法，事实上我也从来不认为文学研究中存在着唯一一种正确的方法；我也不认为这是一种最好的研究方法，但是我在这里只能使用这样一种方法。我更愿意讨论的是，对当代文学研究来说，方法论已经成为一个至关重要的问题，每一种方法只有当它发展到极端的时候，才可能相对形成我们自己的叙述模式，当然，也同时暴露出它的局限性，并引发我们克服这一局限性的冲动。在这个意义上，我不会否认我的方法论的局限，同时我会尊重其他的研究范式。但这并不是最重要的。 重要的是，我希望重建一种叙事，无论世事怎样变化，堕落或者失败，我仍然希图回应那一平等的革命理念，也即巴丢所说的"共产主义的设想"。我们只有带着这一20世纪的思想遗产，才能重回"19世纪"。 (本文为作者新著《叙述／革命之后》的导论部分)  

在陀思妥耶夫夫斯基丰富的人格中，可分出四个方面：富有创造性的艺术冢、神经症者、道德家和罪人。对于这样一种令人迷惑的复杂人格应如何去认识？    有创造性的艺术家这一点是最无争议：陀思妥耶夫斯基的地位并不低于莎士比亚。《卡拉马佐夫兄弟》是迄今为止最优秀的小说，其中关于宗教法庭庭长的那段描写，达到了世界文学的巅峰，再溢美的评价似乎也不过分。所以，在创造性艺术家这一点上，精神分析就显得不必要了。    陀思妥耶夫斯基的道德家(moralist)这一特征，最易受到攻击。如果我们借口惟有经历了深重的罪恶的人才能达到道德的顶峰，而试图将他放在道德家的高度的话，那么我们就忽视了由此将引起的一个疑惑：有道德的是指，一个人一旦他感受到诱惑便能予以抵制，而不屈服于诱惑。如果一个人先是犯罪，然后又悔过，悔过后树立起高尚的道德标准，这样他便会受到外界的责难，因为他把事情变得太容易了，他尚未掌握道德的实质：自我克制（enunciation）。实际上，生活中的道德行为是人的一种实践性的功利活动。他使人想起大迁徙中的野蛮人，他们杀人而又以苦行来赎罪，直到苦行成为使杀戮能够进行的实用手段。可怕的伊凡就是这样做的。看来，这种对道德的妥协的确是俄罗斯人的典型特征。陀思妥耶夫斯基道德追求的努力，最终没有产生卜分光彩的结果。在经历了个人本能要求与社会呼吁之间相妥协的最激烈斗争之后，他倒退到既甩服俗权又臣服神权，既崇拜沙皇又崇拜基督教上帝以及狭隘的俄罗斯民族主义(nationalism)--这种倒退是一个人不费力不用脑子就能够达到的。这是他伟大人格中的弱点。陀思妥耶夫斯基放弃了成为人类的导师和救星的机会，而成了人类的监狱看守的同伙。人类文明的未来对他没有什么可感激的。而他似乎是因为神经症招致这种失败的。他的睿智和他对人类的强烈的爱或许能为他打开另外一条使徒式的生活道路。 把陀思妥耶夫斯基视做一个罪人(sinner)或罪犯，会激起强烈反对，这种反对不必建立在对罪犯的世俗评价之上，其真实动机(motive)很快就会昭然若揭。罪犯有两个本质特征；极端的利己主义和强烈的破坏欲。这两个特点的共同之处以及它们得以表现的一个必要条件在于缺乏爱，缺乏对(人类)对象的情感上的认同。人们立刻会回忆起陀思妥耶夫斯基所表现出的与此相反的一面--他对爱有强烈的渴望，而且也是有巨大的爱的能力。这表现在他那夸张的友善中，使他在有权利恨和报复的时候却热忱地去爱，积极地去帮助。正如他在与第一个妻子和其情人的关系中体现出来的那样。如此一来，人们一定会问，为什么要把陀思妥耶夫斯基看做罪犯呢?答案是这种评价的理由来自他对写作素材的选择。他总是挑选那些暴虐的、行凶的和利己的人物，这让人联想到他的内心是否有着某些类似的倾向。他也从他个人生活中挑选素材，如他喜欢赌博，而且承认对一个年                              ____p.145_____________________________________________轻的姑娘有过性攻击①。陀思妥耶夫斯基强烈的破坏本能很容易使他成为一名罪犯。在实际生活中，这种本能主要指向他本人(向内部发泄而不是向外部)，这导致他既有受虐狂倾向又有犯罪感。认清这一点就容易理解他那自相矛盾的生活了。此外，他的人格中还保留着大量的施虐狂特质，这表现在他十分易怒，喜欢折磨人，即使对他所爱的人也难以宽容，甚至也表现在作为作者的他对待他的读者的方式中。也就是说，在小事情卜，他对别人是个施虐狂；在大事情上，他是个指向自己的施虐狂，实际上他是一个自我受虐狂--即是说，他是一个最温和、最富有同情心和最乐于助人的人。 我们已经从陀思妥耶夫斯基复杂的人格中挑选出三个因素：一个是数量的，另两个是质量的：感情生活的极其强烈性，天生异常的本能素质(该素质使他不可避免地成为一个施虐--受虐狂，或是一个罪犯)和他那难以剖析的文艺天赋。这三种因素交织着，在他不犯神经症的情况下可完好地共存。有些未患神经症的人单纯是受虐狂。而从陀思妥耶夫基的本能需求与对这些需求的抑制力(加上有效的升华方式)之问的力的平衡方面看，仍会使他被划为所谓的"本能性格"一类人物。但这一情形又由于神经症的出现而变得模糊起来，这种神经症正如我们所说，在某些情况下不是不可避免的，但如果它发作的次数越多，须由自我控制的人格就越复杂。因为毕竟神经症只是自我无力进行调控的一种表现，自我在企图进行控制的时候，已经丧失了自我的统一性。 严格地说，陀思妥耶夫斯基的神经症是怎样表现的呢?他称自己是个癫痫症者，别人也这么认为。他的病情发作时极为严重，伴有意识丧失、肌肉痉挛，其后就产生抑郁状态。这个所谓的癫痫症很可能就是他的神经症的一个症状，因此必须把它归之为癔症性癫痫症，也就是说，是一种极其严重的癔症。关于这一点，由于两个方面的原因，我们还不能完全予以确定：其一是因为陀思妥耶夫斯基自称的癫痫症的病历资料不足以及不够可靠；其二是因为我们对癫痫症发作的病理状态的了解也不完善。 先谈第二点。再次重复癫痫症的全部病理是没必要的。因为它对澄清这个问题不起决定性的作用。但是也可以谈一谈。这个古老的神奇的疾病仍可在临床诊断中见到，这种奇怪的疾病发作时伴随着难以预测的、没有先兆便出现的痉挛发作，患者变得易怒、富有进攻性、所有的心理官能逐渐降低。但这种大致的描绘   ① 参见费楼波·米勒和艾克斯坦(Fulop Miller and Eckstein，1926)有关这一方面的讨论。斯特凡·茨威格(Stefan Zweig，1920)写道："他并未被资产阶级的道德樊篱所阻止，没有人能够说清楚在他的生活中他在违法犯罪方面究竟走了多远，以及他描写的角色中的犯罪本能在他身上实现了多少。"对未成熟姑娘进行性攻击的主题，在陀思妥耶夫斯基的著作中出现多次，尤其是在他死后出版的《斯达沃罗京的忏悔》和《一个伟大罪人的一生》两本书中。                                    ____p.146________________________________________________ 并不十分精确。这病发作时凶猛而突然，伴随着咬舌头，小便失禁，最终导致严重自我伤害(self-injuries)的危险的癫痫状态(status epilepticus)。不过，也可能病人有短时间的【意识丧失】，或突发晕眩，或在短时间里行径背离性格，好像病人是处于无意识的控制之下。这些症状的发作，虽一般来说是由于我们还不能理解的纯粹的肉体原因(purely physical causes)引起的，但其首次发作很可能出某种纯粹的精神原因(例如，一次惊恐)，或可能是其他心理刺激的结果。不管智力损伤在绝大多数的病例中多么典型，至少有一个病例我们都知道(赫尔姆霍茨的病例)，它没能妨碍患者在智力方面取得高度成就(另外一些与此相同的病例，要么是有争议的，要么是令人怀疑的，如同陀思妥耶夫斯基的病例)。那些癫痫症患者给人以迟钝、发育不良的印象，往往伴有极明显的白痴(idiocy)现象和极严重的大脑缺陷(cerebral defects)，尽管它们不是临床上必须的症状。但是，这些程度不同的发作，在一些智力健全的人身上也可能发生，甚至也可能发生在有着过度的、经常失去控制的情绪生活的人身上。在这样的情况下，难怪人们认为"癫痫症"不可能单纯是一种临床上症状。在明显的症状中，我们发现的类似情况似乎需要做功能上的说明。似乎可以认为，在人体中有机地存在着一个反常的本能释放机制，它可以在非常不同的情况下起作用--既可以作用由于严重的组织解体或中毒所导致的大脑活动障碍的病例中，也可以作用于对心理机制控制不足和心理能量的活动达到心理临界点的情况中。在这种双向性后面，我们瞥见了本能释放的(instintual discharge)潜在机制。这种机制不会远离"性"过程，而"性"过程是中毒的基本起源：早期的内科医生们把性交描绘为一种轻度的癫痫，并由此认为在性行为中包含着对释放刺激的癫痫方式的平息和适应①。 "癫痫反应"(epileptic reaction)，这个普通因素，在神经症中也肯定出现。而神经症病根只能通过大量躯体的方式来排除，而不能用精神上的办法来解决。所以，癫痫发作就变成癔症的一种症状，井被癔症接受和缓释，就像它受正常的性释放过程接受和缓释一样。因此，官能性癫痫和"情感性"癫痫是完全应该加以区别的。这样做的实际意义在于：患第一种癫痫症的人大脑患病，患第二种癫痫症的人患神经症。第一种病人的精神生活受到来自外部的不能相容的侵扰，而第二种病人所受的侵扰则来源于他自身的精神生活。 陀思妥耶夫斯基的癫痫症极其可能是属于第二种。严格地说，这一点也无法证明。要证明这点，我们必须有能力把他的最初的发作与后来的反复发作，贯穿到他的精神生活中(进行考察)。而在这方而，我们知之甚少。有关发作的描述本身并没告诉我们什么，我们对癫瘸症的发作与陀思妥耶夫斯基的生活经历之间的关系还缺乏了解，现有的这些残缺的了解常常又是互相矛盾的。最有可能的假设① 参见弗洛伊德《癔症发作概论》(1909a)一文。                        __p. 147_____________________________是：发作应追溯到他的童年，起初表现为温和的症状，直到他18岁那年经历丁一个骇人的事件--父亲的被杀①，他才表现出癫痫症症状。如果可以确认在他被放逐西伯利亚期间，他的癫痫完全停止了发作，那么这种假设就切中要害了。但是另外一些说法却与此相矛盾②。 《卡拉马佐夫兄弟》中的父亲被杀与陀思妥耶夫斯基的父亲的命运之问的毋庸置疑的联系，震动了不止一个为他立传的作家，并致使这些传记家请教了"某一现代心理学流派"。从精神分析(因为目的就是要进行精神分析)的观点出发，我们禁不住想了解他父亲被杀对他的严重损伤，并把他对这件事的反应当做他神经症的转折点。但如果我着手用精神分析的方法去证实这一点，那么我将有可能为那些不熟悉精神分析理论和术语的读者所不理解。 我们有一确定的起点：了解陀思妥耶夫斯基小的时候，在"癫痫症"发作之前的最初几次发作的意义。这些发怍具有死亡意义：发作之前受害者曾有对死亡的恐惧，表现为昏睡、嗜眠。该病首次发作时，他还是个孩子，那是种突如其来、毫无缘由的忧伤，正如他后来告诉他的朋友索罗维耶夫的那样，那种感觉似乎他当场就有可能死去。实际上随之而来的确是一种与死亡极其相似的状态。他的兄弟安德烈告诉我们：还在费奥多很小的时候，他就常在睡觉前留下字条，写着他害怕在夜里会陷入像死亡一样的睡眠，因此他乞求他的葬礼一定要推迟5天再举行(参见费楼波·米勒和艾克斯坦的着作，l925，IX)。 我们知道这种像死亡一样的病症发作的意义和目的③。它们意味着病者与死亡者的认同，要么与一个真正死了的人认同，要么与一个还活着、而病者却希望① 见菜尼·费楼波-米勒的着作（1924)[也见于艾米·陀思妥耶夫斯基(1921)对他父亲描述的一文(1921)]。资料中特别有趣的部分记述了作家童年的"一些可怕、难忘和苦恼的事情"。他的病的最初迹象就可以追溯到这些事情上去(见苏沃林[Suvorin]发表在1881年《新时代》报上的文章。转引自关于费楼波-米勒和艾克斯坦的着作的介绍文章，1925)。也见于奥罗斯特·米勒(Orest Miller)的著作(1921)，他写道："然而有另外一个特别的关于法奥德·米海洛维奇(Fyodor Mikhailovich)疾病的例证，即他的病与他青年早期的生话有关，并且与他和其父亲在家庭生活中的一次悲剧性事件有关。但是，虽然该例证是由法奥德·米海洛维奇的一位亲密好友提供给我的，但我却不能令自己精确和圆满地复述他的经历，因为我没有关于此传说的任何其他方面的证据。"传记作家和研究工作者对此不以为然。② 许多记述，包括陀斯妥耶夫斯基自己的记述，都表明与此说法相矛盾，认为在西伯利亚被流放期间表现的是残留的癫痫症特征。不幸的是，这里有理由不相信神经症者的自传叙述。经验向我们表明：神经症者的记忆采取了歪曲的形式，它意在阻断不合意的原因联系。然而，陀思妥耶夫斯基在西伯利亚监狱里的禁闭生活显著地改变了他的病情却是事实。参见费楼波-米勒的着作(1924，第1186页）③ 这个说明，弗洛伊德在1897年2月致弗利斯的信中已经表述过了(弗洛伊德，1950a，信58)，          ____p. 148______________________________________死去的人认同。后一种情况具有更重要的意义。由此可见，这个发作具有惩罚的价值。一个人希望一个人死，现在这个人就是那另一个人了，他自已也死了。关于这一点，精神分析理论认为对某个男孩子来讲，那另一个人通常是他的父亲。因此，这种发作(被称为癔症发作)足对希望他可恨的父亲死去所做的自我惩罚（self-punishment)。 用一个很普遍的观点来看，弑父(patricide)是人类，也是个人的原始的基本的罪恶倾向(见我的《图腾与禁禁忌，1912-l913)。在任何情况下它都是犯罪感的主要根源，尽管我们不知道它是否是惟一的根源，我们的研究还不能确立罪疚感和赎罪欲的心理根源。但根源不一定只是一个。心理情境是复杂的，是需要阐明的，正如我们所说，男孩于和他父亲间的关系是一种"既爱又恨"的矛盾关系。除了想把父亲当做竞争对手除掉的仇恨以外，对父亲的一定程度的温情一般也是存在的。这两种心态的结合便产生了与父亲认同的心理：因为他钦佩父亲，所以想要处于父亲的地位上，因为想要像父亲一样，所以他想要父亲离开这个位置。这时，他的整个心理发展过程遇上了一个强大的障碍。到了一定的时候，孩子会开始懂得，他想将父亲作为对手取而代之的企图，会受到来自父亲用阉割手段所实施的惩罚。这样，由于对阉割的恐惧 ，为了保持他男性的权利，他就放弃了占有母亲除掉父亲的愿望。而这种愿望却仍留在潜意识中，并构成罪恶感的基础。我们相信，我们在这儿描述的是正常过程，即所谓"伊谛普斯情结"的正常命运，不过，对此还需做深人详述。 当两性同体(bisexuality)的体质因子(constitutional factor)在男孩身上比较强地发展起来时，就出现了又一个复杂情况。因为那样一来，男孩子在阉割的威胁下，他的倾向开始强烈地偏向女性一方，让自己替代母亲的位置，接替母亲的角色，作为父亲爱恋对象。但对阉割的恐惧也使他的这种办法成为不可能。男孩子晓得，假如他要想让他的父亲把其当成女人来爱恋，他一定要屈服于阉割。于是，恨与爱父亲的两种冲动都遇到压抑。在这事件中有一个心理上的区别：由于对外部的危险(阉割)的恐惧而放弃了对父亲的仇恨，同时，爱恋父亲又被当做一种内部的本能性的威胁来对待。尽管从根本上说，它们仍要追溯于同一个外部危险。 对父亲的仇恨难于被男孩子采纳是由于其对父亲的恐惧，阉割是可怕的--不管是作为惩罚还是作为爱的筹码。在压抑对父亲的恨的两个因素中，第一个，即对惩罚和阉割的直接恐惧，可以叫做正常因素，它似乎只随着第二个因素--对女性态度的恐惧--的增加而增加的。因此，一种强而有力的天生的两性同体的气质便成为神经症的先决条件或成为增强神经症的原因之一。这样的气质在陀思妥耶夫斯基身上肯定是存在的，它以一种可行的形式(如同潜伏的同性恋)表现出来：在他的生活中男性友谊起着重要作用，他对情敌持令人不解的温和态度；                                                                            ____p. 149____________________________________还有，正如他小说中所举的许多例子那样，他对只能用受压抑的同性恋才能说明的情况有独到的理解。    假如我们这样来阐明一个人对父亲爱与恨的态度，以及这态度在"阉割恐惧"(threat of castration)的影响下所发生的变化，致使那些不熟悉精神分析理论的读者感到乏味和难以置信的话，我为此遗撼，尽管我不能改变上述这些事实。我应该预料到"阉割情结"肯定会引起相当普遍的否定，但我只能坚持。精神分析学的经验已证明这些特别的情况是不容怀疑的，它还教给我们去认识每一神经症的症结所在，那么，我们就一定要用这把钥匙来认识我们的这位作家所谓的癫痫症。与我们的意识如此不相容的，正是控制我们潜意识心理生活的那些事件。但是以上所说的一切，还不能尽述伊谛普斯情结中压抑对父亲之恨所带来的后果，这里要补充一点新的东西，即与父亲的认同最终还是为自己往自我中找到一个永久性的地位。它被自我容纳，但却作为一种独立的力量，在与自我的其他内容的抵抗中存在着，我们管它叫¨超我"，井相信这个父亲影响的继承者在发挥着最重要的功能。如果父亲是生硬、暴烈和残酷的，超我就从他那里接过这些属性。而且在它与自我的关系中，本该受压抑的被动状态重新活跃起来。超我变成了施虐狂，自我变成了受虐狂，也就是说，自我最终是以女性的方式被动地实现的。对惩罚的巨大需要在自我中萌生起来，在某种程度上，自我甘愿充当命运的牺牲品。在某种程度上，自我又从受超我的虐待中(就是说在罪疚感中)寻求满足。因为任何一种惩罚，归根结底都是阉割，是对父亲的被动态度的实现。就连命运，作为最后的手段，也只不过是父亲后来的投射。    良知形成的正常过程与这里所描述的异常过程一定是相似的。我们还不能成功地在它们之间画出界线。我们可以观察到，在这里，大部分结果是由于被压抑的女性的被动角色导致的。另外，不管这个使儿子惧怕的父亲在现实中是否特别凶暴，作为一个附加因素一定也是很重要的。陀思妥耶夫斯基的情况正是如此。我们可以把他显著的罪疚感和他在生活中受虐狂的行为追溯到一种特别强烈的女性成分。于是，陀思妥耶夫斯基的基本情况如下所述：一个天生具有特别强烈的两性同体素质的人，能够用特别有有力的手段防止自我依靠特别严厉的父亲。这种两性同体的特征，是我们已经认识了的他的本性的补充。他早期像死一样的发作症状可以被理解为他自我中的与父亲的认同作用，这一认同作用被超我当做一种惩罚容让着。"你是为了要我成为你的父亲而去杀他。现在你就是你的父亲，但却是个死了的父亲。"这就是癔症症状的正常机制。接下来是："现在你的父亲正要杀你。"对于自我来说，死亡症状是一种对男性愿望幻想的满足，同时也是一种受虐狂的满足；对于超我来说，它则是一种惩罚性的满足--施虐狂的满足。自我和超我，它们都扮演了父亲的角色。    总之，主体与他父亲这一客体之间的关系，尽管仍保留它的内容，却已被转___p.150_________________________________________变为自我与超我的关系，像一个新舞台上的一套新布景。诸如此类的来自伊谛普斯情结的早期反应，如果现实不进一步供给它们刺激，就可能消失。但父亲的那些性格仍然如旧，或更确切地说，它随时间而退化。所以陀思妥耶夫斯基对他父亲的仇恨和他要他那可恶的父亲死去的愿望仍在保留着。如果现实让其被压抑的愿望得到满足，那是一件危险的事情，幻想变成现实，所有防御措施因此而加强。这时，陀思妥耶夫斯基的病情发作就表现为癫痫的特征，它们仍然表明他想与父亲认同从而惩罚父亲，但它们变得可怕了，就像他父亲那可怕的死亡一样。更进一步，这些发作是否包含着其他内容，尤其是性的内容。便无法推测了。 有一件事是十分清楚的；在癫痫发作的先兆中，常出现一阵极度的狂喜。这很可能是在听到死亡的消息时所感觉到的胜利和解脱，紧接着是一种更残酷的惩罚。我们在原始游牧部落中，从那些杀他们父亲的兄弟身上所推出的正是这样一种顺序：先是胜利，而后是悲痛；先是喜庆，接着就哀悼。我们发现这种顺序在图腾祭宴仪式中①也出现过。如果现实中陀思妥耶夫斯基的癫痫症在西伯利亚确实不曾发作过，那就证实了其他的发作仅仅是对他的惩罚。当他正受到其他方式的惩罚时，这种惩罚便不再需要了。但这一点无法证实。陀思妥耶夫斯基的需要受罚的心理机制解释了这个事实：他安然度过了那些悲惨、屈辱的年月。宣判陀思妥耶夫斯基为政治犯是不公平的，他一定也知道这一点，但他接受了卑鄙的父亲--沙皇对他的冤枉的惩罚，以此作为因为他反对生父而有应得的惩罚。他接受了他父亲的替代者沙皇的惩罚，而不是自己惩罚自己。这里，我们瞥见了社会实施惩罚在心理学上的正当性。事实上是大批罪犯想得到惩罚，他们的超我要求这样，这就省去了遭受自我惩罚的必要②。 每一个熟悉癔症症状所表现的复杂情况的意义的人都会理解，不从这一点出发就无法探究陀思妥耶夫斯基的癫痫症发作的意义③。我们可以假设它们最初的含义在后来增加的许多内容中仍然保持不变，这就够了。在那些自我谴责中，精神分析学看见"心理现实"认同的标志，它努力使未知的罪恶被意识所发现，我们能够肯定地说，陀思妥耶夫斯基从未摆脱过由弑父意图而产生的罪恶感。这也决定了他在另两个范围里--在这里与父亲的关系是决定的因素--的态度，① 参见《图腾与禁忌(1912-1913)，第四篇，第五章。② [参见《来自罪恶感的犯罪》，弗持伊德《在精神分析工作中所遇到的一些性格类型》中的第三篇文章(1916d)标准版，第14卷，第332页]③有关他发作的意义与内容的最好描述是陀思妥耶夫斯基自已提供的。他告诉他的朋友斯特拉克霍夫(Strakhov)说,他在癫痫发作之后的易怒和沮丧是由于这样的事实：他仿佛觉得自已是个罪人、不能从他身上的未知的罪疚感的负担中摆脱出来，他犯了很大的罪过，这使他压抑(见费楼波-米勒的著作，1924，第1188页)。在这些自我谴责(self-accusations)中，精神分析学看到承认"心理现实"的征象，它努力使未知的罪恶被意识所认识。___p. 151_________________________________即对国家权威和信仰上帝的态度。首先，他对他的假父亲--沙皇--是绝对服从的，这个沙皇在现实中曾与他一起演过杀人的喜剧，他的发作就经常如此地在戏剧中表现出来。这里忏悔占了上风。在宗教范围里，他保持着更多自由：根据显然可靠的报道，直至生命的最后一刻他仍在宗教信仰(faith)和无神论(atheism)之间徘徊。他的巨大才智使他不可能去忽视任何由信仰带来的智力难题。通过个人对世界历史发展的慨括，他希望找到一条出路，从基督理想的罪疚中解放出来，甚至利用他的痛苦作为扮演基督似的角色的资格。如果说他基本上没有获得自由，而成为了一个反对者，那是因为他的忤逆罪(filial guilt)这种普遍存在于人类中、宗教感情赖以生存的忤逆罪，在他身上达到了超个人的强度，甚至他那巨大才智也难以克服。写到这里，我们可能会受到指责，说我们放弃了分析的公正性，而以持某一特定世界观的党派观念来评判陀思妥耶夫斯基。保守派会站在宗教法庭庭长一边，对陀思妥耶夫斯基做出不同于我们的判断。这种不同是正当的，人们只能为他开脱，说陀思妥耶夫斯基的决定完全像是由神经症引起的智力阻抑而导致。 这儿乎不能说成是巧合：文学史上的三部杰作--索福克勒斯的《伊谛普斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特))和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》都谈及了同一主题：弑父。而在这三部作品中，十分明显的是，弑父行为的动机都是与情敌去争夺一个女人。 当然，最直接的表现是那出取材于希腊传说的戏剧《伊谛普斯王》。剧中犯罪的仍然是主人公自己，但是为对素材进行富有诗意的处理不可能不对犯罪动机加以淡化和文饰。正如我们在精神分析中得出的，赤裸地承认弑父的意图，不经过分析准备，似乎难以让人接受。保留了这种犯罪行为的希腊戏剧，以被陌生命运强迫的形式，把主人公的潜意识动机表现出来，从而实现了巧妙制造必要条件动机的效果。主人公的犯罪行为是无目的的，显然投有受到女人的影响。然而这后一点却在另一情况下引起了主人公的注意；主人公只有对那个象征他父亲的恶魔重复采取杀人行动之后才能占有母后。在他的罪恶被揭露，并被自己意识到之后，主人公并不企图通过求助于命运强迫的人为权宜之计来为自己开脱罪责。他承认了自己的罪责并受惩罚，好像这一切是完全有意识的罪行--这在我们用理智看显然是不公止的，但在心理学上是完全正确的。 在英国的这出戏剧中，该主题的表现比较直接。主人公自己没有犯罪，是别人犯罪，对那个人而言杀人不是弑父。因此，争夺女人，这个被禁止的动机没有必要伪装。通过投射，了解别人的犯罪对主人公的影响，我们看见了主人公的伊谛普斯情结。他应该复仇，十分奇怪的是他发现自己不能那么做。我们知道在这单是他的罪疚感麻痹了他，而这种罪疚感正是以一种与神经症过程完全一致的形式，转变为了他不能完成其任务的感觉。有证据表明主人公感到他的罪恶是一种__p.152_____________________________超人的罪恶。他对别人的蔑视不亚于对自己的蔑视："按他的方式去对待每个人，谁人不挨鞭子呢？"   另外一部俄国小说在相同的方向上又向前迈进了--步。那里面也是另外一个人犯了杀人罪。而这另外一个人跟主人公德米特里一样，与被杀的人是父子关系。在他身上，情杀动机(motive of Sexual)是公认的，他是主人公的弟弟，虽然，陀思妥耶夫斯基把自己的疾病--所谓的癫痫症，安排在他身上，仿佛在极力表白，他的癫痫、神经症在他身上就是弑父行为。还有，在审判中的辩护词里，有一个对心理学的着名的嘲笑，说它是一把¨双刃剑"①。这里是一个高明的伪装，为了发现陀思妥耶夫斯基观点的深层意义，我们只有把它倒过来看。该受到嘲笑的不是心理学，而是法庭的审讯程序。到底是谁犯罪无关紧要，心理学关心的是谁渴望犯罪，罪行发生后谁会感到高兴②。由于这个原因，所以兄弟--反面人物阿廖沙除外，都同样有罪，都是冲动的肉欲主义者(sensualist)，多疑的玩世不恭者(cynic)和癫痫病罪犯。在《卡拉马佐夫兄弟》中，有一个场面特别揭示了这一点。在佐西马神父与德米特里谈话时，他发现德米特里准备弑父，便跪在德米特里的脚下。这一行为不可能令人表示钦佩，因为这意味着该圣徒正在抵制蔑视和憎恶凶手的诱惑，并因此向凶手表示谦卑。陀思妥耶夫斯基对罪犯的同情，实际上是无止境的，它远远超出那些不幸的家伙有权得到的怜悯，它使我们想起了"敬畏"(holy awe)--而过去人们正是用此种敬畏看待癫痫症者和神经症者的。对陀思妥耶夫斯基来说，一个罪犯几乎是一个救世主，他自己承担了本该由别人来承担的罪责。因为这个罪犯杀了人，别人就不再有任何需要杀人了，人们一定会感激他，因为如不是他，别人就不得不亲自去杀人。这并不仅仅是仁慈的怜悯，而是基于一种对相似的杀人冲动的认同(identification)，实际上，这是一个稍加移置的自恋(这样说，并不是对这种仁慈的伦理学价值提出疑义)。也许这属于那种非常普遍的对别人仁慈加以同情的机制，人们能够很轻松地在这个深受罪疚感折磨的小说家的特殊例子中觉察到这个机制。毫无疑问，这个由认同心理而引起的同情心，是陀思妥耶夫斯基选择题材的决定因素。他先期描写的是一般罪犯(他的动机是自我中心主义的)和政治、宗教罪犯；直到生命的晚期，他才回到这一基本的犯罪--弑父，并在他的一部艺术作品中通过弑父者来完成他的忏悔(confession)。     ① [在德语中(也在原来的俄语中)这个比喻是"一根能两头伤人的大棒"。康斯坦·加耐特(Constannce Garnett)的英译作为"两边能切割的小刀"。这句话出现在这部长篇小说的第l2卷第十章中。 ② [对这一观点在一个现实罪行案例中的实际运用的论述在弗洛伊德题为《专家对霍尔斯曼病例的意见》(1931d)第25l页下面可以找到，那里《卡拉马佐夫兄弟》被再次讨论了。]_______p.153___________________________________    陀思妥耶夫斯基的遗稿和他妻子的日记的出版，使我们对他在德国时如何沉迷于疯狂的赌博(Gambling)的那一段人生插曲有了清楚的了解(参见费楼波-米勒和艾克斯坦的著作，1925)，人们都把此看成是他激情的病态发作。这个不同寻常的、又毫无价值的行为不乏文饰作用(rationalizations)。正像神经症者身上经常发生的那样，他的罪疚感通过债务负担的方式表现出来，他可以在赌桌上赢钱以便返回俄国时不被债主逮捕的幌子下求得心安。这只小过是个借口，陀思妥耶夫斯基的机智足以认识到这个事实，他也承认了这个事实。他清楚他主要还是为赌博而赌博，主要的是游戏本身①。他由冲动而做出的荒诞行为的全部细节都表明了这一点，同时还表明了另外某些东西。不到输个精光，决不罢休。对他来说，赌博也是一种自我惩罚的手段。他一次又一次地向他年轻的妻子保证，或者用他的名誉许诺，说他再不去赌了，或者到某一天，他就不赌了。但是，正如他妻子所说，他从未遵守过诺言。当他的损失使他们的生活极其贫困时，他便从中获得继续的病态性的满足。事后，他在她面前责骂、羞辱自己，要她蔑视他，让她感到嫁给了这样一个恶习不改的罪人而遗憾。当他这样卸掉了他良心上的包袱后，第二天又会故态复萌。他年轻的妻子已习惯了这种周而复始的恶性循环，而她注意到有一种事可能成为拯救他的真正希望--他的文学写作。当他们失去了一切，当他们典当了他们最后的财物时，他的写作就会变得十分出色。她当然不理解其中的原由。当他的罪疚感通过把惩罚强加在自己身上而得到满足，那施加在他作品上的限制就变得不那么严格了，这样他就让自己沿着成功的路向前迈进几步②。 一个赌徒的埋葬已久的童年经历中，哪一部分成了他沉迷赌博的因素?我们几]毫无困难地从我们的一位年轻作家的一个故事中推测出答案来。斯蒂凡·茨威格由于一个偶然的原因，对陀思妥耶夫斯基做过研究(1920)，在他的由三个短篇小说汇成的集子《感觉的混乱》(1927)中，收入了一篇他起名为《一个女人生活中的二十四小时》的小说。这篇杰出的小说表面上看起来，只想表现这个女人是怎样一个漫不经心的人，甚至连她自己都感到惊讶：一次出乎意料的经历，竞驱使她走到什么样的极端。但这个故事所讲的远远不止这些。如果用精神分析理论去理解它，就会发现，它意在表现(没有任何为其辩护的意思)另外一件事，即一件带有普遍人性的事，或者干脆说是男性的事。这个解释是显而易见的，人们① "主要的是赌博本身，"他在一封信中写道，"我发誓，贪婪钱财并不是我赌博的目的，虽然上帝知道我极其需要钱。"②　"他总是在睹桌前，直到输掉所有的东西，彻底破产。只有当伤害达到彻底的程度，魔鬼才从他的灵魂中逃走，并为创造天才让路。（费楼波-米勒和艾克斯坦的着作，1925，第1卷第36页。）__p. 154__________________________________ 无法反驳。艺术创作的本质特征就是这样，当我问到作者(他是我的好朋友)时，他向我保证，我对他所做的解释与他的知识和意图都是不相容的，尽管作品叙述中采用的一些细节似乎为这个隐藏的秘密提供了一条线索。 在这篇小说中，一个年岁已高的贵妇人向作者讲述了她二十多年前的一次经历。她年轻时就成了寡妇，她有两个儿子，但他们不再需要她了。在她42岁那年，对生活她已不再期望什么。在一次无目的旅行中，她来到了蒙特·卡罗赌场。这个地方给她留下深刻印象，而在所有印象中，她很快被一双手迷住了。这双手似乎极其真诚和强烈地表现了一个不幸赌徒的全部感情。这双手是一位英俊的年轻人的手。作家仿佛无意中将他的年龄写得与叙述者的大儿子相同。在输掉了全部财物后，他十分绝望地离开了睹场，看情形是想在卡西诺花园结束他毫尢希望的人生。一种怜悯感驱使她跟踪了他，并用尽各种莫名其妙的办法去拯救他。他以为她是常见的那种纠缠不休的女人，极力想摆脱她，但她仍跟着他，并且发现自己身不由己地、极自然地到了他的旅馆房间，最后与他同床共枕。在这个即兴的爱夜之后，她让这个年轻人，此时显然他已平静下来，庄严发誓：他绝不再赌博。她给了他回家的路费，答应在他离开前到车站为他送行。然而，此时她已开始对他感到有一种极大的柔情，她准备为留住他而牺牲一切，下决心跟他一起走而不是说再见。但各种意外的事缠住了她，结果她没赶上火车。她怀着对已走的年轻人的思念又一次回到赌场，结果大吃一惊，她又一次见到了那双曾激起她同情的手：这个不讲信义的年轻人又来赌博了。她提醒他曾立下誓言，但他沉迷于他的赌博激情中，竟骂她是碍事婆，叫她滚开，并把她曾想用来拯救他的钱抛给她。她在深深的耻辱中匆匆离去。后来她才知道，她没能使他免于自杀。 这个娓娓动听的、动机纯真的小说本身当然是完美的，也肯定会深深感动读者。但精神分析学指出，小说的意图基本上是建立在青春期充满希望的幻想之上的，事实上许多人会有意识地回忆起这个幻想。这个幻想体现了一个男孩子的希望：他的母亲亲自使他了解性生活，以使他免受手淫(masturbation)的可怕伤害(很多论及救赎主题的作品都有同样的起源)。手淫的恶习由赌瘾替代了① ，强调手的热烈动作透露了这一由来。确实，玩赌的爱好是手淫这一原始激情的对等物，"玩弄(playing)"是幼儿园里专门用来描写用手摆弄生殖器的一个词。那种无法抵抗诱惑的本质，那种严肃的永不再犯的保证(然而永远也做不到)，那种让麻醉的愉快和他正在毁掉自己(自杀)这一恶性的感觉--所有这些因素，都保留在赌博这一手淫的替代方式的过程中。是的，茨威格的故事是由母亲而不是由儿子讲述的，这一定会让儿子想到："如果我的母亲知道手淫对我有怎样的危害，那么她① [在1897年12月22日致弗利斯的信中，弗洛伊德指出：手淫是"原始的沉迷"，所有以后的沉迷都是它的替代(弗洛伊德，1950，信79)]。____p.155_________________________________________肯定会把我从手淫中拯救出来，而允许我把我所有的温情都发泄在她身上。"在故事中，年轻人把她看成妓女，这种母亲即妓女的观念与上述幻想相联系，它使难以接近的女人变得容易接近了。伴随着幻想的不道德的念头给故事带来了不幸的结局。同样有趣的是，我们注意到作者是如何赋予小说一个"外观"，以此来极力掩饰它的精神分析的意图，这个女人的性生活是否受到一种突然的、神秘冲动的支配，是极其令人疑惑的。相反，精神分析学却揭示出这个长期没有爱情生活的女人所做的令人惊讶的行为，其动机是十分充足的。为了忠实于死去的丈夫，她全副武装以抵抗所有相似的诱惑。但是--这里，儿子的幻想是对的--作为母亲，她逃避不了把真正潜意识的爱转移到她儿子身上，命运在这个不设防的地方抓住了她。 如果对赌博的沉迷，连用破除这一习惯所做的不成功的努力，以及它所提供的自我惩罚的机会，是手淫冲动的重复，那么，我们对它在陀思妥耶夫斯基生活中占有这么大的地位，就不应感到惊奇。毕竟，我们没有发现一例严重的神经症患者，其童年期及青春期的自体性欲满足，是不起作用的，而压制自体性欲满足的努力和对父亲的恐惧之间的关系，则早已真相大白，更无须多加赘述了①。    ①　许多观点可以在乔兰·纽费尔德(Jolan Neufeld)的一本杰作中见到___p.156__附录弗洛伊德致西奥多·里克的一封信[英文版编者按]在弗洛伊德论陀思妥耶夫斯基的文章发表后的几个月，西奥多·里克(Theodor Rcik)在《意象》杂志上发表了对此文的评论(1929年第2期，第15卷，第232-233页)。虽然里克在评论中对弗洛伊德的文章总体上是赞赏的，但他仍以相当的篇幅指出弗洛伊德对陀思妥耶夫斯基的道德评价偏颇且苛刻，而且对弗洛伊德在文章第三自然段中所阐述的道德观也持不赞同的志度。里克甚至对弗洛伊德的论文形式、以及结尾的明显脱离正题提出批评。弗洛伊德读了这些批评后①，寄给里克一封信作为回答。此后不久，当里克把自己的文章收在他的一本论文集再行发表时(1930)。弗洛伊德同意把他的复信也收进去。两者文章的英译版见后来里克发表的著作《我与弗洛伊德的三十年》(纽约，l940；伦敦，1942)。得到西奥多·里克博士的同意后，我们才在这儿发表弗洛伊德致他的信的修订译文。                                                                                                 1929年4月14日    我怀着极其快乐的心情拜读了你对我的关于陀思妥耶夫斯基研究的批评文章。你所有的批评意见都值得我考虑，而且在某种意义上是恰当的。我想提出一点我的辩解意见。当然，这将不是谁对谁错的问题。 我认为你对这件小事提出了太高的标准。我写它是要让某人②高兴，并不是情愿的。我如今写作总是不情愿，毫无疑问你已注意到这一点了。当然，这并不意味着为我草率、虚假的判断开脱，而仅仅是为这篇文章粗糙的结构做一个解释。我不否认我在文中加人了对茨威格的精神分析，的确给我的文章带来了不和谐的效果，但细想一下，它的出现也有几分道理。假如我对我的文章发表在什么杂志、报刊上不予考虑的话，我一定会写道："我们可以推断，压抑手淫的欲望，在伴随着严重的罪疚感的神经症史中起着特别重要的作用。这个推断被陀思妥耶夫斯基对赌博的沉迷完全证实了。因为，正像我们从茨威格的短篇小说中所看到的那样......等等。"这就是说：这个短篇小说中用于这类描写的篇幅不是由这种关系--茨威格与陀思妥耶夫斯基的关系决定的，而是由另一种关系--手淫与神经症的关系决定的。尽管这样，这个结论是不令人满意的。 我坚信对伦理学的科学的客观的社会评价，因此，我不愿否认优秀的庸人也有好的伦理行① 参见注②，英文版第196页下面。② 毫无疑问，爱丁根(Eitingon)一直催促弗洛伊德完成这篇论文(琼斯，1951,第52页）。____p.157_____________________________________________为，尽管他要以自我约束为代价① 。但是，与此同时，我承认你所支持的伦理学的主观心理学观点的合理性，尽管我同意你对当今世界和人类的判断，但是你知道，我不能认为你否认美好的未来的悲观看法是合理的。 正如你所建议的，我把作为心理学家的陀思妥耶夫斯基包括在有创造性的艺术家之列，对他我能提出的另一个反对意见，是他的洞察力太局限于反常的精神生活。想想看，面对爱情时他是多么令人惊讶的无奈。他真正了解的只有残酷的、本能的渴望，受虐狂的屈从和出于怜悯的爱情。尽管我对陀思妥耶夫斯基作了热烈和卓越无限的赞美，但你怀疑我并不真正喜欢他，在这一点上，你也是对的。这是由于我对病态现象的耐心已在精神分析的实践中消耗殆尽了。在艺术和生活上，我对它们也无法容忍。这些是我个人的性格特质(character traits)，而未必属于别人。 你打算在哪里刊出你的论文②？我对它的评价很高。科学的探索必须戒除自以为是。当然，人各有志，各抒己见在所难免的......③① [里克写道："克制曾是道德的尺度；今天它只是尺度之一。如果它是惟一的一个，优秀的公民和庸人--他怀着迟钝的感觉屈从于权威们，并且由于他缺乏想像力，克制对他就更加容易，他在道德方面对陀思妥耶夫斯基就显得更加优越。"]② 虽然弗洛伊德心存此文也许会再印的疑问，但好像在《意象》杂志刊出此文之前，里克已给弗洛伊德看了他的批评文章。③ 参见上页② 。____p. 158____ 

近代以来西方人的主体性不是自然的或天赋的，而是一种被人为地建构起来的现代性话语。这种建构是一个十分复杂的过程，涉及到整个社会的政治、经济和文化领域的方方面面，其中也包括文学在内。本文通过对十八世纪书信体小说在私密性、性爱主题、第一人称视角、时空模式和对话性等五个基本特征的考察，显示了书信体小说在建构近代主体性方面发挥的历史性作用。

一阿凡提，这个名字在中国几乎无人不知。这个来自新疆的名字一经传入，便流行于汉语世界。但在全世界无论西欧或南美，人们多用霍加•纳斯尔丁的名字称呼他。中文译本也很多。如戈宝权先生译自俄文的《纳斯尔丁的笑话》(中国民间文艺出版社一九八三年版），其中依据苏联突厥学家的分类，有"基本的传统的笑话"和"从十九世纪手写本集子中选出的补充的笑话"等重要栏目。日本的突厥学家護雅夫则以Ercumed Ekrem Talu在一九五四年整理的《伟大的纳斯尔丁•霍加》土耳其文本为底本，编译了收有五百个故事的《纳斯尔丁•霍加故事》。至于其他国家，或通俗或学术，尤其多以儿童读物的形式竞相出版，五彩缤纷的译本，不胜枚举。    流行于汉语世界的"阿凡提"(afandi)一词，是一个阿拉伯语尊称。就像波斯语的霍加(huja，也转写为Hoca)一样，可译为阁下或先生。在当代土耳其这两个称谓可以合用，如"霍加阿凡提"(Khojaefendi)。一旦这个行者东入嘉峪关来到北京、上海，顺口的"阿凡提"一名便如胶入漆，固定下来。而在经由阿拉伯一波斯-突厥途径了解他的欧美世界，霍加•纳斯尔丁其名更不胫而走，一天天如雷贯耳。    毕竟阿凡提早为汉语世界喜闻乐见，阿凡提的最新一位翻译和搜集者艾克拜尔•吾拉木就没有纠缠名字的孰长孰短，而径用阿凡提其名，编译了分为金卷银卷两大册的《阿凡提故事大全》。他的特征是游方流浪。他的睿智，使他随时随地抛出一语道破的笑话。他给人们带来了不尽的欢乐，也带来大笑之后的无限回味。这个名字--被尊称为阿凡提或霍加的纳斯尔丁--不是借天使的翅膀而是倒骑一头毛驴，传遍了草原和绿洲，再传遍了欧洲和世界。    二    土耳其人喜欢考据他的起源，说他的家乡在小亚细亚。研究他的学者分成几派，强调他是十四世纪帖木儿汗的同时代人，和强调他墓碑的铭文以及古文书中有证实他生于十三世纪的观点，长期争执。据说土耳其的文化枢纽科尼亚附近的阿克沙尔(Akshar，白城)，有一处圣墓就属于他，听说当地凡新婚夫妇都要到墓上拜谒，否则夫妇关系定生破绽。还说谒墓时谁若是不开口大笑，后日就一定会招致祸灾。    但是据護雅夫总结，所有的学术的较真，都遭到了学术的质疑。至今阿凡提突厥起源的观点，仍然不能确认。    这颗幽默的种子，可能一直挖掘到一个早得多的阿拉伯原型，一位牛于库法的滑稽人物朱哈(Juha)，十世纪末曾在阿拉伯非常流行。在我们读到的维吾尔版本的汉译文中，诸如"库尔德语的热汤与冷汤"、"阿拉伯语的牛犊怎么说"等段子，显然都是母本曾在中东流行的痕迹。阿拉伯起源的逻辑是有力的。但是，幽默大师一旦出世，其诞生时日便不易深究。護雅夫在梳理了考据派各种论点之后，表明他赞成这样的观点："纳斯尔丁•霍加的故事，乃是在世界文学史上处处可见的滑稽谭，采用了土耳其形式的一种表现。诠索这一人物的实在与否，其实并非大事。"(《内陆亚细亚史论集》(一)，国书刊行会一九六四年版，186页)    起源姑且不论，但幽默形象的固定，却大约可以判断在十三至十五世纪之间或再稍晚一些。那时，包括维吾尔在内的中亚各族书面语还没有成形和固定下来，以阿拉伯文字书写各突厥语的采择，成了一个过渡时代。在那个所谓察合台文献时代的稍前偏后，可能还借助了苏非大师扎拉丁•鲁米的教派力量的传播，游走于阿拉伯的朱哈，在突厥语世界遇上了更加适合定居的风土。于是他换上突厥人的袷袢、接受了霍加的尊称，尤其是骑上了一头毛驴--阿凡提即霍加•纳斯尔丁(Hu ja nasru-dini)在广袤的中亚步入了成年。    --那是一个苏非主义的空气弥漫了整个中亚的时期。若想估量他在南疆拴住毛驴的时代背景，要兼顾书面语的形成，以及伊斯兰苏非派覆盖塔里木盆地的过程。我猜测他的"成年期"应该在伊斯兰神秘主义覆盖南疆以后，是因为他身上印满了那种文化的记号。包括霍加的称号、游方的行为、俗世的看破、清贫的生活、隐现的宿命论、反教条的宗教观、表述的诙谐。特别是那种无论贫富强弱苦乐贵贱，一切尽数早在掌握之中的思想--都是这一年代判别的依据。    昔日商道的尘埃里，此时风尘仆仆走来云游的行者。他们被叫做苏非、达尔维什、依禅、皮尔，总之是异色的Olar(他们)。不仅这些，由于当时的绿洲与蒙古人及游牧突厥人的密切接触，所以Huja nasru-dini的名字也被游牧人喜爱并想揽入怀中。哈萨克人说：那个老汉纳斯尔丁本来是我们哈萨克人的，不信你到哈萨克斯坦去问问。蒙古人则说：我们自古就有巴拉根仓(Bargen-cang)，那些笑话我们爷爷的爷爷早就听过--在游牧民族的草原上，他摘下了头巾，身材变胖了，骑的是一匹瘦马而不是毛驴。他滑下鞍子，掀开毡帐的门帘，先道一句问候，有时用的是蒙古语，有时却讲哈萨克话。    他的形象扩散到全世界，并在所到之处赢得人心。超越了奥斯曼帝国的疆域，任谁都把类似的机敏人物滑稽故事，作为阿凡提的新编，补充到阿拉伯一波斯一土耳其的文学之中，最晚近的例子，可能是新疆诗人克里木•霍加撰写的、讽刺"四人帮"的《阿凡提故事新编》。因为维吾尔血液中的阿凡提基因，睿智幽默的色彩浸透了新疆的每一块绿洲。在塔里木绿洲的清风吹拂下，文学形象如鲜花怒放，并化作了人民的精神。确实，我们认识的他主要是一个维吾尔人，在莎车或者喀什，他牵着毛驴，时刻等着我们。    三    艾克拜尔•吾拉木二十年锲而不合的劳作，旨在给儿童们快乐的知识。虽有一些重复或雷同，他居然收集翻译了一千三百余则纳斯拉丁一阿凡提的故事!而据以前的统计，世界上积攒的总数，大致是五百五十条(《伊斯兰事典》，平凡社一九八二年版)。他用的是一种给小孩子讲故事的语言，毫不雕饰、娓娓耐心、随处解释。我猜孩子们一定爱不释手，哪怕捧着饭碗也合不得放下，把笑话当成菜拌着饭咽下。    何止小孩，我也一读就上了瘾，每晚翻阅一会儿，然后忍俊不禁地入睡。久而久之，催眠书变作了启蒙书，我总想，这些故事更该给成人读。常常读着忍不住慨叹：古人的脑力何等发达，怎么对世事看得如此入木三分?而且先贤还最是能够踏禁忌如荒草，有些段子，今天读着都暗自吃惊，他们却坦然道来。我还总想，小孩子们究竟最喜欢哪一些篇什呢?没料到，想多了以后，小小疑问成了学问难题。阿凡提话语的内里，肯定藏着一些谜谶或幻药，否则怎能这么魅力过人。我想他的诀窍，其一就是它只是纯粹的笑话，并无其他的深奥大义。如護雅夫所说："只需读取无名百姓的幽默、人生智慧、对人的看法即可。说不定一读呵呵大笑，然后掩卷更好。"(護，同上，188页)    比如这一则就只是语言游戏，可算对小孩脑筋的灵活训练吧：    一只老鼠掉进了阿凡提家装满水的水缸里。小阿凡提冲爸爸喊道："爸爸，一只可恶的老鼠掉进我们家的水缸里了！""哎呀，快把它捞上来!"爸爸喊道。    "不用，爸爸，我把我们家的猫扔进去了!"小阿凡提回答说。(金卷，28页)另外一类，则具备政治和思想的含义。比如護雅夫译的这一则，同时对政教两方的体制表示了巧妙的嘲讽：霍加小的时候，一天去经学院念书。那时身带刀子行走是严禁的。在市场上转悠的监察官突然看见，霍加的长袍下面露出一把很大的刀子，就问：那是什么?霍加说：我用这把刀子，改书上的错误。监察大怒道：用这么傻大的刀子能改错吗?霍加回答：是呀长官，就连用这把还嫌太小，改不干净呢。经常有傻大的错误啊！護，同上，187页)    艾克拜尔•吾拉木译的下一则也一样，直指腐败的喀孜。所谓喀孜，元朝有"噶最、噶的"等译法，原为阿拉伯语gadin，乃政教合一时代的法官。它被借人西班牙语后，音义兼用为"市长"(alcalde).    一天阿凡提来找喀孜告状。"你叫什么名字?"喀孜问。    "我叫贿赂!"阿凡提回答道。    "哪有叫这个名字的?"喀孜笑着问。    "我听说您喜欢贿赂，所以改名n1贿赂了。"(银卷，8页)    国王、喀孜、巴依(富人)，都是阿凡提尖刻讽刺的主要目标，指三道四的智者总是坐在穷百姓的一边，就像骑着和他们一样的毛驴。这种机敏、睿智、乐观的脑筋和语言的游戏，是永远只属于百姓的法宝。民众的立场，在哄笑中一遍遍得到了申明。这分明是一本教育书：让儿童们听着笑话长大，总比听着哭声长大好得多。耳濡目染之间，维吾尔成了一个以韧性的达观迎对苦难的民族。    去年，正值以色列在加沙用白磷弹实行屠杀的时候，这部书分为金卷和银卷，以豪华的装帧在北京问世发行。研讨会的窗外，杀戮正堂而皇之地进行。阿凡提的亲戚们，只剩下手中的石块，投向轰轰碾来的战车。就在那个瞬间，我突然悟到，在这时读一读阿凡提大有好处，因为它会告诉人：除了武器的抗击之外，幽默更是他们的武器。    这个道理无比深刻。我作为那个文明的仰慕者，又一次触碰到它的深沉。人民的语言，实在是太过丰富--对现世不平和苦难的抗议，居然不单能表达为投石的诉说，甚至还能变化为幽默的爆笑!        四    若还想做一点学究的追问，那么就可能陷入深潭。阿凡提的一半言谈举止，不同于快乐的插科打诨，而是一种思想的表达。    阿凡提话语对教条主义的尖锐攻击，使得不懂宗教文明的世俗学者常常发生了误会。尤其前苏联的突厥学家身处艰难的言论限制，为了语出便利，随口讨伐宗教。这一言说传来中国后，也就晕染了对阿凡提的狭隘解释。    即便如此，若尝试对苏非主义实行概括，仍觉会陷入不自量力的妄为。因为无论一杯水或是一个海，要想数清其中有几颗水滴，都是不可能的。他的一些笑话，讲出的瞬间就响起了听众的爆笑。但若接着再追问一步，笑话又似乎裹着一层厚皮，很难窥见本意。我们顶多能感受其中一股--乐天因为悲悯，洞悟所以达观的滋味。国王的宫殿里来了一位邻国的乌力玛(宗教学者)。他要求国王对他所提出的四十个问题，只能用一个答案回答。国王左思右想得不出答案，只得下令把阿凡提找来。阿凡提进宫，知道了事情的原委，对那个乌力玛说："请提出您的问题吧，我洗耳恭听!"    那位乌力玛一口气接连不断地提出了四十个问题，然后说道："阿凡提，请回答吧!"    阿凡提站起来回答说："不知道。"(银卷，44页)    这一则很难三言两语说明。其实我们至今仍在捉摸它的逻辑，猜不透它究竟是想讥讽繁琐的教条毫孔(al-hakam，教规)，还是要嘲笑学者的装腔作态。它是在主张简化到伊斯兰的基本概念"一"么?还是压根儿没考虑任何数字的哲学含义，只是戏谑故作玄奥的世界?    他一生都在流浪。裹着头巾、骑着毛驴、亦农亦商、寺里寺外，与绿洲上的芸芸众生相遇。他总是嬉笑怒骂，机灵的思路、戏耍的语言，到处摧枯拉朽地教训国王、财主、阿訇、学者。他以沧桑讽刺国王、用坟墓告诫财主，用真理对付教条，以智慧嘲笑学者。他横扫了一切死板的教条主义和腐朽的政教体制，他异色的教诲，随机而生，无所不包。但若追究核心，无非是一切尽托付给大能奥妙的造物主。最终还是没有完成一个概括--霍加•纳斯尔丁．阿凡提究竟是怎样一个人?也许只有说，老头是一个苏非，尚算一个最好的定义。    接着还需要添上一句：阿凡提的话语，他的插科打诨连同他的那头永恒的毛驴--又确实只是逗乐开心、只是一些语言的游戏。    正视这一点与正视他的苏非本质同样重要。解释不清的苏非概念，没准儿在这里能被一线光照亮。恰恰就是这种享受生活、鼓舞达观、尽数驱使语法的被动主动、词汇的双关隐指、舌尖耳际的细微奥妙，让人大笑、给人希望、藐视苦难--这种不言教条的信仰，才是苏非的最大特征。    阿凡提的内容无所不包，人称它是笑话版的百科全书。但在它的叙述里，几乎没有涉及战争。    也许这才是一个被人忽略的现象。确实，绿洲里那些连自己都没觉察的、平静慵懒的日子，须知就是亲爱的和平。阿凡提正微笑着在那里骑驴漫步，其实是在向我们暗示。    推开窗子就一拥而人的空气一般的和平，仿佛晴天里淋不湿甜瓜秧子的雨水，只渗入心田。有谁特意去留意每天的空气昵?所以没人想过他们不意获得了和平。在和平的季节里，万物都循着开窍的思路，都吮吸着生命的愉悦。它使人愈来愈聪明，而且怀着"调一点皮"的乐趣。于是，僵硬的教条主义只剩下塌裂剥落一条死路了，保留它们可笑的存在，只是为了给阿凡提再添一些戏弄的由头。    所以最后要指出的是对他的时代的判断。那个时代里中亚享受的和平，就像给予无花果的移植以丰沛的阳光雨水一样，给从阿拉伯移植而来的阿凡提，提供了温暖的襁褓。愈是满卷讽刺到过分的辛辣、愈是放肆到大胆的语言--愈是诱人不禁思索，究竟那是怎样一个时代?阿凡提享有的话语空间，令人艳羡又发人深省。所以，对南疆十九世纪前的历史社会，我们的知识，也许还停滞在盲人摸象的阶段，远未触及它神秘丰满的全貌。    跟着阿凡提一人一驴，确能回溯南疆的古代。但多少需要一些知识和一点火候，就像观察伟大的维吾尔文明的其他领域一样。学会欣赏阿凡提也是一件美事，读多了他的笑话，会弄懂人民的话语和生存方式，能明白一个个从毛驴上瞥来的眼神。    今天高龄的他，还骑着毛驴辛勤巡逻，检查着文明的堤坝。我们和儿童们一起，快活地紧跟着他，等着他说出绝妙的下一个。    改定于二O一O年三月