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  1. 戴锦华:可见与不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影
    2011/03/25
    壹 引言   当代中国女性所遭遇的现实与文化困境似乎是一种逻辑的缪误,一个颇为荒诞的怪圈与悖论。一个在五四文化革命之後艰难地浮出历史地表的性别,却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和伸延的地平线之後,失落了其确认、表达或质疑自己性别的权力与可能。当她们作为解放的妇女而加入了历史进程的同时,其作为一个性别的群体却再度悄然地失落于历史的视域之外。现实的解放的到来,同时使女性之为话语及历史的主体的可能再度成为无妄。   勿庸置疑,当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止,中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。事实上, 1949年以来,中国共产党推行了一系列社会变革措施:废除包办、买卖婚姻,取缔、关闭妓院、改造妓女,鼓励、组织妇女走出家庭,参与社会事务及就业,废除形形色色的性别歧视与性别禁令,有计划地组织、大规模地宣传妇女进入任何领域、涉足任何职业——尤其是那些成为传统男性特权及特许的领域。政府制定、颁布一系列的法律,以确保实现社会现实意义上的男女平等。当代中国妇女享有与男人平等的公民权、选举权,全面实行男女同工同酬,妇女享有缔结或解除婚约、生育与抚养孩子、堕胎的权力,及相对于男人的优先权。中国妇女联合会(简称妇联),作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一,成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化,一次对女性的、史无前例的赐与。所谓“时代不同了,男女都一样。男同志能做到的事情,女同志一样能做到1”。“妇女能顶半边天2”。   然而,“男女都一样”,是著对性别歧视的颠覆,同时是对女性作为一个独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述,不仅意味著男女平等,而且意味著对男性、女性间的对立与差异的抹煞与取消。当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候,男性规范(不是男性对女性、而是男性的规范)成了唯一的与绝对的规范。——“男同志能作到的事情,女同志一样能做到。”于是,这一空前的妇女解放运动,在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时,将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时,失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究,由于主流意识形态话语中性别差异的消失,而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士这两种主流意识形态镜象之间,新女性、解放的妇女失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。这一特定的现实,呈现为历史视域中的悖论:对妇女在政治、经济、文化上的解放成为新的压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时,背负上一副自由枷锁。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被抹煞、或曰无限期的延宕了。在为强有力的政权所支持的主流意识形态话语中,妇女解放是以完成时态写成的。一切女性的苦难、女性的反抗、挣扎、女性的自觉与内省,都作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何在承认性别差异的前提下,对女性问题的提出与探讨,都无异于一种政治及文化上的反动。如果说,女性原本没有属于自己的语言,始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下;而当代中国女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语。如果说,“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别、自我的困境;而对当代中国妇女,“花木兰”、一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人,则成为主流意识形态中、女性的最为重要的(如果不说是唯一的)的镜象。所谓“中华儿女多奇志,不爱红装爱武装”3。于是,当代中国妇女在她们获准分享话语权力的同时,失去了她们的性别身份与其话语的性别身份;在她们真实地参与历史的同时,女性的主体身份消失在一个非性别化的(确切地说,是男性的)假面背後。在1949——1976年(新中国十七年、无产阶级文化大革命十年)这一特定的历史的情节段落中,存在关于女性的唯一“叙事”是,只有在暗无天日的旧中国(1949年前)妇女才遭受著被奴役、被蹂躏、被侮辱、被损害的悲惨命运,她们才会痛苦、迷茫、无助而绝望。然而,这并不是一种加诸女性的特殊命运,而是劳苦大众的共同命运。所谓“旧社会好比是黑咕隆冬的苦井万丈深。井底下压著咱受苦人,妇女是最底层”。于是,对于女性命运的描述便成了劳动人民、受苦人这一共同命运的指称,一个恰当而深刻的象喻。一旦共产党人的光辉照亮了她(他)们的天空,一旦新中国得以建立,这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史中的一页。“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”。而解放的到来并不意味著她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福;而意味著她们应无保留地将这自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——共产党人和社会主义、共产主义事业。她们的必然、唯一道路是由奴隶而为人(女人)、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士与男人享有平等的、或者说是无差别的地位。于是,解放的中国妇女,在一个以男性为唯一规范的社会、话语结构中,承受著新的无名、无语的重负,承受著分裂的生活与分裂的自我:一边是作为和男人一样的“人”,服务并献身于社会,全力地,在某些时候是力不胜任地支撑著她们的“半边天”;另一边则是不言而喻地承担著女性的传统角色。新的法律和体制确乎使中国妇女免遭“秦香莲”的悲剧,但却未能解脱、甚或加剧了花木兰式的困境:一个分裂的空间,双重的、同样沉重而虚假的性别角色。   如果说,当代中国女性之历史遭遇呈现为一个悖论:她们因获得解放而隐没于历史的视域之外;那么,另一个历史的悖论与怪圈则是,她们在一次历史的倒退过程中重新浮出历史的地平线。1976以後,伴随著震动中国大陆的一系列社会变革、思想解放运动,在一个主要以文学形态(伤痕文学、政治反思文学)出现的、有节制的历史清算与控诉之中,女性悄然地以一个有差异的形象——弱者的身份出现在灾难岁月的视域中,成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者4。不再是唯一的男性规范中难于定义的“女人”,而是男权文化中传统女性规范的复归与重述。似乎当代中国的历史,要再次凭借女性形象的“复位”,来完成秩序的重建,来实现其“拨乱反正”的过程。在难于承受的历史记忆与现实重负面前,女性形象将以历史的殉难者、灵魂的失节者、秩序重建的祭品,背负苦难与忏悔而去。甚至关于张志新——无产阶级文化`大革命十年、十亿人众之中唯一的勇者、唯一的抗议者、真正的女英雄——的叙事话语也是:“只因一只彩蝶翩然飞落在泥里、诗人眼中的世界才不再是黑灰色的。5” 解放女性之自由枷锁在关于性别差异的话语中碎裂了,但这一关于女性的话语却是建立在微妙的性别歧视与女性之为“第二性”的基础之上的。新的解放伴著“熟悉”的压抑不期然而临。随著同心圆式的主流意识形态的消弱,在社会的现实生活及日常生活的意识形态话语中、在世俗神话及大众传播媒介中,形形色色关于女性的侵犯性、歧视性的行为和话语开始以公然的、或隐晦的形式呈现出来。而可悲的是,这一关于女性的历史性倒退行为,在相当程度上得到女性的默许、甚或配合。事实上,在漫长的男性规范作为唯一的行为与性别规范的岁月中,在分裂的自我与双重性别角色的重负下,多数妇女已对空泛而虚假的“妇女解放”的现实与话语感到了极度的疲惫与厌倦。另一方面,由于本应伴随著妇女解放运动而到来的女性的文化革命的“缺席”,以及性别差异的抹杀,使大多数妇女对于自己的精神性别充满了困惑、无知与茫然。于是,作为一个历史的诡计与悖论,结束了“男女都一样”的时代,结束了男性规范作为施之于男人和女人的、唯一的规范之後,性别差异的重提使女性写作、女性作为话语主体的重现成为可能;这一倒退与坠落的时刻竟成了女性再次浮出历史地表的契机。   在承认性别差异的前提下,女性自陈首先以反抗者的声音与形象出现在当代中国的文化视域之中。“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉来照亮自己。6” 继而发展成为在社会反思和社会批评的共存女性的乌托邦式梦想。相对于此时期其它的社会、文化进程而言,女性的自觉、女性自我的出现是极为艰难、缓慢的,同时充满了误区与歧路。作为一个性别群体的女性终于再度浮现,她们在自我质疑、自我陈述、甚或自我否定中困难地开始对自己精神性别的确认与对自己现实遭遇及文化困境的呈现。她们作为话语主体再度开始对男权文化的黑海和女性的历史雾障的涉渡与穿越。尽管此间的女性话语仍是混乱杂陈的,女性的本文仍充满了裂隙。一个有趣的现象是,如同五四时代的一个偶句,女性的再次觉醒、女性反抗、异己之声音的再次出现,又一次伴随著中国结束封闭、向著世界敞开国门的历史进程。但是和五四时代不同,尽管同是“无产阶级文化大革命”——一个父权、极权时代的牺牲品和反抗者,尽管同是一次“历史性的弑父行为”的参与者;但这一次女性与男性之间并未能如同“少年中国之子”和五四之女那样结为伙伴与同谋。这一次女性的反抗之声是微弱的,它在空旷的女性原野上播散,几乎没有回声。甚至对于女性,女性的反抗与女性主义的声音也显得如此怪耽、陌生而异己。它必须面对的是社会性的无视、冷漠,甚至是敌意与歧视。如果说1976——1979之间,中国社会经历著一次旧秩序的破坏与新秩序的重建;那么,似乎这一新秩序的内容之一是男权的再确认。而伴随改革开放及商业化进程的加快,男权与性别歧视也在不断地强化。女性的社会与文化地位经历著或缓慢、或急剧的坠落过程。然而,女性的自我与自陈也在这一过程中渐次走向成熟。   事实上,在中国大陆所经历的这场旷日持久的、“被委婉地称为现代化7”的过程中,女性因其日渐自觉的性别意识与独有的性别遭遇,首先觉悟到,当代中国的文化困境,正越来越清晰地呈现为第三世界国家和地区的典型情境:西方世界在其经济与文化渗透的同时,成为一个携带著巨大的历史阉割力的“异己”(the other)者。在世界文化语境中,种族的遭遇正成为民族视域中女性性别经历的异质同构体。“解放”之女性的自陈正成为“中国走向世界”之历史遭遇的象喻。于是,“只有一个太阳”8,但它带来的未必是光耀与辉煌。自觉或不自觉地,女性写作成了民族文化反抗及其文化的“生死搏斗9”中重要的组成部分。 贰 '电影中的女性   笔者曾在一篇文章中指出,以1949年作为划分中国现、当代文学艺术史的年代无疑是准确而恰当的。因为1949年发生于中国大陆的,不仅是政治的剧变与政权的易主;一系列社会剧变的结果,是使中国历史发生了新的断裂。1949年以後的中国文化、文学、艺术不复为後五四文化的延续,而成为断裂之後的一次从零开始。所谓“一张白纸,好画最新最美的图画,好写最新最美的文章。10”悄然出现在40年代的女性文学同样悄然地消失了,由于种种复杂的政治、历史原因,它们甚至不复出现在文学史上;于30—40年代已然具有成熟形态的中国电影成了一阙断音。当代中国文学、艺术在其起始处,其参照的唯一蓝本是新政权的主流意识形态话语。它们是以不同的朴素而幼稚的艺术语言完成的对这一权力话语的重述与再确认。于是,在由1949——1959年、从无到有、渐趋完善的革命经典电影形态中,逐渐消失了的,不仅是男性欲望视域中的女性形象;而且在特定的主流意识形态话语及其一套严密的电影的政治修辞学中,逐渐从电影的镜头语言中消失了的欲望的目光。如果说,欲望视域和欲望语言的消失,成功地消解了内在于好莱坞式的经典电影叙事机制中的、特定的男权意识形态话语:即,男性欲望、女性形象、男人看、女人被看的镜头语言模式11;然而这并不意味著这一革命经典电影模式是非男权的、或反男权的。恰恰相反,它正是经过修正的、由强有力的父权意识形态组织起来的叙事形态。一方面,这一新经典电影几乎无例外地呈现为权威视点(当然是男性的、尽管不是男性欲望视点)中的女性被述,而不是女性自陈;另一方面,女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在,她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在。电影叙事中欲望的语言及人物欲望目光的消失,银幕上人物形象呈现为非性别化的状态。男性、女性间的性别对立与差异消失了,取而代之的是人物间阶级与政治上的对立和差异。同一阶级间的男人和女人,是亲密无间、纯白无染的兄弟姐妹。他们是同一非肉身的父亲——党、人民的儿女。他们是作为一个共同的叙事形象、或曰空间形象而存在的。正是这类模糊了性别差异的叙事造成了欲望的悬置,并将其准确地对位、投射于一个空位、那位非肉身的父亲:共产党、社会主义制度及共产主义事业。它成功地实现了一个阿尔图塞所谓的意识形态“询唤”12,一种拯救者向被拯救者索取的绝对忠诚。无性别或非性别的人物形象与叙事同时实现著对个人欲望及个人主义的否定与潜抑,在这一革命经典叙事形态中,任何个人私欲都是可耻而不洁的,都将损害那份绝对忠诚。   在这一高度政治象征化的革命经典叙事中,引人注目的是女性的“新人”形象。那是翻身、获救的女性,和这些解放的女性终于成长而为的女战士、女英雄。事实上,这两种女性的“新人”形象出现在新中国最早的电影作品《白毛女》(水华、王滨导演,1950年)和《中华女儿》(凌子风导演,1950年)之中,成为两种基本的女性类型形象,并成了中国当代电影中关于女性叙事(1949——1979年)的基本原型。其间女性仍置身于为光明王国(共产党人)和黑暗王国(以国民党为代表)所争夺的价值客体的位置上。她们注定历经苦难,被侮辱、被损害,直到一个男性的共产党人将她们救赎出苦海13。她们将在一个乌有的历史缝隙中获得她们的精神性别,享有一个解放的妇女、一个新女性的自由与权力。然而,获得是为了再度奉献,她将成为一个巨大群体中非性化的一员,作为一个化妆为男人的女人,一个消融在群体中的个体而成长、凸现为英雄——一个“女”英雄。(《红色娘子军》谢晋导演,1959年。《青春之歌》崔嵬导演,1959。)这一革命的经典叙事模式,在其不断的演进过程中,发展而为一个不知性别上何物的女性的政治与社会象征。那时是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”,那时是“站在高坡上,穿著红衣裳,挥手指方向”的“女性”共产党人。在女性伸展与解放的身体形象下,是一种强大的政治潜抑力与整合力。1965年以後,当代中国电影中充满了鳏、寡、孤、独的人物形象。此时,遭到潜抑与放逐已不只是女性的精神性别,而且是人物的血肉之躯。   与此同时,一个始终被延用的经典女性原型是母亲、地母。在当代中国电影特定的编码系统和政治修辞学之中,母亲形象成为“人民”这一主流意识形态之核心能指的负荷者,一个多元决定的形象。在革命经典电影的叙事中,她与另一个核心能指共产党人成为一组相映成趣的被拯救者、拯救者、拯救者、被拯救者的互补关系。作为“人民”、劳苦大众的指称,她同样置身于苦井的最底层,期待著、盼望著共产党人将她救赎出来,得见天日;同样作为“人民”的指称(“人民,只有人民,才是创造社会历史的动力。”14),她是历史的原动力与拯救力,她是安泰、共产党人的大地母亲。(《母亲》,凌子风导演,1956年,《革命家庭》,水华导演,1964年)。她是传统美德——勤劳勇敢、吃苦耐劳的呈现者。母亲形象所负荷的无言的承受、默默地奉献,又成为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的女性规范。事实上,正是母亲形象成了一座浮桥,连接起当代中国两个历史时期(1949——1976年,1976年——至今)关于女性的电影叙事。   事实上,当代中国主流电影正是凭借著女性表象由战士而为母亲的历史性後退动作,完成了其意识形态与叙事模式的转换。在谢晋影片《啊,摇篮》(1979年)中,一个充分男性化(同时被影片呈现为女性的异化形式)的女军官,因再度复苏、萌动了母爱,而成了一位母亲、一个妻子、一个“女人”。她终于从历史的、画面的前景撤入後景之中,将广阔的前景、历史的空间归还给男人。尽管出现在影片结局中的仍是异姓的、非血缘的一家人,但作为同一叙事模式的反转,不再是破碎的家庭将女人抛出了传统的轨道、投入了历史的进程;而是通过家庭的重组回收了离轨的女人。新时期主流电影通过女性表象的复位完成了主流意识形态要求的“拨乱反正”的过程。再一次,“摇摇篮的手,摇动世界。”此间,叙事艺术中的女性、母亲、地母形象仍是超负荷的、或曰多元决定的。她们分别、或同时承担著历史控诉、历史清算(白桦小说《妈妈啊,妈妈》)、历史的拯救与想象性的抚慰(谢晋《天云山传奇》,冯晴岚,1979年,水华《兰色的花》,大娘和妞妞,1979年,谢晋《牧马人》,李秀芝,1981年)、不堪重负的忏悔(《天云山传奇》,宋薇),历史的蒙难者与祭品(冯晴岚、谢晋《芙蓉镇》,胡玉音,1987年)等多重编码。女性再度成为经典编码与传统意义上的“空洞的能指”,其所指、意义将参照并依据男人来界定。她们遭劫难、被审判,她们背负、忍受、罹难,这一切都为了男人、历史的获救与赦免。女性仍未呈现在男性欲望的视野中,她们作为女人出现在历史的视野中,是为了再度被放逐出历史之外,通过这放逐式,人们(男人)将得以放逐历史的幽灵,并在想象中掩埋灾难时代的尸骸。一如在1949——1976年的主流电影中,女人、性场景始终作为“结构性缺席”,成为影片政治叙事中的“另一场景”;此时,女人、性场景的出演,则成了“另一场景”——现实政治困境的指称,以及对这一困境的想象性解决。 而在1979年前後出现于中国影坛的第四代,则以另一种方式来处理影片中的女性表象。如果说,第四代的意义正在于对主流电影样式及其艺术——政治工具论的全线突围,而他们孱弱、哀婉的抗议与控诉,终于只成就了一些“大时代的小故事”;那么,在第四代的影片中,女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称,成了那些断念式的爱情故事中一去不返的美丽幻影(黄建中《如意》,1982年,“各自手执一柄如意,而始终未能如意。藤文骥《苏醒》,1981年)。在那些凄楚的、柏拉图、或乌托邦的爱情故事中,理想的寄寓洗去了欲望的意味;叙境中的女性甚至不曾被指认(杨延晋《小街》,1980年)。在美丽的女神和美丽的祭品之间,女性表象成了第四代被政治暴力所阻断的青春梦旅、为历史阉割力所造成的生命与人格匮乏的指称。   正当第四代给影坛带来几缕清新的风、几颗清澈、却失落了灵氛的星时,历史、文化反思运动,作为新时期又一次颠覆性的文化革命,以其深刻的现实意义及其潜在的文化矛盾席卷了中国大陆。此间中国大陆所经历的结束浩劫时代、开始现代化进程的历史命运,决定了这一历史、文化反思运动是五四文化革命的精神延续,是以“无产阶级文化大革命”为潜在参照系展开的、对封建文化、历史惰性的再清算与再批判,以期为现代化进程开路;同时决定了它是对五四运动的悖反,是民族的寻根、传统的再认识,是穿越五四文化裂谷的尝试,是自觉与不自觉之间对西方经济、文化渗透的抵御和反抗。作为这一运动的重要组成部分,这一时期在叙事性作品中大量涌现的女性表象,再度成为与女性生存、女性真实无涉的“空洞的能指”、或曰男性历史的“想象的能指”。作为又一次历史的诡计,它成了再次针对女性的文化倒退与反动。在历史清算与文化寻根的悖论式努力之中,女性表象将又一次为男权世界偿还历史债务。寻根作品的基本母题之一是:干涸、无水的土地、饥渴、无侣的男人,作为叙境中的两个主要角色;寻找水源争夺女人作为民族(男人)生存寓言的情节主部;年长的、有权势的、丧失了生育力的男人、父亲独占了女人的故事,成了东方杀子文化与历史阉割力的象喻,歌声成了水源、女人象喻性的替代。寻根作品中的一部因之而成了种族死灭的寓言。而在寻根作品的另一个母题:象(图象)与字(文字)的对立,表现在文字、语言、历史之外,万古岿然的自然、空间;其中,女人——“宽臀大乳”的女人成了自然的指称,成了原初生命力的象征,成了毁灭性的历史之外的人类(种族)的拯救力。于是,在这一时期的电影作品中出现了某种人类文化学式的叙事范型,男人间交换(或拒绝交换)女人的故事被再度讲述。在这一时期(1982——1985年)的第四代作品中,在他们共有的“文明与愚昧”的主题中,女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救;成了第四代文化死结的背负者(丁荫楠《逆光》,1982年,滕文骥《都市里的村庄》1982年,《海滩》,1984年,胡柄榴《乡情》,1981年,《乡音》1983年,吴天明《老井》1985年,颜学恕《野山》1987年。)此间一个有趣的现象,是第四代的导演们将欲望与压抑的故事、将典型的男性文化困境移置于女性形象。(谢飞《湘女萧萧》1984年,黄建中《良家妇女》1984年,《贞女》1986年),女人又一次成了男人的假面。   第五代于同一时期出现在中国影坛上,几乎立刻进入了世界文化视野。在其早期创作中,第五代以拒绝女性形象、拒绝叙事(拒绝“时间”,同时拒绝男人与女人的故事),拒绝进入文化、历史的象征式,拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。第五代的经典之作由是而成了“子一代的艺术”。事实上,第五代将文化反思运动的内在矛盾推到了极致。于是,为了彻底解脱这一困境,第五代在其解体(1987年)的同时,仍必须借助女性表象来重新加入历史、文化与叙事。正是在第五代的部分作品中,男性欲望的视野终于再次出现,并且因男性欲望的目光将女性指认为一个特定性别的存在。女性在男人欲望的视域中再度浮现。部分得益于此,第五代的作品跨越了1949年政治变迁所制造的历史断裂,完成了与中国电影传统的对接,并成功地闯入了世界影坛。男人之于女人的欲望视域首先呈现在张艺谋的处女作《红高粱》(1987年)之中。女人的进入,不仅为第五代提供了悬置以久的象征性的成人式,解脱了其“子一代”无名、无语的状态,而且为他们提供了叙事之复归的契机。继而在另一位第五代导演周晓文的商业作者电影《疯狂的代价》(1988年)中,女人出现在男人窥视、渴欲而又恐惧的视域之中。女性形象的复现是为了完成一次想象性的放逐,完成对男性文化及困境的呈现与消解。   正是在1987年前後,商业化大潮第一次冲击了中国大陆,当代中国文化、电影历史地面临著一种新的“异己”者。一如当代中国女作家们从自己独特的性别体验中,悟到了後殖民主义文化中,种族与性别命题的同构及相关;中国大陆的艺术电影制作者则在其生存困境中领略了这第三世界文化的“逃脱与落网”之途。和同时期女作家以性别的叙事作为民族文化的抗争不同,此後第五代的创作呈现为一种文化屈服和民族文化的、“内在的自我放逐”的历程。他们必须将这一咄咄逼人的“异己者”的视点内在化,同时将民族的历史、经验与体验客体化。其中,张艺谋的《菊豆》(1989年)、《大红灯笼高高挂》(1991 年)、陈凯歌的《边走边唱》(1991年)、《霸王别姬》(1993年)成为这类趋向中的典型之作。在《大红灯笼高高挂》中,男主角的视觉缺席、多进四合院、古典建筑博物馆式的空间的入主,成群妻妾间的争风吃醋作为中国式的“内耗”与权力斗争的象喻,负荷著中国文化语境中的历史反思的内涵;而在西方的文化视域中,却成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置,成了可供西方观众去占据的空位。东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域中的“奇观”(spectacle),在“看”、被看、男性、女人的经典模式中,将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的“女性”角色与姿态。 参 '女性的电影   作为当代中国女性文化及生存困境最为直接的呈现,是当代中国无疑拥有全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容:执导了两部以上影片、迄今仍在进行创作的女导演多达三三十余人,成为各大电影制片厂创作主力的十余人,具有不同程度的世界知名度的女导演亦有五、六人之多(诸如黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、宁瀛、王君正、王好为、广春兰等);然而在新中国四十余年的电影史上,可以称为女性电影的影片如果不是绝无仅有,至少也是凤毛麟角的。在大部分女导演的作品中,制作者的性别因素无论是在影片的选材、故事、人物、叙事方式、镜头语言结构上,都是难于辨认的。和当代女作家不同,在绝大多数女导演的作品中,创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格(所谓“女性清丽、越轨的笔致”15)成因之一。除却笔者在上文中所论及的政治与文化的压抑因素外,存在于当代中国电影从业人员中的、一种普遍而深刻的偏见、或曰常识、或曰日常生活的意识形态是:女导演——这些幸运地跻身于男人的一统王国中的女人——的成功表现为,她们能够制作“和男人一样”的影片,她们能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。换言之,女导演,是一种特定的花木兰式的社会角色,是一些成功地妆扮为男人的女人;她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场,她们就愈加出色与成功。相反,“暴露”了自己的性别身份,或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演,则是等而下之者,自甘的二、三流角色。而电影界与当代中国知识共同拥有的“信条”之一是,女性命题、女性主义,对于当代中国社会,是一种过份的文化与精神奢侈;远非一个应列入社会、文化之“议事日程”的条目。于是,大部分女导演在其影片中选择并处理的,是“重大”的社会、政治与历史题材;几乎无一例外的,当代女导演是主流电影、或“艺术电影”的制作者,而不是边缘的、或反电影(anti-cinema)尝试者与挑战者。   笔者依据其影片将当代中国女导演大致分为三种类型。其一,是重要的主流电影、或艺术电影的制作者,是成功的“男性扮演者”。我们无法根据她们的影片来判断其制作者的性别。她们中的大多数都公开地、或间接地表示她们对女性主题、女性电影的漠视或轻蔑。其中王苹堪称当代中国女导演的先驱者与代表人物。和大多数第三代导演一样,王苹是十七年主流电影的制作者。由于她是十七年电影创作中唯一的女导演,影评人常因其性别身份而发现其影片的“艺术风格以自然、细腻、抒情而著称,主调明朗,意境委婉优雅而不失于纤巧。”16但事实上,在王苹影片中,制作者的性别特征是无法、至少是难于指认的,它被人们论及的唯一依据是导演——电影作者的“签字”、署名。相反,王苹影片的基本特色是那种政治工具论式的社会呈现,是社会主义现实主义艺术的感召力。其代表作《永不消失的电波》(1958年)、《槐树庄》(1962年)、《霓虹灯下的哨兵》(1964年),以及她参与执导的大型音乐舞蹈史诗片《东方红》(1965年)堪为有力的佐证。成为王苹强有力的後继者的,是王好为、广春兰、石小华、石蜀君等等一系列女导演的创作。   她们作为中国各大电影制片厂的创作主力,是当代中国主流电影的制作中的姣姣者。其中王好为八十年代的重要作品《迷人的乐队》(1982 年)、《失信的村庄》(1984年),分别以富裕起来的农民如何建设社会主义精神文明,及共产党员如何重新确立自己在群众中的信誉为主题,均获文化部颁发的电影政府奖,後一部被指定为共产党整党学习中的必观片。事实上,在类似的影片中,王好为比同时代的男导演更为出色而娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式,成功地在主流意识形态语境中结构出一部社会情节剧式的故事。流畅的线性叙事、经典的镜头语言、健康、乐观的喜剧感,使她的影片成了新时期“主旋律电影”的范本之一。而作为一个“特例”的女导演广春兰,则作为天山厂——新疆少数民族地区的电影制片厂最重要的(如果不说是唯一重要的)的导演,创造了主流电影的一个特殊类型,一种颇具“少数民族特色”的歌舞片叙事法。较之于男导演,其中的女性形象是甚至是更为定型化的。社会主义现实主义的艺术追求,准确地说,是对于影片社会教育功能充分实现的追求成为广春兰创作中压倒一切的显著特征。   而同样作为成功的抹去了自己行别特征的女导演,更为年轻的一代人则以自己的作品加入了中国新电影的创作。第五代导演中後起的、但无疑是其中姣姣者的李少红堪为代表。她的根据哥伦比亚作家加西亚 '马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》改编的影片《血色清晨》(1990年),无疑是後89中国电影中的杰作之一。其中陈陋、颓坏、因之而至为残酷的社会仪式,“无主名、无意识杀人团”式群体,经典的“看客”般的社会心态,文化文物化式的死灭过程,在此片中得到了完美而有力的呈现。其後她的新作《四十不惑》(1992年)则成为近年来中国城市电影中最为贴切、精到的一部。但在她的作品中,女性显然没有得到任何特殊的关注与呈现。以自己作品的艺术及社会主题的强有力呈现,得以与同时代的男导演比肩,无疑是李少红的骄傲;然而在这成功与骄傲的背後,却不无一种有意无意的性别矫饰,不无对自己的性别、自己所属的性别群体的生存状态及其艺术表述之无言中的无视,间或是轻视或轻蔑。   事实上,中国当代女导演及其作品的第二种类型所表现的当代女性的文化困境,更典型而有趣。八十年代中後期,伴随著女性在文化视域中的再度浮现,伴随著一种新的反抗或曰抗议性女性文化雏型的出现,几乎构成一个小小的电影创作思潮的,是一批中年女导演拍摄的、充分自觉的“女性电影”的产生。她们是王君正(《山林中头一个女人》,1987年、《女人 'TAXI '女人》,1990年)、秦志钰(《银杏树之恋》,1987年、《朱丽小姐》,1989年、《独身女人》1990年)、鲍芝芳(《金色的指甲》,1988 年)、武珍年(《假女真情》,1988年电视连续剧《女人们》1990年)、董克娜(《谁是第三者》,1988年,《女性世界》1990年)。“女性特色”第一次成为中年女导演们共同的自觉追求。于是,儿童的、女性的、清新或哀婉的题材与故事便再度不言而喻地成为女导演的选择。也正是在这一时期,陆小雅拍摄了《热恋》(1989年)、王好为拍摄了《村路带我回家》(1990年、《哦,香雪》(1992年),广春兰拍摄了《火焰山来的小鼓手》,1992年。)然而,有趣的是,这些由女导演拍摄的、有著“自觉的”“女性意识”的、以女人为主人公的影片中,不仅大都与经典电影的叙事模式一般无二,而且电影叙事人的性别视点、立场含糊、混乱;在这些关于女性的影片中,女人似乎愈加成为“不可见”的雾障或谜团,成为混乱、杂糅的话语场;在女性表象出演的地方,制作者试图表达的某种关于女性的真实似乎更深地消隐在不可知、不可解的矛盾表述之中。女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉的、反抗或抗议的女性自陈的努力,大都呈现为一次逃脱中的落网。她们的影片常以一个不“规范”的、反秩序的女性形象、女性故事始,以一个经典的、规范的情境为结局;于是,这些影片与其说表现了一种反叛、或异己的立场,不如说是一种自觉的归顺与臣服,一种由女性表达的、男权文化的规范力。影片充满了自知的女性的不自觉、女性的 区与盲点。她们常在逃离一种男性话语、男权规范的同时,采用了另一套男性话语,因之而失落于另一规范。叙事的窠臼成就了关于女性表述的窠臼。不是影片自觉地呈现了某种女性文化的、或现实的困境,而是影片自身成了女性文化与现实困境的牺牲品。究其成因,大约有二:一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场,她们大都持有某种本质论的女性观,大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知,这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。其二,大部分女导演的作品大都止步于塑造“正面女性形象”,而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆。经典叙事模式与镜头语言模式的选用,先在决定了她们的逃脱注定是又一次的落网。制片系统中的一个重要因素决定了、或曰加剧了这一电影表达的困境:大部分女导演多与男性的编剧与摄影合作制作影片。(一个古怪而有趣的现象是,当代中国拥有众多的女导演,却极少女性的电影摄影师,其中出类拔萃者更是凤毛麟角。)于是,男性提供的剧本先在地确定了影片的故事结构、主题表述及其价值或道德的判断;而更为重要的是,摄影师作为“画面——电影真正的本文”的营造与提供者,其性别身份决定了影片的观看方式与观看角度;这类女性电影的某些画面或镜头段落由是而成了对影片之情节及导演意图的反讽与滑稽模仿,至少在相当程度上形成了错位。 这些女导演的影片因之始终只能是主流电影的装饰品与补足物。在这类影片中,王君正的《山林中头一个女人》和鲍芝芳的《金色的指甲》堪为其代表。在《山林中头一个女人》一片里,女性的文化混乱首现表现为叙事视点的混乱。影片中有著一个第一人称叙事人:一个年轻的女大学生,为了她的剧本前往大森林收集素材,一个老男人、老伐木工给她讲述自己的恋人、一个叫小白鞋的、美丽、病弱的妓女的故事。她死于一个恶男人的无耻与粗暴。一个熟悉的、女人被侮辱与被损害的故事。但在影片的视觉呈现中,小白鞋却是由女大学生的扮演者出演的。于是,人物化的叙事人的存在、主观视点的因素,便使这种呈现方式具有了叙事人(当代女性)以人物身份、经历(妓女)自居的寓意;但这显然不是制作者本意所在,但它却无疑成了某种女性心理、至少是潜意识心理的呈现与表述。而影片的後半部分,则脱离了前面的叙事视点格局,在老伐木工不在场的前提下,将述了另一个女人、一个名叫大力神的妓女。她显然是一个为制作者所厚爱的人物,她身强力壮、心直口快、刚烈果敢,敢于男人对抗。但她的故事迅速转入了一个经典的女性慷慨的自我牺牲的格局之中,一个由母爱而为性爱、一个无穷贡献而被无尽索求的女人;影片的结尾处,她跪倒在山崖上,跪倒在她为之牺牲了一切、而给予她的只是剥夺的男人身边,对天盟誓:要为他成家立业,生儿育女!她便是“山林中头一个女人”。这无疑是又一个熟悉的形象:一位大地母亲。她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲,以成全男人的生命与价值。大力神之于地母原型的落网,无疑抹去或消弱了制作者本义中关于强有力的女人与孱弱的男人的人物格局,因为这个强女人只能通过那个孩子般的男人才能获得、实现她生命的全部、也是唯一的意义:为他成家立业、生儿育女。《金色的指甲》则由于选取了现代生活题材、由于影片一度因其“不道德”的色彩而遭禁,而显得更为复杂而有趣。影片取材于一位女性的报告文学作者向娅的纪实作品《女十人谈》,一部十个有著不寻常、不规范、或不“道德”的婚姻、家庭、性生活的女人之自述。而影片的制作者则将其结构为一部生活彼此相关的女人的情节剧。一如影片的片名所呈现的,在这部女人的影片中女性成了具有某种色情观看价值的银幕表象;性爱的故事在影片中被改写为道德的故事——一种不规范、但溯本还原的道德的故事;而女人的事业、奋斗却成了女性遭压抑的欲望的病态发露与变相索求;女人间的情谊成了女人对另一女人色相的利用与嫉妒;开放的婚姻成为女人拴牢男人的策略。影片终结于一个太过经典的大团圆结局——婚礼之上,不规范的女人有了规范的位置;片中唯一一个未得归宿、婚姻的女人,则与一个片中无名的男人结伴、比肩而去。在影片的最後镜头段落中,这对男女共撑著一柄红伞,走过马路上一道宽宽的斑马线。在俯拍镜头中,斑马线的条纹(秩序的能指)充满了画面。于是,这部女性制作的、有著极度女性自觉的影片便成了一部空前“反动”的电影;成了新时期男权秩序重建中一次有力的助推。   为数不多的女导演及其创作,构成了当代中国女性电影的第种类型。早在八十年代初期,两位女导演——张暖忻、胡玫便以她们各自作品预示了一个朦胧的中国女性电影的前景。在她们的处女作《沙鸥》(1981年)和《女儿楼》(1984年)中,不仅女性形象成为其作品中的主人公,而且一种清新、哀婉的电影叙事语调成了影片重要的风格元素与特征。如果说,在当代文坛,众多的女作家对其作品“女性风格”追求与营造间或成为一种刻意的、或不得以而为之的女性策略;那么在影坛上,女性风格的出现则成为一次历史性的进步与开端,成为“不可见的女性”艰难浮现中的一步。因为,对女作家们说来,女性文学与女性写作有著自五四新文化运动始、至四十年代达到充分成熟的传统,有著自七十年代末开始得到不断翻译、介绍的西方女性文化及女性理论的助力;她们的创作历史地成为跨越时间的对接与超越空间的对话。而对于当代女导演说来,她们所面对的,是中国女性电影传统的空白与对西方女性理论及创作的隔膜。作为第四代的代表人物之一,张暖忻在其《沙鸥》中,将第四代的共同主题:关于历史的剥夺、关于丧失、关于“一切都离我而去”,译写为一个女人的故事,一个“我爱荣誉甚于生命”的女人。而在这部影片中,女主人公沙鸥甚至没有得到机会来实现对主流文化中关于女性的二项对立、或曰二难处境——事业、家庭、“女强人”、贤内助的选择、或背负这一女性的困境。历史和灾难永远地夺去了一切。一切便只是无法实现的“可能”而已。“能烧的都烧了,只剩下大石头了。”在一个废墟般的生命中便无所谓“女人”。而在她的第二部作品《青春祭》(1986年)中,女人在历史遭遇与民族文化差异之中觉悟到自己的性别,但这觉悟带来的也只是更多的磨难、更大的尴尬而已。在第五代导演胡玫的《女儿楼》,一切只是朦胧,只是朦胧中的流逝,只是女主人公心中一份残缺的迟暮之感;女人的经历与体验在一个灾难的大时代甚至不能成为一处角隅,一张完整的、褪色的照片。然而,既使在这两位导演的作品中,女性朦胧、含混的自陈、影片特定的情调与风格,也并未成为一种自觉、稳定的因素;在此後张暖忻的《北京,你早》(1990年)和胡玫的《远离战争的年代》(1987年)及其一系列商业片中,这缕尚可指认的女性印痕几乎完全消失了。   在当代中国影坛,可以当之无愧地称为“女性电影”的唯一作品是女导演黄蜀芹的作品《人 '鬼 '情》(1987年)。这并不是一部“激进的、毁灭快感”17的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——扮演男性的京剧女演员的生活象喻式地揭示、并呈现了一个现代女性的生存与文化困境。女艺术家秋芸的生活被呈现为一个绝望地试图逃离女性命运与女性悲剧的挣扎;然而她的每一次逃离都只能是对这一性别宿命的遭遇与直面。她为了逃脱女性命运的选择:“演男的”,不仅成为现代女性生存困境的指称与象喻,而且更为微妙地揭示并颠覆著经典的男权文化与男性话语。秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄,但由女人出演的男人,除却加深了女性扮演者自觉的、或不自觉的性别指认的困惑之外,还由于角色与其扮演者不能同在,而构成了女性的欲望、男性的对象、女性的被拯救者、男性的拯救者的轮番缺席;一个经典的文化情境便因之永远缺损,成为女人的一个永远难圆满之梦。秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人,因为具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中。男人、女人间的经典历史情境由是而成为一个谎言,一些难于复原的残片。   今日之中国无疑正经历著一次历史性的巨变,正在艰难地通过一个历史的隘口。在急剧的现代化与商业化的过程中,女性的社会与文化地位正经历著悲剧式的坠落过程。中国的历史进步将在女性地位的倒退过程中完成。一种公然的压抑与倒退,或许将伴随著一次更为自觉、深刻的女性反抗而到来。其间,女性或许将真正成为“可见的人类”18中的一部?女性的电影、电视或许将作为一种边缘文化而成为新生的公共空间中的一元?可能。但笔者尚未敢乐观并断言。    肆 '注解   1、毛泽东1964年6月畅游十三陵水库时对青年的谈话。引自《毛泽东思想胜利万岁》,1969年。 2、毛泽东语。引自《最高指示》,1968年。 3、毛泽东《为女民兵题照》,《毛泽东诗词选》 4、可见诸影片《天云山传奇》、《小街》、《如意》。 5、雷抒燕诗《小草在歌唱》。 6、白溪峰所作的话剧《风雨故人来》。 7、[美]F '杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。张京媛译。《当代电影》1989年6期。 8、张洁长篇小说名。作家出版社。1989年。 9、杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。 10、毛泽东《新民主主义论》。《毛泽东选集》(合订本),1976年。 11、[英]参见劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。周传基译。文化艺术出版社《影视文化》第一期。 12、[法]路易 '阿尔图塞《意识形态和意识形态的国家机器》。李迅译。《当代电影》1987年,3、4期。 13、参见笔者与孟悦合著的《浮出历史地表》,河南人民出版社。1989年。 14、毛泽东《论联合政府》。《毛泽东选集》合订本,1967年版。P930。 15、鲁迅论萧红作品时的语句。後成为讨论女性作品时的套话。 16、朱玛主编《电影手册》。四川大学中文系、四川省电影发行公司。1980年版。 17、劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。 18、语出自贝拉 '巴拉兹《电影美学》。电影出版社。1979年版。
  2. 吴念真:谈《悲情城市》
    2009/09/08
    1989年9月15日,《悲情城市》在威尼斯影展夺魁,这是华人电影第一次拿下金狮奖,也是台湾电影第一次在国际四大影展中独占鳌头。
  3. 唐纳德·里奇:小津安二郎的电影艺术--绪论
    2009/11/19
    小津安二郎,在他的同胞心目中,是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影,只有一个主要的题材,即日本的家庭,并且只有一个主题,那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里,整个世界落脚于一个家庭中,人物与其说是社会成员,不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。 小津电影中的日本家庭,像现实中的日本家庭一样,有两个主要的延伸部分:学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家,传统上日本人在这两个场所较其他国家(地区)的人,表现得更为非个人化,更具有团体性。日本的学生,在学校里找到第二个家,并且终其一生与同学保持着亲密的联系;日本的白领工人,在办公室找到第三个家,他们将自己和所在的公司视为一体,这在西方是非常罕见的现象。小津的人物,就像现实生活中的日本人一般,其行迹往返于三个地方——家、教室和办公室——之间。 小津的电影,因此是一种家庭剧,这种类型在西方甚少能达到艺术的标准,即便是现在,它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过,在家庭仍然是社会的单元的亚洲,家庭剧的精致程度,远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而,小津的家庭剧,属于独树一帜的类别。举例而言,他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭持肯定态度,也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界,无非是具有或此或彼面貌的家庭,他的焦点,却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影,不时表现家庭困境被克服的情形,他成熟期的电影,却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活,但总是有迹象显示,他们的家庭很快将不复此前的状态。女儿出嫁,留下父亲或母亲孤身一人在家;父母离家并与其中的一位孩子一起居住;母亲或父亲离世,发生诸如此类的变故。 家庭的崩溃是一个大灾难,因为在日本——正好和美国相反,在美国,离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉,极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭(或对宗族、国家、学校或公司)的认同,是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方,这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚,以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内,这个小津电影中惯见的影像,几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去,但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾,他们深知世界就是这个样子,而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心,既不因为他们是自身缺陷的牺牲品,也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人,因此受苦,人生就是这样。在此意义上,我们,我们所有的人,都是同样的受害者。虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的崩溃(正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭崩溃这件事一样),但在他四十多年的电影制作生涯中,重点却有所变化。小津早期的重要电影,强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物:经济不景气的年代,家庭的压力是由于父亲的失业而造成;孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷,诸如此类。直到后期,小津才发现,来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。 小津的这种变化,招致了人们对他的批评:“小津过去对社会持坦率的观点;他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而,他的现实主义开始蜕化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时,我们许多人都深为失望地发现,小津已经抛弃了严肃的社会主题。”虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面,其“先锋性的成就”为大家有目共睹,虽则他的《我出生了,但……》被视为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”,他自1933年后所拍的电影,却被视为有欠缺的作品:“只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的,只是他的一面……他的技巧和品位,显然是无可挑剔的,他对人生的深邃洞察,也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此,令人惋惜的事实是:那些早年使他成就斐然的了不起的特质,已经不可复得。” 这种批评是颇为有力的,我们惟一可以争议的是其基本假定:现实主义必须是社会性的现实主义,而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而,他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到,不幸是由于我们生而为人,而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭,这些属于各种社会思潮下的牺牲品,在他的电影中消失不见。从20世纪30年代中期起,除了偶有例外,他电影中的家庭均属于职业家庭,而在他战后的电影中,除了例外情况,家庭又变成了中上阶层的家庭。然而,小津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说,小津后期电影的内景过于美观,过于整洁,过于漂亮了。然而,追求美观整洁和漂亮,说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活,并不因为过得比无产阶级的生活舒适,就减损其现实性——这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。 相反,小津后期的电影更具现实感,而且,对他的艺术来说更重要的,是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活基础上,从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰,也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质,因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种“日复一日的生活风貌”正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。因此,小津在他多数电影中关注的生活,是传统的日本资产阶级的生活。这种生活的特性是,缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。然而,这并不意味着,这种传统的生活就可以较少受到普遍的人类事实的影响。相反,出生、恋爱、婚姻、友谊、孤独和死亡,在传统的社会中显得非常重要,因为,人生的许多其他方面已经被排除出去了。 传统的生活也意味着,这是一种建立在一个假定的连续统一体上的生活。正如切斯特顿(Chesterton)在某处说过的:“传统即是给予我们社会中最卑微的那个阶层——那就是我们的先人——投赞成票的权利。这是一种让死去的先人享受的民主。传统拒绝向一小批还在世的、傲慢无比的权势集团投降,这些人只不过是碰巧走过场而已。”传统生活假定人是更大的团体的一部分:这个共同体包含死者和仍未出生的人。它假定人是各种自然本性(包括人性)的一部分。 传统生活赋予了日本人的日常生活像小津的电影世界一样普遍的态度。尽管有一个很方便的日本词汇——这个词汇将在本书的后面章节加以探讨——“物之哀”用于描绘这种态度,这种态度其实已经由奥登(W.H.Auden)用英语作了最好的描述,他在某些场合写道:“令我们感到高兴的一个事实是,我们全部人的处境相同,没有任何例外。另一方面,我们又不禁希望我们的人生不会有任何问题——比方说,我们或者不思不想,像个动物;或者做个灵肉分家的天使。但这是不可能的。所以我们嘲笑自己,因为我们一边抗议,一边又接受现状。”也许日本人在承受生而为人的矛盾时,更多的是叹息,而不只是嘲笑,是赞美这无常而难尽人意的世界,而不仅仅是发现它的荒谬。但这种根本的、极端保守的态度,却是双方都一致的。这种态度使小津电影中的家庭成员,除了年纪最小的,都充盈着活力和生机。 如果说家庭是小津固定不变的题材,那么在其电影中,我们能看到的家庭处境的表现却出奇地稀少。小津的多数电影,讲述的是两代人之间的关系。通常父母中的一方失踪、离世或潜逃他方,例子有:《东京之女》、《心血来潮》、《浮草物语》、《独生子》、《户田家兄妹》、《父亲在世时》、《晚春》、《东京暮色》、《浮草》、《秋刀鱼之味》等。剩下的一方必须抚养孩子。家庭的崩溃已然开始,并随着惟一的或最大的孩子成婚,或双亲中的一个离世而完成。小津的其他影片中,家庭成员彼此离散;子女们试图使自己甘心认命于婚姻生活,有时也得偿所愿。或者是,孩子们发觉传统家庭生活的桎梏令人窒息,虽然违背自己的意愿,他却必须作出反抗的举动。小津的电影的主题或许还有一些变奏,但不会太多。正如小津的主题仅有有限几个,他的故事,相较其他大多数的剧情长片,同样显得薄弱。小津电影的故事大纲(例如,女儿和老父居住在一起,不想出嫁;她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招,是为了她未来的幸福而设计的)看起来似乎太过单薄,不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而,小津的任何故事,在某种程度上说,都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事,而是他的人物对故事中发生的事情的反应,以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里,故事越变越简单,也极少借助情节来表现。他后期的电影,故事几乎等同于一些轶事。他之所以这样做的一些原因,我们将在以后探讨。眼下我们只需留意,小津最感兴趣的,很可能是模型,以及被亨利?詹姆斯称为“地毯上的图案”的设计。 小津的模型反映在他的故事里。人物的生活由安定走向不定;他最初与许多人一起,最后孤单一人;或者是,一群人迁移,丧失一些成员,最后安顿适应下来;或者相反,一个比较年轻的人怀着复杂的心情,进入一个新环境;或者是,人物离开他熟悉的环境,随后带着新的体悟回来。这样的模型成堆,一个叠着一个;仅有一个模型及一个故事的小津电影非常罕见。透过模型的相似和差异,以及故事的纵横交错,小津创造出他的电影,他对人世的全部看法尽现其中。 因而,小津的电影,可以说由极少的元素形成。它们不过一个主题,数个故事,几种模型而已。他的技巧,正如早前提到的,同样是高度受限的:不变的摄影机角度、摄影机固定不动以及电影标点符号的限制性使用。同样,电影的结构(我们将在以后的章节探讨)也几乎一成不变。小津的电影风格,既然有这些决定性的限制,他的电影,这一部和那一部会如此相像,也就不令人奇怪了。事实上,像小津这样全部作品都呈现一种连贯性的艺术家,实在不多。小津在电影界,可算是独一无二的艺术家。下面来描述他电影中的一些显著的反复出现的元素。至少是在他的后期的很多电影中,不但片名相似(《早春》、《晚春》、《麦秋、《秋日和》,等等》,而且影片的整体结构几乎不变。这些片名使人想起亨利?格林(Henry Green)的小说,以及艾维?康普顿伯内特(Ivy ComptonBurnett)的小说标题和整体结构。小津显然不是这样一位导演:在一个题材上说尽他的所有话题,然后转向下一个题材。他从未将日本家庭的题材说尽。他很像他的同时代人、画家乔治?莫兰迪(Giorgio Morandi),莫兰迪毕生以花瓶、玻璃杯和瓶子进行素描、蚀刻画和油画的创作。小津自己曾在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过:“我常常对别人说,除了做豆腐,我什么都不做,因为我是个只卖豆腐的人”。 小津不仅使用相同的演员扮演同类的角色(原节子和笠智众是两个显著的例子),他也在不同的电影中,使用相同的情节。《浮草物语》和《浮草》相同,《晚春》与《秋日和》非常相似,而《秋刀鱼之味》则又像《秋日和》。《麦秋》的副线故事——小孩子离家出走——成了《早安》的主要故事,等等。 人物也一再重复出现。《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》中的女儿,虽然由不同的演员扮演,却基本上都属于涉及“是否要结婚并离开家庭”问题的同一类人物。次要人物也同样非常相似。《户田家兄妹》中无情的姐姐,变成了《东京物语》中同样无情的姐姐,而且两人表现无情的方式也如出一辙(在父母亲的丧礼后讨要某物)。小津的很多部电影(《晚春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》及《早安》)都有一个已届退休的工薪阶层老年人,喝得醉醺醺地检点自己的一生,并质疑其意义。从《户田家兄妹》开始(包括《彼岸花》、《秋日和》、《东京物语》和《秋刀鱼之味》),很多部影片都有一位举止文雅、擅长开玩笑作弄人的料理店老板娘。小津也喜欢在不同的电影中使用相同的人名。在某些情况下,人物的名字,正如用于衬托他全部有声电影的片头字幕的粗麻布底子一样,极少有改变的时候。父亲的名字通常为周某人,最常用的是周吉,其次是周平。传统型的女儿通常取名纪子(出现于《晚春》、《麦秋》、《东京物语》和《小早川家之秋》中),而较具摩登色彩的朋友或妹妹则名为满里子(《宗方姐妹》、《秋日和》),弟弟一般取名勇(《户田家兄妹》、《麦秋》及《早安》),诸如此类。取这些名字并非因为它们负载有特殊的含义(虽然在日本,周吉的名字看起来较老派,而满里子则比较新潮),而是小津对于自己创造的名字,一向任性地坚持使用它。小津人物的活动也具有一贯性。他们都欣赏在京都或日光的庭园里看到的人工化的自然,他们对天气非常敏感,提到它的次数,远超其他日本电影中的人物。他们也全都中意谈天。他们都喜欢去酒吧和咖啡馆。酒吧在多数影片中,都取名为若松或Luna, 而咖啡馆的名字通常叫弓或葵或Bar Accacia。小津的人物常会喝醉酒,不过他们最常喝醉的地方是无名的小料理店和路边小摊。他们也常常坐下来啜饮外国牌子的酒,这些酒对城市日本人来说充满吸引力。(小津的电影中有不少与外国相关的话题,其中多数与外国电影有关:《晚春》的纪子和其朋友谈起贾利·库珀,《茶泡饭之味》中的人物则谈起法国明星让·马雷\[Jean Marais\],而《麦秋》的纪子和其朋友则谈到奥黛丽·赫本。《那夜的妻子》的背景中有一张美国电影《百老汇大丑闻》)\[Broadway Scandals\]的海报;在《淑女忘记了什么?》中有一张玛琳·黛德丽\[Marlene Dietrich\]的海报;而在《独生子》和《风中的母鸡》中则分别有一张琼?克劳馥以及秀兰?邓波儿的海报。)他们也比多数日本电影中的人物更爱吃,似乎钟情于日本的料理,虽然他们动起刀叉来其实如使筷子一般便利,正如他们在家中无论坐在椅子上,还是坐在榻榻米上,都一样舒适自在。然而,这种舒适自在,其实是他们和其他日本电影中的人物,以及现实中的日本人共通的一种感觉。西方影评人认为小津是以此批评日本所受到的西方影响,这种看法是错误的。他只不过是如实反映日本人的生活而已。 小津电影中的父亲或哥哥常常象征性地坐在办公桌前(我们几乎不曾看见他们做任何实际的工作),母亲或妹妹一般操持家务(将毛巾晾到外边晒干是最常见的工作,不过还有其他事情做;《户田家兄妹》和《麦秋》有一个完全相同的场景:女人们在叠蒲团等寝具),或侍候客人喝茶,这些客人常常出现在小津影片的家庭里。小孩常常是在学习英语(《淑女忘记了什么?》、《父亲在世时》、《东京物语》和《早安》),家中的女儿会英文打字(《晚春》和《麦秋》)。 这些家庭(以及其延伸——办公室)都喜欢玩游戏(《浮草物语》和《浮草》中是下围棋,《风中的母鸡》和《早安》中则是打麻将)、猜谜(《我出生了,但……》及《心血来潮》),玩益智游戏及讲笑话。另一项为小津影片中的家庭乐此不疲的消遣是剪脚趾甲,这个活动值得提起,这是因为在小津的影片中,它出现的频率之高(《晚春》、《麦秋》及《秋日和》),可能远超日本人实际生活中的情况。 户外活动很少,仅包括徒步或骑自行车旅行(《晚春》、《早春》及《秋日和》)、钓鱼(《浮草物语》、《父亲在世时》及《浮草》)、打高尔夫球(《淑女忘记了什么?》、《秋刀鱼之味》)。最常描述的户外活动,是乘坐火车,尽管它不属于运动。诚然,自打有电影开始,描述火车就是它的一大特色,而卢米埃尔、冈斯、木下惠介、希区柯克以及黑泽明都曾为火车着迷。不过,小津可能是迷火车的纪录保持者。他的全部电影几乎都包含有火车的场景,并且很多影片的尾场,不是发生在火车上,就是在其附近。《浮草物语》、《父亲在世时》、《彼岸花》、《浮草》等影片的故事结束于火车上;《东京物语》、《早春》等片的最后场景中出现了火车。小津的电影中出现了这么多的火车场面,一个简单的原因是小津只是纯粹地喜欢它们。另一个原因是,如果对我们西方人而言已经不再有此感受,那么对日本人而言,火车却仍旧属于一种神秘而充满变化的运输工具。远处的火车发出悲切的鸣声,车上的人将被带到别处开始另一种生活的想象,对旅行的渴望或乡愁——这些仍对日本人发生强烈的情感作用。 小津的一些电影中,对曾经游历之地的乡愁也直接表露无遗。《宗方姐妹》中有一个两姐妹坐在药师寺台阶上的场景,姐姐非常抑郁,其后,她带着所爱的男人返回,我们恍然大悟,从前他们相爱时,曾经在此约会过。她和妹妹在一起的这个场景中她何以流露那种情感因此解释清楚了,而无须让我们看到引起她情绪反应的事件。有时在一部影片中发生的事情,在另一部影片中被提起,即便两部影片中全部的人物完全不同。《秋日和》中,母亲在旅行途中想起了修善寺水池里的鲤鱼;同样的鲤鱼曾出现在小津八年前拍的《茶泡饭之味》之中。表达生命流逝的相同对白,出现于许多影片中。像这样经常重复出现的一句对白是“这就完啦?”,以其简洁、清晰和熟悉的乡音,成为典型的具有小津特色的对白。《东京物语》中父亲听闻母亲将很快死去,他说了这句话;我们也知道,《小早川家之秋》中躺在床上即将逝世的父亲,也说了这句话;《宗方姐妹》中,父亲听闻女儿们将关闭Bar Accacia咖啡馆的时候,他也说了这句话。 然而,小津最有力的表达乡愁的方法,是照片。即使全家福、班级合照和公司合照,曾经一度也在西方流行过,不过在日本,它却仍属于一种仪式性的事物。而在小津的电影中,正式的拍照场面如此之多,委实令人称奇。其中有团体性的合照,例如《父亲在世时》里面,有老师和学生站在镰仓大佛前的毕业旅行纪念照;有结婚照,如《秋日和》所出现的;有全家福,如《户田家兄妹》、《麦秋》、《长屋绅士录》出现的。除了上述提到的第一个例子外,我们都看不到最后冲晒出来的相片。小津的影片不会出现人物拿出亡母的照片,深情地凝视的场景。相反,我们看到全家人聚在一起(毫无例外这是他们的最后一次团聚),幸福地微笑着面对命运难测的未来。乡愁并不表现于后来晒出来的相片中,而表现于他们保持拍照时的那个形象所做的努力。虽然小津的人物偶然会感慨失踪的爱人没有留下照片,实际上他对照片的使用,仅限于预料中的结婚场面。死亡,在小津的电影中,正如在现实的人生中,是完全缺席的。小津电影中的所有这些相似性(尚有更多没写出来)的存在,部分是由于他视每一部电影为先前一部的延续或回响。有名的编剧,也是小津超过一半以上(27部)电影的合作编剧野田高梧,在他和小津共同写下的蓼科日记中,曾这样写道:“1962年2月1日。为准备新片(《秋刀鱼之味》),我们阅读了一些老剧本。2月3日,我们讨论(新片)……它将与《彼岸花》和《秋日和》同一类型。我们设想一些故事,关于一个鳏夫和他的孩子,一个女人想为他找继室……6月10日,作为参考我们重读了《秋日和》……6月11日,作为参考我们重阅了《彼岸花》……”这样一种编剧方法(后期的电影比早期的电影普遍),不可避免地意味着电影之间强烈的相似性,特别是在小津和野田明显以他们早期的作品为标准,来给类型电影下定义。 在小津电影的格外受限制的世界中,相似之处如此多,差异之处如此少。这是一个狭小的世界,被不可变的规则封闭和控制,受陈陈相因的法则支配。然而,不同于成濑巳喜男的以家庭为中心的狭窄世界,小津的世界不会产生幽闭恐怖症般的感觉,而其不可变通的支配法则,也未产生在沟口健二显然较为宽广的世界中那种对于命运的浪漫感。使小津的电影摆脱这些极端的,是他的人物,是他们这一类人及其处世之道。这些人物单纯而真实的人性,他们的相似性中的个体性,给我前面所做的分类工作带来很多困难,也令这类工作极易引起读者的误解。小津的故事诚然很少,他的电影看上去却并未重复;虽然近于生活轶事的故事情节很薄弱,但电影本身从不会薄弱;虽然角色具有相似性,人物却不会这样。 充满差异和多样的人性——小津的电影本质上讲的就是这些。然而,必须补充的一点是,作为一个传统和保守的亚洲人,小津并不相信“人性”这类术语可能暗示给我们的任何本质。他的每一个人物,都是惟一而个别的,纵然他们是根据众人皆熟知的类型而创造出来的。人们永远不会在他的电影中找到“代表性的类型”。就如同没有“自然”这样一种东西,只有单个的树、岩石、溪流等等一样,因此也没有“人性”这种东西,只有个体的男人和女人。从某程度上看,亚洲人比西方人更能体会这个道理,至少他们看起来是这个样子。这种知识,是造成小津的人物的个体性的部分原因。他们的实体,绝不会为一个假定的本质而牺牲。通过限制我们的视野,限制我们的兴趣,小津让我们领会到最伟大的一个美学悖论:少就是多。换言之,少许总是意味着许多;限制造成扩张;无尽的变化体现于单一的实体。 小津从未说过这些,据我所知他也从未有考虑过这些。他未怀疑过他对人物的兴趣,以及他创造人物的能力。他的兴趣从未有消歇的时候。当他坐下来编写一个剧本,他对主题早已成竹在胸,所以他极少去问故事讲的是什么。他问的更可能是,哪一类的人物将出现在他的电影中。
  4. 欧阳江河:从八个样板戏到电影《二十四城记》——中国改革开放30年的文本变迁
    2008/12/04
    中国改革开放30年,文本从八个样板戏到电影《二十四城记》,天翻地覆。
  5. 王兵:谈记录片《铁西区》
    2006/10/23
    王兵1967年生于西安,14岁以前在陕西农村上学放羊。父亲在他14岁时意外过世,他放弃读书去了西安建筑设计院接父亲的班,并从此承担家庭开支。1991年他到沈阳电影学院摄影系进修,后来又在北京电影学院进修;99年底回到沈阳,用DV拍摄了铁西区。两年300多个小时的拍摄后,一个5个多小时的初剪版本获葡萄牙国际纪录片电影节最佳纪录片奖。03年又获得法国马赛纪录片电影节和日本山形国际纪录片电影节两个最佳纪录片奖。

    王兵曾经说过要把《铁西区》放给那里的居民看,但是这不太现实。此类片子的主要观众,不管能否坚持看完,应该都只是一部分知识分子和国外观众。王兵不愿意承认社会中有上下层之分,也不愿意分别阶级,在这一点上,可以看到他对那么清晰摆在面前的社会不公正很反感。但是他的拒绝并不能挽救铁西区。

    该访谈中,很多部分是采访者的感想,这位采访者发挥着王兵拒绝把铁西区划分阶层的观点,却缺乏对普通人真切的关怀,因而非常天真地把铁西区作为他/她审美的对象,谈及看完影片后的“深沉的愉悦”。

    对于铁西区的居民来说,这样糊里糊涂的看客存在与否,对他们是毫无干系的。 --人文与社会
  6. 张英进:20世纪90年代以来中国电影的政治经济格局
    2008/07/22
    "可以说,WTO 时代的后社会主义市场也许可以解释为什么新一代城市导演的艺术风格( 从先锋到通
    俗剧式)、意识形态立场( 从激进到保守)、体裁实验( 从喜剧到犯罪恐怖片) 如此驳杂复杂。他们虽有明显缺点,但在新千年出现的新导演数量( 包括大量独立制片),以及他们某些处女作引人注目的特点,让我们有足够的理由保持乐观。引用毛泽东在文革中的语录,世界属于年轻人,虽然这一次,“世界”不再指沉浸在政治理想主义中的红色王国,也不是被青春怒火引爆的自我放逐的个人空间,而是一个受到后社会主义电影业的力量场——资本、政治、艺术、希望还有边缘——相互作用的广阔天地。"

    文章覆盖面较宽,所举的例子以2002年以前的为主,基本都是90年代电影,恐怕是面向西方学者所写的旧文。
  7. 汪晖:贾樟柯的世界与中国的大转变
    2007/02/04
    “相对于十九世纪的批判现实主义,贾樟柯的叙事更为冷静,道德判断通过纪实性的风格展现出来;相对于现代虚无主义的基调,贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节,在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情,又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。这些真实的、真挚的东西无法落到实处,而只能寄托在人的主观的状态之中。这种主观状态的承载者不是英雄人物,也不是知识分子,而是普通人对生活的完整性的理解。贾樟柯的电影因此有一种对于肯定性、确定性的寻求的态势,这正好与他对生活的不确定性的挖掘相辅相成。”
  8. 杨德昌:关于《一一》的访谈
    2009/04/28
    杨德昌凭《一一》获得第五十三届戛纳电影节最佳导演。祖籍广东梅县,生于上海。1970年赴美留学,获佛罗里达大学电子工程学位。1974年赴美国南加州大学学习电影。1982年编导了影片《指望》,该片突破台湾70年代巨片主义,开创了专拍社会与家庭生活的充满情趣的实验电影时代,被称为台湾新电影的开山之作,与侯孝贤并称为台湾新电影的主角。主要作品《一一》(2000)、《麻将》(1996)、《独立时代》(1994)、《牯岭街少年杀人事件》(1991)、《光阴的故事》(1983)、《海滩的一天》(1983)
  9. 贾樟柯:《三峡好人》北大点映答问
    2006/12/17
    “第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖《三峡好人》12月4日晚上十九点现身北京大学百年大讲堂,做内地的第一次正式点映。贾樟柯导演亲临现场,与北大师生进行一次面对面的交流,探讨影片的相关创作背景及过程。”目前贾樟柯公开演讲中最详细谈《三好》的一次。
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