文章 - 中国美院革新报告

中国美院革新报告

心｜革新之路｜2009年8月号｜总44/45期
夏楠 等

1977年冬天，被诸多评论家称为“一个国家和时代的转折点”。那场历史上规模最为庞大的高等学校招生考试，所恢复的不单单是参加了那场考试的570万考生的信心与希望，更直接改变和推动了中国的教育改革和教育发展，成为一个国家得以重新复兴和兴旺的根本。
而当时的浙江美院（今中国美院），是全国第一所重新向考生敞开大门的高等学府。此辑所重点呈现的，正是中国美院首开1977高考招生之新河后，在随后30年的时间跨度中作出的一系列最具有影响力的思变与革新。
当然，它同时也伴随着中国的改革进程。1980年代，国门初开，门外的一切，令人新奇，催人奋进。
此时，中国美院整个校园都弥荡着一种现代主义的热情。海量的画册和书籍，海外的交流学者来访，讲座和幻灯将西方百年现代艺术的曲折发展闪现为投影灯光的数小时的跃动，许多相距几十年的艺术现象，都以其突兀的视觉形象，同时呈现在中国艺术青年们的面前。
《新美术》和《美术译丛》改变了以往只鳞片爪地获取西方观念的倾向，而系统译介西方艺术史和理论研究的经典成果，在1980年代成为中国前卫艺术的重要思想基地。
赵无极讲习班的设立，让美院人了解到世界上还有不同于苏联写实主义模式的绘画，学会了如何把中国书画的观念和线条技巧运用到油画之中。
可以看到，外国艺术家们一方面努力地将西方或本民族文化传统介绍到中国，另一方面又倾尽心力，站在中国民族艺术发展的立场上，思考融合创新的可能。他们往往成为中国艺术教育中的重要力量，甚至是某一领域中的直接创始者。创建了中国现代壁挂艺术事业的万曼先生就是其中最有影响力和最具代表性的一个。万曼先生对于中国现代壁挂艺术的贡献，远远不是开创了壁挂艺
术，而是他在那个年代让美术学院的艺术家知道，如何切入当代艺术。
贡布里希教授是德语国家艺术科学的集大成者，2007年依照贡布里希的遗愿，其藏书四千余册捐赠给中国美院，在学校图书馆专门设立“贡布里希图书档案室”，为西湖之畔增添了一位学术宗师的思想空间。
……
人们一定都注意到“85新潮”这样划时代的历史节点，注意到从这所学院走出的一代代大家，但并非都清楚知晓在涌抵这些之前所有的铺垫，诸如此辑口述者们所见证到的那些细碎、繁琐、被掩盖在宏大叙事下的却不容忽视的革新举措，以及由此生发的迷思种种。
犹记得，结束对许江院长的访问后，他关于“生活”两字作了演绎——“生的和活的契机”。“如此这般到生活中去；更重要却是寻找到生机和活力的契机。”生活如此，艺术如此，美亦如此。
（附注：中国美术学院的前身依次是，浙江美术学院、中央美术学院华东分院、杭州国立艺专、国立艺术院。）


赵无极带来的
（口述人：章晓明 采访整理：夏楠）

无极讲习

1980年代初，赵无极、刘国松等海外华人艺术家到访，最先传递了世界上绘画观念的新信息。1985
年5月，赵无极再次受邀来到自己的母校浙江美术学院（中国美院前身），举办了为期一个月的绘画讲习班，有来自全国八所美术学院的教师和浙美部分师生28人参加。该班对绘画观念产生革命性的影响。

章晓明 1957年12月生于杭州，1984年毕业于中国美术学院油画系。1988-1991年留学于法国艾克斯美术学院和巴黎国家装饰艺术学院。2001-2002年研修于法国巴黎国家高等美术学院。现为中国美术学院油画系教授，副主任。


我们从学画开始，一直是套苏联模式，所有教学理念基本都在这个框架内。当时的我们哪里会知道还有另外的方式……所以赵无极对我们来说很新奇！确实，在我大学四年当中，赵无极学习班来过以后对我的艺术思想也好，绘画的习惯也好，影响是非常大的。突然使我看到，绘画还有这样一种方式去面对。这个讲习班创立的起因是，我们的外办主任，当时也是油画班主任的郑胜天，他是我们这批人中较早去美国留学的，他回来时一下子感觉到学校的教学需要一些新的东西来冲击。之前我们的教学模式和思路都太单一。而他是以一种较开放的心态来吸收。当他与赵无极联系时，因为赵无极是我们学校出去的世界著名画家，也有回母校的意愿，加上 1980年代整个艺术环境，就促成了这件事。对赵无极，大家都知道他的艺术成就，都知道他的抽象绘画。但是，抽象画家如何画模特？在他没有上课之前，这是我们对他最大的一个疑问。
当时是在全国范围内招收学员，最后有来自全国八所美术学院的教师和中国美院的部分师生共28人参加。因为这个讲习班是油画系组织的，包括提供教室、联系模特，我又刚刚毕业留校当助教，所以就叫我来负责，让我当了讲习班班长。当班长肯定会有很多具体事务是直接面对他的，所以他对我有非常大的影响。给我的最大的一个感受是，他改变了我们先前对于绘画的理解方式。赵无极是一个非常和蔼的老人，并且精力旺盛，从头至尾基本都不休息。我们当时气氛也非常好，28个人挤在一个教室，很挤很挤。以前我们读书时画模特，前面周围围着一圈，背景后一般不站人，一个教室80平方米，十五六个人已经很挤了。
当时他说要28个人，也是一个模特，我们就在想他要怎么画。这时他让模特放中间，所有人围着画，那背景怎么办？他说：“这个背景是，只要有一个人在那，边上比如下面有块红的，你把这个红延伸过去就行，只要画那个关系就好了，不需要实打实的背景在那里才画上去才能找到这样一个关系。”
当然他是一个抽象画家，在一个具体的模特前他总能找到一种关系，我们觉得这个跟以前的理解方式有很大的区别。他在画的过程中给我们很多思考，教我们怎么处理。我记得第一堂课时，我们还是按过去方式画，画得很紧，很死，结果他一上来就用木炭把我们画的全部抹掉，说人在空间当中，人和空间是有联系的，并不是仅仅看到人本身，还要考虑到周围的气氛，人跟这空间的一种关系。所以他画人，从来不是孤立地来看。
另外，他在教学中没有一套套的理论，总是在实践当中教我们画，画画过程中有问题，他给我们动手，示范，因为一动手我们就知道，比方他说，“你这块画‘死’掉了”（他始终觉得我们过去的绘画方式太孤立，太死，要把它救活），那么怎么“救活”呢？他其实也不讲怎么救活，就是给你调颜色，一刷，哎，颜色就活起来了！他就说颜色和颜色之间，也是要有关系的。这么一扫一点，就很生动了。他这种示范能给我们一种清楚的思考方向，尽管他没有很多理论，但他的实践就足够他来把这个问题搞清楚。所以我们都很希望他在自己的画面上改一改。他经常讲的一句话是“呼吸”，人要呼吸，画面也要呼吸，色彩也要呼吸，始终是这样一个理念贯穿全过程。
我们也很快地对他对于我们过去那种绘画方式的看法，有了一个比较具体的生动的理解。他在上第一堂素描课时曾拿出一张马蒂斯的素描，其中有糊糊的，我很怀念84 、85年。那时，范景中先生给吴山专他们师范生讲课，都是不吃饭的，一讲就是五六个小时，那种激情，对学问的追求！王广义为什么会成名？因为那时美院在形成一种氛围，范景中先生引入贡布里希的图示概念，王广义就抓住图示的概念，玩了一把。当时美院的讲座不是学校组织，而是学生会组织的，三天两头都有讲座，氛围很好。
我非常感谢范景中先生。我们在一起时，加强了对原典的兴趣。他说，现在我们都在讲形式分析，如果早点看到沃尔夫林的形式分析的方法，我们现在再研究，不知道水平要高多少。对原典的渴望、追求和强调，使我们可以在大家觉得热闹的环境中，看出自己的方向。邱志杰为什么会花两年到北大去研究海德格尔？等他把认识理清，写出很长一篇文章，他已经可以整理现在艺术史家讨论艺术问题中一些基本局限，高度不一样了。我们需要的不是潮流的变化，也不是强调精英思想，而是强调独立、自由、批判的能力，你才真正能在社会变化中，看到什么能对社会产生真正的意义。教书教什么？就是教这种独立思考的能力。
我愿意跟学生在一起，因为我看到学生有这种能力。这种能力怎么来？需要通过接触新的材料，新的问题，接触第一流的学者，要在这样的舞台上去做。
我读本科时，黄时鉴先生开课，第一句话就说，陈寅恪先生讲过，别人讲过的我不讲，我发表过的我不讲，我讲我正在做的研究。我现在借用他的话，别人讲过的我不讲，我发表过的我不讲，我讲我正感兴趣的东西。我现在开课，每天的课都当天备，从没上过。我现在做远古的，直到新石器时代，为什么让研究现代的学生听？为什么能和他们配合得很好？这是一种思维方法，怎样看待一些司空见惯的问题，怎样利用新的考古学材料，在教学过程中和学生产生共鸣。
我也强调身体力行。我要求学生做，我先做给学生看。你要有你的标准。大概15年前，我跟邱志杰说，不管你多聪明，我给你个假设：如果给你一千万，你能做出一个作品值一千万吗？这就是我们对自己的要求。做一个研究，从历史的角度，它能超值，增值吗？能真正产生历史的作用吗？
我觉得很幸运的是，以前上课，高士明和我对话最热烈。我在国外教学9年，只要回美院上课，他在的话，还会来听，还是我和他对话。这是一种缘分。我没有别的要求，我只给一个人开，这个人能听懂就行了。我相信，所谓抓中间，带两头是最失败的教学方法。只有抓两头带中间才能成功，发现某些看上去不太好的学生身上的某些优势，将他们培养起来，同时，让优秀的学生更优秀。我以前讲过一节课，邱志杰也来听，用的是索绪尔的《普通语言学教程》。1916年发表的，到现在多少种语言多少个版本了。一本自己都没有写成的讲义，却会有这么长久的生命力，会对整个思想界产生影响。
我今天给学生上课还在讲，1902年出版的《东南亚古代金属器》，到2005年才出版中译本。过了103年啊！奥地利人这本写铜鼓的书，至今还是一个里程碑。现在科技已经高到这种程度，为什么还对这本书推崇备至？因为他的分析，他的基本的科学方法。所以，教学教什么？就是独立的思想，批判的眼光。黄宾虹先生强调，绘画唯实为难，我想教书一样，一定要有眼光，你想培养什么样的人，首先是你自己想成为什么样的人。我开这门课，就是通过历史上的现象和链环，使人理解到王国维所讲的，学无中西，学无古今，学无有用无用。
重叠的几根线，我们当时不理解，不知道为什么他那样去画。他改我们的素描时就讲解，他说马蒂斯的素描之所以呈现这样一种状态，之所以一根线下去后面有很多很多的线，是因为面对对象时，对象是在不断变化，在动的，不可能一笔画下去就准，你必须反复画她，反复画的过程也是对对象的理解过程，在这个过程中去慢慢地接近对象。当一根线条没有画准就来第二遍，第二遍再没画准的就来第三遍。所以马蒂斯的素描尽管背后有很多的摩擦，黑糊糊的一片，但是最后还是留下一根比较到位的线。这根线是由很多被抹掉的线叠加起来的。这里边有一个视觉的积累过程，慢慢地认识对象的积累过程。我们当时以为这是一种形式，故意弄成这样，其实是画家本人在追求过程中留下的痕迹。并不是为了效果而去追求效果。所以从他这里，听他讲解，就慢慢看懂了一些大师的绘画。
他还有一个教学方法，上课给你改画，在休息时候，会有很多学生都围住他提各种各样的问题，他就讲很生动的故事，比如他怎么跟毕加索接触，讲了很多毕加索的小故事，很有趣。还比如毕加索和马蒂斯的关系。因为我们也想知道他跟这些大家是怎么接触的。
他的艺术跟我们过去所学的很不同。在我们看来，他是现代艺术。我们也很想知道现代艺术存在的理由是什么？从他那里我们也发现了他骨子里其实是非常传统的，他能够走到今天，一方面是吸收了西方的绘画元素（他在欧洲研习了意大利、荷兰和法国的古典绘画），早期也是写实，但是后来很带有表现主义，他学马蒂斯也很多。据他自己说，在国外的时候会反过来认识中国艺术，他才知道中国艺术的高明。他对中国文化传承方面下了很大的功夫。所以他的绘画里面，比如中国山水，会有中国水墨的感觉，又有西方绘画的色彩。因为西方绘画里面很重要的就是对光的研究。光从哪里透来。这是在吸收养分。所以他既有中国的意境，又有西方的形式。他在这样一个比较开阔的视野上，教我们认识西方绘画。
这个班的影响是非常大。因学员来自各大美术院校。天津美院的孙建平在前几年又整理了赵无极谈话笔录。我们当年学员的作品也登在这本书里面。今天这些学员所做的作品很多受赵无极先生的影响。然后，这些人又在教学生的过程中，也会将赵的方式带给学生。所以他的影响是非常大的。就是将过去中国油画那种比较紧的，比较形而下的，或者说画得很死很抠的，一把抹掉，又开创了一个相对在视野上、方法上都比较开放型的绘画方法。另外我们从他身上看到了对艺术非常真诚的，很执著的一种精神。他在艺术上的不断追求也是缘于他不断地否定自己，再往前进。比如我们画完一张画，叫他看，他首先问你，“你觉得这样画有没有问题？”有问题才能往前进，没问题说明你已经停止了。没问题他就给你提问题，如果你还没有意识到的话，那么他提的问题你是没有体会的。只有你遇到自己的问题以后，你才能体会。所以他鼓励学生提问，提问才能往前走。
我在赵无极学习班1个月的时间，对我的绘画观念真有革命性的影响。所以上他的课好像给我豁然开朗的感觉。上完他的课以后才知道，哦，艺术原来是这样一个感觉。当时对我来说，这个学习班起了很大的作用，也许我的艺术走到今天跟他有很大的关系，或者对我来讲是个转折点。


研讨班的故事
（口述：洪再新 采访整理：张泉）

研讨创建

研讨班（Seminar），据《美国传统辞典》释义：“由本科高年班或研究生院学生组成的小组，参加在教授指导下的原创性研究，师生定期会面做汇报讨论。” 这种国际化的研究形式，在1980年代即被引入中国美院的教学，至今培养出大批人才和学术成果，开拓了国际化视域，也凸显师生各自的价值。

洪再新 浙江大学学士，中国美术学院美术史博士。现任美国吉海湾大学（University of Puget Sound）终身教授，中国美术学院南山讲座教授。在美术通史、专题史和个案研究等方面，均有重要著述，多次获得国家图书奖，为国内外学术界所瞩目。


1986 年，我到明尼苏达大学做访问教授，认识了西方研究中国美术的一批专家，包括现在普林斯顿大学的谢柏柯教授等等，他们帮我收集了一些中国美术研究领域比较重要的论文，我在1992年出版《海外中国画研究文选》，研究工作从那时展开。同时，我个人对教学有兴趣，我就观察，教学过程中该怎样和美国学生交流。上课时，学生都要做评估，这种互动很重要。我又跟西方美术史同仁交流，他们的方式是让学生在学习过程中按老师研究的方向自己开展课题，老师前瞻性的工作对学生有一种刺激，学生在这种刺激下能发挥他们的作用。
回到中国美院，美术系刚建立，人数不多，像高昕丹他们这一班才几个学生。我就有机会在开课时让他们写论文，改好几稿，每一稿都讨论。讨论时，把我认为有价值的学术问题提出来，当时还没网络，就通过我出国时为他们搜集的材料、我和国内外学者的通信材料做补充研究。当时高昕丹写过一篇文章谈日本收藏的1248年的《无准师范像》，这幅肖像在中日文化交流中非常重要，像主是南宋五山十刹之首，皇家的帝师。这幅像是一个日本留学生定制的，带回京都，建立东福寺，成为镇山之宝。它在文化史上到底有什么意义？我通过日本和美国的友人找到一些材料，高昕丹根据这些材料完成学士论文。我寄给奈良大学的古原宏伸教授，他看完很感慨，五十年来总算有人做出比较全面、深入的研究。
1992年，我到伯克利艺术史系和中国研究中心访学，有机会向高居瀚先生学习，他是怎么开研讨班的。我很幸运，那年春天，五个艺术史研究的巨头全在。在高居瀚先生介绍下，我还有幸听了巴克森德尔的西方美术史的研讨班。我看出，这些一流的艺术史家，他们组织研讨班的思路都是针对自己正在研究的课题，先做一个主题发言，把他们看过的重要的参考书和应该看的原始作品都告诉学生，学生到博物馆看这些作品，根据老师提出的大的理论方向去写。
写完不断讨论，修改。结果，巴克森德尔出了一本书；学生完成了作业，也能了解这些权威学者在思考什么视觉问题，在看什么书，书中包括哪些视觉、心理等方面最新的实验。那些书完全是视觉科学的问题，也许你不知道它们跟艺术史有什么关系，但是它们会应用在伦勃朗的某一幅铜版画，在某个具体的点上发挥作用。
回国后，我给高士明他们开课，也用到这种思路。我们根据中国传统史源学，讨论什么是一道手资料。我讲元代历史，就问他们怎样界定元代的少数民族语言？学生很高兴，因为他们要思考，要学会找新史料，新史料怎样引出新问题。
那时我们第一次办潘天寿学术讲座，请来高居翰先生，高昕丹把高居翰先生的讲稿译成中文，我又组织高士明他们事先读了，有意地让他们组织一些问题。高居翰先生来了非常欣赏，在中国美院的环境里，学生有主动参与精神，敢于提问题，不怕权威，只是面对真理。当然，我们也要求语言能力——我教的学生一定要世界通用，语言不只会，一定要好，才能在学术舞台上跟别人做思想交流。
我1982年进中国美院读硕士，当时就两个研究生做中国美术史，等到1996年拿到国务院学位委员会颁发的博士证书，我的编号是是00001 。因为人少，我们当时购买外文书的经费，每人2000美元。中国美院的图书，范景中、曹意强老师的藏书，也都是我们养成独立思考能力的环境。
我很怀念84 、85年。那时，范景中先生给吴山专他们师范生讲课，都是不吃饭的，一讲就是五六个小时，那种激情，对学问的追求！王广义为什么会成名？因为那时美院在形成一种氛围，范景中先生引入贡布里希的图示概念，王广义就抓住图示的概念，玩了一把。当时美院的讲座不是学校组织，而是学生会组织的，三天两头都有讲座，氛围很好。
我非常感谢范景中先生。我们在一起时，加强了对原典的兴趣。他说，现在我们都在讲形式分析，如果早点看到沃尔夫林的形式分析的方法，我们现在再研究，不知道水平要高多少。对原典的渴望、追求和强调，使我们可以在大家觉得热闹的环境中，看出自己的方向。邱志杰为什么会花两年到北大去研究海德格尔？等他把认识理清，写出很长一篇文章，他已经可以整理现在艺术史家讨论艺术问题中一些基本局限，高度不一样了。我们需要的不是潮流的变化，也不是强调精英思想，而是强调独立、自由、批判的能力，你才真正能在社会变化中，看到什么能对社会产生真正的意义。教书教什么？就是教这种独立思考的能力。
我愿意跟学生在一起，因为我看到学生有这种能力。这种能力怎么来？需要通过接触新的材料，新的问题，接触第一流的学者，要在这样的舞台上去做。
我读本科时，黄时鉴先生开课，第一句话就说，陈寅恪先生讲过，别人讲过的我不讲，我发表过的我不讲，我讲我正在做的研究。我现在借用他的话，别人讲过的我不讲，我发表过的我不讲，我讲我正感兴趣的东西。我现在开课，每天的课都当天备，从没上过。我现在做远古的，直到新石器时代，为什么让研究现代的学生听？为什么能和他们配合得很好？这是一种思维方法，怎样看待一些司空见惯的问题，怎样利用新的考古学材料，在教学过程中和学生产生共鸣。
我也强调身体力行。我要求学生做，我先做给学生看。你要有你的标准。大概15年前，我跟邱志杰说，不管你多聪明，我给你个假设：如果给你一千万，你能做出一个作品值一千万吗？这就是我们对自己的要求。做一个研究，从历史的角度，它能超值，增值吗？能真正产生历史的作用吗？
我觉得很幸运的是，以前上课，高士明和我对话最热烈。我在国外教学9年，只要回美院上课，他在的话，还会来听，还是我和他对话。这是一种缘分。我没有别的要求，我只给一个人开，这个人能听懂就行了。我相信，所谓抓中间，带两头是最失败的教学方法。只有抓两头带中间才能成功，发现某些看上去不太好的学生身上的某些优势，将他们培养起来，同时，让优秀的学生更优秀。我以前讲过一节课，邱志杰也来听，用的是索绪尔的《普通语言学教程》。1916年发表的，到现在多少种语言多少个版本了。一本自己都没有写成的讲义，却会有这么长久的生命力，会对整个思想界产生影响。
我今天给学生上课还在讲，1902年出版的《东南亚古代金属器》，到2005年才出版中译本。过了103年啊！奥地利人这本写铜鼓的书，至今还是一个里程碑。现在科技已经高到这种程度，为什么还对这本书推崇备至？因为他的分析，他的基本的科学方法。所以，教学教什么？就是独立的思想，批判的眼光。黄宾虹先生强调，绘画唯实为难，我想教书一样，一定要有眼光，你想培养什么样的人，首先是你自己想成为什么样的人。我开这门课，就是通过历史上的现象和链环，使人理解到王国维所讲的，学无中西，学无古今，学无有用无用。


精神山水
（口述：王澍 采访整理：王琦）

建筑象山

中国美院的象山校区打破了传统大学工具理性及意识形态纪念性的格局，用一种“新世界”的营造重
新寻找自然、建筑与人的关系。而根源层面上，这个校园更是在唤起中国建筑、教育甚至社会观念中普遍迷失的“尺度”的探讨。它就绝不仅是对田园或山水的缅怀，更是东方人文精神的回归。

王澍 1963年生于新疆。同济大学建筑城规学院建筑设计与理论专业博士，现为中国美院建筑艺术学院院长，中国实验建筑先锋之一。作品包括苏州大学文正学院图书馆、上海南京东路顶层画廊、宁波美术馆、宁波博物馆、中国美院象山校区等。


设计象山校园之前，作为甲方的许江院长并没有提具体的要求，他给我写了三首诗，用一种非常诗意、朦胧的方式传达他的要求，有点像以前文人的互相唱和，他写诗给我，然后我用建筑将虚转换为实。
设计之初我觉得很重要的问题是我们面临的是这样一个时代。美学的东西首先是在生活周围要有东西可看，但我们所处的时代几乎摧毁了身边所有可看的东西。中国传统的校园除了工具理性之外还有一种意识形态色彩的纪念性，以及官本位文化的制度性，这些东西对教育都带有本质上的损害。作为一个大学，你要让年轻的学生们了解中国的美学和文化如今已没有东西可说了，所以做象山校园时我说“这不是一个设计，这是一个世界的建造，而且是一个承载着中国人的美学、观念的一个活生生的实物的建造”。除了“可看”，“一个世界”的核心就是里面的生活方式要发生变化，我希望这个建筑能提供一个足够的美学背景让学生们亲身感受，在里面甚至可以种田、放羊。对观念的影响除了一些精神性讨论，身体性的讨论更基础，比如说种田，种与不种感觉完全不一样，我们说文化形而上，但实际上它的根基一定是形而下的，形而上的东西无形地浸透在所有形而下里，这才更重要也更持久。
这些年我做建筑有点像以前中国人做园林，我称之为“造园活动”而不是建筑活动。北宋时李革非在《洛阳名园记》里提出过园林的六个原则——宏大、幽邃、人力、苍古、水泉、眺望。宏大不是物理上的大，而是中国人审美的意向，它带有一种包容世界的感受。然后要有人力参与，人与自然对话。而水泉则说明核心的生命是水。所以中国园林是带有和自然对话的主观的观念性艺术，这正是中国文化中我觉得最精彩的，也是在今天最具现实意味的。这个时代整个世界最深刻的一组对立关系就是人工文化和自然的对立性，这时我们谈传统才会有意义，中国传统中的“道法自然”基本意图就是在强调自然的重要性。因此，象山校园也应该体现很多中国的美学，所以我做这个建筑并没有考虑传统校园的格局，而是主要考虑建筑与山水的关系。
刚来时这里是一片稻田，边角上有一点点村庄建筑。我和许院长转了一圈之后都有个共识，首先就是山上不能动，这个山比我们先到，要尊重它。其次所有建筑都是与山有关的，它们主要的对话对象就是这座山。后来不光是山体没有动，我甚至把所有建筑都靠到我们这块地的外边去，与山相邻的地方基本上都保留出来，很多弯曲的道路和田埂其实都是原来场地上的农业格局。
整个象山校园分成山北和山南两部分，山北十个大单体，山南十二个大单体，这两阶段的变化是蛮大的。山北是更朴素直接的一种方式，除了建筑基本类型以及和自然的关系外，山北在解决的是一个尺度的问题。今天的建筑师们对于尺度都有点淡漠了，我经常说一百年中国建筑都在探索传统的形式在现代如何演变，一百年都没有成功过，其实这里面最核心也最简单的问题就是尺度问题——中国传统一两层建筑里的语言怎么用到五六层甚至更高？山北最高的院落建筑有20多米，它的突破就在于这种尺度第一次被成功地转移到这样的高度上。相比之下，山南建筑在内在空间逻辑上更加复杂，更接近于园林。你可以看到山南的建筑不光是和山在对话，地形到了山南时变得比较平缓，和山的关系不是那么直接了，所以整个山南除了和山有一个遥远的对话关系以外，建筑与建筑之间也有一种类然状态，不光山是自然的，建筑本身也是自然的，建筑间也有了一种对话关系。
建筑和自然的这种敏感反应是非常东方哲学的。整个象山校园的基础关系其实就是儒学和山水。儒学以礼仪制度作为核心，强调方正、有格，基础概念就是方正。这个建筑群看起来好像很散漫，但细看每座建筑都非常方正，这很重要。另一条脉络就是山水，自然比人的制度更高，它决定了这个建筑群的整体格局。有个建筑师曾问过我一个问题，他问我象山的这座山什么时候有的，特别玄妙，我当时一愣，他接着回答，他说这个校园建成之后，这座山才开始出现的。此外，使用的所有材料我也都给了它们一个定性——会呼吸的、有生命的。我们后来统计了一下象山校园使用的回收材料，从浙江全境回收的砖、瓦、石超过700万件，它实际上也在反映这个时期传统村落城镇建筑被毁坏的程度。我们经常接到一些电话，说哪里哪里清代的旧砖有300万块，有这么大的量你就知道拆了多少建筑。那时候我就在想一定要有个应对，要对这些废弃的材料善加对待，反复地用这些材料，我称之为循环建造，这个时期大家都喜欢新的，象山校园对于这些旧东西的利用就有了它的意义。
象山校园也在提倡一种简朴甚至贫寒的美学，是对一个更朴素状态的回归。原来的中国美院在孤山也没有造巨大的楼房来表现自己的存在，而是融在山水中，这就是很重要的一种审美态度。它也是和这个社会有关的，现代城市在以一种奢侈的价值观作为导向，我觉得在美学上应该有另外一种声音。
一个地区的生活是有它的精神性的，会有思想、有梦想。其实中国的建筑直接表达我们的文化。一个没读过书、不了解儒家经典理论的人，只要住在传统的院落中，哪怕是个瞎子，用手脚去摸走一遍，也会知道人在天地中生活基本的礼仪格局。然而我们现在的生活基本上是以想象中的西方生活为蓝本，生活发生变化基础观念就发生变化，再有五千年的文化都是白搭。几乎所有人，哪怕嘴上挂着中国传统，心里暗恋的还是西方的东西，这是现在整个中国的状况。
所以象山校园对人的使用是带有挑战性的，不是实用性强弱的问题，而是你会不会用的问题。很多人很有感觉地在用，也有些人说不好用。当一个建筑自觉地带有观念性意图时可以测试出人的意识、人的立场。同时可以推动人的意识走向自觉。比如一个楼梯，平常你不会注意到它的存在，象山校园里有些上下两层楼梯高度不一样，你才会忽然发现楼梯和脚的存在。光线也是一样的，大家都习惯了现代建筑的窗明几净，但中国传统建筑里的光线我称之为是沉思性的，比现代建筑里的光要暗一些，暗一点的光线是会让人想事情的，是思想的光线。象山校园还有很多设置，会让你找回一些平常根本不在意的东西。
今天的建筑师处在文化断裂当中，传统建筑是文人和工匠相结合，但今天的中国建筑师基本上跟文人无关，是一个技术性的、服务性的行业，带有强烈的功利色彩。传统建筑大家不用了，所有功能也都发生了变化。2001年我到德国做一个展览，当时有个德国人跟我说，没想到你们中国建筑师跟欧洲建筑师在设计水准方面是相当的，但为什么建筑内在的原型都是我们西方的。这是非常大的一个问题，所以我觉得象山校园很大的一个意义在于它对建筑基本类型和建筑的基础性做了一个重新界定，希望在这点上会引起持久的讨论。


《新美术》与《美术译丛》
（口述：范景中 采访整理：张泉）

思想基地

从 1970年代末开始，浙江美院创办的《新美术》和《美术译丛》对中国美术界产生了巨大影响。《美术译丛》旨在系统译介西方艺术史和理论研究的经典成果。尤其在范景中主编期间，开始译介西方艺术学、艺术史的研究成果，对整个中国美术界的冲击难以估量，在上世纪80年代成为中国前卫艺术思想基地。

范景中 1951年生，1977年考入北京师范大学哲学系，1979年入浙江美院攻读艺术理论研究生，获硕士学位。曾担任《美术译丛》和《新美
术》主编。多年来从事美术史、美术史学史、中西美术交流史的研究工作，着重于把美术史的研究与人文科学研究相结合。


一

我读书时，大学里的中国美术史，基本还处于通史研究阶段，比较草率的编年式，对艺术家深入研究很少；博物馆研究则停留在鉴定真伪方面。艺术批评的理论性不强，个人感受较多。艺术研究三大领域：艺术史、艺术鉴定和艺术批评，前人做了很多工作，但怎样将三方面贯通起来，达到更高的境界？我很希望美术史研究领域也能出现像陈寅恪、钱钟书那种境界的文章，却见不到。于是想看看国外美术史研究状况是怎样的。
1979年，中国美院卖掉一个工厂，把国外的一个书展整个包下来（这样便宜）；我读研究生时，有国家指定的专款经费，订了一批书，像帕诺夫斯基、贡布里希的书。我一看国外的研究，景象和视野完全不同。我觉得应该把西方高水平的美术史研究介绍进来，开拓我们的眼界，让我们反观中国，可能可以看到新的方法和前景。另外，读了陈寅恪、钱钟书的书，我感到自己已经无法超越，就想能否为年轻一代做些铺路的工作。因为这些想法，做了自己力不从心的工作。其实我的兴趣和学术积累，都不是做西方美术史翻译的，我更偏爱中国古典诗词、水墨。

二

《美术译丛》在我接手前基本只介绍外国美术，我接手后想法很明确，要把它变成学术刊物，组织学者进行系统的翻译工作。系统翻译不容易，需要了解西方研究的状态和学术史。我以前读中国古典诗词时积累的文献学和版本学基础，用在西方美术史的考察上，产生了明确的想法。这个想法在1984年编《美术译丛》时一篇编者后记中有表述：我想通过《美术译丛》把西方美术史的几个学派介绍进来，一是沃尔夫林的形式分析，一是在瓦尔堡的帕诺夫斯基他们的图像学，一是贡布里希的——可以说是心理学的方法，但也不能这样概括，他的视野特别广阔，方法太多，甚至不能称他为美术史家，西方人称他古典学者，我觉得很恰当。我想通过这三个最主要的流派再向其他方向延伸，我们现在都熟悉的像巴克森德尔，哈斯克尔，都出现在《美术译丛》。
《美术译丛》比较偏重德语国家的美术史家。因为美术史是从德语国家发展起来的。美术史的学术史上有句话：美术史的语言就是德语。德语国家首先建立了美术史这个学科，成为大学的一个系；另外德语国家形成了美术史研究的三个重镇：维也纳、柏林、巴塞尔。维也纳学派人数最多，影响最大，我们现在经常讨论的像里格尔，德沃夏克，包括贡布里希，都是从维也纳出来的；柏林产生了戈尔德施密特、帕诺夫斯基，沃尔夫林也在那教过学；巴塞尔也很重要，现代意义的美术史，开创者是布克哈特，他和他的继任者沃尔夫林都在巴塞尔任教。这三个国家的美术史都属于德语地区，当时德语发表的论文，对古代文献的整理，都处在西方世界最高水平。美国虽然起步较早，但处于低级阶段；英国几乎只是美学研究，像拉斯金做的艺术欣赏。二战后，德语国家的学者到英美，才将英语世界的美术史研究整个改变了。这种学术史状况也反映在《美术译丛》中。
其实，对西方学术史的把握，我一直提心吊胆，只是凭着自己的眼光和经验，隐约感觉到他们是学术史上第一流的人。1991年，曹意强去牛津留学，我让他向老师请教一下，我们的感觉对不对，我们的工作做得怎么样。他写信说，你的判断太对了！同时我们也看到，我们对西方美术史的观照跟西方人几乎同步。
当时，译作逐年增多。像商务印书馆翻译西方著作，做得很有系统。但是，像我们这样单科这么明确地按照学术史做翻译的似乎没有。我们非常明确，这不是一个人的事情，是整个学科的事情，要有计划地翻译，有系统想法，甚至一些古老学科都没有我们学科这么强烈的意识。在这方面，美术史是领先的。1980年代我们就宣传：美术史是人文学科的一个分支。这种观念非常超前。当时没有学科观念，20年来通过国美的工作，把美术史学科建设的想法、理论基础奠定了，传播出去了。现在各大学都开始搞学科建设了。而且从一开始我们就想让美术史作为一个学科样板来供其他学科参考，因为西方美术史研究水平实在太高。像贡布里希的研究不仅影响到美学，还影响到文学、心理学、科学、哲学，像沃尔夫林提出巴洛克的观念，音乐：文学甚至经济学领域后来都出现了巴洛克的观念，都是美术史研究的影响。所以我们希望多领域的人一起进入美术史，也希望美术史影响到其他学科。我们当时年轻，这是我们的学术抱负。所以我们的翻译工作也逐渐向外扩展，有些译者不是研究美术史的，也参与进来了，像浙大的杨思梁、徐一维，天津的李本正等等。《理想与偶像》这本书出来后，对中国影响很大，朱学勤研究思想史，却从这本书里受益，北大很多学者讨论这本书，虽然他们和美术史毫无关系。最重要的，通过翻译把年轻一代关于美术史的想法改变了，他们写的学术论文确实和以前不一样了。像我带的博士生，有两篇论文获得全国百优博士论文。从社会状况来看，现在很多术语的流行，也和《美术译丛》的工作分不开，像“图示”已经成为美术领域通用的概念，“图像”已经成为整个社会常用的概念。

三

《新美术》在我接手前主要刊登师生创作，感想，座谈讨论。我接手后跟分管《新美术》的副院长宋忠元谈，我想解散学术委员会。不是不尊重老先生们，可是如果我都听他们的，我自己就不知道该怎么办。另外，不要把它办成院刊，要办成全国性的刊物。我请严善帮过忙，也请他到中央美院和史论系系主任薛永年先生沟通。当时中央美院的《美术研究》每期是按照系科轮流出的，轮到一个系科需要周期。我说，你们美术史论只要有好文章，轮不到的话，可以拿到《新美术》来发。我们要成为一个全国的阵地，因为有这个想法，那时包括广美的杨小彦、山东大学刘敦愿先生的美术考古文章等等，都在《新美术》刊登。可惜因为我们当时的研究状况、水平所限，这个想法没能实现圆满。我对《新美术》不满意，其实也是对研究状况的不满，感到力不从心。
《新美术》现在计划出英文版，以前把西方的美术史研究介绍到中国，现在想把中国的古典画论传播到西方。西方研究艺术的术语其实很贫乏，直到文艺复兴才从修辞学中借鉴术语。而中国的术语很丰富。中国文人画领域，仅仅从张彦远那时讲起，这种意识已经很强。在绘画、书法领域，很早就有独特的术语。我们可以系统研究，知道它在世界文明中处于什么位置。前人也有讨论，但很糟糕。我记得当年有一本讨论中国美术的书，把中国这么好的传统硬分成浪漫主义和现实主义，都掩盖在这种类比中，是在用西方的方法很糟糕地解读中国。所以我们需要研究中国艺术术语。让它不光在中国文明中“死灰复燃”，而且在世界文明中产生活力，用英文传播出去。