毛毛雨
（一九二七年 黎明晖唱 黎锦晖词曲 百代34278A）
毛毛雨 下个不停 微微风 吹个不定 微风细雨柳青青 唉唷唷 柳青青
小亲亲 不要你的金 小亲亲 不要你的银 奴奴 只要你的心 唉唷唷 你的心
毛毛雨 不要尽为难 微微风 不要尽麻烦 雨打风吹行啊路啊难 唉唷唷 行啊路啊难
年轻的郎太阳刚出山 年轻的姊荷花刚展瓣 莫等花残日落山 唉唷唷 日落山
一、〈毛毛雨〉之前
在令鲁迅轻贱鄙夷的「绞死猫似的」嗓声中，1〈毛毛雨〉为我们揭开了近代中国流行音乐的序幕。这首于一九二七年创作的歌曲，是黎锦晖「大众音乐」中的「爱情歌曲」之一，2〈毛毛雨〉的内容集其多年投身儿童歌舞乐曲经验之大成，更实践了他对于音乐亟需「中西合璧」的想法。在此之前，并未有人创作以大众口味为导向的歌曲，加上以〈毛毛雨〉为首的一系列乐谱卖座奇佳，3中国流行音乐的市场渐渐被开启。
在中国近现代音乐家中，争议最大、但影响最深入普罗大众生活的，黎锦晖4当属头号人物。5他的青年时期正值五四运动如火如荼展开之时，身为语言学家，黎并非如李欧梵为五四文学作家所标明的特点，与艺术领域无涉、而以外部现实展示出个人性格；6黎选择自幼热爱的音乐实现他对民族之爱，但创作的结果却与另批同是青年学者与音乐家的萧友梅、赵元任、黄自、王光祈等接受正统音乐教育者提倡的「新音乐」十分殊异，7并且在传统与西方外来文化的界线上，作出了与众不同的融合。8二十多岁的黎并不满足于平顺的乐歌教员生涯，当他「逐渐感觉新文化运动应利用音乐为宣传工具」，9就招聚一群志同道合的乐友，于一九一七年成立一个「宣传乐艺、辅助新运」的音乐社，10并加入了北京大学音乐研究会，校长蔡元培「兼容并包」的主张深刻的影响黎日后的音乐发展，再因着研究会内部对于音乐的「雅俗」之争，激发黎发觉「新音乐运动」中「平民音乐」的匮乏，便创办了「人人能欣赏」（黎语）的「明月音乐会」。11接下来数年，黎锦晖投身国语教学，在上海中华书局编着多部国语课本、儿童文学丛书与期刊，同时担任国语文专修学校校长，并开设设有歌舞部的附小。黎在不断摸索中，发现「『国语』词汇的音节轻重和四声升降，可以用乐律表现」，开拓出一种以旧有民间音乐旋律配上新编白话歌词的歌曲，为附小歌舞部创作的大量「儿童歌舞表演曲」于焉产生。中华书局的《小朋友》月刊数百集连载黎创作的儿童歌舞剧本，使销量居全国之冠，当剧本印行为单行册，光是《葡萄仙子》一剧便在三年半中出了二十二版，可窥见受欢迎的程度。12
一九二六年，黎参照欧美歌舞团体及交响乐演出，筹办「中华歌舞专门学校」（歌专）。13此后歌专之名几经更替，历经美美女校、中华歌舞团、明月歌舞团、联华歌舞班、明月歌剧社等各阶段，然而歌专是中国第一个歌舞表演训练的专门学校，为后来极盛一时、影响遍布电影界与歌唱界的歌舞团确立模型，不但要演员要会歌、会舞，黎打算「训练……小型中西混合乐队二组约二十人」。14
至此，三四○年代流行音乐的雏形已慢慢浮现在我们的眼前──民间旋律、白话歌词、加上中西混合乐队，但是还有一个重要的关键因素仍未确立：乐队内部西乐与中乐的比重。先列出黎锦晖在创作〈毛毛雨〉之前，对于音乐的要求：声乐方面，正音主要引用传统戏曲方法，采取民族音乐的特点行腔；15伴奏部份，延续其附小歌舞部时期之主张「西乐所有乐器，都应该为国乐服务」，16以小提琴拉小调、西皮二簧，并保有民间风味。17明显的，黎在这段时期坚守传统的民间风味，与赵元任认为必须先学好「音乐」（指的当然是欧洲古典音乐）再在其上添加个人或中国的风味，18是截然不同的。当时间往后推移，在黎手中一种新的音乐类型渐渐自儿童歌舞曲中脱胎换骨出来，我们可以观察到他对于西洋音乐的态度有了微妙的转变：「…感到中国的音乐要兼收并蓄，主张容纳大众音乐，并建议上海艺术大学设立『中西合璧』音乐系」。或许是每星期至公共租界聆听的交响乐起了作用，这个微妙心态的产物正是之后产生的〈毛毛雨〉唱片（而非乐谱），但黎似乎并未清晰意识到这个转变，他的回忆仅止于描述混合了「外国爱情歌曲的词义和古代爱情诗词」的歌词、加上「旧的音乐形式」19──旧？的确，在无声的乐谱中，旋律为五声音阶宫调式，歌词分上下两阕，理当被划归为中国传统的延续；然而，当它实现为有声之时，黎明晖的俚俗唱法几乎被淹没在爵士乐大乐队（Big Band）的铜管与西洋和弦之中，而前奏到主旋律之间的铜钹和木鱼只是轻微不过的点缀声响，在此「被西乐服务」的气势几乎已消失无踪。
1. 死路一条的流行音乐？
一直到一九八二年的回忆录写作，黎锦晖仍坚持：「…为了反对全盘欧化，提倡大众文艺，主张中国音乐应以民族音乐为主…以民间音乐为重点…我的创作和明月社的活动，都是照这个主张…」20在黎原来的构想中，小提琴等西洋乐器与中国乐器没什么不同，最重要的功能就是演奏出中国音乐的神韵，这个理想到了「大众音乐」之中「爱情歌曲」的写作时，已无法继续维持。对于西方音乐──不论是古典音乐或爵士音乐──的欲拒还迎，实际上承载了黎作为五四知识分子的抱负与包袱，他与同时代的有志之士一样在中西文化交界之处徘徊不定，为中国带进一种夹杂着对「西方」既抗拒、又渴盼的冲突，此外，因着他所采用的「通俗」手段，虽获得一般大众的共鸣，却也惹来了左右不讨好、音乐家与读书人皆鄙视的困窘。21这个景况，恰恰相似鲁迅在〈娜拉走后怎样〉22文中所言，娜拉只能有两种选择，回家或是堕落，黎锦晖心中的大众音乐好象也只能二择其一，民族传统或是全盘欧化。如同娜拉，流行音乐有别种出路吗？在音乐学家判断黎锦晖儿童歌舞作品为「悦耳、健康」与爱情歌曲「不健康、品味差」23的二分法之外，流行音乐文化是否没有其余的内涵？黎锦晖在一九三六年结束与明月社的关系之后，上海流行音乐变成了什么样？24
以上约略爬梳了黎锦晖创作流行音乐的背景。不论我们今日称〈毛毛雨〉之后的通俗歌曲为大众文艺、流行音乐、爱情歌曲或黄色音乐，或者是以上海为中心的中国流行音乐文化工业，这些歌曲都摆脱不掉黎锦晖身为五四知识分子所定下的基调，也使流行音乐与五四文学一样地同样摆荡在对现代化的向往、与对中国现实的担忧之间。25另一方面，就现今的研究看来，五四知识分子所遗留大量的文学作品供后人探讨内含的意识形态，并知识分子在变动颠簸的年代各种自处的姿势，这些显然成了当今学界所关心注目的焦点之一。然而我认为流行音乐的内蕴更为繁复，不但如五四文学般反映着知识分子的理想，由于文化工业具有商业性、通俗性的本质，因此能更多地揭露知识分子、唱片公司与大众的拔河，以及十分关键的，大众透过流行音乐对于「西方」的想象。本篇论文欲探讨一九二七至一九四九年之间，在黎锦晖手中奠定了基础的上海流行音乐所反映的异国情调，以及这种跨国文化如何反身强化、介入流行音乐的运作，并探讨流行音乐在当时的社会文化中所扮演的催化性角色。
二、异国情调的想象与生产：流行音乐制造的主客体流动
由于流行音乐的基本特质是非严肃的，是以大众为接收对象，制作与发行需要大量资金，因而具有一定程度的商业导向，种种因素使得阿多诺定义的「文化工业」之负面价值观很容易被了解。在阿多诺与霍克海默《启蒙的辩证》最先提出文化工业之后，26已有众多学者重新评估文化工业的定义。当此刻我们重新探讨一九二七至一九四九年在上海的流行音乐，需要格外谨慎的是，「文化工业」一词所隐含对群众的贬抑／贬意：「群众非主要，而是次要…只是计算的物品，只是机械的附加物…」，27如前所述，轻忽群众自主性的其实是阿多诺而非文化工业，而阿多诺笔下文化工业的主要目的「为了行复制、补强、固化群众心态，而误用群众关怀之名…」，28此一目的与以国家兴亡为己任的知识分子──包括黎锦晖等一干作词作曲者──所怀抱的满腔热忱，产生了根本的矛盾。然而从另一个角度来看，当时上海流行音乐的兴盛所倚靠的资金几乎来自跨国企业（大中华最小），29任何一首歌曲的制造都必须经过外籍管理者的核准，30又符合了文化工业中全然以牟利为生产取向的条件，因此又不能把上海流行音乐与文化工业作绝决的切割。文化工业在阿多诺的分析中，还关系到操控决策者的权力，在上海流行音乐的脉络内，涉及资金来源为中国或他国的角力，权力的行使变得更加复杂。多方考量，本文仍然采用「文化工业」一词来探讨上海流行音乐文化，然必须加上但书：考虑到上海流行音乐身处特殊时空背景，由于创作者与渴求中国进步的知识分子的身分交叠，「文化工业」并非单单导向商业、内容也非为了如阿多诺认为的仅提供刺激与无聊的循环。31进一步说，黎锦晖所致力发扬的「大众文艺」流行音乐是种包装精美的现代性思想，这种文化中所使用的语言不同于专属于知识菁英的语汇，是以更加平易亲民、朗朗上口，但不可否认其中却展示了如夏志清所言「爱国主义的地方观念」一样的抱负。32
民初知识分子追求「进步」的进程，也就是中国往西方接近、甚至靠拢的过程，绝对无法简化成历史线性或中－西的单一方向进行。史书美在《摩登的诱惑：一九一七至一九三七半殖民中国的现代主义写作》举出意象派（imagism）与蒙太奇（montage）手法等数例说明，带入西方理论的中国现代主义，既起源于西方、亦起源于中国；33另外，史书美也描绘了日本在中国现代化过程所扮演的中介与转译角色，因此在西化过程中也染上了日本气味，也持续了日本对民族尊严的态度，导致了中国被欧美与日本帝国主义的多重宰制。34安德鲁˙琼斯在《留声中国：摩登音乐文化的形成》指出爵士乐听起来不分东西，「…最流行的中国歌…吹起来就像是我们（指欧美爵士乐手）早就吹惯的老曲子…」。35即便琼斯与史书美对于中国西方化的看待是有差异的，由两者书名便可分辨，前者由西方资金的运作36认为是殖民现代性（colonial modernity），37后者因为中国政治文化的多重性、多层次与集中性，加上中国殖民结构的不完整与碎裂，而使用「半殖民」一字，38书名则为半殖民的现代主义（Modernism in Semicolonial China），然而两人皆意识到：当时的中国已非「纯粹」，或者视为一加一的混合物；由于来回交错的影响，近现代的中国流行音乐文化无法按图索骥地往西方追溯当代思想与文化的根源。
1. 对爵士乐的挪用与迷恋
琼斯在他的书中，描述他偶然间买到周璇演唱的〈特别快车〉，引发了探究爵士音乐在全球文化中流动的兴趣。39包括此曲，当时黎锦晖创作的歌曲都让明月团的女歌手们演唱，首唱是在一九二九年，王人美于胜利唱片灌录，此版本并无唱片留存至今，而一九三六年明月团的周璇同样在胜利灌录的唱片倒是能听见。 40我同意琼斯把此曲的爵士特色归因于全球化音乐语汇的「功能同步」（functional simultaneity），也同意他所判断出其中的音乐元素是「融合西洋爵士乐、本土民间曲调，外加好莱坞『电影插曲』」，却不同意他所下的结论「（〈特别快车〉是）在都市大行其道的中国音乐所留下来的罕见实物迹证」。41倘若罕见，琼斯的〈黑人国际歌：中国爵士年代纪事〉一章难以完成，更模糊了当时流行音乐的特征。然而爵士乐作为老上海流行音乐不可或缺的成份，的确是长期受到音乐史学者的忽略与压抑，众史书不约而同在提倡「高雅音乐」──国乐或西乐均可──的音乐家，如萧友梅、赵元任、刘天华等人身上大加着墨，换句话说，正统音乐家的正统思想盖过了实际上音乐散布的状况，以及大众所熟悉的音乐内容。
我们暂且放下中国近现代音乐史所呈现出的如爵士荒漠般的上海，直接从流行音乐下手，观察当时的爵士音乐普及的程度。当时电影最卖座、歌曲数量极大的影歌双栖的女明星，周璇，自三○年代初开始在德国品牌蓓开唱片灌录歌曲，之后陆续在胜利唱片录制了数十首歌曲，包括〈蔷薇处处开〉。42这首歌曲主要的配器是钢琴，以小喇叭和乌克丽丽（Ukulele，或称优克李林）领奏，而旋律借自欧美童谣，溯其根源，必须回到清末时，为提升教育，在学堂「乐歌」科目中灌输各种进步思想，包括民主革命、民族觉醒、智能知识、修身强身等，这股「选曲填词」的风气持续到三○年代，虽学堂之名早已改为学校、「乐歌」也更为音乐，且歌词品质不一、配上曲也不全通畅，但因着学堂乐歌在各地学校中的使用，这些取材自欧美与日本歌调的「舶来音乐」随着教育所到之处广泛流传，音乐学家钱仁康在《学堂乐歌考源》的开头写着：「学堂乐歌是中国近现代音乐史上一次具有启蒙意义的音乐运动」。43学堂乐歌最后无疾而终，我们却在黎的〈蔷薇处处开〉见到了学堂乐歌的模式，44并且与其余的「爱情歌曲」一起灌录、并排贩售。比轻快旋律与高昂嗓音更值得注意的是，〈蔷〉的节奏模式则是爵士乐的狐步节奏，并且铜管多次地吹奏主旋律，黎锦晖摆明了在这种「培养高尚情操的乐歌」45之上另辟门路，大胆地以这种被萧友梅讥为「西洋音乐中的不良好者」46── 爵士音乐作为歌曲的骨干与风味，使得这首歌曲有着继承教育的外表，骨子里却是种反骨的革新。换言之，撇开歌词分析，不论是主打爱情的〈毛毛雨〉、或劝君莫采花的〈蔷薇处处开〉，黎锦晖持续地让爵士乐成为大众音乐中的主导角色。
老上海流行音乐的女主角们从此有了唱不完的爵士风味歌曲。当然，传统中式的歌曲仍然占有市场上一定的比例，但比较起来数量并不大，相对地，大多是沾染西洋气息的歌曲，分为西式旋律加伴奏，与中式旋律与西式伴奏，而后者的数量比前者要来得多。47与「罗曼蒂克」由英文「音译」为中文一样，老上海流行音乐对于爱情的想象，也必须由外国音乐语汇「音译」至中文，不论是音质／音色（西洋乐器）、或音乐内涵（西洋曲式、配器、节奏韵律），使得乡谈俗语、白话文歌词与仿唐宋诗词或类京剧昆曲的中文歌词都「罗曼蒂克」了起来。以传统歌词为例，吴莺音在一九四七年唱的〈岷江夜曲〉，48主题歌词「椰林模糊月朦胧，渔火零落映江中」背后是伦巴节奏（Rumba），不可或缺的则是小喇叭；一九四六年的姚莉歌曲〈蓝色的悠思〉，49「晚风微寒，夜莺深藏，春去徒留凄惶；北斗依稀，残月昏黄，暮色分外苍茫」佐以标准的爵士和声，连续的七和弦、九和弦、附属和弦，西洋乐器并轮流把和弦分解；声乐家郎毓秀与蔡绍序为一九三七电影《满园春色》演唱同名主题曲，50以中板华尔滋舞拍，衬托出男女对唱的歌词「满眼繁华，紫奼红嫣，群芳灿烂，春色无边」；就连自幼习京戏的李丽华在古装电影《隐身女侠》（一九四○年）中演唱的〈柔情侠骨〉51「天涯远，别意浓，万端离绪恸秋风，不知何日再相逢，何妨驻马，一叙柔情」是以摇摆曲风（Swing）呈现。各式各样的爵士风情诠释着传统诗词中的情爱场景，单从歌词，是听不出歌曲整体的多层次，习西洋声乐多年的吴莺音嗓音中的特有的委婉内敛、对上摇曳多姿的伦巴节奏，李丽华单薄的头腔共鸣配上节奏清楚、低音隆隆的伴奏，每首「中西合璧」式的歌曲都与高音齐奏的传统中式丝竹合奏大异其趣。
这种多元素的音乐声响映照出，其时消费者对于爱情的想象，既不愿舍弃中式的婉约、亦无意拒绝西式的浪漫，因而融合为史无前例的一种新乐种。52这种融合非生吞活剥般相加，而是层次分明，这种「层次」是否是阿多诺所说的「标准化」的伪装，容后讨论，此刻必须继续追索的是，当具有西方音乐元素的歌曲由个人恋情扩大为家国之爱时，对国家的想象是否也被中西合并、疆界模糊？一般而言，老上海流行音乐中最惹眼的，是一片歌舞升平、风情月债的景象，这般粗略的说法使得另一个重要的描绘主题──战争，被模糊、被遗忘。相对于曲高和寡的知识菁英阶级，黎等词曲家选择了关切寻常百姓的柴米油盐，自一九三一年日本侵华直到四九年国民政府迁台，长年的战乱使得他们笔下的流行歌曲经常直接谈论政治社会的动乱与日常生活的苦难，许多看似儿女私情的歌曲，实际上都触及到战乱中深沉的无奈，与遥遥无期的盼望。实际上，单单聚焦爱情的歌曲其实不如想象中多。
若要论歌词内容，就不能忽略李隽青的影响。受到他创作的《不变的心》的感召，原本继承父业、从事新闻的陈蝶衣，带着一种「投笔从戎」的慷慨激昂，投身流行音乐界，据估计陈蝶衣至今写作歌词超过五千首；53这首《不变的心》之所以能促使陈以音乐歌词的创作完成报效国家的职志，正是因着李隽青借词句激发听者家国之爱的结果：
不变的心
（1944电影《鸾凤和鸣》插曲 周璇唱 李隽青词 陈歌辛曲 百代35857A）
你是我的灵魂 你是我的生命 我们像鸳鸯般相亲 像鸾凤般和鸣
你是我的灵魂 你是我的生命 经过了分离 经过了分离 我们更坚定
你就是远的像星 你就是小的像萤 我总能得到一点光明 只要有你的踪影
一切都能改变 变不了的是我的心 一切都能改变 变不了的是我的心
你是我的灵魂 也是我的生命
表面上看起来，〈不〉不过是誓言爱情的众多歌曲之一，但李隽青采用的手法其实是继承传统诗词中以思妇拟忠臣，来表达对家国的坚贞信念。音乐的部份，陈歌辛使用一种介于中国七声与西洋大调的混种音阶，力图以大二度与小三度旋绕的音程保留汉族音乐风味，同时以大调增添明亮与积极的效果。
如前所述，战乱作为当时流行音乐的主题，除了实践对救亡图强的呼吁，更有一种反映时局、贴近民心、抒发民情的实际功能。战争引起的贫穷与流离失所的艰困生活，时常出现在歌曲中，因此即使八年抗战、二次大战结束，由于普遍民生潦倒依旧，歌曲的主题也依旧是一片困顿贫乏。黎锦晖七弟黎锦光是当时流行歌曲产量极大的一位，在〈可怜的爸爸妈妈〉一曲中描绘了挥之不去的战争阴霾。此曲由黎锦光之妻、明月团出身的歌星白虹演唱。
可怜的爸爸妈妈
（1947末／1948初 白虹唱 黎锦光词曲 35780A）
那一天回家看爸爸 那一天回家看妈妈 爸爸妈妈人已老 种田呀还靠了他
田里野草谁去拔 园里蔬菜谁种下 每天三餐谁煮饭 可怜呀爸爸妈妈
哥哥从军把仗打 为国捐躯在长沙 我又流浪在天涯 到如今回不了家
那ㄧ个上山去采茶 那ㄧ个在家去纺花 冬夏衣裳谁剪裁 可怜呀爸爸妈妈
细查歌词，背景是多年战争后父母老迈、兄长牺牲沙场，女儿满腹无奈，只得以轻松的口吻「悲歌欢唱」。这首歌曲中的内容同样是中西合璧，一把西班牙古典吉他弹奏分解和弦，西洋小调音阶，模进（sequence）的旋律，嗓音是白虹自行发展出的狂放的爵士味道，但也未丢弃在黎锦晖旗下所受的传统发声的训练。黎锦光以一个非中国传统数代同堂的小家庭为主题，日常作息却是华南地区的采茶、纺花，音乐与歌词两者的元素组合成了多国交织的「杂种」音乐。
黎锦晖一生致力的「大众文艺」毕竟是在市场上流通的商品，需要经过商业的运作与考验。因着商业机制，这些歌曲的产生透露了消费大众在〈毛毛雨〉之后二十余年，对于国破家亡的感受已经习惯以外来的音乐声响来表达，对大众而言，歌曲中的爵士乐不再是「借用」，而是自然的运用，白虹歌声潇洒地主导着大乐队，李丽华共鸣细弱的嗓音既可以摇摆、也可以保有侠气豪情。
史书美认为五四时代对于现代性的渴求，并非在空间范畴上，而是渴望以时间线性的意识形态进入摩登。54以流传数量极大的周璇歌曲为例，约百分之九十的西式歌曲与中西合璧式歌曲都为爵士乐，55而传统音乐远远比不上加入西方音乐材料的歌曲数量。就算阿多诺坚持流行音乐不是反映、而是制造出大众渴望，56由流行音乐的元素观察，一般消费者与音乐制造者之所以舍历史悠久的西洋古典音乐而就爵士乐，并非基于对地理环境的好恶，而是爵士乐代表着摩登、新潮、与时尚感。于是，当流行音乐论及家国败亡、亲友离散之时，是关乎当下民生状况、并具有强烈的现实意味，爵士乐是恰当不过的选择，爵士乐所带来的氛围，不只是在香榭歌厅中随着音乐摇曳生姿，也能造成一种与其余的「现代」国家同步迈进的幻想。
2. 跨国唱片公司的权力运作
琼斯的《留声中国》对于跨国唱片公司在上海运筹帷幄的情况，以及资金的流动与操作，作了一番清楚的描绘。由他的整理，我们得知「英国百代」（Electrical and Musical Industries，简称EMI）居上海流行音乐工业的龙头地位，所赚利润自然流回殖民母国（如前所述，琼斯直接把上海视为殖民地），产能可高达每年二百七十万张唱片，第二名的胜利唱片（日商与英商于一九三二年合并）只达百代的一半，其余国产公司在这种环境下生存实属不易。百代公司中阶级分明，高层管理者皆为外籍人士，有赖华籍「音乐掮客」代为了解在地音乐与市场走向，以及「提供音乐专才，处理公司和乐手、地方分销商间的事务而已」。但是这些华人的音乐专才与办事能力显然不很受到执掌者的信任，「外籍经理人手握一切重要业务的决策大权，甚至事必躬亲，连歌词都必须经他们审核才准进录音棚……歌词先译成英文，方便他们审核…」。57
这幅界若鸿沟、上下分明的景象，与陈刚《上海老歌名典》、《玫瑰玫瑰我爱你》58书中描写其父陈歌辛与其余词曲作家随着灵感自由创作的潇洒状况，可说是截然不同。若把百代公司每年录制的时代曲数量拿出来，粗略估计在一九三七至一九五一年间出版的唱片约有千首，59再与前述外籍高层的严格要求比对，那么由他们经手的歌曲数目可真令人咋舌。名义上，华人音乐掮客的工作内容是为经理人引介本土风情与品味，实际上他们的鉴赏能力却必须经过上层核可。照这种状况看来，跨国企业百代唱片在主导音乐方向的同时，也必须揣测中国人对于这类歌曲的口味与接受程度。再加上百代公司为歌唱伴奏聘请的是古典与爵士音乐皆精通的白俄籍乐手，他们的演奏功力令当时百代旗下的歌手姚莉赞誉不已。60现今掌握的资料中，除了中式传统曲风的流行歌曲外，大多数胜任创作歌唱旋律的作曲家并不一定能负担配器、编写和声与合声的工作，据推测这些白俄乐手也很有可能是这些流行歌曲的编曲者，61即便不是白俄乐手编曲，也应该是相当熟悉爵士乐的外籍作曲家。
把这些外籍人士加进流行音乐的风景后，更趋完整的面貌渐渐出现了。在歌词单或歌谱上，我们只能从中见到演唱者、词曲作家的名字，但实际运作过程中，不能见的才是大权在握者，唱片公司高层有权生杀一首词曲配好的半成品，决定一首歌是摇摆、狐步、或是探戈节奏的权力与品味则在编曲者手中。姚莉回忆里歌手们轮流试唱作曲家完成的新歌，62这个情境放回以上脉络中，应该是在灌录歌曲的前一个环节，至此音乐的内容已抵定、伴奏乐师也就位，等到「最佳女主角」出场，一首新歌便完成了。
让我们回想一下前述美国黑人爵士乐手克莱顿描述他在夜总会中表演的一九三○年代音乐：「…最流行的中国歌…吹起来就像是我们早就吹惯的老曲子…」 63或许，在百代唱片演奏的白俄乐手也是这样看待中西合璧歌曲中的中国旋律？看起来外籍人士个个都对中国流行音乐十分的娴熟，不懂中文的高层管理者、对五声音阶感到陌生的演奏家、为中国旋律编配西洋和弦的编曲者，他们对于去想象中国、中国人、中国音乐一事，似乎都像是吃一块饼一般的容易。果真如此，那么在他们的眼中「中国」与他们一样愿意消费爵士音乐，以中翻英的词意作商业判断一样能掌控市场，更甚之，中西音乐还能相互流通，演奏起来依旧十分顺手，品质还能受到英语系国家的喜爱──最著名的〈玫瑰玫瑰我爱你〉64（陈歌辛词曲，姚莉演唱）不但被西方歌手翻唱、还荣登洋人排行榜！65
3. 谁的异国情调？
老上海流行音乐，本土消费者藉此亲近了摩登与时尚的爵士乐，唱片相关外籍人士通过它确认本地人的品味与音乐。在这个想象来、想象去的过程中，到底主体是谁？众所皆知，老上海流行音乐是一「混种」音乐，是种复合物，到底是中国音乐加西方音乐、或是西方音乐加中国音乐？或者更精确的问，老上海流行音乐充满了异国情调，那么是谁的异国情调？
在流行音乐的制造、生产、消费的过程中，消费者无法参与制造的决策，他们只能选择接受或不接受已生产的歌曲。身怀音乐专才的制造者只能掌握作品本身，作品能否成为成品，端赖消费者与公司高层的青睐。而握有资金的制造者也无法操纵产品的走向，他们必须倚靠市场经济来淘汰或跟进。相较于前三者，流行音乐不是主体，它是被想象拉锯的客体，制造者有权力想出三种〈西子姑娘〉的版本，消费者也有权力以销售一空对待周璇主唱的探戈版，而使姚莉与声乐家周小燕的美声版本受到大不相同的待遇。66纵使看不见的有权者各自投射想象、实现欲望，一波波主体之间的流通与协商反倒造成客体的千折百面、多重质地，因而使老上海流行音乐的风味异国化，既不中也不西，本土与外籍人士皆感到熟悉又陌生。数十年后聆听的我们虽与当时权力的运作无涉，但却在国家边界的跨越与重叠外，又加上了时间的模糊感，益发增添不清不楚的蒙眬美。
按照傅柯论述权力的脉络，表象所显示的只能让我们见到我们未见到的、且让我们未看见应看见的。必须注意的是，当我们试着挖掘出上海流行音乐背后所隐藏的权力运作，并非意味着同意当时的大众被流行音乐背后看不见的手操弄，更非一厢情愿地相信，他们接收的只能是「事先帮他们消化（pre- digested）」（阿多诺语）的歌曲。67
三、混血音乐，混血文化
詹德隆（Gendron）同意阿多诺观察的流行音乐具有工业「标准化」特征，但阿多诺却把此一特点过度延伸。他认为阿多诺最大的问题在于「实用性」（使用科技方式的）与「文本性」人工制品的混淆，以流行音乐来说，科技性的录音反倒放大了不同歌曲间的差异，而任何一首歌曲也不是可以被例行性、大规模复制的商品，而是在经由歌手、音乐家、工程师在录音室制产出的独一无二的歌曲，若是它销路极佳，也是因为许多人的购买，而非某人大量收购，此外也不保证类似的歌曲能有同样的销量。詹德隆并批判了阿多诺是以古典音乐的概念来处理流行音乐，有隐含流行音乐停滞而不改变的否定意味，而为流行音乐辩护：「西方古典音乐的注意力是放置在旋律与和声上，但现在的流行音乐却是关注于音色与内涵」。再者，詹德隆认为阿多诺可能会把流行音乐历经的改变视为标准化伪装为新奇的风格，然而标准化的核心却是难以定义的。68詹德隆所说的流行音乐的核心或关注，按上下文看来，我将之解读为文化，因此高尚音乐之核心在于音乐本身，流行音乐则不同，在于背后的文化意涵。
阿多诺的视角很容易理解，若以古典音乐的旋律与和声标准来评断，流行音乐的旋律只能在未受过音乐训练者的人声范围内、使用大小调音乐、和声与旋律以简明为上、还要受到商业机制的考验，照理说，越少的变化越为谨慎安全，因此「标准化」应运而生。这一节中，我将借探讨老上海流行音乐是否「标准化」之道，以分析整体的音乐内容。如同一个污名，「标准化」的帽子一扣下来，流行音乐立刻被压扁为平面，任何的特色或大胆的尝试仅仅被视为标准化的变形之处，只不过是压片工厂模板上的一个微微凹状刻痕罢了。对于「标准化」之所以产生，阿多诺「流行音乐必须激起起两种需要…另一种是对未受过音乐教育者所谓『自然』的音乐，也就是…他习惯的…来自他最早的音乐经验」，69然而反观上海流行音乐，作为（半）殖民地的中国上海大众，早年经验到的音乐与当时的流行曲比较之下，可说是异类，无法以记忆作为爱恨的容器。在此除了观察音乐元素之外，依循詹德隆的观点，我认为各种（中、西）音乐元素的微妙排列组合所展示出的，正是老上海流行音乐的文化所在。
不少谈论当时流行音乐的专书或文章都指出此种音乐内中西合璧的元素，包括陈钢、陈峙维、黄奇智等等。不过他们谈论的方式，实际上局限于「中词西曲」的融合，顶多放大为「中词中旋律＋西曲西乐器」；这样的判断很容易导致错误的方向，以为这正是老上海音乐的「标准化」模式。尽管乍看之下似为合理，但实际上歌曲中的多变因素却无法把众多歌曲并拢在这种「标准化」的边界里，追根究底，是由于上海流行音乐的「核心」是为文化，音乐中如实保留了不同文化的多棱多角，以及异文化融合的摩擦痕迹。让我们再回到〈毛毛雨〉与其后的歌曲，分别以三项音乐内容──配器、嗓音、组成旋律之音阶结构──为指针，依时间观察这种「混血音乐」的多变性。
1. 加上中国花的西洋大乐队
在〈毛毛雨〉尚未发行的史前时期，黎明晖就已灌录过不少唱片，包括〈可怜的秋香〉（一九二二，黎锦晖词曲）。虽然销路甚广、远达南洋，70但与〈毛毛雨〉相比之下，最大的差异在于〈可〉数个国乐器同音齐奏，缺少了〈毛〉铜管大乐队和音的摩登气派。听听〈毛〉的前奏：一开始，铜管模仿国乐单音齐奏一个五声音阶旋律的乐句，造成了相当新鲜奇特的印象，然后接续以强弱变化夸张的铜管合奏，这对于音量单薄的国乐器而言，是难以达成的效果。音量增强的短乐句一毕，中国钹立刻响起，下一段乐句以张力紧绷的全音阶构成，而全音阶常被视为印象乐派一个明显的特征。等到小喇叭吹奏的主旋律出现，低音顺势转为摇摆节奏，还配上了丰富的和声进行，最后过门以木鱼的叩叩声「有板有眼」71地连接到歌唱旋律。以上短短十余秒，多种音乐元素像是烟火一样骄傲的展示，铜管乐队的强势劲道使「中国传统」的元素变成了一种色彩，像是装饰性的符码或咒语，甫出现便足以使人明了其中的意涵。一九二七年，〈毛〉以前无古人、后无来者的奇异风格展开了老上海流行音乐，并且还影响接下来的二十多年，巧具心思的歌曲持续出现着。
不像西洋音乐的块状和声，中国传统音乐通常是以单音旋律线支撑乐曲配器，因此在旋律上必须以「加花」也就是频繁运用装饰音的方式，来增加旋律线条的厚度，漂浮在伴奏上的旋律加花也成了一项极重要的「中国元素」，即便在组织密实的管弦乐声中，旋律也能突显出来。黎明晖在〈毛毛雨〉中的歌声份量之所以难与庞大的铜管金属声抗衡，或许正是因为她的旋律几乎不加花，后来红极一时的歌星几乎都改掉了这个「缺点」，包括周璇、白虹、龚秋霞、白光，甚至日裔的李香兰字正腔圆的花腔中也免不了加花，比如〈夜来香〉，72把「中国风味」明确地装饰在西式旋律与伴奏之上。
之后十年，流行音乐的发展可说是处在停滞的状态。一直到一九三七年，有声电影技术趋于成熟，使得当年许多电影插曲相当受到欢迎，包括龚秋霞的〈秋水伊人〉。73这是电影《古塔奇案》中词情并茂的插曲，乐器使用的方式与欧洲古典音乐的配器大异其趣，可以「寻根」至稍早发行的电影插曲〈四季歌〉与〈天涯歌女〉，作曲与编曲者贺绿汀认为自己在这两首歌曲中采用了「对位法」，革新了国乐旧有的「大包腔」74（同音齐奏、顶多加点花），实际上只是高低两条独立而和谐的旋律线相互对应。〈秋〉大量使用木管乐器，同时有多条旋律线发展，包括与歌唱旋律同音齐鸣的小提琴，虽然前奏高音旋律的自由节奏让人想起史特拉汶斯基（Stravinsky）的《春之祭》，然而七声音阶征调式旋律的明显特性再加上细薄的、不以和音取胜的音响效果，在一片西洋乐器声中，乐曲的调性与歌词「望穿秋水，不见伊人的倩影，更残漏尽，孤雁两三声」中的传统色调一样的容易辨明。
再听听华尔滋舞曲节奏的〈喜相碰〉，75是一九四一年由姚莉演唱，每个小节的后两拍虽是饱满的和声，但却是轻盈的上扬乐声，衬托出歌词中落在重音的「相碰」的「碰」字，描绘出少女正处于热恋的惊喜心情。乐曲风格类似百老汇歌舞剧插曲，伴奏乐器包括小型管弦乐团、钢琴、以及小鼓与三角铁，其中小喇叭与长笛轮流担纲吹奏前奏后半段的主旋律，偶而以穿插的空心五度添加「中国风味」，第一次歌唱旋律开始时是以弦乐拨奏（pizzicatto），再逐次加入木管与铜管，营造出音响的层次感，而尾奏突然插入的一小句吉他，其功能在于稍稍柔软了磅礡华丽的音色。这首曲子在和声与配器上都算是爵士乐，歌唱旋律第一句是五声音阶，第二句是第一句的往上二度的平行模进，造成了交织着「异国情调」的效果──中式情调来自于大致相同的音型，非中式情调却因着平移产生的五声音阶之外的音而产生。
我们还可以从歌舞电影《莺飞人间》的出色插曲〈香格里拉〉76流传至今日的简介，探究半世纪以来华人对于「音乐制作者」的认识为何。《中国上海三四十年代绝版名曲（三）》的唱片内页算是通俗歌曲资料中最为详尽的，其内关于此曲制作与录音的文字如下：「《莺飞人间》…汇集了许多知名度很高的词曲作家… 黎锦光，陈蝶衣…竞相的作好歌曲…」（欧阳飞莺口述）「…百代公司把它灌录成唱片，录音时以黄怡（错字，应为贻）钧为首的小型管弦乐负责伴奏…」77词曲作者、歌唱者、伴奏者处于光之所在，而编曲者与乐队指挥成了藏镜人，但却掌控了全曲的气氛、乐思、乐器的使用，使演唱者歌艺发挥的成败实际上都在乎这看不见的手。
回到伴奏的编配，〈香〉的成功，除了演唱者受欢迎之外，显著的特色为织度（texture）的厚薄变化有致，伴奏编配功不可没。一串弦乐颤音（Tremolo）、钢琴滑出分解和弦（Harfenplag）之后，木管与弦乐合奏出前奏的曲调，再转为轻巧的弦乐拨奏，一小段口白与第一次歌唱旋律则是以舒缓的拉弦伴奏。当歌唱音量渐增，伦巴节奏突然一跃而出，沙铃、木鱼（或西洋打击乐器Temple Block，音色颇类似，经过录音后更难分辨）填满音与音之间空隙，钢琴负责伦巴节奏的骨干、弦乐器拉奏背景的长音，在主旋律外还有合唱烘托，声响丰富而活泼。由于演唱者欧阳飞莺受过西洋声乐训练，音域宽广，在一九四六年演唱〈香格里拉〉时音准、音色的表现都很驾轻就熟，而伴奏的乐团也合宜的发挥西洋乐器的演奏技法；值得注意的是，欧阳飞莺虽是以美声唱法诠释〈香〉的宽广音乐，但也使用了不少中国式的加花作为装饰、增添韵味，以此提醒听众：这不是歌剧，这是一首上海流行歌曲。
正如本文前面的论述，流行音乐中的中西合璧并非由中往西渐渐倾斜的单向合并，因此此处乐曲配器的发展也不是越来越倾向西洋乐团，这些「异国」因素在每一首乐曲中或多或少、不一而论，正如詹德隆所言的「独一无二」。这个段落分析的最后一首歌曲〈母女俩〉，78其中的中西因素相当的耐人寻味，我们以它为例，但是必须谨记这样的编配〈毛毛雨〉已出现端倪。周璇的〈母女俩〉于大长城唱片录音，前奏四个小节由二胡拉曲调，歌唱旋律开始后，西洋木管乐器以长音伴奏，而木鱼敲击每小节第一拍，渐渐增多的西洋乐器都是横向旋律进行，直到第一次歌唱旋律结束，垂直的块状和声才接续以进入间奏部分。这种介于西洋和声与中式旋律音的点对点对位方式，可以说是「国乐化的西乐配器」，可说是老上海流行曲特殊的特色之一。我推测其影响应该深入后来华人以西洋乐器创作的乐曲，至少也是两者相互影响，而这种运用乐器的方式，似乎也迂回地达成了黎锦晖当年「西乐所有乐器，都应该为国乐服务」79的梦想！
以上观察了几首老上海流行曲伴奏的西洋乐队中，纷杂多样的音乐元素。但「异国情调」的经营不只是以西洋乐器为主体再加以调整，我们也可以在中式歌曲中，听见是「交响化」的中式配器，比如周璇一九三八年的〈卖杂货〉80，正如前述「国乐化的西乐配器」一样可以再探讨流行音乐与严肃音乐之间的流动，「交响化的中式配器」大致可回溯至一九二七年刘天华成立「国乐改进社」，且致力把二胡提升至小提琴的性能之时。
上述歌曲大多音响效果饱满，许多中西乐器交织在前间，但这还不是全貌。另有一些精致的小品，郎毓秀〈杯酒高歌〉与周璇的〈何日君再来〉只用了手风琴，前面提过的白虹〈可怜的爸爸妈妈〉、姚莉与姚敏对唱的〈恭喜恭喜〉以一把西班牙吉他伴奏，演奏技巧熟练，前奏至尾奏的编曲匠心独具。应该可以说，从伴奏的织度来看，有丰有检，变化多端，不管是加中国花的西洋乐队、加西洋花的中国乐队，都影响广泛，再怎么说都不应该从音乐史中抹灭。
2. 从绞死猫腔、小妹妹声到低音妖姬
法国作曲家白辽士在参观了巴黎「万国博览会」之后，对中国人歌唱的嗓音嗤之以鼻，评价极糟。但是他万万不会想到，数十年后，他熟悉的西洋乐器竟然屈居为这种凌厉尖锐的歌声伴奏，两者的融合还风靡了当时的中国与南洋。只是这种中西合作的成果仍免不了鲁迅的讥讽，「绞死猫」腔绝对不会是夸赞之词，对鲁迅而言，追随流行的不过都是庸众，唯一的对待方法「只好使他们无戏可看倒是疗救」81──这样说来，黎明晖不开口，病弱不振的中国就有救！
在这个观点上，鲁迅与阿多诺的主张真是异曲同工。阿多诺分析，流行音乐的实质里，是以「迷惑」「魔法」来驱走无聊，是种「诈欺」的手段，当大众习惯于藉其发泄情绪后，便只能顺从、倚赖社会的控制。82他们的观点十分铿锵有力，但却把群众框架成盲目盲从的一群（甚至一些学者对于是否有「群众」都抱持怀疑）。83再者，当阿多诺僵化群众性质的同时，也僵化了历史的发展──不只伴奏的型态与乐曲编配会改变，流行音乐的主要部份，主旋律的歌唱，所使用的嗓音也会改变。实际上，鲁迅在世之时正是绞死猫腔大行其道之时，而其卒年（一九三六年）盛行的张爱玲说的「小妹妹声」仍是由绞死猫腔蜕变而来；不过想来晚期出现的低沉豪放的白光嗓音，对于鲁迅与他心中的庸众而言，大概也没什么差别吧。
要讨论二十多年间女明星们嗓音的变化，必须回溯至黎锦晖在明月团中订定的规范。前已引过，从中华歌专时期始，在歌唱训练上，正音主要引用传统戏曲方法，采取民族音乐的特点行腔；84我们现在所能听到的实例，是黎明晖以浓浓湖南腔演唱的〈可怜的秋香〉（黎锦晖词曲），每一个用到头腔共鸣的音节几乎都要转破音，音域十分的高亢（e1～A2），还带着地方方言土味：「秋香，你的爸爸呢（ni）？啊你的妈妈呢（ni）？」相较之下，〈毛毛雨〉虽保留了一些转破音，但咬字已经比一九二二年的〈可〉要来得容易听懂，音域也比较靠近中频（d1～d2），听者想要跟着唱便容易得多。与〈毛〉同时录制的〈妹妹我爱你〉，由明月团的另一位成员黎莉莉演唱，大概是伴奏方式沿袭〈可怜的秋香〉般中式乐器齐奏，缺乏划时代的特色，技巧与歌声也不如黎明晖明亮娴熟，但在嗓音的运用方面，却与〈毛〉十分类似。
黎明晖的歌唱方式在当年兴起不小的旋风，更是当年首位登上大银幕的歌舞演员。沿着她的脚步，明月团的少女们陆续灌录唱片、进入电影界。最先引起注意的是王人美，尽管她与黎莉莉在一九二九年对唱的〈桃花江〉唱片在今日难以见到，但若未走红，也不会有周璇与严华在一九三四年对唱的版本。张爱玲讲到〈桃花江〉时期的歌曲，是众人都有「『小妹妹』狂」之时，她在〈谈音乐〉里写道，「无线电扩音机里的〈桃花江〉听上去只是『价啊价，叽价价叽家啊价……』」。 85我对照了歌词，推测张透过沙沙广播声，只听见歌词开头「我听得人家说：桃花江是美人窝」句中的重音与长音。这件事，张怪罪于这些以「小妹妹」声歌唱的歌星「把喉咙逼得尖而扁」的嗓音；当年不止王人美、周璇都以这样的声音歌唱，就连与周璇对唱、后来与她结婚的男歌星严华，都可以说是发出「小妹妹声」，他除了因风流而得的外号「桃花太子」，也因声音中的脂粉味似于京剧中的「干旦」。除了明月团的王人美等人以「小妹妹声」演唱，影响所及，脱离明月团自行发展的「梅花歌舞团」也有龚秋霞用这样的嗓音歌唱，以姚莉出道时刻意的模仿周璇，86众多女星以「传统戏曲的方式、民族音乐的行腔」为基础，联手打造了三○年代的「小妹妹声」王国。
但就在尖扁嗓音当道之时，西洋美声唱法的影响逐渐渗透整个王国。先是这些女歌星们嗓音渐渐地转厚趋低，（如同黎明晖从〈可怜的秋香〉唱到〈毛毛雨〉的转变那样），即便可以粗糙的解释为年龄的增加，但我认为外来歌唱技法的影响不容小觑。以歌曲数量最大的姚莉与周璇为例，她们的发声共鸣逐渐由头腔共鸣转为混合共鸣－－联合头、胸、腹腔，虽然在音区转换上不能说是通畅无断层，但是这种共鸣方式对四○年之后的女歌手而言，是十分普遍的。我们以姚莉歌曲为例，就能清楚说明这种变化。当年姚莉以百代的「丽歌」商标发行了歌曲〈卖相思〉而走红，嗓音又细又薄，以头腔发出的共鸣极小，几乎只集中在鼻腔，与其说是「唱」歌，「念」歌可能是更好的说法。到了一九四七的〈苏州河边〉，姚莉的唱腔仍带有鼻音，但是已明显听到胸腹腔的运气，使音质圆厚、音色较暗，抖音（Vibrato）的频率也宽大不少，转变十分的明显。
此外，明月团的白虹算是最不合群于「小妹妹声」的歌手。她自行发展出一种非常具有「异国」气息的唱法，包括发声方式、吐字与行腔，灌录的歌曲几乎都是西洋乐器伴奏的西式歌曲。在一九四二年〈莎莎再会吧〉中，白虹虽然是以头腔共鸣为主，但是以腹腔共鸣为基础；一九四八的歌曲〈醉人的口红〉，她的口腔与喉部肌肉放松、腹部有力，唱出快速而清楚的音阶，把佛朗明哥节奏诠释的掷地有声。
西洋美声唱法更直接的影响，是多位具有正统声乐训练的女性一一加入歌坛，包括唱〈香格里拉〉的欧阳飞莺，还有云云（〈三轮车上的小姐〉）、李香兰（〈夜来香〉、〈恨不相逢未嫁时〉）、吴莺音（〈明月千里寄相思〉、〈侬本痴情〉）。由于市场区隔，当然她们的歌艺与曲目不会如歌剧般「严肃」，但相对而言，这些受过声乐背景的声音比其余演唱者的歌声的辨识度要来得高，比如李香兰的字正腔圆与华美的音色无人能及，欧阳飞莺唱高音的紧实与亮度，多唱中式小曲的吴莺音则在美声中加花，她的共鸣宽广却保有婉约的气质。这些歌手都在四○年代之后出现，循此，我们才能跨入最后一种低沉而富有磁性的嗓音。
据说白光曾以公费留学日本，专攻声乐，主修女高音，回国后为了强调独特的魅力，才转以低音歌唱。虽然无法证明这条资料的真假，但可以确定她唱歌时随性豪迈，或许这正是她自信的结果。白光因为性感的形象而被称为「一代妖姬」，她的歌曲几乎都在一九四六年之后灌录，并且中式与西式旋律歌曲皆有。从音域最低的〈假正经〉87来判断（e～a1），我们都可以发现她的嗓音并非真的「低」，而是粗，使低音部份被突显，实际上却显得吃力，而高音比较像是拉开嗓子吼上去。这样高不成、低不就的声音虽然迥异于姚莉早期柔细的歌声，但同样的，与其以「唱」歌描述，还不如说白光用特有的狐媚口吻「说」出歌曲。
与歌曲的伴奏乐器与编曲配器的状况同样值得注意的是，大多演唱者的歌唱方式可说是中西混用，难以分辨，反而因此塑造出特有的风格。但较前者更清楚的是，女明星的嗓音光谱不能说是迈进「西化」的倾向，虽然大部分演唱者的声音都随着时间而由头腔共鸣转往腹腔与胸腔共鸣，但〈毛毛雨〉音域算是中间地带，不高不低。大致归纳起来，一九二七年「绞死猫叫」风靡一时，三○年代「小妹妹声」大受欢迎，四○年代美声唱法崛起，四○年代中期之后转为低音。许多唱片音乐人在四九年左右从上海转居香港，除了把流行了许久的「小妹妹」高音带过去之外，姚莉也转为（相对于白光）「真正」的低音，在香港独领风骚，不过这已是后话了。因此歌曲中的嗓音从中高音转为低音，无法代表由中国传统小旦音色往西方美学倾斜，而是藉由流行歌曲的变异，标示出消费者对于女性形象的转变，不只认同单一的拔尖嗓音是女声，高而厚、低且粗的女声也愿意掏钱购买。在白光卖座之时，周璇仍旧红透半边天，从过去只能喜爱小妹妹声的年代发展为任君选取，「多元化」除了在音乐伴奏风格中，也在女歌星的声音里。
3. 老上海的摩登时新调
按照黎锦晖的梦想，西洋乐器应当为中国音乐服务，再观照刘天华的想法，中国乐器应该可以拉奏出西洋乐曲般的音乐。既然硬梆梆的乐器都交流了，音律结构的对换与搀和虽不能说是更容易，但却是更隐密、更频繁。
两种音阶的相混，即是把歌唱旋律结构的中国五声音阶中的宫、商、角、征、羽五音对上西洋音阶的主音、上主音、中音、属音与下中音。看似一拍即合，实际上是中国的乐器与歌唱得向西洋音皆属于十二平均律看齐，因此一开始需要一段摸索的时期，〈毛毛雨〉可说是奇葩，和声变化多、又敢于融混入不同的音阶，除此之外，一开始大多西洋乐器伴奏的五声音阶歌曲都拘泥于简单的和声，比如周璇的〈特别快车〉（黎锦晖词曲），从头到尾几乎都是I级和弦，IV与V不过只是经过或是点缀，而旋律部份硬是保留了中式一团一团的加花，与连续级进、一音不少的西洋音阶。以下将会单就歌唱旋律，举例探讨中西音阶的拉锯。
要把中国音阶写入西洋音阶，最便捷的方式就是建立在七声音阶宫调式的基础上。由于结构的缘故，宫调式非常容易偷渡大调音阶，反过来说，若是西洋大调音阶加上了中国式的旋法（大二／小三／完全四度／大六度音程的交替使用），很容易以为是宫调音阶，同样的，西洋小调与羽调式的互换亦是如此。因此如同异国情调的流动一样，「主体」是不断游移的，区分音乐元素的中或西的企图实际上难以达成，同时，大多数创作旋律的作曲家都使用了混合的音皆──不论是有意识或无意识的。
我们可以从以下几首歌的内容，观察调式的流动。作曲家陈歌辛的〈莎莎再会吧〉88七声音阶羽调式转西洋小音阶、再转大音阶，加上使用了半终止、开放式的乐句，乐曲有着不断循环的流动性。作曲家李厚襄为的〈鸡牛猫狗〉89只有首句是五声音阶，其余皆为大调音阶。贺绿汀的〈春天里〉90每一段都有一个乐句不是五声音阶，但是又不断重复中式旋法。黎锦光为白光作的〈假正经〉91只用了五声音阶的五个音，然而白光的演唱十分奇异，音高落在音与音中间，不仅无法把这些音放入五声音阶，更是从根基破坏了五声、七声、或大小调音阶的调式结构。上海流行曲到了白光口中，已分辨不出到底是中国旋律，是西洋曲调，或是非调性（Atonality）！
老上海流行音乐里调式流动的摩登调式多得数不完。我们无法在这些歌曲中抓出音来，然后理直气壮的将它各从其类──或中或西，早已经没有了边界。正是这种杂种的、无祖国的、无上限的排列组合，才足以展现当年融混着颓废欲望与励精图强、烽烟弥漫又霓灯醇酒的上海。
四、回家或堕落？流行音乐的第三条路
一九四九年之前，当权者看待〈毛毛雨〉和〈桃花江〉，不论是国民党或共产党都认为流行音乐不过是「黄色」的靡靡之音，充满着腐败的气味。早在黎锦晖开创流行音乐之前，一九二三年鲁迅已经提出〈娜拉走后怎样〉的疑问，似乎预示了左右翼不约而同对流行音乐的不屑与贬抑。一旦如娜拉般，流行音乐解放了对爱情的渴望、响应了突破规范的欲望，并且不愿再选择服膺与归顺，那么这种追求摩登的后果，是否只剩下伪装成浪漫的堕落？当我们探究了流行音乐起始时所怀抱的雄心壮志，从数十首音乐实质观察其承载的文化特色，是融混了西方与中国对彼此的想象，不同的音乐元素以歌曲里的伴奏、歌唱、与调式结构作为角力的场域，很清楚地，流行音乐并未选择这两条单向道路。
在保守与解放、传统与现代化、顺从与浪荡、家庭与爱情的单选题上，老上海流行音乐的答案是全选。这些歌曲展示了当时文化的千种姿态：除了报纸之外，我们很难再找到那么多关于战争的描述，它不像新感觉派的小说的不切实际，谈论爱情离合是朴素而贴近人情的，它也不以高调的言论谈论政治，而是用简单而锐利的比喻来针砭时事，并且唱出季节的变化、人情冷暖、日常琐事，此外，还有以鼓吹两性平权、奉劝戒烟等特殊目的之歌曲，即便是以灯红酒绿的舞厅为歌唱主题，也是当时数以百计的夜总会的实际反映。在中式与西化之间，老上海的流行音乐实现了一种不卑不亢的品味，也尝试了各种合并之途，西乐国乐化／中乐交响化、美声唱法／民乐行腔、西洋大小调音阶／中国五七声调式，这不是呈现二元对立之局，而是不断流动的异国情调。这种一边摸索着实验、一边创造商业效益的音乐，既不堕落，也没有回头路可走，它反映了时局，反映了各式人对上海的想象，也反映了上海自身的文化。
参考资料
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注释：
引自杂文〈阿金〉，载于《鲁迅文集》第六卷杂文卷「且介亭杂文」（黑龙江：黑龙江人民出版社，1995）页167。原文发表于1936年2月《海燕》月刊第二期，写于1934年12月21日
见黎锦晖〈我和明月社（上）〉，《文化史料》1982年5月，页124至125
黎锦晖回忆〈毛毛雨〉于一九二九年在上海正式发行为单张，价钱为二角，可获「暴利」，出版的利润是为滞留在南洋的黎与家人回国川资、以及为重建歌舞专门学校的经费。见黎锦晖〈我和明月社（下）〉，《文化史料》1982年6月，页216
黎锦晖（一八九一～一九六七）出生于湖南湘潭书香世家，逝世于上海。详见孙继南〈附录一：年谱〉《黎锦晖评传》（北京：人民音乐出版社，1997二刷）91至112页
由于在台湾黎锦晖的资料取得不易，本文中关于黎生平的写作，要感谢素未谋面的山东艺术学院孙继南教授提供的相关资料，包括其绝版著作《黎锦晖评传》一书以及黎锦晖的回忆录〈我和明月社〉，在此致上谢意与敬意。
见李欧梵〈追求现代性（1895－1927）〉《追求现代性：李欧梵文化评论精选集》（台北：麦田，1996）页288
对于黎锦晖与其它音乐家贡献的评论，安德鲁˙琼斯在《留声中国：摩登音乐文化的形成》（宋伟航译，台北：台湾商务印书局，2004）页50至69 有别于音乐学或音乐史家的判断。一般而论，音乐学者对黎锦晖的眼光均非友善，其中以刘靖之的《中国新音乐史论》（台北：耀文，1998）最具代表性。有别于对待其余「严肃」音乐家的态度，刘在专述黎锦晖的段落以此为结语：「当然，黎氏在他那些悦耳、健康的儿童歌曲之外，还写了些内容不太健康的歌曲，如《桃花江》一类的靡靡之音，品味不高，影响不好……」（上册页208），可以看见至今对音乐内容的「思想检查」仍有明显的操作。
当时作曲风格多是以中文歌词配上古典西洋音乐，在作曲能力上最出色的有赵元任与黄自，详细的研究请见〈五四运动的新音乐〉《中国新音乐史论》页98至191
见〈我和明月社（上）〉页93
见〈我和明月社（上）〉页93至94
见〈我和明月社（上）〉页94至95
见〈我和明月社（上）〉页97至114
见〈附录一：年谱〉《黎锦晖评传》97页
见〈我和明月社（上）〉页115
见〈我和明月社（上）〉页117
见〈我和明月社（上）〉页102
见〈我和明月社（上）〉页118
转引自《中国新音乐史论（上）》页183，〈国乐跟西乐〉，原出处未标明
见〈我和明月社（上）〉页125
见〈我和明月社（上）〉页90
见〈黎锦晖的黄色音乐〉，《留声中国：摩登音乐文化的形成》页150至153；洪芳怡硕士论文〈周璇歌曲与文学的对照〉，《上海1930～1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》（台湾大学，2005）页152至154
引自鲁迅《坟》（台北：风云时代，1989）页175至183
见注七
见〈我和明月社（下）〉页244
见〈追求现代性（1895－1927）〉页287至290
Adorno, Culture Industry Reconsidered, The Culture Industry, London, Routledge, 1991, p.85
Culture Industry Reconsidered, p.85
Culture Industry Reconsidered, p.86
见〈中国留声机〉《留声中国：摩登音乐文化的形成》页94至96
见〈中国留声机〉页93
Adorno, Theodor W. On Popular Music, Essays On Music, Berkeley: University of California Press, 2002, pp. 457-459
转引自〈追求现代性（1895－1927）〉页229，原文为夏志清〈感时忧国精神：中国现代文学的道义使命感〉，《中国现代小说史》，第二版，页533至536
Shu-mei Shih, Terms of Chinese Modernism, The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937, Berkeley: University of California Press, 2001, pp.10-12
Terms of Chinese Modernism, pp.16-30
见〈绪论：倾听中国留声〉页6至7
见〈绪论：倾听中国留声〉页17
此英文书名即为Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age
Terms of Chinese Modernism, p.34
见〈黑人国际歌：中国爵士年代纪事〉页166至168
周璇演唱此曲的分析，见《上海1930～1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》页79至80
引自〈黑人国际歌：中国爵士年代纪事〉页167
灌录时间不明，黎锦晖词曲，胜利唱片
见钱仁康〈前言〉《学堂乐歌考源》（上海：上海音乐出版社，2001）页1至5
实际上，黎锦晖不是第一次使用这种手法。一九二六年儿童歌舞剧《月明之夜》的歌曲〈葬花曲〉，源自于德国民歌《真挚的爱》，黎把曲子改编得更有中国风味。他是首用此曲的音乐家，一年后李叔同再填词改名为〈幽居〉。见《学堂乐歌考源》页122至125
引自〈前言〉《学堂乐歌考源》页3
引自〈寻找管弦新声〉，《留声中国》页69，原出处为〈音乐的势力〉，《音乐教育》第三卷，1934年3月，页13
此分类是延续之前的研究。见〈周璇歌曲分析〉《上海1930～1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》页107至145
李厚襄词曲，百代35748A
严折西词曲，百代35649A
刘雪庵词曲，百代35262A/B
梅阡词，黎锦光曲，百代35502B
陈峙维在一篇论文中，为要证明老上海流行音乐具有称为独特乐种的资格，直接套用Franco Fabbri的乐种理论，以作证据。见Szu-Wei Chen, The Rise and Generic Feature of Shanghai Popular Songs in the 1930s and 1940s, Popular Music, 2005, Vol.24/1
见水晶着〈诉衷情近－－蝶梦花酣梦蝶老〉，《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985）页132至156
Time, Modernism, and Cultural Power: Local Constructions. The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937, pp.49-55
见《上海1930～1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》附录三〈参考歌曲一览表〉当中的分类
On Popular Music, pp. 459-462
见〈中国留声机〉页86至93
陈钢主编，《上海老歌名典》，上海辞书出版社，上海：2002。陈刚编着，《玫瑰玫瑰我爱你：歌仙陈歌辛之歌》，上海辞书出版社，上海：2002
此数字为参考百代唱片目录而得
洪芳怡访谈姚莉，2004年9月27日于香港铜锣湾
见〈周璇音乐制造者〉《上海1930～1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》页96至101，Chen, Szu-Wei.（陈峙维）The Origin of Chinese Popular Music in Modern Times: the Music Industry and Popular Song in 1930s and 1940s Shanghai, a Historical and Stylistic Analysis. Work-in-progress PhD Thesis, University of Stirling, UK, 2005
洪芳怡访谈姚莉，2004年9月27日于香港铜锣湾
见〈绪论：倾听中国留声〉页6至7
吴村词，陈歌辛曲，姚莉演唱，百代35500B
见《玫瑰玫瑰我爱你》无页码〈引子〉第一页
引自《上海老歌名典》页24
On Popular Music, p.445
B. Gendron, Theodor Adorno Meets the Cadillacs’. (in T. Modleski ed., Studies in Entertainment, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1986) pp.25-35
On Popular Music, p.444
见〈我和明月社（下）〉页208
中国传统音乐中，于强拍处击板，故称此拍为板，弱拍或次强拍击板鼓，统称为眼，而有一板三眼、一板一眼等节拍名称。见《中国音乐词典》（丹青图书，出版地点与时间未标明）页34至35
一九四四年，黎锦光词曲，百代35866A
贺绿汀词曲，百代35357A
见周伟、常晶《我的妈妈周璇》（山西：山西教育出版社，1987）页3
李厚襄词曲，百代35516A
一九四六，陈蝶衣词，黎锦光曲，百代35637A
引自《中国上海三四十年代绝版名曲（三）》（新加坡：Ancient Sound Restore，2001）唱片内页说明
一九四九年电影《花街》插曲，尤明词，黄寿龄曲，大长城1011B
见〈我和明月社（上）〉页102
黎锦光改编自广东梅县民谣，百代35415B
引自〈娜拉走后怎样〉。关于鲁迅思想「庸众」的分析，李欧梵〈来自铁屋子的声音〉一文有很细腻的分析。见《现代性的追求》页35至54
On Popular Music, pp.448-450
如Dominic Strinati之著作An Introduction to Theories of Popular Culture (London, Routledge Press, 1995)
见〈我和明月社（上）〉页117
引自张爱玲〈谈音乐〉，《流言》（台北：皇冠出版社，2001十七刷）页220
洪芳怡访谈姚莉，2004年9月27日于香港铜锣湾
一九四七年电影《六二六间谍网》插曲，作词：叶逸芳，作曲：黎锦光
白虹于一九四○年电影《无花果》演唱，百代35510B
周璇于一九四九年电影《彩虹曲》演唱，大长城1006A
赵丹于一九三七年电影《十字街头》演唱，百代35261A
一九四七年电影《六二六间谍网》插曲，百代35757A
（一九二七年 黎明晖唱 黎锦晖词曲 百代34278A）
毛毛雨 下个不停 微微风 吹个不定 微风细雨柳青青 唉唷唷 柳青青
小亲亲 不要你的金 小亲亲 不要你的银 奴奴 只要你的心 唉唷唷 你的心
毛毛雨 不要尽为难 微微风 不要尽麻烦 雨打风吹行啊路啊难 唉唷唷 行啊路啊难
年轻的郎太阳刚出山 年轻的姊荷花刚展瓣 莫等花残日落山 唉唷唷 日落山
一、〈毛毛雨〉之前
在令鲁迅轻贱鄙夷的「绞死猫似的」嗓声中，1〈毛毛雨〉为我们揭开了近代中国流行音乐的序幕。这首于一九二七年创作的歌曲，是黎锦晖「大众音乐」中的「爱情歌曲」之一，2〈毛毛雨〉的内容集其多年投身儿童歌舞乐曲经验之大成，更实践了他对于音乐亟需「中西合璧」的想法。在此之前，并未有人创作以大众口味为导向的歌曲，加上以〈毛毛雨〉为首的一系列乐谱卖座奇佳，3中国流行音乐的市场渐渐被开启。
在中国近现代音乐家中，争议最大、但影响最深入普罗大众生活的，黎锦晖4当属头号人物。5他的青年时期正值五四运动如火如荼展开之时，身为语言学家，黎并非如李欧梵为五四文学作家所标明的特点，与艺术领域无涉、而以外部现实展示出个人性格；6黎选择自幼热爱的音乐实现他对民族之爱，但创作的结果却与另批同是青年学者与音乐家的萧友梅、赵元任、黄自、王光祈等接受正统音乐教育者提倡的「新音乐」十分殊异，7并且在传统与西方外来文化的界线上，作出了与众不同的融合。8二十多岁的黎并不满足于平顺的乐歌教员生涯，当他「逐渐感觉新文化运动应利用音乐为宣传工具」，9就招聚一群志同道合的乐友，于一九一七年成立一个「宣传乐艺、辅助新运」的音乐社，10并加入了北京大学音乐研究会，校长蔡元培「兼容并包」的主张深刻的影响黎日后的音乐发展，再因着研究会内部对于音乐的「雅俗」之争，激发黎发觉「新音乐运动」中「平民音乐」的匮乏，便创办了「人人能欣赏」（黎语）的「明月音乐会」。11接下来数年，黎锦晖投身国语教学，在上海中华书局编着多部国语课本、儿童文学丛书与期刊，同时担任国语文专修学校校长，并开设设有歌舞部的附小。黎在不断摸索中，发现「『国语』词汇的音节轻重和四声升降，可以用乐律表现」，开拓出一种以旧有民间音乐旋律配上新编白话歌词的歌曲，为附小歌舞部创作的大量「儿童歌舞表演曲」于焉产生。中华书局的《小朋友》月刊数百集连载黎创作的儿童歌舞剧本，使销量居全国之冠，当剧本印行为单行册，光是《葡萄仙子》一剧便在三年半中出了二十二版，可窥见受欢迎的程度。12
一九二六年，黎参照欧美歌舞团体及交响乐演出，筹办「中华歌舞专门学校」（歌专）。13此后歌专之名几经更替，历经美美女校、中华歌舞团、明月歌舞团、联华歌舞班、明月歌剧社等各阶段，然而歌专是中国第一个歌舞表演训练的专门学校，为后来极盛一时、影响遍布电影界与歌唱界的歌舞团确立模型，不但要演员要会歌、会舞，黎打算「训练……小型中西混合乐队二组约二十人」。14
至此，三四○年代流行音乐的雏形已慢慢浮现在我们的眼前──民间旋律、白话歌词、加上中西混合乐队，但是还有一个重要的关键因素仍未确立：乐队内部西乐与中乐的比重。先列出黎锦晖在创作〈毛毛雨〉之前，对于音乐的要求：声乐方面，正音主要引用传统戏曲方法，采取民族音乐的特点行腔；15伴奏部份，延续其附小歌舞部时期之主张「西乐所有乐器，都应该为国乐服务」，16以小提琴拉小调、西皮二簧，并保有民间风味。17明显的，黎在这段时期坚守传统的民间风味，与赵元任认为必须先学好「音乐」（指的当然是欧洲古典音乐）再在其上添加个人或中国的风味，18是截然不同的。当时间往后推移，在黎手中一种新的音乐类型渐渐自儿童歌舞曲中脱胎换骨出来，我们可以观察到他对于西洋音乐的态度有了微妙的转变：「…感到中国的音乐要兼收并蓄，主张容纳大众音乐，并建议上海艺术大学设立『中西合璧』音乐系」。或许是每星期至公共租界聆听的交响乐起了作用，这个微妙心态的产物正是之后产生的〈毛毛雨〉唱片（而非乐谱），但黎似乎并未清晰意识到这个转变，他的回忆仅止于描述混合了「外国爱情歌曲的词义和古代爱情诗词」的歌词、加上「旧的音乐形式」19──旧？的确，在无声的乐谱中，旋律为五声音阶宫调式，歌词分上下两阕，理当被划归为中国传统的延续；然而，当它实现为有声之时，黎明晖的俚俗唱法几乎被淹没在爵士乐大乐队（Big Band）的铜管与西洋和弦之中，而前奏到主旋律之间的铜钹和木鱼只是轻微不过的点缀声响，在此「被西乐服务」的气势几乎已消失无踪。
1. 死路一条的流行音乐？
一直到一九八二年的回忆录写作，黎锦晖仍坚持：「…为了反对全盘欧化，提倡大众文艺，主张中国音乐应以民族音乐为主…以民间音乐为重点…我的创作和明月社的活动，都是照这个主张…」20在黎原来的构想中，小提琴等西洋乐器与中国乐器没什么不同，最重要的功能就是演奏出中国音乐的神韵，这个理想到了「大众音乐」之中「爱情歌曲」的写作时，已无法继续维持。对于西方音乐──不论是古典音乐或爵士音乐──的欲拒还迎，实际上承载了黎作为五四知识分子的抱负与包袱，他与同时代的有志之士一样在中西文化交界之处徘徊不定，为中国带进一种夹杂着对「西方」既抗拒、又渴盼的冲突，此外，因着他所采用的「通俗」手段，虽获得一般大众的共鸣，却也惹来了左右不讨好、音乐家与读书人皆鄙视的困窘。21这个景况，恰恰相似鲁迅在〈娜拉走后怎样〉22文中所言，娜拉只能有两种选择，回家或是堕落，黎锦晖心中的大众音乐好象也只能二择其一，民族传统或是全盘欧化。如同娜拉，流行音乐有别种出路吗？在音乐学家判断黎锦晖儿童歌舞作品为「悦耳、健康」与爱情歌曲「不健康、品味差」23的二分法之外，流行音乐文化是否没有其余的内涵？黎锦晖在一九三六年结束与明月社的关系之后，上海流行音乐变成了什么样？24
以上约略爬梳了黎锦晖创作流行音乐的背景。不论我们今日称〈毛毛雨〉之后的通俗歌曲为大众文艺、流行音乐、爱情歌曲或黄色音乐，或者是以上海为中心的中国流行音乐文化工业，这些歌曲都摆脱不掉黎锦晖身为五四知识分子所定下的基调，也使流行音乐与五四文学一样地同样摆荡在对现代化的向往、与对中国现实的担忧之间。25另一方面，就现今的研究看来，五四知识分子所遗留大量的文学作品供后人探讨内含的意识形态，并知识分子在变动颠簸的年代各种自处的姿势，这些显然成了当今学界所关心注目的焦点之一。然而我认为流行音乐的内蕴更为繁复，不但如五四文学般反映着知识分子的理想，由于文化工业具有商业性、通俗性的本质，因此能更多地揭露知识分子、唱片公司与大众的拔河，以及十分关键的，大众透过流行音乐对于「西方」的想象。本篇论文欲探讨一九二七至一九四九年之间，在黎锦晖手中奠定了基础的上海流行音乐所反映的异国情调，以及这种跨国文化如何反身强化、介入流行音乐的运作，并探讨流行音乐在当时的社会文化中所扮演的催化性角色。
二、异国情调的想象与生产：流行音乐制造的主客体流动
由于流行音乐的基本特质是非严肃的，是以大众为接收对象，制作与发行需要大量资金，因而具有一定程度的商业导向，种种因素使得阿多诺定义的「文化工业」之负面价值观很容易被了解。在阿多诺与霍克海默《启蒙的辩证》最先提出文化工业之后，26已有众多学者重新评估文化工业的定义。当此刻我们重新探讨一九二七至一九四九年在上海的流行音乐，需要格外谨慎的是，「文化工业」一词所隐含对群众的贬抑／贬意：「群众非主要，而是次要…只是计算的物品，只是机械的附加物…」，27如前所述，轻忽群众自主性的其实是阿多诺而非文化工业，而阿多诺笔下文化工业的主要目的「为了行复制、补强、固化群众心态，而误用群众关怀之名…」，28此一目的与以国家兴亡为己任的知识分子──包括黎锦晖等一干作词作曲者──所怀抱的满腔热忱，产生了根本的矛盾。然而从另一个角度来看，当时上海流行音乐的兴盛所倚靠的资金几乎来自跨国企业（大中华最小），29任何一首歌曲的制造都必须经过外籍管理者的核准，30又符合了文化工业中全然以牟利为生产取向的条件，因此又不能把上海流行音乐与文化工业作绝决的切割。文化工业在阿多诺的分析中，还关系到操控决策者的权力，在上海流行音乐的脉络内，涉及资金来源为中国或他国的角力，权力的行使变得更加复杂。多方考量，本文仍然采用「文化工业」一词来探讨上海流行音乐文化，然必须加上但书：考虑到上海流行音乐身处特殊时空背景，由于创作者与渴求中国进步的知识分子的身分交叠，「文化工业」并非单单导向商业、内容也非为了如阿多诺认为的仅提供刺激与无聊的循环。31进一步说，黎锦晖所致力发扬的「大众文艺」流行音乐是种包装精美的现代性思想，这种文化中所使用的语言不同于专属于知识菁英的语汇，是以更加平易亲民、朗朗上口，但不可否认其中却展示了如夏志清所言「爱国主义的地方观念」一样的抱负。32
民初知识分子追求「进步」的进程，也就是中国往西方接近、甚至靠拢的过程，绝对无法简化成历史线性或中－西的单一方向进行。史书美在《摩登的诱惑：一九一七至一九三七半殖民中国的现代主义写作》举出意象派（imagism）与蒙太奇（montage）手法等数例说明，带入西方理论的中国现代主义，既起源于西方、亦起源于中国；33另外，史书美也描绘了日本在中国现代化过程所扮演的中介与转译角色，因此在西化过程中也染上了日本气味，也持续了日本对民族尊严的态度，导致了中国被欧美与日本帝国主义的多重宰制。34安德鲁˙琼斯在《留声中国：摩登音乐文化的形成》指出爵士乐听起来不分东西，「…最流行的中国歌…吹起来就像是我们（指欧美爵士乐手）早就吹惯的老曲子…」。35即便琼斯与史书美对于中国西方化的看待是有差异的，由两者书名便可分辨，前者由西方资金的运作36认为是殖民现代性（colonial modernity），37后者因为中国政治文化的多重性、多层次与集中性，加上中国殖民结构的不完整与碎裂，而使用「半殖民」一字，38书名则为半殖民的现代主义（Modernism in Semicolonial China），然而两人皆意识到：当时的中国已非「纯粹」，或者视为一加一的混合物；由于来回交错的影响，近现代的中国流行音乐文化无法按图索骥地往西方追溯当代思想与文化的根源。
1. 对爵士乐的挪用与迷恋
琼斯在他的书中，描述他偶然间买到周璇演唱的〈特别快车〉，引发了探究爵士音乐在全球文化中流动的兴趣。39包括此曲，当时黎锦晖创作的歌曲都让明月团的女歌手们演唱，首唱是在一九二九年，王人美于胜利唱片灌录，此版本并无唱片留存至今，而一九三六年明月团的周璇同样在胜利灌录的唱片倒是能听见。 40我同意琼斯把此曲的爵士特色归因于全球化音乐语汇的「功能同步」（functional simultaneity），也同意他所判断出其中的音乐元素是「融合西洋爵士乐、本土民间曲调，外加好莱坞『电影插曲』」，却不同意他所下的结论「（〈特别快车〉是）在都市大行其道的中国音乐所留下来的罕见实物迹证」。41倘若罕见，琼斯的〈黑人国际歌：中国爵士年代纪事〉一章难以完成，更模糊了当时流行音乐的特征。然而爵士乐作为老上海流行音乐不可或缺的成份，的确是长期受到音乐史学者的忽略与压抑，众史书不约而同在提倡「高雅音乐」──国乐或西乐均可──的音乐家，如萧友梅、赵元任、刘天华等人身上大加着墨，换句话说，正统音乐家的正统思想盖过了实际上音乐散布的状况，以及大众所熟悉的音乐内容。
我们暂且放下中国近现代音乐史所呈现出的如爵士荒漠般的上海，直接从流行音乐下手，观察当时的爵士音乐普及的程度。当时电影最卖座、歌曲数量极大的影歌双栖的女明星，周璇，自三○年代初开始在德国品牌蓓开唱片灌录歌曲，之后陆续在胜利唱片录制了数十首歌曲，包括〈蔷薇处处开〉。42这首歌曲主要的配器是钢琴，以小喇叭和乌克丽丽（Ukulele，或称优克李林）领奏，而旋律借自欧美童谣，溯其根源，必须回到清末时，为提升教育，在学堂「乐歌」科目中灌输各种进步思想，包括民主革命、民族觉醒、智能知识、修身强身等，这股「选曲填词」的风气持续到三○年代，虽学堂之名早已改为学校、「乐歌」也更为音乐，且歌词品质不一、配上曲也不全通畅，但因着学堂乐歌在各地学校中的使用，这些取材自欧美与日本歌调的「舶来音乐」随着教育所到之处广泛流传，音乐学家钱仁康在《学堂乐歌考源》的开头写着：「学堂乐歌是中国近现代音乐史上一次具有启蒙意义的音乐运动」。43学堂乐歌最后无疾而终，我们却在黎的〈蔷薇处处开〉见到了学堂乐歌的模式，44并且与其余的「爱情歌曲」一起灌录、并排贩售。比轻快旋律与高昂嗓音更值得注意的是，〈蔷〉的节奏模式则是爵士乐的狐步节奏，并且铜管多次地吹奏主旋律，黎锦晖摆明了在这种「培养高尚情操的乐歌」45之上另辟门路，大胆地以这种被萧友梅讥为「西洋音乐中的不良好者」46── 爵士音乐作为歌曲的骨干与风味，使得这首歌曲有着继承教育的外表，骨子里却是种反骨的革新。换言之，撇开歌词分析，不论是主打爱情的〈毛毛雨〉、或劝君莫采花的〈蔷薇处处开〉，黎锦晖持续地让爵士乐成为大众音乐中的主导角色。
老上海流行音乐的女主角们从此有了唱不完的爵士风味歌曲。当然，传统中式的歌曲仍然占有市场上一定的比例，但比较起来数量并不大，相对地，大多是沾染西洋气息的歌曲，分为西式旋律加伴奏，与中式旋律与西式伴奏，而后者的数量比前者要来得多。47与「罗曼蒂克」由英文「音译」为中文一样，老上海流行音乐对于爱情的想象，也必须由外国音乐语汇「音译」至中文，不论是音质／音色（西洋乐器）、或音乐内涵（西洋曲式、配器、节奏韵律），使得乡谈俗语、白话文歌词与仿唐宋诗词或类京剧昆曲的中文歌词都「罗曼蒂克」了起来。以传统歌词为例，吴莺音在一九四七年唱的〈岷江夜曲〉，48主题歌词「椰林模糊月朦胧，渔火零落映江中」背后是伦巴节奏（Rumba），不可或缺的则是小喇叭；一九四六年的姚莉歌曲〈蓝色的悠思〉，49「晚风微寒，夜莺深藏，春去徒留凄惶；北斗依稀，残月昏黄，暮色分外苍茫」佐以标准的爵士和声，连续的七和弦、九和弦、附属和弦，西洋乐器并轮流把和弦分解；声乐家郎毓秀与蔡绍序为一九三七电影《满园春色》演唱同名主题曲，50以中板华尔滋舞拍，衬托出男女对唱的歌词「满眼繁华，紫奼红嫣，群芳灿烂，春色无边」；就连自幼习京戏的李丽华在古装电影《隐身女侠》（一九四○年）中演唱的〈柔情侠骨〉51「天涯远，别意浓，万端离绪恸秋风，不知何日再相逢，何妨驻马，一叙柔情」是以摇摆曲风（Swing）呈现。各式各样的爵士风情诠释着传统诗词中的情爱场景，单从歌词，是听不出歌曲整体的多层次，习西洋声乐多年的吴莺音嗓音中的特有的委婉内敛、对上摇曳多姿的伦巴节奏，李丽华单薄的头腔共鸣配上节奏清楚、低音隆隆的伴奏，每首「中西合璧」式的歌曲都与高音齐奏的传统中式丝竹合奏大异其趣。
这种多元素的音乐声响映照出，其时消费者对于爱情的想象，既不愿舍弃中式的婉约、亦无意拒绝西式的浪漫，因而融合为史无前例的一种新乐种。52这种融合非生吞活剥般相加，而是层次分明，这种「层次」是否是阿多诺所说的「标准化」的伪装，容后讨论，此刻必须继续追索的是，当具有西方音乐元素的歌曲由个人恋情扩大为家国之爱时，对国家的想象是否也被中西合并、疆界模糊？一般而言，老上海流行音乐中最惹眼的，是一片歌舞升平、风情月债的景象，这般粗略的说法使得另一个重要的描绘主题──战争，被模糊、被遗忘。相对于曲高和寡的知识菁英阶级，黎等词曲家选择了关切寻常百姓的柴米油盐，自一九三一年日本侵华直到四九年国民政府迁台，长年的战乱使得他们笔下的流行歌曲经常直接谈论政治社会的动乱与日常生活的苦难，许多看似儿女私情的歌曲，实际上都触及到战乱中深沉的无奈，与遥遥无期的盼望。实际上，单单聚焦爱情的歌曲其实不如想象中多。
若要论歌词内容，就不能忽略李隽青的影响。受到他创作的《不变的心》的感召，原本继承父业、从事新闻的陈蝶衣，带着一种「投笔从戎」的慷慨激昂，投身流行音乐界，据估计陈蝶衣至今写作歌词超过五千首；53这首《不变的心》之所以能促使陈以音乐歌词的创作完成报效国家的职志，正是因着李隽青借词句激发听者家国之爱的结果：
不变的心
（1944电影《鸾凤和鸣》插曲 周璇唱 李隽青词 陈歌辛曲 百代35857A）
你是我的灵魂 你是我的生命 我们像鸳鸯般相亲 像鸾凤般和鸣
你是我的灵魂 你是我的生命 经过了分离 经过了分离 我们更坚定
你就是远的像星 你就是小的像萤 我总能得到一点光明 只要有你的踪影
一切都能改变 变不了的是我的心 一切都能改变 变不了的是我的心
你是我的灵魂 也是我的生命
表面上看起来，〈不〉不过是誓言爱情的众多歌曲之一，但李隽青采用的手法其实是继承传统诗词中以思妇拟忠臣，来表达对家国的坚贞信念。音乐的部份，陈歌辛使用一种介于中国七声与西洋大调的混种音阶，力图以大二度与小三度旋绕的音程保留汉族音乐风味，同时以大调增添明亮与积极的效果。
如前所述，战乱作为当时流行音乐的主题，除了实践对救亡图强的呼吁，更有一种反映时局、贴近民心、抒发民情的实际功能。战争引起的贫穷与流离失所的艰困生活，时常出现在歌曲中，因此即使八年抗战、二次大战结束，由于普遍民生潦倒依旧，歌曲的主题也依旧是一片困顿贫乏。黎锦晖七弟黎锦光是当时流行歌曲产量极大的一位，在〈可怜的爸爸妈妈〉一曲中描绘了挥之不去的战争阴霾。此曲由黎锦光之妻、明月团出身的歌星白虹演唱。
可怜的爸爸妈妈
（1947末／1948初 白虹唱 黎锦光词曲 35780A）
那一天回家看爸爸 那一天回家看妈妈 爸爸妈妈人已老 种田呀还靠了他
田里野草谁去拔 园里蔬菜谁种下 每天三餐谁煮饭 可怜呀爸爸妈妈
哥哥从军把仗打 为国捐躯在长沙 我又流浪在天涯 到如今回不了家
那ㄧ个上山去采茶 那ㄧ个在家去纺花 冬夏衣裳谁剪裁 可怜呀爸爸妈妈
细查歌词，背景是多年战争后父母老迈、兄长牺牲沙场，女儿满腹无奈，只得以轻松的口吻「悲歌欢唱」。这首歌曲中的内容同样是中西合璧，一把西班牙古典吉他弹奏分解和弦，西洋小调音阶，模进（sequence）的旋律，嗓音是白虹自行发展出的狂放的爵士味道，但也未丢弃在黎锦晖旗下所受的传统发声的训练。黎锦光以一个非中国传统数代同堂的小家庭为主题，日常作息却是华南地区的采茶、纺花，音乐与歌词两者的元素组合成了多国交织的「杂种」音乐。
黎锦晖一生致力的「大众文艺」毕竟是在市场上流通的商品，需要经过商业的运作与考验。因着商业机制，这些歌曲的产生透露了消费大众在〈毛毛雨〉之后二十余年，对于国破家亡的感受已经习惯以外来的音乐声响来表达，对大众而言，歌曲中的爵士乐不再是「借用」，而是自然的运用，白虹歌声潇洒地主导着大乐队，李丽华共鸣细弱的嗓音既可以摇摆、也可以保有侠气豪情。
史书美认为五四时代对于现代性的渴求，并非在空间范畴上，而是渴望以时间线性的意识形态进入摩登。54以流传数量极大的周璇歌曲为例，约百分之九十的西式歌曲与中西合璧式歌曲都为爵士乐，55而传统音乐远远比不上加入西方音乐材料的歌曲数量。就算阿多诺坚持流行音乐不是反映、而是制造出大众渴望，56由流行音乐的元素观察，一般消费者与音乐制造者之所以舍历史悠久的西洋古典音乐而就爵士乐，并非基于对地理环境的好恶，而是爵士乐代表着摩登、新潮、与时尚感。于是，当流行音乐论及家国败亡、亲友离散之时，是关乎当下民生状况、并具有强烈的现实意味，爵士乐是恰当不过的选择，爵士乐所带来的氛围，不只是在香榭歌厅中随着音乐摇曳生姿，也能造成一种与其余的「现代」国家同步迈进的幻想。
2. 跨国唱片公司的权力运作
琼斯的《留声中国》对于跨国唱片公司在上海运筹帷幄的情况，以及资金的流动与操作，作了一番清楚的描绘。由他的整理，我们得知「英国百代」（Electrical and Musical Industries，简称EMI）居上海流行音乐工业的龙头地位，所赚利润自然流回殖民母国（如前所述，琼斯直接把上海视为殖民地），产能可高达每年二百七十万张唱片，第二名的胜利唱片（日商与英商于一九三二年合并）只达百代的一半，其余国产公司在这种环境下生存实属不易。百代公司中阶级分明，高层管理者皆为外籍人士，有赖华籍「音乐掮客」代为了解在地音乐与市场走向，以及「提供音乐专才，处理公司和乐手、地方分销商间的事务而已」。但是这些华人的音乐专才与办事能力显然不很受到执掌者的信任，「外籍经理人手握一切重要业务的决策大权，甚至事必躬亲，连歌词都必须经他们审核才准进录音棚……歌词先译成英文，方便他们审核…」。57
这幅界若鸿沟、上下分明的景象，与陈刚《上海老歌名典》、《玫瑰玫瑰我爱你》58书中描写其父陈歌辛与其余词曲作家随着灵感自由创作的潇洒状况，可说是截然不同。若把百代公司每年录制的时代曲数量拿出来，粗略估计在一九三七至一九五一年间出版的唱片约有千首，59再与前述外籍高层的严格要求比对，那么由他们经手的歌曲数目可真令人咋舌。名义上，华人音乐掮客的工作内容是为经理人引介本土风情与品味，实际上他们的鉴赏能力却必须经过上层核可。照这种状况看来，跨国企业百代唱片在主导音乐方向的同时，也必须揣测中国人对于这类歌曲的口味与接受程度。再加上百代公司为歌唱伴奏聘请的是古典与爵士音乐皆精通的白俄籍乐手，他们的演奏功力令当时百代旗下的歌手姚莉赞誉不已。60现今掌握的资料中，除了中式传统曲风的流行歌曲外，大多数胜任创作歌唱旋律的作曲家并不一定能负担配器、编写和声与合声的工作，据推测这些白俄乐手也很有可能是这些流行歌曲的编曲者，61即便不是白俄乐手编曲，也应该是相当熟悉爵士乐的外籍作曲家。
把这些外籍人士加进流行音乐的风景后，更趋完整的面貌渐渐出现了。在歌词单或歌谱上，我们只能从中见到演唱者、词曲作家的名字，但实际运作过程中，不能见的才是大权在握者，唱片公司高层有权生杀一首词曲配好的半成品，决定一首歌是摇摆、狐步、或是探戈节奏的权力与品味则在编曲者手中。姚莉回忆里歌手们轮流试唱作曲家完成的新歌，62这个情境放回以上脉络中，应该是在灌录歌曲的前一个环节，至此音乐的内容已抵定、伴奏乐师也就位，等到「最佳女主角」出场，一首新歌便完成了。
让我们回想一下前述美国黑人爵士乐手克莱顿描述他在夜总会中表演的一九三○年代音乐：「…最流行的中国歌…吹起来就像是我们早就吹惯的老曲子…」 63或许，在百代唱片演奏的白俄乐手也是这样看待中西合璧歌曲中的中国旋律？看起来外籍人士个个都对中国流行音乐十分的娴熟，不懂中文的高层管理者、对五声音阶感到陌生的演奏家、为中国旋律编配西洋和弦的编曲者，他们对于去想象中国、中国人、中国音乐一事，似乎都像是吃一块饼一般的容易。果真如此，那么在他们的眼中「中国」与他们一样愿意消费爵士音乐，以中翻英的词意作商业判断一样能掌控市场，更甚之，中西音乐还能相互流通，演奏起来依旧十分顺手，品质还能受到英语系国家的喜爱──最著名的〈玫瑰玫瑰我爱你〉64（陈歌辛词曲，姚莉演唱）不但被西方歌手翻唱、还荣登洋人排行榜！65
3. 谁的异国情调？
老上海流行音乐，本土消费者藉此亲近了摩登与时尚的爵士乐，唱片相关外籍人士通过它确认本地人的品味与音乐。在这个想象来、想象去的过程中，到底主体是谁？众所皆知，老上海流行音乐是一「混种」音乐，是种复合物，到底是中国音乐加西方音乐、或是西方音乐加中国音乐？或者更精确的问，老上海流行音乐充满了异国情调，那么是谁的异国情调？
在流行音乐的制造、生产、消费的过程中，消费者无法参与制造的决策，他们只能选择接受或不接受已生产的歌曲。身怀音乐专才的制造者只能掌握作品本身，作品能否成为成品，端赖消费者与公司高层的青睐。而握有资金的制造者也无法操纵产品的走向，他们必须倚靠市场经济来淘汰或跟进。相较于前三者，流行音乐不是主体，它是被想象拉锯的客体，制造者有权力想出三种〈西子姑娘〉的版本，消费者也有权力以销售一空对待周璇主唱的探戈版，而使姚莉与声乐家周小燕的美声版本受到大不相同的待遇。66纵使看不见的有权者各自投射想象、实现欲望，一波波主体之间的流通与协商反倒造成客体的千折百面、多重质地，因而使老上海流行音乐的风味异国化，既不中也不西，本土与外籍人士皆感到熟悉又陌生。数十年后聆听的我们虽与当时权力的运作无涉，但却在国家边界的跨越与重叠外，又加上了时间的模糊感，益发增添不清不楚的蒙眬美。
按照傅柯论述权力的脉络，表象所显示的只能让我们见到我们未见到的、且让我们未看见应看见的。必须注意的是，当我们试着挖掘出上海流行音乐背后所隐藏的权力运作，并非意味着同意当时的大众被流行音乐背后看不见的手操弄，更非一厢情愿地相信，他们接收的只能是「事先帮他们消化（pre- digested）」（阿多诺语）的歌曲。67
三、混血音乐，混血文化
詹德隆（Gendron）同意阿多诺观察的流行音乐具有工业「标准化」特征，但阿多诺却把此一特点过度延伸。他认为阿多诺最大的问题在于「实用性」（使用科技方式的）与「文本性」人工制品的混淆，以流行音乐来说，科技性的录音反倒放大了不同歌曲间的差异，而任何一首歌曲也不是可以被例行性、大规模复制的商品，而是在经由歌手、音乐家、工程师在录音室制产出的独一无二的歌曲，若是它销路极佳，也是因为许多人的购买，而非某人大量收购，此外也不保证类似的歌曲能有同样的销量。詹德隆并批判了阿多诺是以古典音乐的概念来处理流行音乐，有隐含流行音乐停滞而不改变的否定意味，而为流行音乐辩护：「西方古典音乐的注意力是放置在旋律与和声上，但现在的流行音乐却是关注于音色与内涵」。再者，詹德隆认为阿多诺可能会把流行音乐历经的改变视为标准化伪装为新奇的风格，然而标准化的核心却是难以定义的。68詹德隆所说的流行音乐的核心或关注，按上下文看来，我将之解读为文化，因此高尚音乐之核心在于音乐本身，流行音乐则不同，在于背后的文化意涵。
阿多诺的视角很容易理解，若以古典音乐的旋律与和声标准来评断，流行音乐的旋律只能在未受过音乐训练者的人声范围内、使用大小调音乐、和声与旋律以简明为上、还要受到商业机制的考验，照理说，越少的变化越为谨慎安全，因此「标准化」应运而生。这一节中，我将借探讨老上海流行音乐是否「标准化」之道，以分析整体的音乐内容。如同一个污名，「标准化」的帽子一扣下来，流行音乐立刻被压扁为平面，任何的特色或大胆的尝试仅仅被视为标准化的变形之处，只不过是压片工厂模板上的一个微微凹状刻痕罢了。对于「标准化」之所以产生，阿多诺「流行音乐必须激起起两种需要…另一种是对未受过音乐教育者所谓『自然』的音乐，也就是…他习惯的…来自他最早的音乐经验」，69然而反观上海流行音乐，作为（半）殖民地的中国上海大众，早年经验到的音乐与当时的流行曲比较之下，可说是异类，无法以记忆作为爱恨的容器。在此除了观察音乐元素之外，依循詹德隆的观点，我认为各种（中、西）音乐元素的微妙排列组合所展示出的，正是老上海流行音乐的文化所在。
不少谈论当时流行音乐的专书或文章都指出此种音乐内中西合璧的元素，包括陈钢、陈峙维、黄奇智等等。不过他们谈论的方式，实际上局限于「中词西曲」的融合，顶多放大为「中词中旋律＋西曲西乐器」；这样的判断很容易导致错误的方向，以为这正是老上海音乐的「标准化」模式。尽管乍看之下似为合理，但实际上歌曲中的多变因素却无法把众多歌曲并拢在这种「标准化」的边界里，追根究底，是由于上海流行音乐的「核心」是为文化，音乐中如实保留了不同文化的多棱多角，以及异文化融合的摩擦痕迹。让我们再回到〈毛毛雨〉与其后的歌曲，分别以三项音乐内容──配器、嗓音、组成旋律之音阶结构──为指针，依时间观察这种「混血音乐」的多变性。
1. 加上中国花的西洋大乐队
在〈毛毛雨〉尚未发行的史前时期，黎明晖就已灌录过不少唱片，包括〈可怜的秋香〉（一九二二，黎锦晖词曲）。虽然销路甚广、远达南洋，70但与〈毛毛雨〉相比之下，最大的差异在于〈可〉数个国乐器同音齐奏，缺少了〈毛〉铜管大乐队和音的摩登气派。听听〈毛〉的前奏：一开始，铜管模仿国乐单音齐奏一个五声音阶旋律的乐句，造成了相当新鲜奇特的印象，然后接续以强弱变化夸张的铜管合奏，这对于音量单薄的国乐器而言，是难以达成的效果。音量增强的短乐句一毕，中国钹立刻响起，下一段乐句以张力紧绷的全音阶构成，而全音阶常被视为印象乐派一个明显的特征。等到小喇叭吹奏的主旋律出现，低音顺势转为摇摆节奏，还配上了丰富的和声进行，最后过门以木鱼的叩叩声「有板有眼」71地连接到歌唱旋律。以上短短十余秒，多种音乐元素像是烟火一样骄傲的展示，铜管乐队的强势劲道使「中国传统」的元素变成了一种色彩，像是装饰性的符码或咒语，甫出现便足以使人明了其中的意涵。一九二七年，〈毛〉以前无古人、后无来者的奇异风格展开了老上海流行音乐，并且还影响接下来的二十多年，巧具心思的歌曲持续出现着。
不像西洋音乐的块状和声，中国传统音乐通常是以单音旋律线支撑乐曲配器，因此在旋律上必须以「加花」也就是频繁运用装饰音的方式，来增加旋律线条的厚度，漂浮在伴奏上的旋律加花也成了一项极重要的「中国元素」，即便在组织密实的管弦乐声中，旋律也能突显出来。黎明晖在〈毛毛雨〉中的歌声份量之所以难与庞大的铜管金属声抗衡，或许正是因为她的旋律几乎不加花，后来红极一时的歌星几乎都改掉了这个「缺点」，包括周璇、白虹、龚秋霞、白光，甚至日裔的李香兰字正腔圆的花腔中也免不了加花，比如〈夜来香〉，72把「中国风味」明确地装饰在西式旋律与伴奏之上。
之后十年，流行音乐的发展可说是处在停滞的状态。一直到一九三七年，有声电影技术趋于成熟，使得当年许多电影插曲相当受到欢迎，包括龚秋霞的〈秋水伊人〉。73这是电影《古塔奇案》中词情并茂的插曲，乐器使用的方式与欧洲古典音乐的配器大异其趣，可以「寻根」至稍早发行的电影插曲〈四季歌〉与〈天涯歌女〉，作曲与编曲者贺绿汀认为自己在这两首歌曲中采用了「对位法」，革新了国乐旧有的「大包腔」74（同音齐奏、顶多加点花），实际上只是高低两条独立而和谐的旋律线相互对应。〈秋〉大量使用木管乐器，同时有多条旋律线发展，包括与歌唱旋律同音齐鸣的小提琴，虽然前奏高音旋律的自由节奏让人想起史特拉汶斯基（Stravinsky）的《春之祭》，然而七声音阶征调式旋律的明显特性再加上细薄的、不以和音取胜的音响效果，在一片西洋乐器声中，乐曲的调性与歌词「望穿秋水，不见伊人的倩影，更残漏尽，孤雁两三声」中的传统色调一样的容易辨明。
再听听华尔滋舞曲节奏的〈喜相碰〉，75是一九四一年由姚莉演唱，每个小节的后两拍虽是饱满的和声，但却是轻盈的上扬乐声，衬托出歌词中落在重音的「相碰」的「碰」字，描绘出少女正处于热恋的惊喜心情。乐曲风格类似百老汇歌舞剧插曲，伴奏乐器包括小型管弦乐团、钢琴、以及小鼓与三角铁，其中小喇叭与长笛轮流担纲吹奏前奏后半段的主旋律，偶而以穿插的空心五度添加「中国风味」，第一次歌唱旋律开始时是以弦乐拨奏（pizzicatto），再逐次加入木管与铜管，营造出音响的层次感，而尾奏突然插入的一小句吉他，其功能在于稍稍柔软了磅礡华丽的音色。这首曲子在和声与配器上都算是爵士乐，歌唱旋律第一句是五声音阶，第二句是第一句的往上二度的平行模进，造成了交织着「异国情调」的效果──中式情调来自于大致相同的音型，非中式情调却因着平移产生的五声音阶之外的音而产生。
我们还可以从歌舞电影《莺飞人间》的出色插曲〈香格里拉〉76流传至今日的简介，探究半世纪以来华人对于「音乐制作者」的认识为何。《中国上海三四十年代绝版名曲（三）》的唱片内页算是通俗歌曲资料中最为详尽的，其内关于此曲制作与录音的文字如下：「《莺飞人间》…汇集了许多知名度很高的词曲作家… 黎锦光，陈蝶衣…竞相的作好歌曲…」（欧阳飞莺口述）「…百代公司把它灌录成唱片，录音时以黄怡（错字，应为贻）钧为首的小型管弦乐负责伴奏…」77词曲作者、歌唱者、伴奏者处于光之所在，而编曲者与乐队指挥成了藏镜人，但却掌控了全曲的气氛、乐思、乐器的使用，使演唱者歌艺发挥的成败实际上都在乎这看不见的手。
回到伴奏的编配，〈香〉的成功，除了演唱者受欢迎之外，显著的特色为织度（texture）的厚薄变化有致，伴奏编配功不可没。一串弦乐颤音（Tremolo）、钢琴滑出分解和弦（Harfenplag）之后，木管与弦乐合奏出前奏的曲调，再转为轻巧的弦乐拨奏，一小段口白与第一次歌唱旋律则是以舒缓的拉弦伴奏。当歌唱音量渐增，伦巴节奏突然一跃而出，沙铃、木鱼（或西洋打击乐器Temple Block，音色颇类似，经过录音后更难分辨）填满音与音之间空隙，钢琴负责伦巴节奏的骨干、弦乐器拉奏背景的长音，在主旋律外还有合唱烘托，声响丰富而活泼。由于演唱者欧阳飞莺受过西洋声乐训练，音域宽广，在一九四六年演唱〈香格里拉〉时音准、音色的表现都很驾轻就熟，而伴奏的乐团也合宜的发挥西洋乐器的演奏技法；值得注意的是，欧阳飞莺虽是以美声唱法诠释〈香〉的宽广音乐，但也使用了不少中国式的加花作为装饰、增添韵味，以此提醒听众：这不是歌剧，这是一首上海流行歌曲。
正如本文前面的论述，流行音乐中的中西合璧并非由中往西渐渐倾斜的单向合并，因此此处乐曲配器的发展也不是越来越倾向西洋乐团，这些「异国」因素在每一首乐曲中或多或少、不一而论，正如詹德隆所言的「独一无二」。这个段落分析的最后一首歌曲〈母女俩〉，78其中的中西因素相当的耐人寻味，我们以它为例，但是必须谨记这样的编配〈毛毛雨〉已出现端倪。周璇的〈母女俩〉于大长城唱片录音，前奏四个小节由二胡拉曲调，歌唱旋律开始后，西洋木管乐器以长音伴奏，而木鱼敲击每小节第一拍，渐渐增多的西洋乐器都是横向旋律进行，直到第一次歌唱旋律结束，垂直的块状和声才接续以进入间奏部分。这种介于西洋和声与中式旋律音的点对点对位方式，可以说是「国乐化的西乐配器」，可说是老上海流行曲特殊的特色之一。我推测其影响应该深入后来华人以西洋乐器创作的乐曲，至少也是两者相互影响，而这种运用乐器的方式，似乎也迂回地达成了黎锦晖当年「西乐所有乐器，都应该为国乐服务」79的梦想！
以上观察了几首老上海流行曲伴奏的西洋乐队中，纷杂多样的音乐元素。但「异国情调」的经营不只是以西洋乐器为主体再加以调整，我们也可以在中式歌曲中，听见是「交响化」的中式配器，比如周璇一九三八年的〈卖杂货〉80，正如前述「国乐化的西乐配器」一样可以再探讨流行音乐与严肃音乐之间的流动，「交响化的中式配器」大致可回溯至一九二七年刘天华成立「国乐改进社」，且致力把二胡提升至小提琴的性能之时。
上述歌曲大多音响效果饱满，许多中西乐器交织在前间，但这还不是全貌。另有一些精致的小品，郎毓秀〈杯酒高歌〉与周璇的〈何日君再来〉只用了手风琴，前面提过的白虹〈可怜的爸爸妈妈〉、姚莉与姚敏对唱的〈恭喜恭喜〉以一把西班牙吉他伴奏，演奏技巧熟练，前奏至尾奏的编曲匠心独具。应该可以说，从伴奏的织度来看，有丰有检，变化多端，不管是加中国花的西洋乐队、加西洋花的中国乐队，都影响广泛，再怎么说都不应该从音乐史中抹灭。
2. 从绞死猫腔、小妹妹声到低音妖姬
法国作曲家白辽士在参观了巴黎「万国博览会」之后，对中国人歌唱的嗓音嗤之以鼻，评价极糟。但是他万万不会想到，数十年后，他熟悉的西洋乐器竟然屈居为这种凌厉尖锐的歌声伴奏，两者的融合还风靡了当时的中国与南洋。只是这种中西合作的成果仍免不了鲁迅的讥讽，「绞死猫」腔绝对不会是夸赞之词，对鲁迅而言，追随流行的不过都是庸众，唯一的对待方法「只好使他们无戏可看倒是疗救」81──这样说来，黎明晖不开口，病弱不振的中国就有救！
在这个观点上，鲁迅与阿多诺的主张真是异曲同工。阿多诺分析，流行音乐的实质里，是以「迷惑」「魔法」来驱走无聊，是种「诈欺」的手段，当大众习惯于藉其发泄情绪后，便只能顺从、倚赖社会的控制。82他们的观点十分铿锵有力，但却把群众框架成盲目盲从的一群（甚至一些学者对于是否有「群众」都抱持怀疑）。83再者，当阿多诺僵化群众性质的同时，也僵化了历史的发展──不只伴奏的型态与乐曲编配会改变，流行音乐的主要部份，主旋律的歌唱，所使用的嗓音也会改变。实际上，鲁迅在世之时正是绞死猫腔大行其道之时，而其卒年（一九三六年）盛行的张爱玲说的「小妹妹声」仍是由绞死猫腔蜕变而来；不过想来晚期出现的低沉豪放的白光嗓音，对于鲁迅与他心中的庸众而言，大概也没什么差别吧。
要讨论二十多年间女明星们嗓音的变化，必须回溯至黎锦晖在明月团中订定的规范。前已引过，从中华歌专时期始，在歌唱训练上，正音主要引用传统戏曲方法，采取民族音乐的特点行腔；84我们现在所能听到的实例，是黎明晖以浓浓湖南腔演唱的〈可怜的秋香〉（黎锦晖词曲），每一个用到头腔共鸣的音节几乎都要转破音，音域十分的高亢（e1～A2），还带着地方方言土味：「秋香，你的爸爸呢（ni）？啊你的妈妈呢（ni）？」相较之下，〈毛毛雨〉虽保留了一些转破音，但咬字已经比一九二二年的〈可〉要来得容易听懂，音域也比较靠近中频（d1～d2），听者想要跟着唱便容易得多。与〈毛〉同时录制的〈妹妹我爱你〉，由明月团的另一位成员黎莉莉演唱，大概是伴奏方式沿袭〈可怜的秋香〉般中式乐器齐奏，缺乏划时代的特色，技巧与歌声也不如黎明晖明亮娴熟，但在嗓音的运用方面，却与〈毛〉十分类似。
黎明晖的歌唱方式在当年兴起不小的旋风，更是当年首位登上大银幕的歌舞演员。沿着她的脚步，明月团的少女们陆续灌录唱片、进入电影界。最先引起注意的是王人美，尽管她与黎莉莉在一九二九年对唱的〈桃花江〉唱片在今日难以见到，但若未走红，也不会有周璇与严华在一九三四年对唱的版本。张爱玲讲到〈桃花江〉时期的歌曲，是众人都有「『小妹妹』狂」之时，她在〈谈音乐〉里写道，「无线电扩音机里的〈桃花江〉听上去只是『价啊价，叽价价叽家啊价……』」。 85我对照了歌词，推测张透过沙沙广播声，只听见歌词开头「我听得人家说：桃花江是美人窝」句中的重音与长音。这件事，张怪罪于这些以「小妹妹」声歌唱的歌星「把喉咙逼得尖而扁」的嗓音；当年不止王人美、周璇都以这样的声音歌唱，就连与周璇对唱、后来与她结婚的男歌星严华，都可以说是发出「小妹妹声」，他除了因风流而得的外号「桃花太子」，也因声音中的脂粉味似于京剧中的「干旦」。除了明月团的王人美等人以「小妹妹声」演唱，影响所及，脱离明月团自行发展的「梅花歌舞团」也有龚秋霞用这样的嗓音歌唱，以姚莉出道时刻意的模仿周璇，86众多女星以「传统戏曲的方式、民族音乐的行腔」为基础，联手打造了三○年代的「小妹妹声」王国。
但就在尖扁嗓音当道之时，西洋美声唱法的影响逐渐渗透整个王国。先是这些女歌星们嗓音渐渐地转厚趋低，（如同黎明晖从〈可怜的秋香〉唱到〈毛毛雨〉的转变那样），即便可以粗糙的解释为年龄的增加，但我认为外来歌唱技法的影响不容小觑。以歌曲数量最大的姚莉与周璇为例，她们的发声共鸣逐渐由头腔共鸣转为混合共鸣－－联合头、胸、腹腔，虽然在音区转换上不能说是通畅无断层，但是这种共鸣方式对四○年之后的女歌手而言，是十分普遍的。我们以姚莉歌曲为例，就能清楚说明这种变化。当年姚莉以百代的「丽歌」商标发行了歌曲〈卖相思〉而走红，嗓音又细又薄，以头腔发出的共鸣极小，几乎只集中在鼻腔，与其说是「唱」歌，「念」歌可能是更好的说法。到了一九四七的〈苏州河边〉，姚莉的唱腔仍带有鼻音，但是已明显听到胸腹腔的运气，使音质圆厚、音色较暗，抖音（Vibrato）的频率也宽大不少，转变十分的明显。
此外，明月团的白虹算是最不合群于「小妹妹声」的歌手。她自行发展出一种非常具有「异国」气息的唱法，包括发声方式、吐字与行腔，灌录的歌曲几乎都是西洋乐器伴奏的西式歌曲。在一九四二年〈莎莎再会吧〉中，白虹虽然是以头腔共鸣为主，但是以腹腔共鸣为基础；一九四八的歌曲〈醉人的口红〉，她的口腔与喉部肌肉放松、腹部有力，唱出快速而清楚的音阶，把佛朗明哥节奏诠释的掷地有声。
西洋美声唱法更直接的影响，是多位具有正统声乐训练的女性一一加入歌坛，包括唱〈香格里拉〉的欧阳飞莺，还有云云（〈三轮车上的小姐〉）、李香兰（〈夜来香〉、〈恨不相逢未嫁时〉）、吴莺音（〈明月千里寄相思〉、〈侬本痴情〉）。由于市场区隔，当然她们的歌艺与曲目不会如歌剧般「严肃」，但相对而言，这些受过声乐背景的声音比其余演唱者的歌声的辨识度要来得高，比如李香兰的字正腔圆与华美的音色无人能及，欧阳飞莺唱高音的紧实与亮度，多唱中式小曲的吴莺音则在美声中加花，她的共鸣宽广却保有婉约的气质。这些歌手都在四○年代之后出现，循此，我们才能跨入最后一种低沉而富有磁性的嗓音。
据说白光曾以公费留学日本，专攻声乐，主修女高音，回国后为了强调独特的魅力，才转以低音歌唱。虽然无法证明这条资料的真假，但可以确定她唱歌时随性豪迈，或许这正是她自信的结果。白光因为性感的形象而被称为「一代妖姬」，她的歌曲几乎都在一九四六年之后灌录，并且中式与西式旋律歌曲皆有。从音域最低的〈假正经〉87来判断（e～a1），我们都可以发现她的嗓音并非真的「低」，而是粗，使低音部份被突显，实际上却显得吃力，而高音比较像是拉开嗓子吼上去。这样高不成、低不就的声音虽然迥异于姚莉早期柔细的歌声，但同样的，与其以「唱」歌描述，还不如说白光用特有的狐媚口吻「说」出歌曲。
与歌曲的伴奏乐器与编曲配器的状况同样值得注意的是，大多演唱者的歌唱方式可说是中西混用，难以分辨，反而因此塑造出特有的风格。但较前者更清楚的是，女明星的嗓音光谱不能说是迈进「西化」的倾向，虽然大部分演唱者的声音都随着时间而由头腔共鸣转往腹腔与胸腔共鸣，但〈毛毛雨〉音域算是中间地带，不高不低。大致归纳起来，一九二七年「绞死猫叫」风靡一时，三○年代「小妹妹声」大受欢迎，四○年代美声唱法崛起，四○年代中期之后转为低音。许多唱片音乐人在四九年左右从上海转居香港，除了把流行了许久的「小妹妹」高音带过去之外，姚莉也转为（相对于白光）「真正」的低音，在香港独领风骚，不过这已是后话了。因此歌曲中的嗓音从中高音转为低音，无法代表由中国传统小旦音色往西方美学倾斜，而是藉由流行歌曲的变异，标示出消费者对于女性形象的转变，不只认同单一的拔尖嗓音是女声，高而厚、低且粗的女声也愿意掏钱购买。在白光卖座之时，周璇仍旧红透半边天，从过去只能喜爱小妹妹声的年代发展为任君选取，「多元化」除了在音乐伴奏风格中，也在女歌星的声音里。
3. 老上海的摩登时新调
按照黎锦晖的梦想，西洋乐器应当为中国音乐服务，再观照刘天华的想法，中国乐器应该可以拉奏出西洋乐曲般的音乐。既然硬梆梆的乐器都交流了，音律结构的对换与搀和虽不能说是更容易，但却是更隐密、更频繁。
两种音阶的相混，即是把歌唱旋律结构的中国五声音阶中的宫、商、角、征、羽五音对上西洋音阶的主音、上主音、中音、属音与下中音。看似一拍即合，实际上是中国的乐器与歌唱得向西洋音皆属于十二平均律看齐，因此一开始需要一段摸索的时期，〈毛毛雨〉可说是奇葩，和声变化多、又敢于融混入不同的音阶，除此之外，一开始大多西洋乐器伴奏的五声音阶歌曲都拘泥于简单的和声，比如周璇的〈特别快车〉（黎锦晖词曲），从头到尾几乎都是I级和弦，IV与V不过只是经过或是点缀，而旋律部份硬是保留了中式一团一团的加花，与连续级进、一音不少的西洋音阶。以下将会单就歌唱旋律，举例探讨中西音阶的拉锯。
要把中国音阶写入西洋音阶，最便捷的方式就是建立在七声音阶宫调式的基础上。由于结构的缘故，宫调式非常容易偷渡大调音阶，反过来说，若是西洋大调音阶加上了中国式的旋法（大二／小三／完全四度／大六度音程的交替使用），很容易以为是宫调音阶，同样的，西洋小调与羽调式的互换亦是如此。因此如同异国情调的流动一样，「主体」是不断游移的，区分音乐元素的中或西的企图实际上难以达成，同时，大多数创作旋律的作曲家都使用了混合的音皆──不论是有意识或无意识的。
我们可以从以下几首歌的内容，观察调式的流动。作曲家陈歌辛的〈莎莎再会吧〉88七声音阶羽调式转西洋小音阶、再转大音阶，加上使用了半终止、开放式的乐句，乐曲有着不断循环的流动性。作曲家李厚襄为的〈鸡牛猫狗〉89只有首句是五声音阶，其余皆为大调音阶。贺绿汀的〈春天里〉90每一段都有一个乐句不是五声音阶，但是又不断重复中式旋法。黎锦光为白光作的〈假正经〉91只用了五声音阶的五个音，然而白光的演唱十分奇异，音高落在音与音中间，不仅无法把这些音放入五声音阶，更是从根基破坏了五声、七声、或大小调音阶的调式结构。上海流行曲到了白光口中，已分辨不出到底是中国旋律，是西洋曲调，或是非调性（Atonality）！
老上海流行音乐里调式流动的摩登调式多得数不完。我们无法在这些歌曲中抓出音来，然后理直气壮的将它各从其类──或中或西，早已经没有了边界。正是这种杂种的、无祖国的、无上限的排列组合，才足以展现当年融混着颓废欲望与励精图强、烽烟弥漫又霓灯醇酒的上海。
四、回家或堕落？流行音乐的第三条路
一九四九年之前，当权者看待〈毛毛雨〉和〈桃花江〉，不论是国民党或共产党都认为流行音乐不过是「黄色」的靡靡之音，充满着腐败的气味。早在黎锦晖开创流行音乐之前，一九二三年鲁迅已经提出〈娜拉走后怎样〉的疑问，似乎预示了左右翼不约而同对流行音乐的不屑与贬抑。一旦如娜拉般，流行音乐解放了对爱情的渴望、响应了突破规范的欲望，并且不愿再选择服膺与归顺，那么这种追求摩登的后果，是否只剩下伪装成浪漫的堕落？当我们探究了流行音乐起始时所怀抱的雄心壮志，从数十首音乐实质观察其承载的文化特色，是融混了西方与中国对彼此的想象，不同的音乐元素以歌曲里的伴奏、歌唱、与调式结构作为角力的场域，很清楚地，流行音乐并未选择这两条单向道路。
在保守与解放、传统与现代化、顺从与浪荡、家庭与爱情的单选题上，老上海流行音乐的答案是全选。这些歌曲展示了当时文化的千种姿态：除了报纸之外，我们很难再找到那么多关于战争的描述，它不像新感觉派的小说的不切实际，谈论爱情离合是朴素而贴近人情的，它也不以高调的言论谈论政治，而是用简单而锐利的比喻来针砭时事，并且唱出季节的变化、人情冷暖、日常琐事，此外，还有以鼓吹两性平权、奉劝戒烟等特殊目的之歌曲，即便是以灯红酒绿的舞厅为歌唱主题，也是当时数以百计的夜总会的实际反映。在中式与西化之间，老上海的流行音乐实现了一种不卑不亢的品味，也尝试了各种合并之途，西乐国乐化／中乐交响化、美声唱法／民乐行腔、西洋大小调音阶／中国五七声调式，这不是呈现二元对立之局，而是不断流动的异国情调。这种一边摸索着实验、一边创造商业效益的音乐，既不堕落，也没有回头路可走，它反映了时局，反映了各式人对上海的想象，也反映了上海自身的文化。
参考资料
B. Gendron, Theodor Adorno Meets the Cadillacs’. in T. Modleski ed., Studies in Entertainment, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1986
Adorno, Theodor W. Culture Industry Reconsidered, The Culture Industry, London, Routledge, 1991
Dominic Strinati, An Introduction to Theories of Popular Culture, London, Routledge Press, 1995
Shu-mei Shih, Terms of Chinese Modernism, The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937, Berkeley: University of California Press, 2001
Adorno, Theodor W. On Popular Music, Essays On Music, Berkeley: University of California Press, 2002
Szu-Wei Chen, The Rise and Generic Feature of Shanghai Popular Songs in the 1930s and 1940s, Popular Music, 2005, Vol.24/1
黎锦晖，〈我和明月社（上）〉，《文化史料》1982年5月，页99至127
黎锦晖，〈我和明月社（下）〉，《文化史料》1982年6月，页206至215
水晶，《流行歌曲沧桑记》，台北：大地出版社，1985
周伟、常晶，《我的妈妈周璇》，山西：山西教育出版社，1987
鲁迅，《坟》，台北：风云时代，1989
鲁迅，〈阿金〉，《鲁迅文集》第六卷杂文卷「且介亭杂文」，黑龙江：黑龙江人民出版社，1995，页167
李欧梵，《追求现代性：李欧梵文化评论精选集》，台北：麦田，1996
孙继南，《黎锦晖评传》，北京：人民音乐出版社，1997二刷
刘靖之，《中国新音乐史论》，台北：耀文，1998
钱仁康，《学堂乐歌考源》，上海：上海音乐出版社，2001
张爱玲，《流言》，台北：皇冠出版社，2001十七刷
陈钢主编，《上海老歌名典》，上海：上海辞书出版社， 2002
陈刚编着，《玫瑰玫瑰我爱你：歌仙陈歌辛之歌》，上海：上海辞书出版社，2002
安德鲁˙琼斯，宋伟航译《留声中国：摩登音乐文化的形成》，台北：台湾商务印书局，2004
洪芳怡，硕士论文《上海1930～1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》，台湾大学，2005
《中国音乐词典》，丹青图书，出版地点与时间未标明
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注释：
引自杂文〈阿金〉，载于《鲁迅文集》第六卷杂文卷「且介亭杂文」（黑龙江：黑龙江人民出版社，1995）页167。原文发表于1936年2月《海燕》月刊第二期，写于1934年12月21日
见黎锦晖〈我和明月社（上）〉，《文化史料》1982年5月，页124至125
黎锦晖回忆〈毛毛雨〉于一九二九年在上海正式发行为单张，价钱为二角，可获「暴利」，出版的利润是为滞留在南洋的黎与家人回国川资、以及为重建歌舞专门学校的经费。见黎锦晖〈我和明月社（下）〉，《文化史料》1982年6月，页216
黎锦晖（一八九一～一九六七）出生于湖南湘潭书香世家，逝世于上海。详见孙继南〈附录一：年谱〉《黎锦晖评传》（北京：人民音乐出版社，1997二刷）91至112页
由于在台湾黎锦晖的资料取得不易，本文中关于黎生平的写作，要感谢素未谋面的山东艺术学院孙继南教授提供的相关资料，包括其绝版著作《黎锦晖评传》一书以及黎锦晖的回忆录〈我和明月社〉，在此致上谢意与敬意。
见李欧梵〈追求现代性（1895－1927）〉《追求现代性：李欧梵文化评论精选集》（台北：麦田，1996）页288
对于黎锦晖与其它音乐家贡献的评论，安德鲁˙琼斯在《留声中国：摩登音乐文化的形成》（宋伟航译，台北：台湾商务印书局，2004）页50至69 有别于音乐学或音乐史家的判断。一般而论，音乐学者对黎锦晖的眼光均非友善，其中以刘靖之的《中国新音乐史论》（台北：耀文，1998）最具代表性。有别于对待其余「严肃」音乐家的态度，刘在专述黎锦晖的段落以此为结语：「当然，黎氏在他那些悦耳、健康的儿童歌曲之外，还写了些内容不太健康的歌曲，如《桃花江》一类的靡靡之音，品味不高，影响不好……」（上册页208），可以看见至今对音乐内容的「思想检查」仍有明显的操作。
当时作曲风格多是以中文歌词配上古典西洋音乐，在作曲能力上最出色的有赵元任与黄自，详细的研究请见〈五四运动的新音乐〉《中国新音乐史论》页98至191
见〈我和明月社（上）〉页93
见〈我和明月社（上）〉页93至94
见〈我和明月社（上）〉页94至95
见〈我和明月社（上）〉页97至114
见〈附录一：年谱〉《黎锦晖评传》97页
见〈我和明月社（上）〉页115
见〈我和明月社（上）〉页117
见〈我和明月社（上）〉页102
见〈我和明月社（上）〉页118
转引自《中国新音乐史论（上）》页183，〈国乐跟西乐〉，原出处未标明
见〈我和明月社（上）〉页125
见〈我和明月社（上）〉页90
见〈黎锦晖的黄色音乐〉，《留声中国：摩登音乐文化的形成》页150至153；洪芳怡硕士论文〈周璇歌曲与文学的对照〉，《上海1930～1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》（台湾大学，2005）页152至154
引自鲁迅《坟》（台北：风云时代，1989）页175至183
见注七
见〈我和明月社（下）〉页244
见〈追求现代性（1895－1927）〉页287至290
Adorno, Culture Industry Reconsidered, The Culture Industry, London, Routledge, 1991, p.85
Culture Industry Reconsidered, p.85
Culture Industry Reconsidered, p.86
见〈中国留声机〉《留声中国：摩登音乐文化的形成》页94至96
见〈中国留声机〉页93
Adorno, Theodor W. On Popular Music, Essays On Music, Berkeley: University of California Press, 2002, pp. 457-459
转引自〈追求现代性（1895－1927）〉页229，原文为夏志清〈感时忧国精神：中国现代文学的道义使命感〉，《中国现代小说史》，第二版，页533至536
Shu-mei Shih, Terms of Chinese Modernism, The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937, Berkeley: University of California Press, 2001, pp.10-12
Terms of Chinese Modernism, pp.16-30
见〈绪论：倾听中国留声〉页6至7
见〈绪论：倾听中国留声〉页17
此英文书名即为Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age
Terms of Chinese Modernism, p.34
见〈黑人国际歌：中国爵士年代纪事〉页166至168
周璇演唱此曲的分析，见《上海1930～1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》页79至80
引自〈黑人国际歌：中国爵士年代纪事〉页167
灌录时间不明，黎锦晖词曲，胜利唱片
见钱仁康〈前言〉《学堂乐歌考源》（上海：上海音乐出版社，2001）页1至5
实际上，黎锦晖不是第一次使用这种手法。一九二六年儿童歌舞剧《月明之夜》的歌曲〈葬花曲〉，源自于德国民歌《真挚的爱》，黎把曲子改编得更有中国风味。他是首用此曲的音乐家，一年后李叔同再填词改名为〈幽居〉。见《学堂乐歌考源》页122至125
引自〈前言〉《学堂乐歌考源》页3
引自〈寻找管弦新声〉，《留声中国》页69，原出处为〈音乐的势力〉，《音乐教育》第三卷，1934年3月，页13
此分类是延续之前的研究。见〈周璇歌曲分析〉《上海1930～1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》页107至145
李厚襄词曲，百代35748A
严折西词曲，百代35649A
刘雪庵词曲，百代35262A/B
梅阡词，黎锦光曲，百代35502B
陈峙维在一篇论文中，为要证明老上海流行音乐具有称为独特乐种的资格，直接套用Franco Fabbri的乐种理论，以作证据。见Szu-Wei Chen, The Rise and Generic Feature of Shanghai Popular Songs in the 1930s and 1940s, Popular Music, 2005, Vol.24/1
见水晶着〈诉衷情近－－蝶梦花酣梦蝶老〉，《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985）页132至156
Time, Modernism, and Cultural Power: Local Constructions. The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937, pp.49-55
见《上海1930～1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》附录三〈参考歌曲一览表〉当中的分类
On Popular Music, pp. 459-462
见〈中国留声机〉页86至93
陈钢主编，《上海老歌名典》，上海辞书出版社，上海：2002。陈刚编着，《玫瑰玫瑰我爱你：歌仙陈歌辛之歌》，上海辞书出版社，上海：2002
此数字为参考百代唱片目录而得
洪芳怡访谈姚莉，2004年9月27日于香港铜锣湾
见〈周璇音乐制造者〉《上海1930～1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》页96至101，Chen, Szu-Wei.（陈峙维）The Origin of Chinese Popular Music in Modern Times: the Music Industry and Popular Song in 1930s and 1940s Shanghai, a Historical and Stylistic Analysis. Work-in-progress PhD Thesis, University of Stirling, UK, 2005
洪芳怡访谈姚莉，2004年9月27日于香港铜锣湾
见〈绪论：倾听中国留声〉页6至7
吴村词，陈歌辛曲，姚莉演唱，百代35500B
见《玫瑰玫瑰我爱你》无页码〈引子〉第一页
引自《上海老歌名典》页24
On Popular Music, p.445
B. Gendron, Theodor Adorno Meets the Cadillacs’. (in T. Modleski ed., Studies in Entertainment, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1986) pp.25-35
On Popular Music, p.444
见〈我和明月社（下）〉页208
中国传统音乐中，于强拍处击板，故称此拍为板，弱拍或次强拍击板鼓，统称为眼，而有一板三眼、一板一眼等节拍名称。见《中国音乐词典》（丹青图书，出版地点与时间未标明）页34至35
一九四四年，黎锦光词曲，百代35866A
贺绿汀词曲，百代35357A
见周伟、常晶《我的妈妈周璇》（山西：山西教育出版社，1987）页3
李厚襄词曲，百代35516A
一九四六，陈蝶衣词，黎锦光曲，百代35637A
引自《中国上海三四十年代绝版名曲（三）》（新加坡：Ancient Sound Restore，2001）唱片内页说明
一九四九年电影《花街》插曲，尤明词，黄寿龄曲，大长城1011B
见〈我和明月社（上）〉页102
黎锦光改编自广东梅县民谣，百代35415B
引自〈娜拉走后怎样〉。关于鲁迅思想「庸众」的分析，李欧梵〈来自铁屋子的声音〉一文有很细腻的分析。见《现代性的追求》页35至54
On Popular Music, pp.448-450
如Dominic Strinati之著作An Introduction to Theories of Popular Culture (London, Routledge Press, 1995)
见〈我和明月社（上）〉页117
引自张爱玲〈谈音乐〉，《流言》（台北：皇冠出版社，2001十七刷）页220
洪芳怡访谈姚莉，2004年9月27日于香港铜锣湾
一九四七年电影《六二六间谍网》插曲，作词：叶逸芳，作曲：黎锦光
白虹于一九四○年电影《无花果》演唱，百代35510B
周璇于一九四九年电影《彩虹曲》演唱，大长城1006A
赵丹于一九三七年电影《十字街头》演唱，百代35261A
一九四七年电影《六二六间谍网》插曲，百代35757A
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